Лит. наблюдения-11. О современной литературе

*****
Милые дамы, современные писательницы «Проза.ру».
Поздравляю вас с самым нежным праздником, днём 8 марта!!!!!
Желаю весеннего настроения, моря цветов, улыбок, творческих свершений и мужского тепла!!
*****

ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАБЛЮДЕНИЯ-11. «О СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» 

ОБЗОР СОСТАВЛЕН ЛИЧНО МНОЮ ИЗ РАЗЛИЧНЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ИСТОЧНИКОВ.
ИНТЕРНЕТОМ НЕ ПОЛЬЗОВАЛСЯ.

ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОЧНИКИ:

1. А.Немзер «Замечательное десятилетие. О русской прозе 90-х годов»
2. Н.Иванова «Ветер и песок»
3. А.Латынина «Сумерки литературы»
4. И.Роднянская «Гамбургский ежик в тумане. Кое-что о плохой хорошей литературе»
5. М.Берг «Гамбургский счёт»
6. Н.Елисеев «Гамбургский счёт и партийная литература»
7. «Литература последнего десятилетия – тенденции и перспективы» - Круглый стол
8. В.Ерофеев «Поминки по советской литературе»
9. А.Битов «Записки ЖЮРИСТА»

*****

1. ИЗВЛЕЧЕНИЕ из статьи А.НЕМЗЕРА «Замечательное десятилетие. О русской прозе 90-х годов»

• Тенденции тенденциями, а “замечательное десятилетие” предполагает сумму текстов, своего рода рекомендательный список. Я попытался сформировать десятку лучших прозаических сочинений 90-х годов (предполагая, что писатель может быть представлен в ней лишь одним произведением) — и потерпел поражение. Не смог остановиться и на цифрах 15, 20, 25 — пришлось составить “тридцатку”.

• Привожу результаты в азбучном порядке: Анатолий Азольский  “Клетка”;  Виктор Астафьев, “Так хочется жить”; Петр Алешковский, “Жизнеописание хорька”; Леонид Бородин, “Царица Смуты”; Юрий Буйда, “Прусская невеста”; Михаил Бутов, “Свобода”; Светлана Василенко, “Дурочка”; Марина Вишневецкая (тут я не могу сделать выбор: практически вся ее — сверхплотная, подразумевающая взаимосоотнесенность текстов — проза; впрочем, у Буйды я ведь тоже назвал сборник рассказов); Георгий Владимов, “Генерал и его армия”; Валерий Володин, “Паша Залепухин — друг ангелов”; Нина Горланова, Вячеслав Букур, “Роман воспитания”; Юрий Давыдов, “Бестселлер”; Андрей Дмитриев (трудно, но все-таки — “Закрытая книга”); Борис Екимов (строгая и словно бы скромная проза Екимова совсем не похожа на наступательно-поэтичные опыты Вишневецкой, а случай тот же: все рассказы 90-х); Олег Ермаков, “Знак зверя”; Игорь Ефимов, “Не мир, но меч”; Владимир Кравченко, “Ужин с клоуном” (эта удивительная повесть, хоть и была опубликована в престижном “Знамени” — 1992, № 7, практически не получила отзывов; в который раз: “Мы ленивы и не любопытны”); Владимир Маканин, “Андеграунд, или Герой нашего времени” (и — вопреки собой же установленным правилам — рассказ “Кавказский пленный”); Афанасий Мамедов, “На круги Хазра”; Анатолий Найман, “Б. Б. и др.”; Марина Палей, “Кабирия с Обводного канала”; Михаил Панин, “Труп твоего врага”; Людмила Петрушевская, “Время ночь”; Ирина Полянская, “Прохождение тени”; Евгений Попов, “Подлинная история Зеленых музыкантов”; Ольга Славникова, “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки”; Алексей Слаповский (опять трудно, но все-таки “Первое второе пришествие” и “День денег”); Сергей Солоух, “Клуб одиноких сердец унтера Пришибеева”; Михаил Успенский, “Там, где нас нет” (кто сказал, что ориентированная на массового читателя проза не может быть умной, артистичной, трогательной? Веселые сказочные повести Успенского о подвигах богатыря Жихаря и его побратимов доказали: еще как может!); Александр Хургин, “Страна Австралия”.

• Список, разумеется, субъективный. У нас — в республике словесности — пока еще демократия. Кому не нравится, может составить другой — без моих любимых писателей и, к примеру, с Чингизом Айтматовым, Борисом Акуниным, Дмитрием Бакиным, Владимиром Березиным, Андреем Битовым, Алексеем Варламовым, Эргали Гером, Анастасией Гостевой, Михаилом Кураевым, Анатолием Королевым, Евгением Лапутиным, Дмитрием Липскеровым, Юрием Малецким, Александрой Марининой, Александром Мелиховым, Виктором Пелевиным, Олегом Павловым, Диной Рубиной, Владимиром Сорокиным, Андреем Столяровым, Викторией Токаревой, Людмилой Улицкой, Антоном Уткиным, Владимиром Шаровым, Михаилом Шишкиным…

• Называю имена писателей, имеющих своих пылких приверженцев, а у меня вызывающих весьма различные эмоции: от спокойного сочувствия, благодарности за прошлые свершения и надежды на будущее до убежденного неприятия. Но даже одно перечисление имен заставляет задуматься о разнообразии нашей словесности. И вновь повторить: замечательное десятилетие! А ведь еще не кончилось.

*****

2. ИЗВЛЕЧЕНИЕ из статьи Н.ИВАНОВОЙ «Ветер и песок»

• Дело в том, что у С.И.Липкина была любимая игра — выстраивать имена поэтов по рядам: и, разумеется, по очередности в этих рядах.
Кто — останется, если останется, из поэтов ХХ века и в каком ряду.

Первый ряд — те, кто останутся книгами.

Себя с Инной (Лиснянской)  он располагал во второй десятке — среди тех, кто останется в русской литературе несколькими стихотворениями.

Третий — кто останется упоминанием в перечислении.

Четвертый ряд не подразумевался.

• Что такое профессиональная литературная солидарность? Сомневаюсь, что она вообще существует. Умные женщины, конечно, есть, — говорил замечательный в прошлом волейболист, старик Щагин, моему спутнику жизни, — только я, Александр Павлович, не встречал. Так и с солидарностью. По крайней мере, когда над одним или другим журналом группы старых «толстяков» нависает угроза неблагополучия, другие на помощь, хотя бы моральную, спешат не всегда.

Но вот человечески-профессиональная литературная солидарность бывает. Редко, но проявляется. Эти моменты всегда помнятся.

• Советский период на всем своем протяжении очень неодинаковый. Это и продолжение "Серебряного века" и новая идеологическая поэзия, и поэзия ВОВ, и "шестидесятники", и поэты "оттепели", ну И. Бродский. Современную поэзию тоже трудно уместить в единые рамки. Это тоже поиски новых форм. Но, как правило, все новое - это хорошо забытое старое.

*****

3. ИЗВЛЕЧЕНИЕ из статьи А.ЛАТЫНИНОЙ «Сумерки литературы»*

• Вот это «надо читать?», возможно, и отличает те произведения, которые входят в культурный код человечества, от многих других, хорошо написанных, умных, достойных. Одни можно читать, а можно и не раскрывать, другие – не знать стыдно. (Как в свое время объяснила 15-летняя особа родителям, нехотя позволившим дочери пойти на свидание с 16-летним молодым человеком и изумленным стремительностью ее возвращения: «Да о чем с ним говорить? Он даже «Мастера и Маргариту» не читал). И, похоже, ничего того, что было бы стыдно не прочесть, литература за минувшее десятилетие не произвела.

• Да весь этот «Букер десятилетия» не больше, чем литературная игра, предвижу возмущение. Как можно на столь зыбком основании делать серьезные выводы? Где критерии оценки? Соглашусь – игра. И уж если мы ее затеяли, то ничего не остается, как применить те же правила к прошедшим эпохам (да простят меня за профанацию серьезные литературоведы). Тут и КРИТЕРИИ прояснятся.

•  В общем, получается, русский роман начинается с «Евгения Онегина», которому и вручается диплом победителя. В 20-е годы XIX века других претендентов на это звание нет.

•  «Мертвые души» представляют 30-е годы, 40-е – «Герой нашего времени», 50-е – «Обломов», хотя тут появляется конкурент – Тургенев с «Дворянским гнездом», а также возникают споры о жанре – «Былое и думы» Герцена может номинироваться по ведомству романа или нет (речь пока о первом томе, но он-то и читается как роман, дальше уже пойдет политика, борьба, дела «Колокола», проповедь да расправа с несчастным Гервегом).

•  В 60-е шорт-лист окажется очень плотным. «Отцы и дети», «Преступление и наказание», «Война и мир». Кто-то из современников пытается втиснуть туда самый знаменитый из романов, написанных в тюрьме, но потомки безжалостно отправляют «Что делать?» вон из литературы. Побеждает «Война и мир».

•  Тургеневу так и не удается взять реванш – в следующем десятилетии на первое место претендуют «Анна Каренина» и «Бесы». Странны отношения двух русских гениев. Достоевский пишет статью «Анна Каренина, как факт особого значения», Толстой ничего подобного о Достоевском не пишет и даже знакомиться с ним не желает. Чехова он найдет потом очень милым, Горького всячески будет привечать, с Буниным – беседовать. На всех-то у него было время. Даже на Гаршина, когда тот в приступе болезни заявился в Ясную Поляну, потребовал свидания с Толстым и на вопрос «Что вам угодно?» ответил: «Рюмку водки и хвост селедки», – каковые ему и были немедленно выданы.

•  Лишь на Достоевского у Толстого времени не было. Но Достоевский возьмет реванш после смерти, когда в великого старца начнут втыкать булавки модернисты начала века, отвешивая при этом ритуальные поклоны Достоевскому. По-настоящему век Достоевского – двадцатый, но если уж следовать заявленным правилам игры, премию за 80-е годы века XIX отдадим «Братьям Карамазовым».

•  А вот в 90-х с романом придется туго – почти как через сто лет. Кризис. Статья Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Ровно через сто лет маску могильщика старого и глашатая нового попробует примерить на себя филологически оснащенный Виктор Ерофеев. Не приросла. Статья Мережковского пророчески предсказывала бурный рост пока едва различимых «тайных побегов новой жизни» – назревал творческий взрыв Серебряного века. Статья Ерофеева оказалась сродни феномену ложной беременности. Такие случаи были описаны: оповещает всех кликуша, что ждет ребенка, и живот у нее растет, а как приходит время рожать – одни газы выходят, а плода нет.

