промежуточность положения - фотографирования..

(и снова, :в продолжен.,)
к, промежуточности таки положения , междисциплинарнаго
(по аналогии со всплывающей ещё бедолагою культуролог-
иею-то, к примеру,) среди (..высоких, чистых..) (изящ-
ных т.н.) искусств (/творчествований-ка,) - собств. ..
фотографирования (,как соотв. претендующ. на отнесение
к разряду/категории или, званию, если угодно, таковых,
- иск-ва , тв-ва  ли ) ; живописью и аппликациею/колла-
жом. (и вообще, иск-во, тв-во ли, - фотографирование ?)

его/её (фотогр-я/фотогр-ии) положение где-то м-ду на-
укою, и искусством . (:творчествованиями обоих видов,
разных полушарий ума, души ли; двух родов/типов, изу-
чения и исследования; созерцательно-медитативнаго, в
случае искусств, и научно-аналитическаго, во 2-м; по-
знаний, постижения - реальности-то ; умом  и, душою .).



--
продолж. штудии  с2 (сью сонтаг), `о ф` (`о фотографии`).
(:соотв. из того же эссе `ф. е.` фотографич. евангелия`).


----
начало цитирован.:

>>

(..)

О нынешних сомнениях в среде фотографов можно судить по недавнему высказыванию
Картье-Брессона в том смысле, что зрение это, возможно, чересчур быстрое.
Культ будущего (все более и более быстрого зрения) чередуется с попытка­ми вернуться к ремесленным, более чистым временам, когда на изображении лежала печать ручной работы и у него была аура. Под сегодняшним увлечением да­герротипами, стереоскопическими открытками, фо­тографическими визитными карточками, семейными снимками, произведениями забытых провинциаль­ных и коммерческих фотографов конца XIX — начала XX века кроется ностальгия по некоему девственному прошлому фотографии.

Но отказ от новейшей, совершенной техники — не единственное и даже не самое интересное проявле­ние тяги фотографов к прошлому. Жажде опрощения, формирующей современные фотографические вкусы, как раз способствуют беспрерывные технические но­вации. Многие новшества не только увеличивают воз­можности камеры, но и возвращают (в более совершен­ном, менее неуклюжем виде) к ранним, отброшенным вариантам развития. Начало фотографии ознаменова­лось переходом от дагерротипии, прямого получения позитива на металлической пластинке, к негативно-позитивному процессу, когда с оригинала (негатива)можно получить неограниченное количество отпечат­ков (позитивов). (Оба процесса были изобретены од­новременно в конце 1830-х годов, но изобретение Да-герра в 1839 Г°ДУ было поддержано правительством и сопровождалось шумной рекламой в отличие от изо­бретенного Фоксом Талботом негативно-позитивно­го процесса — первого фотографического процесса, получившего широкое распространение.) Но сейчас камера, так сказать, оглядывается на себя. «Поларо-ид» возродил принцип дагерротипии: каждый пози­тив существует в единственном числе. Голограмму (трехмерное изображение, создаваемое светом лазера) можно рассматривать как родственницу гелиограмм — первых фотографий без камеры, сделанных Нисефо-ром Ньепсом в 1820-х годах. А слайды — изображения, которые бессмысленно демонстрировать все время или хранить в бумажниках и альбомах, а надо проеци­ровать на стены или на бумагу (как вспомогательное средство для рисования), вообще отсылают нас к доис­торической фотографии — камере-обскуре, отчасти выполнявшей такие же функции.


