С. П. Шевырёв. История Живописи Италии - Рафаэль

Степан Петрович ШЕВЫРЁВ

Очерк Истории Живописи Италиянской,
сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях.
Четыре публичные лекции, читанные Ординарым Профессором
С. Шевыревым, в 1851 году


Чтение первое.
ВОСПИТАНИЕ ХУДОЖНИКА.
(Рафаэль в мастерской у Перуджино, 1483 - 1504)



Содержание: Связь курсов в единстве мысли. - Движение живописи в Москве. - Искусство и промышленность. - Повод к выбору предмета. - Форма живописи: рисунок - светлотень - колорит; роды живописи: al fresco, a tempera, a olio. - Идея живописи: изобретение, группировка, выражение. - Идеал живописца. - Историческое движение искусств. - Условия, определившие развитие живописи в Италии: климатные, государственные, общественные, народные. - Господствующее условие: Христианская Религия. - Первые начала искусства в Италии. - Отношение Византийской иконописи к живописи Итальянской. - Место и значение Рафаэля в живописи Итальянской. - Значение его трех манер. - Состояние живописи Итальянской во время рождения Рафаэля. - Натyрaльно-языческaя школа. - Религиозная школа. - Рафаэль выходит из религиозной школы. - Подробности его рождения, воспитания и учения. - Пиетро Перуджино. - Его жизнь и деятельность. - Фрески в Palazzo del Cambio. - Картины Рафаэля в стиле Перуджино. - Что он вынес из его школы?
(Читана 20 Марта).