•  Вернемся, однако, к веку девятнадцатому. Упадок упадком, а все же традиция не сдавалась. Читающей публике явился Чехов, которому посчастливилось вовремя умереть, и Горький, которому это не удалось: не изобрети он социалистический реализм, мощная энергетика харизматика-самоучки, приподнимающая рутинность стиля его «Детства» и «В людях», служила бы ощутимым противовесом модернистскому надлому «Петербурга» Андрея Белого. А так – главным писателем 90-х мыслим Чехова (но в главе «роман» ставим прочерк, не ставить же взращенного на гидропонике умозрительных антитез «Юлиана Отступника» Мережковского рядом с «Братьями Карамазовыми», а главным романом 10-х годов уже ХХ века определяем «Петербург» Андрея Белого.

•  20-е годы. Революция, оказывается, помогла создать пестрый шорт-лист. И тут же возникают сложности. Можно пренебречь суждениями современников, но труднее – печатной судьбой книг. Они могли считать, что 20-е годы – это «Конармия» Бабеля, «Разгром» Фадеева, «Сестры» А. Толстого (первая часть трилогии, которая только и заслуживает внимания), «Чапаев» Фурманова, «Зависть» Олеши и «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова, – и читали их взахлеб, обсуждали, спорили. Мы можем добавить в шорт-лист десятилетия «Чевенгур» и «Котлован» Платонова, «Белую гвардию» Булгакова, «Мы» Замятина.

•  Но условия нашей премии – публикация и, стало быть, отклик у современников. А тут царит неразбериха. «Белая гвардия» печатается в 1925 году (журнал «Россия»), но закрытие журнала публикацию прерывает, «Мы» противоестественным образом появляется сначала на чешском, французском, английском (1924), на русском же полностью лишь в 1952-м. Но так или иначе «Белая гвардия» и «Мы» в литературный процесс все же вовлечены (Замятин так даже повлияет на Орвелла и Хаксли, «Дни Турбиных» идут во МХАТе, возбуждая аплодисменты и негодование). «Котлован» же и «Чевенгур» лежат под спудом вплоть до 70-х годов, когда, изданные в Лондоне и Париже, начнут понемногу просачиваться в СССР, а широкого читателя обретут лишь в перестройку. Так куда отнести «Котлован» – самый сильный и самобытный, на мой взгляд, роман в этом списке, – к 20-м или 80-м? Куда отнести роман «Мастер и Маргарита», законченный в 1939-м (последняя правка – в 1940-м), но ставший сенсацией конца 60-х?

•  Куда отнести «Дар» Набокова, лучший русский роман блестящего разрушителя «литературы больших идей», еще не подернутый инеем слишком холодного мастерства, как его поздняя английская проза? Мало кем оцененный в 30-х даже в эмиграции, ходивший по рукам начиная с 60-х (гипноз Набокова, например, явственно ощущается в «Пушкинском Доме» Андрея Битова) и опубликованный в России в 80-х?

•  Что делать – игру придется остановить ввиду невозможности формального соблюдения ее правил. Но сделаем примечание – не вследствие нехватки претендентов на первое место. Несмотря ни на диктатуру, ни на цензуру, каждое десятилетие рождало несколько вещей из тех, которые вошли в наш культурный код, будь это «Тихий Дон» или «Дар», «Мастер и Маргарита» или «Доктор Живаго», «Архипелаг ГУЛАГ» или «Москва – Петушки».

•  Почему же первое десятилетие свободы стало десятилетием литературного заката? А ведь сколько стенаний было в диссидентской публицистике: отмените цензуру – и литература ответит невиданным взрывом талантов (сама так думала).

•  Теперь вот иные плачут: с цензурой-то поинтереснее было. Эзопов язык изобретать, стиль оттачивать, с читателем перемигиваться. Оказалось, что Андрей Битов так ничего и не написал, что было бы лучше «Пушкинского Дома», Аксенов не превзошел «Ожог» и «Остров Крым», Войнович лишь ухудшал продолжениями остроумнейшего «Чонкина». Нынешние мэтры лучшие свои вещи написали под давящим прессом несвободы (и, конечно, в борьбе с нею). Следующему поколению уже не с чем было бороться. Небо чистое, травка зеленая – пожалуйте играть в гольф.

• Кризис литературы, конечно, вещь самоочевидная. Это только Андрей НЕМЗЕР считает минувшее десятилетие «замечательным», осыпав нас в доказательство грудой писательских имен, наплодивших неисчислимое количество романов, повестей и рассказов (но в этой пестрой россыпи симпатичных камушков бессмысленно искать драгоценный).

•  Но можно поставить вопрос и по-другому – а не предала ли современная литература читателя? Книжный бум, очевидность которого никто не отрицает, говорит о том, что привычка читать не изжита. Но какие книги становились событиями в прошлом, какие из них читались взахлеб? Почти всегда те, которые нащупывали какой-то нерв в современной жизни, открывали нового героя и измеряли его масштабом вечности.

•  И нынешний читатель тоже ищет в современной литературе если уж не ответа на вопросы «что делать?» и «кто виноват?», то, по крайней мере, ответ на шукшинский вопрос «что с нами происходит?». Писатель же предпочитает либо описывать состояние своей души (если б еще эта душа стоила того, чтобы в ней копаться), либо устало и изобретательно играть с чужими текстами. «В таком случае мне нет нужды в современной литературе, – отвечает просвещенный читатель, – я и сам могу соединять нужные мне тексты хоть в голове, хоть на книжной полке» (и заполняет домашнюю библиотеку шедеврами прошлых веков). Вполне постмодернистский читательский ответ на постмодернистский писательский вызов (более типичный для интеллигенции старшего поколения).

•  Есть и другой распространенный тип читательского поведения: не найдя искомого в той литературе, которая высокомерно величает себя «настоящей», читатель обращает свой взор к массовым жанрам и обнаруживает, что там можно найти не только стрельбу, убийства и погони, но порой весьма точную картинку действительности и вполне убедительный ее анализ. Принято снисходительно относиться к такому читателю. Но служит ли «немассовость» литературы хоть какой бы то ни было гарантией высокого качества?

•  Не так давно И. РОДНЯНСКАЯ в блестящей и горькой статье «Гамбургский ежик в тумане» («Новый мир», № 3, 2001) поставила современной прозе суровый диагноз: это плохая хорошая литература, «книжный мир, культурное производство, перешедшее на самообеспечение, без притока энергии извне». И не побоялась указать на возбудителя болезни: «Утрачен интерес к первичному „тексту“ жизни – и к ее наглядной поверхности, и к глубинной ее мистике». Стоит ли винить читателя за отказ поощрять подобное «культурное производство» и отдающего предпочтение по-своему куда более честному стремлению детектива и фантастики – развлечь, увлечь и просветить?

•  Оглядываться на читателя сегодня непопулярно. Оно понятно: тем, кто жил в советскую эпоху, сакраментальное «читатель не поймет» в зубах навязло. Я сама (каюсь) повинна во многих высказываниях в том духе, что, мол, настоящая литература не может иметь широкого читателя, что культура вообще аристократична и иерархична, а от демократизации понижается в качестве, что высшие достижения культуры всегда нужны немногим, что задачи просвещения и культуры совсем различны («Философии Неравенства» Бердяева да «Восстания масс» Ортеги-и-Гассета в юности начиталась, очень соблазнительные книги в условиях фальшивого и принудительного народолюбия).

•  Теперь меня скорее раздражает усталая гримаса интеллектуального превосходства, прилепленная особенно часто к статейкам русских толмачей Барта и Деррида, претензия постмодернизма стать идеологией культурной элиты (к счастью, провалившаяся, но, к несчастью, успевшая увлечь за собой в пропасть живой интерес к литературе). А сочувствие вызывают высказывания совсем в ином роде.

*Сравнение перечня лучших романов из списка А.Латыниной с данными Рейтингов «Лучших русских романов» за XIX век (http://proza.ru/2017/04/14/1366) и XX век (http://proza.ru/2017/05/20/844) приведено по ссылке  http://proza.ru/2020/07/22/826.

*****

4. ИЗВЛЕЧЕНИЕ из статьи И.РОДНЯНСКОЙ «Гамбургский ежик в тумане. Кое-что о плохой хорошей литературе»

•  «Гамбургский счет» (стало принято понимать) — это большой эстетический счет в литературе, искусстве. Выявление первых-вторых-последних мест на шкале подлинного, настоящего. «Большой» — поскольку противостоит «малым» счетам, ведущимся официозом, группировками, тусовками в интересах своих ситуативных нужд. «Большой» — поскольку апеллирует к «большому времени», в чьих эпохальных контурах рассеется туман, лопнут мыльные пузыри и все станет на место. Ценитель, привлекающий «гамбургский счет», выступает в роли угадчика, оракула, вслушивающегося в шум большого времени, сверяющего сигналы оттуда со своим эстетическим инструментом.

•  «По сути, ЖЮРИ осуществляет функцию времени, оно просит у времени позволения, чтобы временно выразить точку зрения, которая со временем может подтвердиться» (Тео Ангелопулос, знаменитый кинорежиссер, председатель XXII Московского международного кинофестиваля). «Биография критика приобретает подлинно исторический смысл лишь ценой угадывания исторического значения [его]  персонажей”» (Владимир Новиков). «Проходит время, и читатель все расставляет по-иному… Место это… определено… чем-то неуловимым, что называют судом истории…

•  Можно расставить по собственным правилам писательские фигурки на шахматной доске, назначив пешку ферзем. Нельзя только одного — выиграть эту партию» (Алла Латынина).

•  Чтобы выявить действительно сильнейшего, приходится хоть иногда устраивать соревнование в отсутствие антрепренера — в том самом, как все помнят, гамбургском трактире, в комнате с закрытыми дверями и занавешенными окнами. Там-то и выясняется, кто чемпион — признанный своей профессиональной средой.

•  Нельзя не заметить, что при переносе этого поучительного рассказа из мира спортивной борьбы (ютившегося тогда на цирковых аренах) в куда менее осязательный мир литературы кое-что становится неочевидным. И дело не в том, что гамбургский счет, тут же выставленный Шкловским современникам (Серафимовича и Вересаева как писателей нет, Булгаков — тогда автор «Роковых яиц» — «у ковра», Бабель — легковес, Хлебников был чемпион),

//По гамбургскому счету — Серафимовича и Вересаева нет. Они не доезжают до города. В Гамбурге — Булгаков у ковра. Бабель — легковес. Горький — сомнителен (часто не в форме). Хлебников был чемпион»//.
может сегодня кого-то не убедить (мне составитель списка как раз кажется неплохим угадчиком). Вызывают недоумение непредставимые даже аллегорически «единоборства» (Хлебников, в поединке за первое место одолевающий «сомнительного» Горького…), да еще отсутствие рефери, которого ведь по условиям рассказа не предполагается, тем более что он может быть куплен антрепренером. Выходит, весь расчет — на великодушие литераторов-«борцов», привыкших меж тем, чтобы «каждый встречал другого надменной улыбкой»?