«История подталкивает нас к краю реализма», — сообщает Эбботт и предлагает фотографам спрыгнуть добровольно. И хотя фотографы постоянно призы­вают друг друга быть смелее, сомнения насчет ценно­сти реализма остаются и заставляют фотографов коле­баться между простотой и иронией, необходимостьюконтроля и культивированием неожиданности, меж­ду желанием полностью использовать эволюцию тех­ники и попытками изобрести фотографию заново. Ка­жется, что у фотографов время от времени возникает потребность забыть свои знания и вернуться к работе ощупью.Вопросы касательно знания — исторически не первая линия обороны фотографии. Самые ранние дискуссии разворачивались вокруг того, является ли фотография с ее верностью внешнему и зависимостью от механиз­ма высоким искусством — в отличие от искусства прак­тического, отрасли науки и ремесла. (Что фотография дает полезную, часто поразительную информацию, было ясно с самого начала. Фотографы стали беспоко­иться насчет своих знаний и о том, какого рода знания дает фотография, лишь после того как она была признана искусством.)
Около 1оо лет защита фотографии сводилась к борьбе за то, чтобы утвердить ее как изобразительное
искусство. На обвинения, что фотография есть бездушное, механическое копирование реальности,
фотографы отвечали, что она в авангарде бунта против привычного взгляда на мир и не менее ценное
искусство, чем живопись.

Сегодня фотографы избирательнее в своих претензиях.
Поскольку фотография стала вполне респектабельным видом изящных искусств, ей уже не надо искать
приюта под их сенью (который она время от времени получала). На всех значительных американских
фотографов, которые гордо отождествляют свои задачи с задачами искусства (Стиглиц, Уайт, Сискинд,
Каллахан, Ланж, Лофлин), приходится гораздо больше таких, кто вообще отвергает этот вопрос.
Дает или нет камера «результаты, которые подпадают под категорию Искусства, — не имеет значения»,
— писал в 1920-х годах Стрэнд; а Мохой-Надь заявил: «Совершенно не важно, производит ли фотография
 “искусство” или нет».

(..)

<<.

--
конец ц.

--
плюс и кусочек (:прям перед энтим соотв., в том же эссе `ф. е.` .. ,)
от прошл. цитирован., но может и не помешает-таки повторить маленько.

итак,
плэйбэк.

цитирую:

>>

..

Вооруженные своими машинами, фотографы должны атаковать действительность,
которая представляется непокорной, лишь обманчиво доступной, нереальной. «Для меня фотографии обладают реальностью, кото­рой лишены люди, — провозгласил Аведон. — Я людей узнаю через фотографии». Утверждение, что фото­графия должна быть реалистична, не отрицает нали­чия открывающегося разрыва между изображениеми реальностью, когда таинственно обретенное знание (и разрастание реальности), родившееся из фотографий, говорит о предшествовавшем отчуждении от реальности или ее девальвации.

Фотографы описывают свою работу и как бесчис­ленное множество приемов освоения объективного мира, и как неизбежно солипсистское выражение от­дельного «я». Фотографии изображают уже существу­ющие реалии, но раскрыть их может только камера. В то же время они отражают индивидуальный харак­тер, открывающий себя через селективную работу ка­меры. Для Мохой-Надя гений фотографии заключа­ется в ее способности дать «объективный портрет: так сфотографировать индивидуума, чтобы фотографиче­ский результат не был замутнен субъективным наме­рением». Для Ланж каждый портрет другого челове­ка — «автопортрет» фотографа. Так же и для Майнора Уайта — «открытие себя посредством камеры», и фо­тографии ландшафтов на самом деле — «внутренние ландшафты». Эти два идеала противоположны. Если фотография обращена к миру, фотограф мало значит, но если она — орудие бесстрашной вопрошающей субъ­ективности, фотограф — это всё.

Требование Мохой-Надя, чтобы сам фотограф держался в тени, происходит из его веры в наставническую силу фотографии: она поддерживает и совершенству­ет нашу наблюдательность, она приводит к «психо­логической трансформации нашего зрения». (В ста­тье, опубликованной в 1936 году, он пишет, что фото­графия создает и развивает восемь особых типов ви­дения: абстрактное, точное, быстрое, медленное, усиленное, сквозное, одновременное и искаженное.) Но требование, чтобы фотограф ушел в тень, может проистекать из совсем другого, антинаучного подхо­да к фотографии, выраженного, например, в формуле Роберта Франка: «Есть одно качество, которым должна обладать фотография, — человечность момента». В обоих случаях фотографу предлагается быть идеальным наблюдателем: у Мохой-Надя — смотреть беспристрастно, глазами исследователя, у Франка — смотреть «просто, как бы глазами обыкновенного человека».