Когда народ отмерил себе землю, покорил на ней стихии, овладел животными, устроился в общество, определил свои отношения к Богу, отграничил и обезопасил себя от соседей, сложился в одно целое и крепкое государство, и объявил свое сочувствие другим народам во имя просвещения, - тогда, в числе благородных потребностей человеческих, сильнее сказывается в нем и потребность искусства. - Искусство - венец, радость, слава и красота нашей жизни! не в нем ли, после Религии, скорее всего могут успокоиться человеческие страсти, которыми движется вся жизнь народов, так красноречиво излагаемая Историею?
Весьма рано, еще в самом первом возрасте жизни, выражает народ эту потребность; но вполне, во всех видах, удовлетворить ей он может только тогда, когда приготовил все для того необходимые, общественные и государственные, условия. Кочевые народы не могут иметь живописи; феодальная Европа не знала драмы и театра.
Потребность живописи как свободного искусства, историю которого в Италии кратким очерком я намерен представить вашему вниманию, сказалась у нас давно. С Европейскою славою развивается она в нашей северной столице: и у нас в Москве есть свой, молодой рассадник; он цветет свежими надеждами; он возбуждает внимание общества; молоды еще наши выставки, но им сочувствовали, их украшали и славные художники. Москва, в залах Училища, знакомилась и с ландшафтами Айвазовского, и с картинами Федотова. Таланты родятся везде, выходят отовсюду и стремятся к рассаднику изо всех сословий. Здесь развивают их мастерские наших художников. Деятелен резец Рамазанова; кисть под рукою Скотти отчасти открывает потерянную тайну колорита Венеции; пейзажисты, ученики Рабуса, снимают виды в разных концах России. Наука древнего искусства выходит на помощь к новому из стен Университета. Пропилеи, на днях изданные Г. Леонтьевым, обещают для нее пособие. Все это прекрасные надежды; но не скроем и грустных явлений: отъезжают в Лондон из Москвы, и без того скудной образцами искусства, славная Долгоруковская коллекция оригинальных рисунков и Рафаэлевские картоны, принадлежащие г. Лухманову. В этих явлениях выражается какое-то неблаговоление к искусству: прикрывают его ссылкою на положительное, практическое направление века; говорят, что искусство будто бы дело прошлое, что промышленность убила его.
Если это правда, то неблагодарна промышленность. Искусство, в прежние времена, всегда ее развивало, конечно, не за тем, чтобы принять от нее смерть. Так говорит История. Афины в древности славились искусством, славились и мануфактурами. Лизиппы и Парразии чертили рисунки для греческих кубков и ваз. Серебро и золото переливалось в их чудные формы. Когда Родосцы воздвигли жертвенник Афине, ниспал на остров ливень золота, говорит Пиндар. В средние века, Византия и Венеция равно дружат искусство и мануфактуры. Отсюда первые волшебные удары кисти; отсюда и прелесть шелковых тканей. В новое время, то же представляла Флоренция. Медичисы, продавцы шерсти, первые промышленники Италии, и первые меценаты искусства. Во Францию, при Франциске I, живопись пересажена из Италии, и вместе с нею начинает процветать и мануфактура. Так и везде искусство оживляло промышленность, а не умерщвлялось ею  (1). Оно проливало свет красоты своей на все ее формы. Не может ремесло возвыситься до искусства, но оно процветет, когда искусство низойдет к нему. Художники образовывали и ремесленников. Живой пример тому, как искусство оживляет промышленность всякого рода, у нас перед глазами: поднимается к небесам храм Спасителя, и строение его питает ежегодно до 4.000 работников.
Подать, от лица науки, голос участия художникам, заботливо насаждающим юное искусство в нашей столице; обратить на него внимание просвещенного общества; взглянуть на то, как искусство развивалось в стране, которая в этом отношении представляет образцы самые блистательные: - вот побудительные причины, определившие выбор моего предмета для публичных чтений.
*
Все искусства имеют одну задачу. Эта задача состоит в том, чтобы в различных формах восстановлять перед нами идеал красоты. Мое дело - обратить ваше внимание на то, какими способами и средствами решает эту задачу живопись?
Искусство имеет идею и форму. Начнем с того, как задача живописная решается относительно формы, и потом перейдем к идее.
Форма живописи определяется тремя частями: рисунком, светлотенью и колоритом. Что такое рисунок? По словам Вазари, ученика Микель-Анжело, рисунок, отец трех искусств: зодчества, ваяния и живописи, есть такое действие нашего разума, посредством которого он сознает в предметах, существующих в пространстве, гармонию целого и частей, как частей между собою, так и целого с частями, и воспроизводит это на деле. Один из почтенных моих предшественников указывал на действие естествоиспытателя, посредством которого он, видя орган какого-нибудь животного, восстановляет все его размеры. Это действие, в позднейшее время открытое вновь наукою в лице Кювье, в древности, дружившей искусство и науку, равно принадлежало художникам и мудрецам. Известная поговорка Греков: узнать по ногтю льва (ех ungue leonem), сказалась тогда, - когда гений, увидев изваянный из мрамора ноготь, отгадал разумом по этой мерке и форме все прочие части животного и самое целое так, как будто бы он имел его перед глазами  (2).