•  Те, кто с доверием принимал притчу Шкловского в ее наглядных подробностях, натыкались на подводные камни. Около трех лет назад с Михаилом Бергом спорил по этому поводу Никита Елисеев1. По Бергу, — его занимала «диссидентская» и «андерграундная» импликация гамбургского сюжета — истинный счет выставляется в «независимых» референтных группах, плюющих на могущественного идеологического антрепренера, и в каждой группе — свой. ГАМБУРГСКИЙ СЧЁТ – ЭТО УСПЕХ У СВОИХ!!!

•  Самое же любопытное, что, по Бергу, «свидетелями победы могли быть сами борцы и немногочисленные свидетели из особо посвященных». Так в неплотно, видимо, закрытую трактирную комнату пробираются новые лица. В посвященных легко опознаются заводилы «неформальных» групп.

•  Что касается Елисеева, он старается следовать Шкловскому буквально. Никаких рефери! Из числа «посвященных» — тем более. Писатели, достигшие успеха, знают сами, чьи достижения, не оцененные по достоинству, стали фундаментом их мастерства и славы.

•  Хемингуэй и Фолкнер обязаны Шервуду Андерсону (по собственным признаниям успешливых). Но тот остался в тени. И не будь высшей оценки из среды самих «борцов», мы бы не узнали его истинного класса. Неудачники в гамбургском реестре впереди удачливых. Хлебников — неудачник, нищий, умерший в глухомани. Хлебников — чемпион!

•  Боюсь, Шкловский ничего такого в виду не имел. Хлебников был для него чемпионом не в силу непризнанности, а по тому, что его «референтная группа» видела в Хлебникове лидера новой поэтики.

• Хотя о существовании биохимической энергии живого вещества и ее влиянии на психику человека говорил еще философ и классик современного естествознания Владимир Вернадский, термин «пассионарность» ввел в науку в середине прошлого века Лев Гумилев. Пожалуй, логично, что теорию о способности человека к самопожертвованию и сверхусилиям развил человек очень непростой судьбы. Сын поэтов Николая Гумилева и Анны Ахматовой был впервые арестован в 25, провел в исправительных лагерях в общей сложности 12 лет, воевал на фронте и, несмотря на все это, добился успехов в нескольких областях науки (истории, этнологии, археологии, географии), став большим советским ученым.

• Термин «пассионарность», один из ключевых в его работах, Гумилев позаимствовал у Долорес Ибаррури, одного из лидеров и наиболее ярких личностей в испанской Компартии XX века. Ее выступления во время гражданской войны 30-х годов в Испании (Ибаррури — автор исторической фразы «;No pasar;n!»), а после — в советской эмиграции были яркими и захватывающими, из-за чего однопартийцы называли ее Пассионарией, что означает «страстная».

• Заразительность — важное свойство пассионариев. Такие люди, как правило, блестящие ораторы, они умеют внушить волю к победе, заразить идеей или определенным отношением. Во многом на подобном эффекте основываются военные лидеры, выступая перед боем. Поэтому же так важны слова тренеров в перерывах спортивных матчей, и по этой же причине, когда в бою кто-то из солдат кричит «Ура!» и идет в атаку, остальные бросаются следом.

• По теории Гумилева, образ жизни, мировоззрение, уровень и направление развития групп людей напрямую зависят от количества входящих в него пассионариев

• Пассионарии — это личности производительного типа: изобретатели, первооткрыватели, созидатели, способствующие накоплению и преобразованию энергии и рационализации жизни; активные, предприимчивые и рисковые люди. Пассионарий может обладать как высоким уровнем способностей, так и низким. Являясь чертой психической конституции, пассионарность не зависит от внешних факторов и не относится к сфере этики, одинаково легко порождая подвиги и преступления, творчество и разрушения, благо и зло, но только не равнодушие.

• Среди наглядных примеров пассионариев — Кант, Христофор Колумб, Гитлер, Ньютон, Наполеон, Александр Македонский, Петр I, Жанна Д'Арк, Михаил Ломоносов. Но, конечно, так же широко, как на страницах учебников, пассионарность встречается и в повседневной жизни среди активистов, предпринимателей и борцов за «светлое завтра» — не всегда успешных, но всегда крайне энергичных.

• Слог. Высокий профессионализм письма — сегодня непременное условие того, чтобы опус был замечен критиками и внедрен в читательскую среду. И это условие как бы выполняется, в рамках любой темы. Всегда можно выбрать филейные куски, удостоверяющие уровень.

• Расхваленный добро- и недоброжелателями «сказ» Толстой однообразно элементарен, сравнивать его со слогом «Ивана Денисовича», где каждое словечко золотое, каждое с натуральным изгибчиком, — просто кощунство.

• Условно-простонародная речь (непонятно почему звучащая через триста лет после «Взрыва» — то ли расейская прапамять проснулась, то ли понадобилось отличить словесный пласт жителей-«голубчиков» от совково-хамского наречия шариковых-«перерожденцев»), так вот, эта простонародная будто бы речь держится вся на сочинительном союзе «али», на всяких «заместо», «дак», «тубарет», на нутряных инверсиях («а идешь будто по долинам пустым, нехорошим, а из-под снега трава сухая…»), а пуще всего — на мнимо-«хрестьянских» глагольных формах: «борода вся заиндевевши», «зубов не разжамши», «объемшись», «много он стихов понаписамши» — и так до бесконечности.

• Это чужой для писательницы язык, поставленный ей почему-то в заслугу (где ты, гамбургский счет?).

•  Я не лукавила, когда с самого начала заявила, что новые литературные явления побуждают отказаться от любых манипуляций с проблематичным гамбургским счетом. Я готова поверить, что передо мной лучшая из ныне возможного литература, с собственным рейтингом. Где Шишкин — чемпион по всем статьям, Толстая лидирует в художественной гимнастике, а Успенский — обладатель приза зрительских симпатий.

*****

5. ИЗВЛЕЧЕНИЕ из статьи М.БЕРГА «ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ»

•  Первый русский профессиональный писатель, как мы помним, писал для себя, а печатал ради денег. Нелишне вспомнить, что эта формула взаимоотношения внутреннего порыва и мотивации утилитарного применения писательского труда появляется у зрелого Пушкина, разочарованного в оценках его поздних сочинений современниками.

• Однако в соответствии с русскими традициями признаться, что пишет для славы или успеха у современников, не осмеливался не только Пушкин, но, и, кажется, ни один из больших русских писателей. Хвастаться тем, что он «повсеградно оэкранен и повсесердно утвержден», позволялось только поэтам второго ряда.

• Зато хвалиться заработанными деньгами — подобная слабость вполне прощалась, ибо переводила результат творческого труда в ряд буржуазных отношений: купли-продажи. Более того, таким образом подчеркивалась аристократическая независимость от общества и неуважение к нему: хочешь читать — плати деньги. А вслух мечтать о прижизненной славе было дурным тоном.

•  Для того, чтобы понять, что такое механизм успеха и как он определяет конкретную сегодняшнюю литературную иерархию и выстраивает литературную среду в соответствии с рейтингом нового времени, необходимо отступить на шаг назад, в наше недавнее советское прошлое.

•  По разным причинам говорить об успехе у нас считалось неприличным. На само слово надевалась уздечка в виде прилагательного «внешний». Что подразумевало наличие более точного и истинного критерия оценки творчества. Этот критерий обозначался по-разному, но чаще всего, с легкой руки Шкловского, как «гамбургский счет». И при существовании «государственной» литературы, когда регалии распределялись подчас в соответствии с идеологическими и нелитературными достоинствами произведений, критерий гамбургского счета, казалось бы, работал. «Советскую» табель о рангах открывали лауреаты Ленинских, Сталинских и Государственных премий, хотя большинство читателей понимало, что Трифонов, Битов, Искандер лучше Маркова, Софронова, Кочетова.

•  А вот лучше или хуже они «живущих на воле» Солженицына, Владимова, Войновича, или — Бродского, Саши Соколова, Лимонова (а то и совсем другая обойма — Пригова, Попова, Кривулина или Шварц) — каждый читатель решал по своему разумению, подключая все тот же «гамбургский счет», или иначе «эстетическую значимость» произведения.

О, эти прекрасные по своей яростной чистоте и наивности споры 70—80-х, когда так легко было доказать, чем и почему Саша Соколов лучше Юрия Трифонова, а Веничка Ерофеев — Василия Шукшина.

•  «Гамбургский счет» предполагал принципиальную приватность того или иного мнения и прежде всего был именно точкой отсчета, системой координат или — счетом в банке эстетических пристрастий. Одно мнение — один голос. Но мнения могли группироваться, суммироваться, образовывались «референтные группы», каждая из которых имела свою иерархию ценностей. И, конечно, имен. У каждого более-менее заметного писателя и поэта была своя группа поклонников, хотя эти группы имели и области пересечения; одни группы быстро распадались и перестраивались, другие оказывались более устойчивыми.

•  Однако их приватность была принципиальной, ее никак нельзя было зафиксировать, точно так же, как тот цирк в Гамбурге, в котором, по мнению Шкловского, лучшие борцы один раз в год боролись в полную силу. Свидетелями победы могли быть сами борцы и немногочисленные свидетели из особо посвященных. Но точно такой же цирк мог быть и в Лондоне или Токио, и там были свои чемпионы, определяемые тоже по «гамбургскому счету», но уже другому. То есть — по другим правилам.

•  «Элита» состоит как из наиболее успешных шестидесятников-либералов, так и из представителей бывшего андеграунда. Литературно непохожие, они имеют разные биографии, принципиальные различный путь по направлению к той вершине иерархии, которую они и возглавляют, но сегодня они объединены одной свежей выпечки корочкой: в табели о рангах они занимают первую строку. На второй и третьей ступеньках толпится еще какое-то количество литераторов, а затем лестница кончается и начинается плохо различимое по лицам море писателей-профессионалов, или реальная литература, это как угодно.