Представление о фотографе как об идеальном на­блюдателе — бесстрастном ли (у Мохой-Надя) или дру­желюбном (у Франка) — привлекательно тем, что оно неявно отрицает агрессивный характер фотографирования. А поскольку его можно воспринимать так, большинство профессионалов вынуждены энергич­но оправдываться. Картье-Брессон и Аведон принадле­жат к числу немногих, кто честно (хоть и с сожалением) говорил об эксплуататорском аспекте деятельности фотографа. Обычно же фотографы считают необходи­мым доказывать невинность фотографии и утвержда­ют, что хищническое отношение несовместимо с хоро­шим результатом, надеясь, что более позитивный лексикон сам по себе подтвердит их правоту. Один из памятных примеров такой риторики — высказывание Ансела Адамса о том, что камера — «инструмент любви и откровения». Адаме также настаивает, чтобы мы не говорили «снимать», а всегда говорили «делать» фотографии. Стиглиц назвал свои фотографии обла­ков, сделанные в конце 1920-х, эквивалентами, то есть отражениями его собственных чувств, — это еще один более трезвый пример того, как фотографы отстаива­ют благожелательность своего занятия и не учитыва­ют его хищническую составляющую. Работу талантливых фотографов, конечно, нельзя оценивать как чисто хищническую или, по существу, благожелательную. Фотография — это парадигма неопределенной связи между личностью и миром: ее вариант идеологии ре­ализма иногда диктует самоустранение «я» в отноше­ниях с миром, а иногда агрессивное отношение к ми­ру, выдвигающее «я» на первый план. То одну сторону этой связи, то другую постоянно открывают заново и отстаивают.

Сосуществование этих двух идеалов — наступле­ния на реальность и подчинения ей — имело резуль­татом амбивалентность в отношении к средствам фотографии. Как бы ни стремилась фотография быть формой самовыражения наравне с живописью, ясно, что оригинальность в ней решительно зависит отвозможностей машины — никто не станет отрицать, что информативность и формальная красота мно­гих фотографий были достигнуты благодаря усовер­шенствованию техники: таковы высокоскоростные снимки пули, попадающей в мишень, и «вихря» ра­кеток при ударе по теннисному мячу, сделанные Га­рольдом Эджертоном, или эндоскопические фотографии человеческих внутренностей у Ленарта Нильссона. Между тем как орудия фотографа стано­вятся все более сложными, автоматизированными и зоркими, некоторые мастера испытывают искуше­ние разоружиться или заявить, что не вооружены по-настоящему, и предпочитают оперировать в грани­цах, дозволяемых устарелой техникой, полагая, что более примитивный аппарат дает более интересные или выразительные результаты и оставляет больше места для творческой случайности. Отказ от мудрено­го оборудования был делом чести для многих фотографов, в том числе для Уэстона, Брандта, Эванса, Картье-Брессона, Франка. Некоторые из них оставались верны своим потертым простым аппаратам и объективам с малой светосилой, приобретенным в начале деятель­ности, а кое-кто продолжал делать контактные отпе­чатки, имея под рукой только бутылку проявителя, не­сколько ванночек и бутылку с гипосульфитом.

Камера — на самом деле устройство «быстрого зре­ния», как сказал в 1918 году убежденный модернистАлвин Лэнгдон Коберн, вторя футуристским прославлениям машины и скорости.

(..)

<< .

--
к. цитаты.

----
p.z.

--
не гениальность простоты - как таковой ,
а,
простота (:парадохсальн. как бы) - гениа-
льного (:сложного по-своему, apriori-то).
/\
[:как наглядн. иллюстр. `системы нипель`].

--
(..)