О Пифагоре рассказывают, что он, зная, сколько раз ступня Геркулеса, измерившего арену цирка Олимпийского, укладывалась в длине его, определил ее меру, а по ней и меру всего Геркулесова тела. Это свойство отгадывать пропорции прекрасно выражается Русским словом: глазомер. Без глазомера не родится рисовальщик; его разум в глазах.
Но рисунок дает только очерк картины, определяет форму в пространстве. Надобно, чтобы он выступил из холстины или из бумаги перед нами: этого достигает искусство светлотенью. Слияние света и тени дает рельеф фигурам. Чтобы видеть, как наше молодое искусство в светлотени достигает замечательной степени совершенства, стоит взглянуть в Училище на рисунки с гипсов, которые делаются учениками под руководством Г. Васильева. Изучение светлотени сопровождается уже изучением анатомии и перспективы. Художник изображает человеческое тело одною поверхностью, но движения самого тела непонятны будут ему без внутренних причин: потому костяк и мускулы для него необходимы, но и внутреннее должен он изучать в отношении ко внешнему, а потому анатомия принимает для него характер пластической. Перспектива бывает двоякая: линейная и воздушная. Первою обозначается постепенность предметов в отдалении, относительно их величины; она основана на геометрии и имеет самые определенные правила. Воздушная перспектива обозначает постепенность предметов в отдалении, относительно большей или меньшей их ясности; но так как степень ясности предметов зависит от воздушной атмосферы, беспрерывно изменяющейся, то здесь правила не могут быть так строго определены.
Рисунок обозначил предмет; светлотень дала ему рельеф; но здесь все еще нет нашего искусства, нет живописи. Чем же искусство наше становится живописью и оправдывает свое прекрасное Русское имя? Что придает жизнь этому искусству? Что делает его живым? - Колорит, краски: душа живописи.
Без колорита нет нашего искусства. Живопись в природе началась с той минуты, как Всемогущий произнес: да будет свет! и чрез это определились все краски предметов.
Живописец иначе смотрит на краски, нежели физик. Для художника пять главных красок: белая, желтая, красная, голубая и черная  (3). Физик белую и черную не признает за краски. Гармония красок великая задача для живописца; краски в картине то же, что струны в инструменте: трудно согласить их, легко расстроить. Тициан, великий мастер колорита, говаривал: «Кто хочет быть живописцем, тот должен знать употребление трех красок: белой, красной и черной». Рассказывают о нем, что он краску накладывал на краску так, что она все становилась прозрачнее, а не темнее. Рафаэль Менгс изложил подробно теорию употребления красок, но сам никогда не был колористом.
Говоря о красках, нельзя не упомянуть о разнородных веществах, на которых они разводятся, от чего происходит различный способ живописания.
Живопись al fresco есть живопись на стене по свежей извести. Стена должна быть влажная, и все место, заготовленное на день, должно быть работою окончено. Пока стена сыра, краски показывают одно, высохла - другое. По высохшему исправление невозможно. Для живописи al fresco нужна рука опытная, быстрая, решительная, разум в художнике здравый и совершенный. Это живопись великих мастеров, художников гениальных, деятельных, вдохновенных: ее тайна известна теперь немногим.
Другой способ живописания - a tempera, древний. Краску разводили на яичном желтке. Разбивали желток и втирали в него нежную ветку фигового дерева. Голубую же краску растирали на клею животном, потому что растертая на желтке она переходила в зеленый цвет. Так работали Византийцы и Чимабуэ. В Италии эта живопись господствовала до самого введения масляной. Теперь живописью a tempera называется живопись на клею.
Третий способ живописания на масле (a olio). Только масляная живопись достигает высшей степени колорита, потому что масло сообщает краске нежность, гибкость и жизнь. Ее изобрел во Фландрии, в половине XV века, Джиованни да Бруджиа, а перенес в Италию Антонелло Мессинский, долго живший во Фландрии. Венеция, первая, усвоила себе ее и, первая, прославилась колоритом  (4).
От формы  (5) перейдем к идее. Идея живописи проявляется в композиции. Композиция имеет три части: изобретение, расположение и выражение. Что касается до изобретения, то здесь надобно обратить внимание на то, чтобы идея, изобретенная художником, была живописная. Не всякая картина, прекрасная в поэзии, будет прекрасна на холсте. Величав образ звездного неба в стихах Ломоносова:
Открылась бездна, звезд полна:
Звездам числа нет, бездне дна!