•  Вообще говоря, обретение богемным художником или поэтом славы или известности, выходящей за пределы его референтной группы, — нормальное явление, доказывающее, кстати, благотворность для общества существования такого образования как андеграунд. Но сама смена статуса у определенного эстетического направления служит обычно сигналом структурной перестройки литературного пространства, так как у истэблишмента и андеграунда разные способы существования и разные критерии оценки. Еще раз повторим: принципиально групповые, внутренние, как бы чисто литературные («гамбургский счет») — у богемы, и обобщенно-объективные, сводимые к набору количественных показателей (а в конце концов и к коммерческому эквиваленту) признания — у истэблишмента.

•   Что такое успех писателя в ситуации, когда его книги не раскупаются или заранее издаются такими мизерными тиражами, которые не могут обеспечить ни прибыль издательству, ни гонораров автору? Грубо говоря, это — 1) светский успех и 2) успех на Западе. Иногда они совпадают, подчас пересекаются, тогда на долю «литературной звезды» приходится и внимание отечественных электронных масс-медиа, и западные переводы, и публикации (причем, не в любом издательстве, а только в некоторых), а также признание и поддержка определенных европейских университетских и художественных кругов; но не менее характерна и поляризация, когда светский успех отнюдь не гарантирует западного. Хотя эхо западной славы почти неукоснительно влечет за собой и успех у электронных масс-медиа, которые и отражают мероприятия «светской жизни».

•   Очки зарабатываются числом и частотой приглашений на наиболее престижные тусовки, престижность которых определяется не присутствием на них людей творческих профессий, а членов правительства, самых известных политиков и банкиров, модных журналистов, певцов, шоуменов, телеведущих и т.д.

•  Писателями, имеющими светский успех, в основном являются бывшие советские либералы-шестидесятники, в то время как бывший андеграунд добился успеха принципиально другим путем. Падение «железного занавеса» разрушило множество самых разнообразных границ, в результате чего Россия и российское искусство перестали быть самодостаточными.

•   Приглашая или не приглашая того или иного поэта на престижные фестивали и конференции, переводя или не переводя, публикуя или не публикуя то или иное произведение. И опять же дело здесь не совсем в деньгах, что является вторичным фактором, особенно заметным, если говорить не о литературе, а, скажем, о живописи.

•   Кажется, и М. Шемякин, и Э. Неизвестный, и И. Кабаков, и Э. Булатов — художники, выставляющиеся в Европе и Америке, но если Кабаков и Булатов в самых престижных галереях и музеях, то Шемякин и Неизвестный в самых непрестижных. Разница здесь как между Москвой и Жмеринкой.

•   Менее всего меня волнуют патриотические ламентации. Меня интересует соотношение критериев успеха, существовавших вчера и определяющих культурную ситуацию сегодня. Я выделил четыре пространства успеха — западная система «contemporary art», российская светская жизнь, пространство, образуемое толстыми литературными журналами, и коммерческая литература. Четыре пространства со своими строгими правилами и своей иерархией — четыре стратегии успеха.

•   Причем не четыре способа «продать рукопись», а четыре способа продать «стратегию». Найти нужных людей и соответствующие институты, услышать как в том или ином пространстве звучит камертон, подстроить под него, но не лиру, а целый комплекс жестов, среди которых письмо всего лишь одна из составляющих. Некоторые делают это почти бессознательно, оценивая свои шаги как естественные. Некоторым необходимо преодолеть психологический кризис, вызванный пониманием, что играть можно только по чужим правилам, а не по своим.

•   Сложность положения современного литературного критика заключается в том, что он по старинке пытается анализировать «стиль автора», «текст произведения», в то время как анализировать имеет смысл стратегию художника. Стратегия Пригова, стратегия Лимонова, стратегия Евтушенко, стратегия Солженицына, конечно, больше нежели совокупность текстов. Поэт в России теперь действительно больше чем поэт, потому что он еще и режиссер своей судьбы, и автор своей стратегии.

•  Все прочее — литература, и если сегодня оставаться в ее пределах, то нужно сразу распрощаться с мыслями об успехе. Зато здесь еще функционирует критерий «гамбургского счета», формально применимый и для оценки произведений тех авторов, которые строят свои стратегии в пространствах успеха, но работающий там со сбоями, как линейка, которой пытаются измерить многомерное пространство.

•  «Гамбургский счет» сегодня выполняет принципиально иные функции нежели тогда, когда плохой, но поддерживаемой государством, советской литературе противопоставлялись произведения либеральных советских писаталей-попутчиков, или когда советская литература застойного времени сравнивалась с неофициальной литературой культурного подполья, состоящего не только из авторов как таковых, но и из их многочисленных референтных групп. Было бы упрощением сказать, что — чисто советское изобретение — «гамбургский счет» был лишен идеологической составляющей. Естественно, оценивалось не только произведение, но и поведение, позиция автора.

•  В 70—80-е годы в России состоялась замечательная литература. Казалось, в ней гениев и талантов не меньше, чем в во времена Пушкина или Блока. Как это было на самом деле, судить не нам, время, хотя и не самый верный судия, зато единственный. Но сегодня это все в прошлом. В прошлом потому, что многие сакральные объекты, долгое время находившиеся в объективе российского искусства, уже лишились ореола и перестали быть энергоемкими. Как и потому, что успех как бы засвечивает творческий метод, вызывая серийность, вынужденное повторение, механистичность. И выявляет несвободу поэта или художника от заказа, его ангажированность, концептуальную и эстетическую исчерпанность.

*****

6. ИЗВЛЕЧЕНИЕ из статьи Н.ЕЛИСЕЕВА «ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ И ПАРТИЙНАЯ ЛИТЕРАТУРА»

•  По гамбургскому счету — Серафимовича и Вересаева нет…
В Гамбурге — Булгаков у ковра.
Бабель — легковес.
Горький — сомнителен (часто не в форме).
Хлебников был чемпион”.

•  Шкловский пишет о некой шкале оценок, которая существует независимо от успеха, славы, удачно сделанной карьеры. Текст Берга полемичен по отношению к тексту Шкловского. Иное дело, понимает, осознает ли эту полемичность сам Берг.
               
Цитирую:

“По разным причинам говорить об успехе у нас считалось неприличным. На само слово надевалась уздечка в виде прилагательного внешний”. Что подразумевало наличие более точного и истинного критерия оценки творчества. Этот критерий обозначался по-разному, но чаще всего, с легкой руки Шкловского, как «гамбургский счет».

•   Михаил Берг ошибается.
Не только у нас считалось неприличным говорить об успехе.
Презрение к “внешнему успеху” — одна из необходимых составляющих совершенно определенного типа художника.

•   Томас Манн писал: “Нуждается ли еще в моей рекомендации великий роман Роберта Музиля «Человек  без свойств”? Он не нуждается в ней, я проникнут сознанием этого, в сфере духа. Но он нуждается в ней в сфере жалкой действительности… Издательство, говорят, заявило, что не сможет финансировать  продолжение этого труда, если не будет большого «успеха».
             
•  Андре Жид в предисловии к своему “Коридону” уверял, что дорожит “только уважением нескольких избранных умов, которые, надеюсь, поймут”.

•   Василий Андреевич Жуковский издавал альманах “Fьr Wenige” — “Для немногих”.
Презирали успех (внешний) по самым разным причинам (отшельничество Роберта Музиля, снобизм Андре Жида, кокетство Жуковского), но… презирали. Тем и хорош троп Шкловского, что не только к нам он применим.

•   Берг так не считает. Он полагает, что “при существовании «государственной» литературы, когда регалии распределялись подчас в соответствии с идеологическими и нелитературными достоинствами произведений, критерий гамбургского счета, казалось бы, работал. «Советскую» табель о рангах открывали лауреаты Ленинских, Сталинских и Государственных премий, хотя большинство читателей понимало, что Трифонов, Битов, Искандер лучше Маркова, Софронова, Кочетова. А вот лучше или хуже они «живущих на воле» Солженицына, Владимова, Войновича или — Бродского, Саши Соколова, Лимонова (а то и совсем другая обойма — Пригова, Попова, Кривулина или Шварц) — каждый читатель решал по своему разумению, подключая все тот же «гамбургский счет», или, иначе, «эстетическую значимость» произведения”.

•  Казалось бы, Берг в полном согласии со Шкловским.
Казалось бы, его текст поддается “переводу” в текст Шкловского.

Пожалуйста:
По “гамбургскому счету” Маркова и Софронова — нет.
В Гамбурге Трифонов — у ковра.
Шукшин — легковес.
Искандер — сомнителен (часто не в форме).
Солженицын был чемпион.

•  Но это кажимость. Мнимость. Внимательному читателю ясно: то, что Берг называет “гамбургским счетом”, вовсе не то, что называл Шкловский. У Берга это — обойма весомо звучащих имен. И вес здесь измеряется совсем не литературными достоинствами. Судите сами: “…образовывались «референтные группы», каждая из которых имела свою иерархию ценностей. И, конечно, имен. У каждого более-менее заметного писателя и поэта была своя группа поклонников, хотя эти группы имели и области пересечения; одни группы быстро распадались и перестраивались, другие оказывались более устойчивыми…

•  По гамбургскому счету совершенно не важно, что Леонид Леонов — сталинский лауреат, а Тарсис — гонимый писатель-диссидент.

По гамбургскому счету важно, что Леонов — хороший писатель, а Тарсис — плохой.
Для того, кто оценивает писателей по гамбургскому счету, совершенно не важно: “Советский писатель”, “Ардис”, машинописная копия, — важен текст.

•  Берг с этим не согласен:
“…приватность была принципиальной, ее никак нельзя было зафиксировать, точно так же, как тот цирк в Гамбурге, в котором, по мнению Шкловского, лучшие борцы один раз в год боролись в полную силу. Свидетелями победы могли быть сами борцы и немногочисленные свидетели из особо посвященных. Но точно такой же цирк мог быть и в Лондоне или в Токио, и там были свои чемпионы, определяемые тоже по «гамбургскому счету», но уже другому. То есть — по другим правилам”.

•  То-то и оно, что для Шкловского никаких “других правил” и “других цирков” — не существовало.

•  Правило одно, как совершенно верно замечает Берг, — эстетическая значимость произведения. Она ни в коей мере не зависит от “референтной группы”. Более того, там, где есть “референтная группа”, — там нет места гамбургскому счету, там — “гражданская война в литературе”.

•  Гамбургский счет возникает там и тогда, где представитель одной “референтной группы” внезапно начинает хвалить представителя другой “референтной группы”.

•  Поясняю. “Успех” может быть связан с гамбургским счетом. Но с этим же самым “счетом” может быть связан и “не-успех”.

