Музыкальность перевода и Федерико Гарсиа Лорка

Пантеон | Музыкальность перевода и Федерико Гарсиа Лорка

/ Комитет национального наследия, 2026.
/ Институт русского романса, 2026.
/ Арт-журнал «Пантеон», 2026.
/ Руслан Богатырев, 2021-2026.

Музыкальность поэтического перевода... Выскажу свою позицию. Не претендуя на истину в последней инстанции. Постараюсь кратко, хотя тема обширна и неоднозначна.

Начну с того, что практически любой поэтический перевод является искажением авторского материала. Любой. Хотя бы в силу разной ментальности, разного культурного и исторического контекста.

Любой перевод преломляется сквозь призму как культур стран и народов (не только языка и его традиций), так и профессиональной техники и души переводчика.

По сути это сродни (1) исполнению музыки, (2) переложению поэзии на музыку и (3) экранизации литературных произведений. И если кто-то полагает, что точное сохранение текста оригинала при переложении на музыку ровным счётом ничего не искажает, это лукавство или наивность.

Собственно, понимание и обоснование этого дало мне возможность сформировать новые вокально-поэтические жанры: кармен-романс и кармен-шансон (на основе поэзии Серебряного века). Их создано немало. Можно изучать и обсуждать.

Ригоризм, отстаивающий чистоту и точность поэтического перевода (полнота, метафоры, метр и ритм), разумеется, является доминирующим в среде специалистов. Благо есть превосходные образцы работ у наших классиков. Но это происходит ровно до того момента, пока вы не начнёте критически и всерьёз изучать под лупой эту самую работу. Тогда обнаружите, что компромиссы просто неизбежны. И чаще мы закрываем на них глаза. Имя и авторитет поэта-переводчика снижают планку нашей требовательности и настороженности.

Поэтический перевод, на мой взгляд, всё же ближе к исполнительскому искусству (пианизму). Исполнитель, с одной стороны, хочет в точности отразить замысел автора (хотя он в подавляющем большинстве случаев его попросту не знает, а лишь подменяет своими домыслами, догадками, спекуляциями). С другой, исполнитель (пианист) должен выразить свой собственный взгляд на мир через свою интерпретацию этого произведения. Наполнить своим мировосприятием. В противном случае, это будет просто голая бездушная механика.

По классификации доктора филологических наук, профессора Р. Р. Чайковского существуют: (1) адекватный (научный) перевод, (2) вольный перевод, (3) стихотворение на мотив, (4) перевод-подражание, (5) перевод-реминисценция, (6) авторский перевод (создание двух произведений на разных языках с повторяющейся идейной и образной составляющей).

Для символистов были в большей степени характерны вольные переводы, стихотворения на мотив, переводы-реминисценции, тогда как акмеисты тяготели к адекватному (научному) переводу и переводу-подражанию. Но оба варианта включались поэтами в сокровищницу собственного творчества.

Николай Гумилёв в статье «О стихотворных переводах» (1919) писал, что существует три способа переводить стихи: «При первом переводчик пользуется случайно пришедшим ему в голову размером и сочетанием рифм, своим собственным словарем, часто чуждым автору, по личному усмотрению то удлиняет, то сокращает подлинник... При втором способе переводчик поступает в общем так же, только приводя теоретическое оправдание своему поступку; он уверяет, что, если бы переводимый поэт писал по-русски, он писал бы именно так». Однако существует третий способ (по мнению Н. Гумилёва, близкий к идеалу). В этом третьем случае переводчик пользуется формой как единственным способом выразить дух переводимого текста. Гумилёв пишет: «Переводчик поэта должен быть сам поэтом, а, кроме того, внимательным исследователем и проникновенным критиком, который, выбирая наиболее характерное для каждого автора, позволяет себе, в случае необходимости, жертвовать остальным. И он должен забыть свою личность, думая только о личности автора. В идеале переводы не должны быть подписными».

В этом плане позиция Гумилёва перекликается с традициями русской иконописи: мастер воспринимал себя скорее как инструмент в руках Господних — молился перед работой, постился, чтобы через его творчество проступала божественная воля. Ставить свою подпись казалось неуместным.

Валерий Брюсов так характеризует специфику переводческой деятельности: «Переводчика можно сравнить с актёром, один сыграет Гамлета лучше, другой — хуже, но, в принципе, все они играют Гамлета. Произносят тот же самый текст, закалывают Полония. Офелия топится из-за них, с Лаэртом надо будет фехтовать. Характеры, сюжет, драма — все это переводчик не может ни убрать, ни прибавить. Единственное, что он может сделать, — окрасить диалог, справиться с трудной фразой. Я переведу «красный», а кто-то «алый». На слушателя и на читателя это произведёт разное впечатление. Но костяк — это не переводческое дело».