Но он слишком неизмерим для картины. Вот еще стихи Державина:

Орел, по высоте паря,
Уж солнце зрит в лучах полдневных.

Перенесите на холст орла, солнце, высоту небесную, - и картины не будет. Но вот три стиха Пушкина:

В толпе могучих сыновей,
С друзьями, в гриднице высокой,
Владимир-солнце пировал.

Здесь поэт не блещет живописью; но живописец мог бы из этих трех стихов извлечь чудную картину.
Расположение в живописи имеет особенный термин и называется группировкою. Очевидная ясность живописной идеи в расположении фигур - первое правило: ни одной лишней, ни одной без значения, но все, как живые члены одного тела. Параллельное деление картины на две части встречается и у Рафаэля, но не может быть принято за общее правило. Здесь не столько предписывать можно правила, сколько изучать действия великих художников. Проследите все рисунки Рафаэля, какими достигал он изображения идеи в Афинской школе: вот лучший способ изучать группировку в живописи.
Идея в композиции венчается выражением. Мы говорим: картина холодна. Что это значит? Рисунок в ней может быть правилен, группировка разумно рассчитана, но картина холодна. Это значит, что нет в ней выражения. Живопись должна говорить. Это такой же язык, как и Поэзия. Оне относятся друг к другу, как свет к слову. Да будет свет! навело краски на весь мiр и определило предметы. Когда человек божественною силою создал слово, тогда осветилась перед ним его мысль, и разуму его все стало ясно. Позднее, хотя человек и дошел до того, что назвал слово орудием к сокрытию мысли, но все-таки первоначально оно дано было ему за тем, чтобы ясно и вполне выражать ее. В художественном языке древней Греции свет и человек, как существо словесное, (;;; и ;;;), синонимы; глаголы: говорю (;;;;) и свечу (;;;) одного корня. На языке Новой Зеландии слово: мара, выражает место, освещенное солнцем, и человека, внимательно слушающего слово другого.
Да, надобно, чтобы картины говорили. Говорят ландшафты Айвазовского. И бездушная природа нашла под его кистию слово. Но каким же образом живописец заставит говорить свою картину? Для того надобно, чтобы он сам был полон того идеала красоты, который влечет его к кисти. Где же этот идеал? где найти его? Леонардо да Винчи искал его в природе видимой. Спросим первого из живописцев: что скажет о том Рафаэль? Он говорит, что, изображая предметы прекрасные, не довольствуется теми образами, какие предлагает ему природа, но что стремится всегда воплотить идею, которая является уму его, и что это стоит ему больши;х трудов  (6).
Но живопись ограничивает ли свой идеал идеалом красоты телесной? Нет, выше красоты телесной красота духа. А что такое красота духа? благость и любовь. Слияние красоты тела с красотою духа: вот высший идеал живописи. Самые лучшие ее творения оправдывают эту мысль.
Рафаэль на высшем произведении, которым завершил свое поприще, изобразил беснующегося, самое дикое безобразие, какое только представить себе можно. Красоту и гармонию этой картины мог бы разрушить такой образ, если бы на ней же мы не созерцали преображенный лик Того, Кто в силах исцелить бесноватого, восстановить равновесие членов тела и обратить в красоту это безобразие.
Другой славный живописец, гений труда, Доминикино, на высшем своем произведении изобразил столетнего старца, предсмертные развалины тела человеческого, тот возраст, когда красота уже не может принадлежать нам; но посмотрите, как чудесно благодать осеняет лик причащающегося Иеронима! какая духовная красота пролита по членам ветхого тела! Доминикино изобразил нам блаженного Иеронима в минуту того предсмертного соединения с Богом, когда самое безобразное лицо, под осенением благодати, может показаться прекрасным и когда самое прекрасное лицо, холодное к этой благодати, потускнеет в блеске красоты своей.
Слияние красоты и благости - вот идеал художника! Великие живописцы поступали так: чтобы выразить идеал, носимый в душе, благость божественную чертами видимыми, они собирали по земле все то, что есть чисто прекрасного, и чертами высшей земной красоты живописали благость Бога, Богоматери, Ангелов, и в этих образах земная красота теряла свою земную чувственность и восходила в образ духовный. Когда же изображали они наши болезни, наши телесные и душевные страдания, то всегда с высоты картины, как будто с высоты небесной, проливали свет любви и целения. Так в Болонской галлерее, на картине Доминикино, где изображена Богоматерь, скорбящая о страданиях человеческих, прекрасны все эти увечные и страдальцы, получающие утешение свыше. Они укрепляются целительною благодатию, а в небесах, у престола Богоматери, стоит плачущий Ангел и проливает красоту слез своих на болезни и страдания человечества. Вот задача живописца в самом высшем его назначении!
*
Определив задачу Живописи, перейдем к ее истории и посмотрим, где ее место? Все искусства идут в порядке исторического движения народов. Сначала, вместе с племенами Азии и Египта, выходят зодчие, которые в сооружении храмов и пирамид соревновали горам, зданиям Божиим. Затем Греция ведет своих ваятелей, и несут они мраморные изваяния богов и героев. За Грецией идет Италия, в окружении своих живописцев: к ней примкнулись некоторые страны юга и севера. За живописцами следуют музыканты Италии и Германии, разнося по всему мiру звуки того искусства, которое в наше время наиболее волнует сердца и потрясает чувство. Но где же поэзия? Она всегда была при человеке. Она, как искусство слова, есть искусство всех веков и всех народов. Она слышится в звуках и речениях первобытного языка, она раздается первою народною песнею. В историческом движении искусств она дружелюбно откликается им всем и принимает тот или другой характер, смотря по характеру искусства, которое сопровождает; но в Христианскую эпоху, в лице Шекспира, достигла она своего высшего назначения, как искусство слова: выражать душу и дух человека в действии.