•  Для Шкловского важно, что, “чемпион” по гамбургскому счету, Хлебников по всем другим “счетам” — проигравший, неудачник. Нищий, неприкаянный поэт.

•   И для Шкловского “хорошо”, оказывается, накрепко связано с “неудачей”, с “неуспехом” — житейским, издательским, читательским.

•   Этот интерес, эту симпатию к неудаче, к неуспеху люди двадцатых годов передали своим ученикам и последователям — поэтам-ифлийцам. Слуцкий: “Крепко надеясь на неудачу, на неуспех, на не как у всех…”; Глазков: “Куда спешим? Чего мы ищем? / Какого мы хотим пожара? / Был Хлебников. Он умер нищим, / но Председателем Земшара…”.

•   Для Глазкова Хлебников потому и председатель Земшара, что — нищий.

•   Для Берга Хлебников потому “чемпион”, что его признала “чемпионом” “референтная группа” футуристов. Но это не так — Хлебников потому был “чемпионом”, что писал хорошие стихи…

•  “Судьям из Гамбурга” у Шкловского все это неинтересно. Им интересно, как означенный автор пишет — хорошо или плохо… Все прочее — не литература, а политика. Живая, так сказать, жизнь, а не мертвый текст.

•  Моментально (разумеется) возникает вопрос: а что такое хорошо? И что такое (как вы сами понимаете) плохо?
“Хорошо” для Берга и для его “референтной группы”, оказывается, накрепко связано с “успехом”… И не надо, заверяет Берг, презрительно уздечку набрасывать — “внешний”, мол, успех. Если человек не достиг успеха в “референтной группе” признанных советских писателей, то он достигает успеха в “референтной группе” честных советских писателей; если эта “референтная группа” ему не подходит, добро пожаловать к писателям, живущим “на воле”, — к антисоветчикам и диссидентам.

•   “О, эти прекрасные по своей яростной чистоте и наивности споры 70 — 80-х, когда так легко было доказать, чем и почему Саша Соколов лучше Юрия Трифонова, а Веничка Ерофеев — Василия Шукшина”.

•   Для “формалиста”, “сноба” и “эстета” (то есть для судьи по гамбургскому счету) таких споров просто не могло быть — слишком разные эстетики у Юрия Трифонова и Саши Соколова, Венедикта Ерофеева и Василия Шукшина. Но для “социолога литературы” и “партийца” пары подобраны удачно.

•   Действительно, социальный слой, который изображали Юрий Трифонов и Саша Соколов, — один: интеллигенция Москвы, близкая к власти. И социальный слой, который изображали Шукшин и Ерофеев, — тоже один: “простой” народ и маргиналы.
Здесь есть о чем спорить, не так ли?
Как есть о чем спорить, имея в виду идеологическую позицию этих четырех писателей…

•   Шукшин и Трифонов остановились на той черте, что отделяла честного советского писателя от писателя антисоветского.
Саша Соколов и Венедикт Ерофеев эту черту перешагнули…

Но это все не “эстетические” споры… Политика, социология. Как угодно — только не литература.

•   Что такое “гамбургский счет” по моему мнению? Есть писатели — прославленные, знаменитые. И все знают, что эти писатели — знаменитые.
Кто не знал, что Бродский — великий поэт?
Все знали. КГБ знало (или знал?). Я — знал. Берг — знал.
Но это — еще не гамбургский счет.
И есть писатели — незаметные, не-прославленные, но специалисты, профессионалы; те же самые знаменитые и прославленные писатели (“судьи из Гамбурга”) знают: вот эти-то незаметные и не-прославленные, не-успешные и не-удачливые и есть чемпионы; без их “неудач” и “неуспехов” не было бы нашей славы. Их “неудачи” — тяжелые издержки производства в истории литературы, которые стоят иных “удач”.

•   Всем известны прославленные американские писатели Хемингуэй и Фолкнер.
И кто знает Шервуда Андерсона?
Правильно… Почти никто.
Однако именно его называли учителем и Хемингуэй, и Фолкнер.
Такими чемпионами по гамбургскому счету полнится история литературы.

•   Рид Грачев (Рид Иосифович Вите) — его известность не сравнить со славой Довлатова, с нобелевским лауреатством Бродского, с массовым советским признанием Веры Пановой.
Он жил в нищете при социализме, он ушел из дома и исчез после социализма…
У него не было никакой “референтной группы”.
По всем признакам он должен бы попасть в “группу честных советских писателей” — ту, где Битов, Шукшин, Трифонов, — и не попал. Его просто не печатали. Для самиздата же он был недостаточно эксцентричен.
Он оказался — “никем”.

•   Но это его “никтожество” не мешало Вере Пановой называть его гением, Довлатову написать: “Он выпустил единственную книжку — ;Где твой дом”. В ней шесть рассказов, трогательных и сильных”, — а Бродскому сочинить Риду Грачеву целую охранную грамоту, в которой были следующие слова: “Ибо Рид Вите — лучший литератор российский нашего времени — и временем этим и людьми нашего времени вконец измучен”.

•  Панова, Довлатов, Бродский — судьи по гамбургскому счету, а не “референтная группа”. Их признание не прибавило Риду Грачеву ни денег, ни успеха. Но это и был настоящий гамбургский счет, а не боевой смотр сил перед штурмом твердыни тоталитаризма.

•  Ну, разумеется! “Партийная организация и партийная литература”, референтная, так сказать, группа и литература этой самой “референтной группы”.

•  Что лучше, что предпочтительнее для художника: зависеть от “спроса и предложения” в условиях рынка или зависеть от “референтной группы” в условиях отсутствия этого самого рынка?

Ведь это-то и есть невысказанная мысль, невысказанный вопрос Берга.
На этот вопрос Шкловский в “Гамбургском счете” не отвечает. Его (формалиста и эстета) это не интересует.
Зато на этот вопрос отвечает Владимир Ильич в “Партийной организации и партийной литературе”.

•  Разумеется, отвечает Ленин, художник всегда предпочтет зависимость от боевой референтной группы (партийной организации), сплоченной ненавистью к тоталитаризму (к миру угнетения) и любовью к свободе, зависимости от денежного мешка, от безличного рынка, “деликатно проставляющего свои акценты пунктиром”.

*****

7. ИЗВЛЕЧЕНИЕ из материалов КРУГЛОГО СТОЛА» «Литература последнего десятилетия – тенденции и перспективы»

Наталья ИВАНОВА

У нас сегодня не одна, а несколько литератур.
Литература, считающая себя центровой, – условно назовем ее литература-1, – явно страдает малокровием. Она вялая, скучная, вязкая, хотя и называет себя красивым словом «постмодернизм».

Она истерична. У нее депрессии. Читателю с нею трудно, неловко, неинтересно, и он бежит от нее туда, где шумит, кричит по-базарному другой мир – чрезмерно яркий, броский, обманный, резкий по запаху.
Это мир литературы-2.

Там кипят страсти, бушуют конфликты, гремят грозы. Это мир, населенный персонажами – красотками, ублюдками, героями. Там разоряются, спасают, выигрывают состояния, убивают.

А литература-1 в это время самозванничает, жеманится, загадочно поднимает бровь – мол, это не ее бросил читатель, а она сама ушла. Провокационно разбрасывает цветы зла, провокационно реформирует классику, стебается, – но остывший читатель бросает ее с пол-абзаца и угрюмо смотрит в сторону лотка.

Третья, литература-3, идет привычным, старомодным путем, не изменяя своему однажды и навсегда избранному призванию. Прислушивается только к своему собственному голосу. Блюдет свое достоинство, держит, если чувствует, что надо, паузу. Прощается с «уходящей натурой». Разговаривает – даже сама с собой – на человеческом, внятном языке, без истерики. Хорошая, добротной выделки. Примерная жена и мать. Только вот глаз у нее не играет…

Такая вот присказка.

А теперь – к делу.

Истекшее литературное десятилетие условно разбивается на две «пятилетки»: первая – 1986 – 1991 годы – «пятилетка гласности», а вторая – 1991 – 1996 годы – «свободы слова». После августа 1991 года, после отмены цензуры, наступило не только другое время жизни общества, но и совсем другое литературное время.
В «пятилетку гласности» литературные издания отдавали долги: печатали то, что было запрещено, выходило в там- и самиздате, печаталось в эмиграции. Началась эта эпоха с огоньковского Гумилева, с публикаций в толстых журналах второй половины 86-го года, конкретно – с «Ювенильного моря» Андрея Платонова. Платонов первым прошиб брешь. Потом был напечатан многострадальный роман Александра Бека «Новое назначение».

В 1987-м уже появились «Дети Арбата», «Белые одежды».
Советская литература отмирала, но в могилу ее сопровождало лучшее Из того, что было создано писателями в советское время, – например, рассказы «Охота» и «На блаженном острове коммунизма» Владимира Тендрякова, «Исчезновение» Юрия Трифонова, «Московская улица» Бориса Ямпольского, «Жизнь и судьба» и «Все течет» Василия Гроссмана…

Эта ситуация – реального ответа на голод читателей – обновила и усилила интерес к русской литературе и у нас, и во всем мире, переводящем и печатающем, вызвала ажиотаж, невиданный ранее интерес, положительную динамику тиражей литературных журналов к 1988 году, настоящий журнально- литературный бум. Год открывался пьесой Михаила Шатрова «Дальше, дальше, дальше…», которую сегодня если кто и откроет, то исключительно как свидетельство заторможенного сознания эпохи «ускорения». «Новый мир» уже напечатал «1984» Оруэлла, «Родник» – «Скотный двор».

И тем не менее в том же «Новом мире» А. Нуйкин писал: «Время криком кричало, призывая Ленина. Сталина призвала и подняла на пьедестал административная система управления». Наступил звездный час шестидесятников, торжество их идеологии и оправдание их жизни. Тогда еще, скажем, литературное и общественное сознание многих находилось на перепутье – между запоздалыми цветами социализма с человеческим лицом и пониманием того, что никакой социализм с человеческим лицом в принципе невозможен.

1989-й был годом ожесточенных споров и дискуссий, вызвавших статью «О культуре дискуссий» в «Правде»; состоялась и встреча М. С. Горбачева с писателями, на которой генсек предостерегающе сказал: «У нас еще не овладели культурой дискуссий».

Сергей Михалков на этой встрече говорил, что перестройка требует консолидации всех сил общества, а Борис Олейник, ставший впоследствии злейшим врагом Горбачева, – что «надо с цеховыми распрями кончать» (озвучивал тогда идеи Горбачева). В «Литературной газете» из номера в номер печатался «Диалог недели».
В основном шло жесткое сопоставление позиций, диалога не получалось. Подводя итоги этой рубрики в N 1 за 1990 год в «Литературной газете», Алла Латынина сказала, что жанр монолога нам удается лучше.

