И. А. Гончаров на театральных подмостках

14 марта на сцене драматического театра имени В.Ф.Комиссаржевской прошёл очередной спектакль, поставленный по одноимённому роману И.А.Гончарова  "Обломов".




      Как известно, театр начинается с вешалки, а с чего начинается спектакль ? Вы можете ответить: с того момента, когда уже прозвучал третий звонок, все зрители заняли свои места, в зале гаснет свет и поднимается занавес...

В театре имени В.Ф.Комиссаржевской решили нарушить этот традиционный ритуал. Для каждого зрителя спектакль начинается в тот момент, когда он переступает порог зрительного зала (ещё до третьего звонка). 

Как только мы входим в его просторное помещение,  перед нами предстаёт открытое пространство сцены, в том числе и воздушное, где, находясь в подвешенном состоянии, ждёт своего звёздного часа театральный реквизит: шкаф, несколько стульев,  кресла, ломберный столик, скромная ночная лампа и роскошная люстра. На полу, по всему периметру сцены, расставлены большие банки с консервированными заготовками, с солёными огурцами, красными и зелёным помидорами, дорогими сердцу приметами хлопотливой дачной жизни. 

Ветки сирени в обычных хозяйственных банках намекают на неприхотливость усадебного быта и на то, что лежащий на диване в центре сцены и едва ли замечаемый собирающимися в зале зрителями Илья Ильич Обломов предпочитает простые радости жизни.
 
        История начинается с того, что в съёмную  квартиру главного героя по-очереди приходят гости,  один из которых, Тарантьев (Евгений Иванов),  называет Илью Ильича сибаритом, то есть человеком, живущим в роскоши, удовольствиях и праздности. Однако на роскошь в задыхающихся от пыли апартаментах Обломова  на Гороховой улице, да и в других местах его незамысловатого бытия, нет даже  намёка.

Если и присваивать Обломову звание апологета какой-либо древней традиции, то это, конечно же, эпикурейство, и  Обломов в исполнении Егора Бакулина -  живое воплощение последователя учения Эпикура,  для которого идеалом являлся мудрец,  отделяющий себя от общества и полагающий, что участие в политике приводит к неприятностям.

Эпикур проповедовал принцип «живи неприметно», считая, что нужно идти по жизни, не привлекая к себе внимания. По его мнению, стремление к славе, власти или богатству - ничто по сравнению с наслаждением, получаемым от маленьких радостей жизни — вкусной трапезы и компании друзей.
 
    Именно об этом  говорит главный герой в первом действии спектакля, отвечая на вопрос Штольца (Родион Приходько) о  том, как он видит свой идеальный мир.  Штольц как представитель культуры “деяния” иронизирует над этой картиной утопической обломовской безоблачности.

Но если в  романе в реплике Штольца лёгкая ирония лишь  едва угадывается, то в постановке эта ирония усиливается, как бы акцентируя внимание зрителя на том, что в мире, который так живописал Обломов, всем будет заправлять жена: “...Река чуть плещет; колосья волнуются от ветерка, жара… сесть в лодку, жена правит, едва поднимает весло…” На это Штольц отвечает ему: “Жена с веслом? Да ты поэт, Илья!”
 
   До разговора со Штольцем Обломов всё время лежит на диване в центре сцены. Так, лёжа, он принимает всех своих гостей, которые вращаются вокруг него, как планеты вокруг Солнца.    С появлением Штольца мизансцена меняется: Обломов уже не может оставаться на диване. 

Деятельная энергетика этого русского немца захватывает Илью Ильича, даёт импульс к началу какого-то внутреннего движения. Точка накала этой сцены - слова Обломова о музыке. Он произносит их стоя. Слова его звучат страстно, искренно, они идут из души, которую сам И.А.Гончаров называет кристальной.

Этот короткий, но эмоциональный монолог похож на  неожиданный порыв ветра, которому неизбежно суждено стихнуть. Он произносится в первом действии и  как бы готовит зрителя к восприятию центрального события романа, которое в спектакле отнесено во второе действие - это исполнение Ольгой Ильинской (Елизавета Фалилеева) каватины Нормы из одноимённой оперы В.Беллини.

 Центральным это событие является в силу того, что с данного момента жизнь Обломова получает новое направление, освящённое   зарождающимся чувством.
 