Марина Цветаева в письме к Ариадне Тесковой (1929) так изложила свой подход: «Я перевожу по слуху — и по духу (вещи). Это больше, чем смысл... Идя по следу поэта, заново прокладывать всю дорогу, которую прокладывал он…»

Считается, что переводчик не должен искажать оригинальный текст, чрезмерно добавляя в него «своё» и «себя». Более того, согласно распространённому мнению, идея стихотворения-оригинала должна быть точно отражена в переводе. Однако поэты Серебряного века часто придерживались на этот счёт другого мнения. Так, К.Д. Бальмонт переводил не просто Эдгара По и П.Б. Шелли, а «своего Эдгара По» и «своего Шелли».

Но перевод поэтический (первична поэзия) и перевод музыкальный (первична музыка) — очень разные вещи. Если переводчик ограничен формой и нюансами конкретной музыки, ему приходится следовать этим лекалам.

Вспоминается одна творческая неудача Марины Цветаевой. Речь о стихотворении «Wer nie sein Brot mit Tr;nen ass…» из романа И.В. Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». Перевод Цветаевой был выполнен в мае 1941 г. по просьбе выдающейся пианистки М.В. Юдиной, которая, в то время будучи профессором Московской консерватории, готовила со студентами вокального факультета песни Франца Шуберта.

Поначалу Цветаева была рада предоставленной ей возможности переводить Гёте. В письме к дочери, А.С. Эфрон, 16 мая 1941 г. она сообщает: «…сейчас, кажется, буду делать ряд новых текстов к песням Шуберта, т.е. – если не ошибаюсь – Гёте, это уже – заказ Консерватории. Я очень дружна с Нейгаузом, он обожает стихи. Вообще, всё было бы чудно …». Однако переводы не получились. По мнению Юдиной, «всё самое замечательное, “Песни Арфиста”, несколько “Песен Миньоны” – всё не заключало в себе никакой эквиритмичности и ни в какой степени не могло быть спето в музыке Шуберта».

Переделывать эти переводы и подгонять их под музыку Цветаева решительно отказалась. Она не хотела соглашаться с «неизбежностью музыкальной редакции». В письме от 23 мая 1941 г. к дочери Марина Цветаева так обосновывает свой отказ: «А сейчас мне предложили – из Консерватории – новые тексты к гётевским песням Шуберта: песни Миньоны. Не знаю тех переводов, но знаю, что именно эти вещи Гёте – непереводимы, не говоря уже о пригнании их к уже существующей музыке: ведь Шуберт-то писал с Гёте, а я должна – чтобы можно было петь – писать с Шуберта, т.е. не с Гёте, а с музыки. <…> Такие вещи можно переводить только абсолютно вольно, т.е. в духе и в слухе, но – неизбежно заменяя образы, а я этого – на этот раз – не хочу и не могу, ибо это – совершенно. Поэтому – отказываюсь: пусть портят, фантазируют или дают рифмованный подстрочник – другие. Для песен Миньоны стоит изучить язык».

Вернёмся к Лорке. Многие переводы на русский язык в поэтическом наследии Федерико Гарсиа Лорки носят характер, близкий к подстрочнику. Так уж повелось. Да, Лорку очень трудно переводить. Потому у переводчика есть выбор: либо пытаться делать по сути подстрочник, либо согласиться на искажение.

Моё искажение крайне просто: это доминанта музыкальности, певучести слова. Русского слова (не испанского!). Преломление творчества Лорки сквозь призму традиций русской классической поэзии. Прежде всего, поэзии Серебряного века, которой занимаюсь достаточно давно.

Именно как музыкальные переводы и создаю новые произведения. Но в данном случае я лишь исполнитель, композитор, режиссёр. Но никак не автор первоначального замысла.

Стихотворения лучше читать всё же на языке оригинала. И не про себя, а вслух, музыкой души озвучивая каждое печатное слово и бережно ловя его отражение.

Образ зеркала в познании себя и Бога восходит ещё к Ветхому и Новому заветам: к Книге Премудрости Соломона, к посланиям апостола Павла.

Феофан Затворник, ректор Санкт-Петербургской духовной академии, епископ Владимирский и Суздальский, воспринимал Библию как зеркало души: «Слово Божие уподобляется зеркалу… Душа, читая слово Божие и там исчисленные заповеди рассматривая, не может не видеть, исправна ли она в тех заповедях или неисправна». За пятнадцать столетий до него христианский богослов Григорий Нисский называл саму человеческую душу «одушевлённым зеркалом».

Если продолжить их размышления, любое художественное произведение (литература, музыка, живопись, архитектура) может выступать в роли зеркала, усиливая или же ослабляя те или иные добродетели и пороки, которые нам присущи. Зеркала могут быть разными. Искажения просто неизбежны.

Вековечен мудрый завет английского поэта-романтика Перси Биши Шелли: «Поэзия — зеркало, которое делает прекрасным то, что искажено»...

—
• Музыкальность перевода и Федерико Гарсиа Лорка: http://proza.ru/2021/03/16/1557
• Федерико Гарсиа Лорка. В вышине изумрудного неба: http://proza.ru/2021/03/11/1103
• Федерико Гарсиа Лорка. Имя твоё я в ночи повторяю: http://proza.ru/2021/03/16/140
• Кармен. Carmen. Романсы и фильмы: http://proza.ru/2021/03/16/1545