В литературе происходило то, что тогда еще сравнительно с теперешним его обликом кроткий анфантеррибль нового литературного времени Виктор Топоров назвал «уточнением масштабов».

Именно в 1989 году, в марте, был создан Комитет писателей в поддержку перестройки, впоследствии – «Апрель».

В 1989 году начал таять ледник советской литературы, сокращалась ее доля на территории, выпускавшей тех, кто был отнесен к выгородке «другой литературы»: Зуфар Гареев, Иван Жданов, Александр Еременко, Сергей Гандлевский, Евгений Попов, Юрий Арабов, Валерия Нарбикова, Дмитрий Пригов, – все они были упомянуты в двух статьях: «Другая литература» С. Чупринина и «Плохая литература» Д. Урнова, помещенных в одном номере, на одной полосе «Литературной газеты». Массовый выход из андерграунда того, что получило название «другой литературы», произошел, – хотя она тоже была внутри себя очень разная, эта «другая», о чем споры пошли дальше, в 1990 году.

1990-й – год Солженицына и одновременно начало конца роста тиражей. Журналы, которые печатали прозу Солженицына, сильно прибавили («Новый мир» почти в два раза), другие остановились, у кого-то тиражи даже стали снижаться. Этот год – и начало споров вокруг идей Солженицына. Опубликована статья Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе». Этот литературный год предшествовал отторжению литературы традиционной от постмодернистской; традиционную литературу, может быть, с какого-то момента можно назвать альтернативной, «другой литературой». А «другая» литература уже считает себя первой.

С 1991 года наступает конец эпохи литературоцентризма. В январском номере «Литературной газеты» появилась статья Л. Гудкова «Конец журнального бума». Литература – уходя в тень – усложняется, возникают серьезные литературные споры и расхождения, в том числе и внутри каждого направления.

В 1992 году стало ясно, что советская Атлантида стремительно погружается в историю. И вместе с этим погружением мы потеряли «широкого читателя», – это понятие исчезает.

В 1993 году произошло сокращение толстожурнальной аудитории (на 4 /5 у «Нового мира» И почти вдвое у «Знамени»), лишь отчасти компенсированное взлетом книгоиздательского дела. Свобода от цензуры и идеологического табуирования привела к тому, что литература представляет собой уже даже не мозаику тех направлений, а мозаику индивидуальных стилей.

Публикации (в том числе и архивные) 1986 – 1990 годов создали в современной литературе уникальную ситуацию: сосуществование «вдруг», «вместе», на соседних страницах Варлама Шаламова и Евгения Попова, Бориса Пастернака и Ольги Седаковой, Бориса Пильняка и Евгения Харитонова, Н. Тэффи и Нины Садур, Анны Ахматовой и Анатолия Наймана, Сергея Каледина и Евгения Замятина, Леонида Габышева и Даниила Андреева… Время создания – от «Реквиема» Ахматовой до «Смиренного кладбища» Каледина – не совпадало со временем публикации. Стрелки литературных часов зашкалило, стрелки компаса – тоже. Аномалия царила повсюду, в любом журнале, в любом издательстве.

В интервью «Независимой газете» (28 сентября 1995 года) Игорь Холин сказал: «Вообще, тесно сегодня жить писателям, очень много литературы». Наблюдение точное. Литературе действительно стало тесно – внутри литературы, и она начала занимать, оккупировать сопредельные пространства. Движение стало не центробежным (к «лучшему» роману, «шедевру», «нетленке»), а центростремительным: к пограничным территориям и жанрам. Изменилось – вернее, раздробилось – само понимание того, что же такое есть писатель. Для Станислава Рассадина писателями являются те, кто печатается в толстых журналах, у кого выходят книги.

Для Александра Тимофеевского писатель – и тот, кто печатает короткую заметку в газете: Борис Кузьминский с его «писательской» репликой (в газете «Сегодня», рубрика «Лаки страйк») по поводу «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова, Максим Соколов с его утрированным традиционализмом – с его животом, бородой и очками. И с его блистательным автоматическим письмом, с этой старорежимностью, с компьютерным вдохновением, «поставленным на поток, понимаете?» («Сегодня», 3 ноября 1995 года).

Изящная словесность разбрелась и разбредается дальше, – в этом смысле и сам Тимофеевский, не пишущий, а организующий концепцию газеты «Коммерсантъ-Дейли», – тоже писатель.

В литературе начинает торжествовать теория относительности: будь то роль, функция, положение писателя, будь то жанр или объем произведения, будь то место публикации.

Писатель – это и Людмила Петрушевская, и Борис Кузьминский; и Булат Окуджава, и Максим Соколов.
Писатель – тот, кто создает тексты.
Писатель – тот, кто создает не столько самого себя, сколько «имидж». Поэтому в восприятии того же Тимофеевского Максим Соколов не только равновелик Владимиру Маканину, но даже перевешивает традиционно- писательскую маканинскую фигуру.

И.РОДНЯНСКАЯ

И в самом деле. Андрей Битов писал романы с автопсихологическим героем – Левой Одоевцевым, Монаховым (термин принадлежит Лидии Гинзбург; имеется в виду герой, душевно и миросозерцательно близкий автору, типа толстовского Константина Левина), то есть с героем, уже одной ногой стоящим на платформе «литературы существования». Но одновременно Битов писал книги «путешествий», чисто эссеистические, в которых предъявлял читателю свое неопосредованное «я».
Трилогия «Оглашенные» создана по тому же принципу. А нынче Битов с сюжетными вымыслами как будто окончательно расстался. Скажут: это же Битов, эгоцентрик по своей творческой сути! Ну, а Маканин, создатель целой портретной галереи, настоящего антропологического паноптикума?

И он все больше втягивается в «эссеизм» («Сюжет усреднения», «Квази»). А Евгений Попов? А Попов Валерий, который пишет для потребителя полукоммерческие триллеры, а для души – нечто принципиально бесформенное и личное (из последнего – «Грибники ходят с ножами»)? А Юрий Нагибин, завещавший нам как литературную сенсацию свой дневник?

А новые заметные сочинения, где слово «роман» из жанрового определения становится частью заглавия, – «Роман воспитания» Н. Горлановой и В. Букура, «Роман с простатитом» А. Мелихова, – в них читательская уверенность, что все описанное действительно происходило с авторами, а не с придуманными лицами, составляет важный компонент восприятия, рассчитанный художественный эффект?

А «Бесконечный тупик» Д. Галковского с его очевидным альтер эго Одиноковым, ставший знаковым произведением новой литературной волны, и притом совершенно независимо от поставангардной ярмарки тщеславия? А оба Букера 1996 года, Большой и Малый, по исходному намерению учредителей премии призванные поддерживать романистику в общепринятом понимании, но присужденные двум дневниково-мемуарно- эссеистическим вещам – А. Сергеева и С. Гандлевского?

А автобиографический «Упраздненный театр» Б. Окуджавы, перед этим тоже получивший Букера? А мода на С. Довлатова, писателя, превосходно рассказывающего «случаи из своей жизни»? А «Любью» Ю. Малецкого, где перегородка, отделяющая героя от автора, совершенно условна, почти неощутима? А «Вся Пермь» той же Горлановой – хроника реального проживания жизни в кругу семьи и друзей? Выходит, Гольдштейн прав?

Ведь все перечисленное – в форпосте современной русской прозы.
Между читателем и писателем был как бы заключен договор, который безотказно действовал более трех веков: в романе описываются не истинные происшествия, но тем не менее изображается подлинная жизнь, это – выдумка, но это же – и правда; фабула и герои вымышлены, но мир, в котором протекает действие, существует в каком-то модусе возможного и узнаваемо близок нашему; прочитанное – школа жизни.
Сейчас мы бы сказали, что читатель был добровольно вовлечен в виртуальную реальность, но именно в реальность. Вы помните, в «Евгении Онегине»: «Ей рано нравились романы;/Они ей заменяли все;/Она влюблялася в обманы/И Ричардсона и Руссо». И так воспитывалось одно читательское поколение за другим. Еще мои школьные однокашницы не только с волнением передавали из рук в руки какую-нибудь «Сестру Керри» Драйзера, но и пускались в споры, правильно ли поступила Татьяна, написав письмо Онегину. Виртуальная реальность классического романа обладала такой затягивающей мощью, что Даниил Андреев в «Розе мира» писал, например, о том, как «метапрообраз» Андрея Болконского со временем окончательно воплотится и займется жизнестроительством вместе с грядущими поколениями.

Асар ЭППЕЛЬ

Обзор Натальи Ивановой превосходен, сказанное Роднянской – тоже, но давайте все же решим, что есть предмет нашего дискурса: публичное ли движение в советские и постсоветские годы творческого продукта или реальное его – абсолютное – накопление.

Мы с вами существовали и продолжаем существовать в обществе скособоченном, где многое при кажущейся определенности довольно неотчетливо, поэтому говорить о литературе явленной, о текстах де-юре – одно дело, о литературе же сокровенной, о литературе де-факто, об истинном – увы, полупотаенном – движении культурного продукта – совсем другое.

Тимур КИБИРОВ

Я хотел бы сказать несколько слов по поводу высказанного Асаром Эппелем. Мне показалось, что в его выступлении подспудно выражена обида, общая для всех представителей так называемого «неофициального» искусства. Все, кто писал в стол, кто не печатался в течение долгих лет, чувствуют вполне объяснимое раздражение, когда вещи, написанные двадцать-тридцать лет назад, а опубликованные в конце перестройки, рассматриваются в контексте перестроечной литературы. Это действительно несправедливо и неверно.

Алексей АЛЕХИН

То, о чем Асар Эппель тут сказал, во многом совпало и с моими сомнениями. А ведь говорить о современной литературе можно под разными углами зрения. Я лично готовился к разговору по чисто творческим проблемам – приблизительно в том русле, в каком Ирина Роднянская говорила о прозе, но только о поэзии, которой я в основном занимаюсь. Однако раз уж такой зигзаг в сторону, в социокультурную область сделан, без нескольких слов по этому поводу не обойтись. Тем более, что у меня к тому есть повод.

*****

8. ИЗВЛЕЧЕНИЕ ИЗ СТАТЬИ В.ЕРОФЕЕВА «ПОМИНКИ ПО СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ»

По-моему, советской литературе пришел конец. Возможно даже, что она уже остывающий труп, крупноголовый идеологический покойник, тихо и словно сконфуженно испустивший дух. Что же, я буду последним человеком, который будет плакать на ее похоронах, но я с удовольствием скажу надгробное слово.