     Проникновенная, глубокая, завораживающая музыка Casta Diva является  для Ильи Ильича воплощением той любви, которая у древних греков называлась  агапэ. Её можно толковать как всемирную любовь, всепоглощающее чувство ко всему, что окружает, к птицам,  к деревьям, рекам, ко всему миру. 

Эта любовь находится глубоко внутри человеческого духа. Для неё характерна бескорыстная самоотдача, растворение любящего в заботе о человечестве и природе.  Мотив Casta Diva  - один из сквозных мотивов романа. В опере эту арию исполняет жрица, которая по законам древних кельтов не может любить мужчину, выходить замуж, ей запрещено иметь детей, но она нарушает все запреты и никому не может в этом признаться, поэтому в своей скорби она обращается к ночному светилу. 

Название арии переводится на русский язык как «Пречистая богиня», и посвящена она богине Луны, которой жрица высказывает свою боль.     Илья Ильич восторгается этим чувством: “ Не могу равнодушно вспоминать Casta Diva... как выплакивает сердце эта женщина! какая грусть заложена в эти звуки!.. И никто не знает ничего вокруг... Она одна... Тайна тяготит ее; она вверяет ее луне…” 

Вся последующая  жизнь героя происходит под знаком этой божественной музыки,  под знаком эмоционального потрясения от исполнения её Ольгой: “... она запела Casta Diva: все восторги, молнией несущиеся мысли в голове, трепет, как иглы, пробегающий по телу, — все это уничтожило Обломова: он изнемог.” 

Эта ария как глубинное основание души главного героя должна была бы явиться основной канвой смысловой ткани спектакля. Зритель к этому готовился, он ждал удара, эмоционального потрясения, чтобы встать на одну ступень с Влюблённой Душой, ведь в романе:  прозвучала ария - и Обломов - не тот! Зритель тоже находится в ожидании этой метаморфозы… Но … звучит ария, и - происходит выстреливающий  эффект, сравнимый с ощущением, когда вы попадаете в воздушную яму или, когда в ожидании тверди, нога полностью проваливается в какое-то чуждое пространство!   

Драматический театр, безусловно, не располагает штатом оперных див,  но возникает мысль, что можно было бы придумать какое-нибудь другое решение, равное по мощи эмоционального воздействия   профессиональному исполнению каватины. Потрясение, конечно, происходит, но другого свойства. Оно сопровождается вопросом:” Гора родила мышь? Или всё-таки мы имеем дело с неожиданным режиссёрским решением,  которое целенаправленно подвело нас к этому вопросу?”  Тут же хочется спросить: “Это элемент абсурдизма в классической пьесе?”, “Почему Обломову это нравится?”, “Неужели это могло послужить божественным импульсом, пробудившим в  душе главного героя любовь?”, и - главный вопрос: ”Может быть Обломову только кажется, что он влюблён?” Ответ, по-видимому, таков: Илья Ильич ещё не понимает, что он ошибся, а зритель уже знает это.

Обломов спрашивает Ольгу, могла бы она ради любви пренебречь всеми запретами и приличиями, то есть   поступить так же, как Норма.  Для Ольги это неприемлемо.  В ней развито хотя и высокое, благородное, но тем не менее рациональное, рассудочное начало.

Она с миссионерским усердием старается побудить Обломова к деятельности, начиная настойчиво воспитывать его. Ольга требует доказательства того, что Обломов достоин её любви. Сам он в это время живёт, как в горячке.
   
    В конце концов, устав   от этих эмоционально сжигающих его отношений, Илья Ильич оказывается на Выборгской стороне.  Именно здесь, среди хозяйства, среди горшков и кастрюль он встречает женщину по имени Агафья. Вариантом этого имени  является его народная форма  Агапия, которая в переводе с греческого  и означает  ту самую  любовь,  которая грезилась Обломову в завораживающих звуках Casta Diva, любовь, которая ничего не требует взамен. Про Агафью Матвеевну сказано, что “она полюбила его, как будто простудилась”.  В спектакле её колоритный образ создала Елизавета Нилова. 
 
      Любовь Ольги сводится к системе рассуждений. Её отношение к музыкальному образу   Casta Diva таково, что она является его временным носителем, которому по счастливому стечению обстоятельств удалось очаровать неискушённого романтика, представляющего жизнь как поэзию. 

Истинным носителем  сокровищ, так ценимых Обломовым, является Пшеницина. Думается, никто бы не удивился, когда в конце спектакля каватина Нормы если и не  зазвучала  (так, как она должна звучать) в исполнении Агафьи Матвеевны то, во всяком случае, была бы связана с ней.  Эстетически эта хозяйка дома на Выборгской стороне становится равновеликим персонажем по отношению к Обломову, Ольге и Штольцу.
 
      Жизнь на Выборгской стороне - одна из структурных частей романа, содержащего около четырехсот печатных страниц. Сценическая адаптация этого литературного шедевра  является весьма непростой задачей.  Сам И.А.Гончаров в статье “Лучше поздно, чем никогда” говорит: “Всего более затрудняла меня архитектоника, сведение всей массы лиц и сцен в стройное целое.”
 
Для инсценировки было необходимо собрать воедино все значимые для раскрытия образа Обломова монологи, свести важные для сюжета события романа  в трёхчасовой спектакль, сконцентрировав главные вехи произведения:   жизнь в Петербурге, в одном из доходных домов на улице Гороховой, затем жизнь на даче  под Петербургом, далее перипетии судьбы на Выборгской стороне и, конечно,  мифологизированное прошлое Ильи Ильича, сказочный мир грёз и вечно длящегося детства, который описывается в “Сне Обломова”.

Когда приступаешь к его чтению, то через некоторое время начинаешь ощущать, что этот текст содержит гипнотические техники. В нём присутствует мерность, повторяемость, сосредоточенная ритмичность.               
 
    Именно с равномерного чередования ударов, напоминающих не то звуки метронома, не то бой мировых курантов, начинается действие спектакля. На фоне этого гипнотизирующего ритма  звучит сказка о Милитрисе Кирбитьевне, которую рассказывает матушка Ильи Ильича (Елена Андреева), чья фигура возникает из глубины сцены.   Ритмичность звукового сопровождения, монотонный голос рассказчицы, приглушённый свет на сцене, летающие на ветру прозрачные материи  циклопических размеров -  всё это вводит зрителя в транс.

 Таким образом создатели спектакля окунают  нас в мир детства главного героя, в его мифологию, в тот источник грёз, из которого, как река из ручья, берёт своё начало жизнь Ильи Ильича. 
 
     Музыкально-звуковое оформление спектакля представляет собой некий постоянно меняющий свою динамику и постоянно трансформирующийся континуум. Это либо иллюстрация того, что происходит на сцене, либо его фон. Мы слышим звуки французского аккордеона при появлении Волкова (Игорь Андреев), или оркестровое исполнение марша, когда в гости к Обломову приходит Судьбинский (Константин Демидов). Первое появление Штольца также сопровождается бодрыми ритмами марша.

Когда мы видим Обломова в съёмной  квартире  на Гороховой, мы понимаем, что на улице праздник, так как слышны звуки гармошки и весёлый свист. Напряжённое состояние главного героя иллюстрируется протяжным, монотонным гуденьем каких-то попеременно  ноющих инструментов. Такой “аккомпанемент” сопровождает сцену, где Илья Ильич ругает Захара (Анатолий Горин) за неосторожно упомянутое слово “другой”, а также он звучит во время монолога Обломова, который условно можно назвать “прощание с любовью”.
 
  Нужно заметить, что в границах всего лишь одного монолога происходит трансформация героя от “любви” до “отказа от неё”.  В нём, как в миниатюрной модели, отражается процесс концентрации смыслов крупного произведения, которому предстоит обрести форму пьесы.
      
   В задачу автора любой инсценировки входит перевод в визуальный ряд художественного материала, который не предназначен для сценического воплощения. Вычёркивая описания природы, подробности быта, авторские размышления, режиссёр оставляет лишь то, что, по его мнению, является главным и сценическим: диалоги, монологи, прямые столкновения, важнейшие поступки. При этом нужно постараться, чтобы “с водой не выплеснуть ребёнка”, то есть сохранить, по выражению Ф.М.Достоевского, “первоначальную мысль”. 
   
   Роман И.А.Гончарова “Обломов” -  сложное, многослойное произведение, полное глубокого психологизма. Это своеобразная притча о философе, облачённом в одежды праздности. Пассивность главного героя - это лишь внешняя оболочка, под которой идёт тяжёлая работа ума и души. Было ли это понято авторами постановки? Получилось ли у них разглядеть под маской социального порока глубинные смыслы, заложенные И.А.Гончаровым?  На эти вопросы сможет ответить только один судья - зритель...