Замечательный автор романа "Мы" Евгений Замятин заметил в 1920 году, что, если у нас в стране не будет свободы слова, русской литературе останется одно только будущее - ее прошлое. Теперь с осторожной надеждой можно сказать, что русская литература, если ей суждено возродиться, будет иметь свое будущее - в будущем.

В советский период, разумеется, жили, а вернее сказать, доживали либо прозябали многие талантливые писатели, но, если воспользоваться публицистическим жаргоном позднего Горького, они оказались лишь "механическими гражданами" советской литературы, ставшей прокрустовым ложем даже для таких фанатиков нового мира, как Маяковский.

В последние послесталинские десятилетия советская литература исподволь узурпировала право на умерших классиков XX века, введя их в свои ряды и, как ни в чем не бывало, зацеловав их мертвые лица палаческими поцелуями, облив крокодиловыми слезами, объявила себя самой гуманистической литературой на свете.
К лику собственных святых она готова была причислить почти все свои славные жертвы - от Андрея Белого до Пастернака, от Зощенко до Платонова. Эта старческая "гуманистическая" всеядность была лишь признаком ее беспомощности и одряхления, ее внутреннего перерождения, определенного бездарностью и лицемерием. Не знаю, кто написал "Тихий Дон", Шолохов или кто иной, но сам факт охватившего литературоведов сомнения поразителен как символ органической, имманентной порчи советской литературы.

Есть русская поэзия и проза советского периода, как есть поэзия и проза других народов, населявших СССР, но говорить о советской литературе как об объединившей все это в единое целое - значит предаваться иллюзиям.

Писателям многие годы ради выживания приходилось идти на компромиссы как с совестью, так и, что не менее разрушительно, со своей поэтикой. Одни приспосабливались, другие продавались (что не спасало ни тех, ни других от рулетки террора), третьи вешались, но горечь всех этих терзаний, вкупе с цензурным выламыванием рук, ударами в глаз и в пах, едва ли послужила надежным цементом для вавилонской башни словесности.

Советская литература есть порождение соцреалистической концепции, помноженной на слабость человеческой личности писателя, мечтающего о куске хлеба, славе и статус-кво с властями, помазанниками если не божества, то вселенской идеи.

Сила власти и слабость человеческой натуры; социальные комплексы русской литературы, по мнению проницательного философа начала XX века Василия Розанова, главной виновницы революции; разгул само собой разумеющегося пореволюционного хамства, воплотившегося в утопии "культурной революции"; наконец, восточное манихейство Сталина - эти и ряд других слагаемых легли в основу советского литературного строительства, и, когда отпали "строительные леса" 20-х годов, было от чего ахнуть.

Величественная башня советской соцреалистической литературы, воздвигаемая на века по сталинско-горьковскому проекту, барочная и многоквартирная, населенная алексеями толстыми, Фадеевыми, пав-ленками, гладковыми и Гайдарами - всех не перечесть, несмотря на кажущуюся халтурность (слишком много дешевого гипса), действительно пережила несколько десятилетий, репродуцируясь к тому же в иных смежных социалистических культурах.

Теперь все это рушится. Здание трещит по швам, воздушный шар лопается, золотое обеспечение исчерпано, настало банкротство. А ведь еще вчера все так ладно взаимосвязывалось: писатели - помощники партии, искусство принадлежит народу.
Эта литература не успела умереть, а уже думаешь: да существовала ли она вообще? Скоро любопытные туристы-литературоведы потянутся на ее руины - кстати, занимательная экскурсия.

Есть такая страна-Тухляндия. В ней мы прожили многие годы. В ней своя, тухляндская, литература. Это еще раз к вопросу о соцреализме.

Вопрос о том, насколько официальный брежневский писатель типа Г. Маркова верил в то, что писал, был, по сути дела, неуместен, ибо выглядел неприлично. Такое не только не обсуждалось - такое не думалось. Общественная шизофрения создала особый тип писателя, который стал выразителем государственного мышления за рабочим столом и поклонником общества потребления у себя на даче. Какое это отношение имеет к литературе?

С началом перестройки официозная литература растерялась. Ей казалось, что происходит какой-то партийный маневр, смысл которого она не в состоянии распознать. Но прошло время, и удар пришелся по ней самой. Ее потери оказались настолько значительными, что она утратила свой raison d'etre.

Прежде всего она лишилась своей идеологической роли и неприкосновенности. Порождение закрытого общества, официозная литература может существовать лишь в условиях герметичной среды. Однако осмелевшая либеральная критика начала ее просто высмеивать, указывая на ее беспомощность, стереотипность, тупость.
Официозная литература стала непримиримой противницей перемен. Наиболее ярко это сопротивление видно в выступлениях Ю. Бондарева, который сравнивает новые силы в литературе с фашистскими ордами, напавшими на Советский Союз в 1941 году, что в устах былого фронтовика звучит самым отчаянным обвинением.

В связи со своим собственным крахом официозная литература могла бы поставить вопрос о настоящей шекспировской трагедии, происшедшей с пожилым поколением, которое к семидесяти годам осознало бессмысленность своего земного существования, отданного ложным идеалам, при полном неверии в метафизические ценности.
Однако официозная литература слишком слаба для отражения подлинных конфликтов и предпочитает вести борьбу политическими интригами, использовать свои старые связи. Кое-кто из официозных писателей не прочь и "перекраситься", но боится, что ему не подадут руки.

Правда, остается путь покаяния, но по нему пошли лишь единичные и не самые представительные "официалы". Другие же предпочитают скорее версию самооправдания, объясняя свое участие в травле инакомыслящих писателей - от Пастернака до участников альманаха "МетрОполь" - тем, что они выполняли приказ.

Деградация деревенской литературы чувствительнее для жизни литературы, поскольку речь идет о более одаренных и социально более достойных писателях.
Деревенская литература сложилась в послесталинские годы и описала чудовищное положение в русской деревне, подвергнувшейся беспощадной коллективизации, несчастьям военного и послевоенного времени.

Она создала, порой не без блеска, портреты деревенских чудаков и доморощенных философов, носителей народной мудрости, участвовала в развитии национального самосознания. Центральной фигурой в ней стал образ женщины-праведницы (например, в рассказе Солженицына "Матренин двор", близком деревенской литературе), которая, несмотря на все тяготы жизни, остается верна религиозным инстинктам.

В 70-е годы деревенская литература добилась того, что в лице Астафьева, Белова и Распутина могла существовать в известной мере самостоятельно, исповедуя патриотизм. Именно патриотизм деревенской литературы приглянулся официозу, однако он не был достаточно казенным, и нередко случались недоразумения. Тем не менее ее стремились приноровить для идеологических нужд, взять в союзницы в борьбе с Западом, засыпать государственными премиями и орденами. Не всегда это удавалось: деревенская литература имела свои религиозные и даже политические фанаберии, смело участвовала в экологическом движении.

Серьезной проблемой русской литературы всегда был гиперморализм, болезнь предельного морального давления на читателя. Эта болезнь историческая и, стало быть, хроническая, ее можно найти уже у классиков XIX века Достоевского и Толстого, но ее зачастую воспринимали как отличительную черту русской словесности, - и верно, для зарубежного читателя это занимательно, это что-то другое.

По-моему, это другое при чрезмерной развитости концепции социальной ангажированности слишком часто разворачивало русскую литературу от эстетических задач в область однозначного проповедничества. Литература зачастую мерилась степенью остроты и социальной значимости проблем. Я не говорю, что социального реализма не должно быть, пусть будет все, но представить себе национальную литературу лишь как литературу социального направления - это же каторга и тоска!
Либеральная литература, детище хрущевской "оттепели", была и остается, что называется, честным направлением, она возводит порядочность в собственно литературную категорию и тем самым долгое время была привлекательна для читателя, изголодавшегося по правде.

Главным намерением либеральной литературы было желание сказать как можно больше правды - в противостояние цензуре, которая эту правду не пропускала.

Цензура оказала здесь свое формообразующее влияние, она развратила либеральную литературу борьбой с собой и привила ей тягу к навязчивой аллюзивности, она же развратила и читателя, который приходил в восторг всякий раз, когда подозревал у писателя "фигу в кармане". Писатель стал специализироваться на "фигах" и отучался думать.

"Поэт в России больше, чем поэт", - сказал Евтушенко, желая тем самым воспеть положение поэта в России и не понимая, видно, того, что поэт в таком положении оказывается меньше, чем поэт, поскольку происходит его вырождение. В России литератор вообще часто был призван исполнять сразу несколько должностей одновременно: быть и священником, и прокурором, и социологом, и экспертом по вопросам любви и брака, и экономистом, и мистиком.

Он был настолько всем, что нередко оказывался никем именно как литератор, не чувствуя особенностей художественного языка и образного парадоксального мышления. Он нанимал стиль, как rent-a-car, лишь бы только добраться до цели своего социального назначения.

Оттого-то у нас до сих пор подозрительно относятся к иронии, видя в ней нарушительницу серьезного взгляда на литературу как общественного просветителя, оттого-то игровой элемент в искусстве раздражает функционеров от литературы не меньше, чем политическая крамола Солженицына.

Новой, будущей литературе, которая придет на смену умершей, поможет опыт Набокова, Джойса, Замятина, Платонова, Добычина, обэриу-тов, создателей "русского абсурда", возрождение которых происходит сейчас. Этот опыт ценен обращением к слову как к самозначащей реальности. Слово - самоценность, материально значимая вещь. В романе важно создать не столько определенный человеческий образ, характер, сколько то, о чем я бы просто сказал - проза.

Конец литературы, обремененной социальной ангажированностью официозного или диссидентского толка, означает возможность возрождения. Ростки альтернативной литературы, какими бы скромными они пока ни были, обнадеживают.

Итак, это счастливые похороны, совпадающие по времени с похоронами социально-политического маразма, похороны, которые дают надежду на то, что в России, традиционно богатой талантами, появится новая литература, которая будет не больше, но и не меньше, чем литература.

*****

9. ИЗВЛЕЧЕНИЕ из статьи А.БИТОВА «Записки жюриста»

Как говорил Пушкин, “когда я вру с женщинами” – он сказал, не женщинам, а с женщинами, – то рассказываю, как я стрелялся с Грибоедовым. Так вот, врать-то можно, а лгать нельзя. Главное в моих откровенных и полуциничных признаниях: “Хочу быть честным”. И это остается каким-то внутренним душевным принципом.

До того как я стал в этом году председателем жюри премии имени Ивана Петровича Белкина, у меня уже был некоторый опыт участия в литературных жюри. В предложении возглавить жюри Белкина есть определенная логика: повесть долго была моим излюбленным жанром. Не так давно я сам издал однотомник повестей. В этом однотомнике хотелось как-то так повернуть повести, чтобы они выглядели книгой, а не сбродом текстов. Предваряет эту книгу мое маленькое предисловие, которое устроителям, вероятно, позволило думать, что я – теоретик.

Повесть – специфически русский жанр. Думаю, мы можем им гордиться, начиная с “Повестей Белкина”. Ну а такие циклы, как “Петербургские повести” и (позднее) моего любимого Зощенки – “Сентиментальные повести”, считаю просто супер. Близок к русским повестям был в свое время Мериме. Они с Пушкиным, к слову, и перекликались. Во многом.

Может быть, меня подкупило жюрить и остроумие самой идеи: ведь премия Белкина – премия придуманного автора. Я согласился, тем более работа оплачиваемая, почему нет? К тому же я обрел некоторый вкус к “жюрению”. Поначалу мне казалось, что это – как затея – не самое ценное, но оказалось, что с помощью жюрения окунаешься в современную воду (не только моду), получаешь позднее образование.

Я не особенный уж читатель современной литературы. А тут – был вынужден прочесть. И очень доволен этим опытом: тридцать текстов предложенных и отобранных. И теперь я могу считать, что в курсе происходящего в литературе.

Вот именно это – выбрать между тремя с плюсом и четырьмя с минусом – и является самой тяжкой работой, какая может выпасть жюри. Кстати, по международным нормам – а я был и в международных литературных жюри – жюри считается несостоятельным, если оно не выбрало победителя.

Список претендентов поначалу был как бы малым нобелевским: премия давалась за заслуги – за качество и за чистоту пути.

На очереди были Фазиль Искандер и Белла Ахмадулина. Все-таки поначалу решать было просто. И немецкая сторона – поскольку она западноевропейская – вдруг оказалась слегка испугана: как бы не отстать от жизни. От современности. А что если наши кандидатуры уже прошлые, уже опоздали? И тогда на первый план выскочил страх, ну не страх, допустим, ориентация председателя жюри (в это время вошел в моду постмодернизм) – обязательно дать Пригову с Рубинштейном.

Пригова себе хорошо представлял, а Рубинштейна слабее. Зато хорошо знал Тимура Кибирова. И вот начинается какой-то спортивный азарт – мне интересно выиграть какую-то свою “фишку”. Ведь жюрение – это игра. При всех справделивостях и так далее…

Выбор. Жюри – это выбор. С одной стороны, вы кого-то благодетельствуете, ведь в ваших руках оказываются премиальные пять, десять, пятьдесят тысяч долларов! Для человека-писателя в России это может быть совсем и совсем неплохо. Помимо славы, пиара и всякой этой ерунды. А кроме этого, вы выбираете кого-то, вы осуществляете свою справедливость. Так что многое остается на вашей совести.

Но жюрение произведения – это совсем другой жанр, чем жюрение нобелевского типа. И вот я понял почему так захромала Букеровская премия. Англичане, уж простите, поцивилизованней, особенно поцивилизованней в области жюрения. Поспортивнее. Они жюрили скачки, они жюрили бокс, они жюрили футбол… И после этого на спортивном принципе они придумали Букера.

То есть культура спорта перешла в жюри. И тогда почетно попасть даже в шорт-лист! Перед тем, как жюрить в первом нашем Букере, я специально просмотрел всю схему Букера английского. Там писатели – как лошадки. Именно как лошадки!

Одно и то же имя доскакивает до шестого, до третьего, а иногда и до первого места. Обойма выделяется сильно. Как правило, это уже “имена”. Но может быть и открытие: если кто-то, даже не знаменитый, окажется действительно сильней. И это, конечно, больше похоже на спорт.

Литература в огромной степени и есть спорт. Звучит для нее якобы оскорбительно. На самом же деле, литература – дело бесконечно соревновательное. Но это соревнование проходит секретно и зачастую – втайне от самих участников. Потому что ту высоту, которую писатель себе назначит, ту он и должен взять. А в результате рекорд будет рассматриваться в общем ряду. И – качество прыжка, и высота планки, и чистота исполнения, и высота уровня.

К соревнованию подходят очень соревновательно. Но тот, кто будет писать для конкурса, проиграет. Ибо реальность и есть та непреодоленная высота, которую должен взять писатель. А реальность – это то, чего не видит нормальный человек. Он в нее погружен и в ней барахтается. В буддистском смысле: реальность – это здесь и сейчас.

И поэтому автор свободен, он может не беспокоиться о том, что до него кто-то был. Но подвиг его состоит в том, что он это видит и вес все-таки поднимет. То есть выражает реальность.

Одни будут лучше, другие – хуже. Но выявлять, что же появилось такого, что можно отметить как следующее, по-видимому, это и есть функция всех этих конкурсов, премий, соревнований. И как бы они ни были необъективны, это – очень положительная практика. Они делают незримое соревнование более очевидным. Хотя много бывает несправедливости. Справедливость же торжествует, но торжествует относительно.

Родилась профессиональная литература. Никуда вы не сбросите Маринину, Донцову, Акунина. Русская литература профессиональной не является, чем и замечательна.

И никогда не была. Она была другой. К Серебряному веку, к Чехову что-то иное стало складываться. Гения трудно считать профессионалом, но Чехова при всем при том – можно. Хотя это его мучило. Думаю, что уже эта плеяда – Чехов и Горький, – они существовали в “профессиональном” мире. Вынуждал себя быть профессионалом Достоевский! Ставил себе нарочные условия: долги мучают, хочется заработать. Ужимал себя в сроки, дед-лайн себе подстраивал… Но я не думаю, что он и вправду был “профессионалом”. Он играл. И то, что ему не удавалось в рулетке, получилось в “Игроке”.

Единственная сравнимая с русской литература, на мой вкус, английская. Но английская раньше стала профессиональной.

Одним словом, по моему концепту русская литература профессиональной не являлась. Вот сейчас в новых условиях что-то такое рождается. Но, нарождаясь, эта профессиональная литература обслуживает все-таки более массмедийный слой.

Вопрос, для кого и для чего писатель пишет, по-прежнему остается чистым и открытым. Мне нравится, когда человек пишет для замысла и для текста. Вот он действительно дурак, которого не знаю, кто так обезумил, что он только этим и одержим, он и есть писатель. И тогда, как мне кажется, как раз и появляется некая литература. В русском традиционном понимании. Иначе вы не придумаете “Войну и мир”!

А главное, когда начинаете “придумывать”, что вам надо, – получится “Воскресение”. Это невозможно, потому что невозможно никогда.

Не может быть бескорыстного жюрения.

Я спросил: все всё читали? Потом понял: нет, не все и не всё.
Вот и всё.
Я и сам-то прочитал не всё. И все-таки для меня даже это количество текстов оказалось огромным. Читать мне очень затруднительно.

Иногда хочется переиграть решение жюри. Это – партизанский подвиг, когда ты можешь провести в жизнь именно свои намерения. Но опять же – не политикой, а дипломатией. Это – мой принцип, политику я ненавижу, а к дипломатии приходится иной раз прибегать. Особенно когда хочешь, чтобы люди сыграли в твою игру, как в свою.
Или – поставить на заведомо проигрывающий номер, чтобы выиграл тот номер, который хочешь.

Как только автор хочет открыть глаза людям, это – безнадежно. Это не автор. Он должен сначала открыть их самому себе. И вдруг впасть в недоумение: неужели это еще кому-то надо и кому-то еще понятно? Для этого нужна энергия заблуждения, которую Лев Николаевич так хорошо сформулировал.

Повесть и оказалась русским жанром, потому что нетерпеливо же все! Попробуй протерпи. В прошлом году было столетие без Чехова, и писал я текст, – кто-то мне подсказал, что Чехов, чтобы написать свой рассказ, к стулу себя полотенцем привязывал. Вот если и Чехов с его принципами и некоторой воздержанностью… Хотя какая воздержанность. Все любил, всего постоянно хотел.

Тем не менее – привязывал. Привязать себя к стулу можно на рассказ. Романа никогда писать не буду! – как он сказал. Роман – это то, что еще впереди.

Перспективы открылись, я доволен тем, что меня позвали жюрить. Я же, знаете, какие занятные вещи жюрил! Я жюрил эротическую повесть! Но, кажется, идея задохнулась с первым же разом. Стихи не жюрил никогда, хотя разбираюсь в них лучше, чем пишу. Тут я мог бы быть слишком пристрастным.

Когда я последний раз отстаивал свою лирическую позицию перед Бродским, мы говорили, и я настоял на том, что любительские стихи тоже имеют право на жизнь. В отличие от графоманских. В них есть более непосредственный внутренний повод. И что некоторые из них могут даже пережить профессиональные.

Если бы я сидел в мировом жюри, я бы признал, что до сих пор не охвачена судьба Зощенки. Потому что она была погашена и прижизненной славой, и недооценкой скрытого судейства. Он не был признан своими: считалось, что Зощенко насмехается над поверженным классом. А он этого не делал. Один из благороднейших наших авторов, до сих пор – значительный юморист. И оттуда, из своего времени, не вынут!

Или, допустим, судьба Платонова – другая. Это до сих пор – непрочитанный автор. Хотя апология нарощена большая. Судьба Заболоцкого, гениального поэта… Но никак ему не втиснуться! Хотя все у него было – даже лагерь у него был. Он не был вписан в тусовку. Оскорбительно, знаю, называть Ахматову с Пастернаком тусовкой, но тем не менее его не взвешивали в Серебряном веке, и в результате он, рожденный чуть позже, уже не попадал.


08.03.2021 Г.

Литературные наблюдения-1 http://www.proza.ru/2016/09/08/1089
Литературные наблюдения-2 http://www.proza.ru/2016/09/20/1826
Литературные наблюдения-3 http://www.proza.ru/2016/09/23/1810
Литературные наблюдения-4 http://www.proza.ru/2016/11/13/2000
Литературные наблюдения-5 http://www.proza.ru/2016/12/05/2221
Литературные наблюдения-6 http://www.proza.ru/2017/05/08/1924
Литературные наблюдения-7 http://proza.ru/2019/02/27/201   
Литературные наблюдения-8 http://proza.ru/2019/02/28/185
Литературные наблюдения-9 http://proza.ru/2021/01/27/332
Литературные наблюдения-10 http://proza.ru/2021/02/22/325
Литературные наблюдения-11 http://proza.ru/2021/03/08/322