Все народы, единогласно, в Живописи отдают преимущество Италии. В ней процвела она как искусство. Какие же условия были причиною этого процветания?
Прежде всего бросаются в глаза климатные. Так много говорят о небе Италии. Правда, что волнистая линия ее небосклонов, ее небо и море, прозрачный воздух, благоприятный для воздушной перспективы, выразительная красота лиц много участвовали в развитии живописи. Заметим, что счастливое сочетание моря и неба в Венеции, равно как и в Голландии, определило преимущество колорита  (7). Условия климата важны, но далеко не исключительны. Были они и в древней Италии, но живопись в ней не процветала. Природа Греции та же, какою была в древности, но нынешние Греки не ваятели, как были Греки времен Перикла.
Важнее условия государственные, общественные, народные. Обращая прежде внимание на условия государственные, нельзя не почтить памятью имена Государей, которые покровительствовали искусству. В Риме, еще в VIII веке, Папа Григорий II, вместе с Патриархом Византии, деятельно противился иконоборцам Византийским. Имена Пап, двигателей искусства, прекрасно группируются около строения храма Св. Петра, которое длилось триста лет. Николай V положил ему первый камень. За ним славны в искусстве имена Пия II, Сикста IV, Иннокентия VIII. Юлий II возобновил строение и вверил его славнейшим зодчим. Имя Льва X Медичи стало именем нарицательным в истории покровителей искусств. За ним славны Климент VII, Павел III Фарнезский, Юлий III и другие. Сикст V оставил свое имя на пяти обелисках Рима; Павел V Боргезе на фасаде храма Св. Петра, который докончен в 1612 году, столько для нас достопамятном; Александр VII Гиджи на колоннаде, простирающей свои объятия от храма. Все эти Папы соревновали друг другу в покровительстве искусству.
Примеру их следовали другие Госудаpи, владетельные Князья и Герцоги Италии. Медичи во Флоренции, Сфорца и Висконти в Милане, Гонзаги в Мантуе, делла Ровере в Урбино, Эсты в Ферраре, Паллавичини в Болонье оставили по себе славную память покровителей изящным искусствам. Сила общественная откликалась силе государственной. Подражая примеру властей, города, общины, монастыри, церкви, разные сословия, дворяне и купцы соревновали о том, кто лучшую приобретет картину, кто славнейшего пригласит живописца.
Пример Италии действовал и на другие государства. Во Франции, по преданию, хотя не всеми признанному, Леонардо да Винчи умер в объятиях Франциска I. Карл V желал, чтобы никто из живописцев, кроме Тициана, не писал его портрета, может быть, из подражания Александру Македонскому, который не вверял своего бюста никакому иному ваятелю, кроме Лизиппа.
Перенеситесь в XVI век, в мастерскую Тициана: она полна портретами современников. Не было ни одного государя, ни князя, ни знаменитого мужа, ни женщины, славной красотою или умом, в этом веке, которые не пожелали бы сделаться предметом его кисти!
Власти государственной, силе общественной, вторит и содействует народ. В истории искусства Итальянского встречаются эти прекрасные черты народного ему сочувствия, которых нельзя не заметить. При самом начале живописи в Италии, рассказывается достопамятное событие. Чимабуэ докончил во Флоренции икону Богоматери, окруженной Ангелами, для церкви Santa Maria Novella: народ, со звуками труб, полным торжественным ходом несет ее из дому живописца в храм. Престарелый король, Карл Анжуйский, проезжает через Флоренцию: народ, в числе других приветствий, приглашает его в мастерскую своего славного живописца, и толпы мущин и женщин врываются вслед за Королем туда, чтобы видеть картину, которой не видал еще никто. Предместие сохранило с тех пор название Allegri от всеобщего веселья, которое вокруг разливалось. - Вот событие в другом роде. Живописец из Сиенны, Барна, в церкви маленького местечка Сан-Джиминьяно, писал фреском на потолке события из Нового Завета. Он упал с подмосток, расшибся и вскоре умер. Народ почтил покойного славным погребением, и в течение многих месяцев не переставал украшать латинскими и итальянскими надписями гробницу любимого живописца  (8).
А посмотрите, как отовсюду выходят таланты для живописи. Чимабуэ, по дороге из Флоренции в Веспиньяно, встречает десятилетнего пастушка, который, на вылощенной пластинке черепицы, завостренным камешком срисовывает своих овечек. Этот пастушок был родоначальник живописи собственно Итальянской, Джиотто. - Другой мальчик во Флоренции, сидит в лавке своего отца, золотых дел мастера, славного гирляндами, какие делал он из золота для красавиц Флоренции, - и рисует с улицы портреты всех прохожих, схватывая на лету их сходство: этот мальчик - Доменико Гирландаио, учитель Микель Анжело. - У подесты городка Кьюзи родится сын. Призвание мальчика находится в противоречии с волею отца. Ему бы все к карандашу и глине, но отец бьет его за это. Узнав про способности мальчика, мастер-живописец приходит к отцу, просит, чтобы позволил сыну рисовать у него, и вместо того, чтобы брать с отца деньги за ученье, сам платит отцу за позволение сыну. Этот ученик был сам Микель-Анжело.
Так, когда мысль живописная обняла всю Италию, отовсюду являлись таланты, и государство и общество и народ соединились в дружных усилиях, чтобы дать только средства процветать искусству. Самые страдания Италии обращались для нее в торжественные праздники. Изгнаны Медичисы из Флоренции: Рафаэль увековечивает событие своими рисунками. Италия раздроблена: это разделение - источник ее бедствий, - а в истории искусства оно содействует разнообразию школ; оно возбуждает соревнование в государях, князьях, городах, и все они, разделенные интересами политики, сходятся в одном общем интересе человеческом, в интересе искусства.
Но какая же была внутренняя сила, которая двигала это искусство? Все условия времени и места не поставили бы его в Италии на ту степень, на которой оно стои;т теперь. Они не послали бы того бесконечного вдохновения, какое одушевляло ее художников. Они не открыли бы того внутреннего мiра, который открылся живописцам Италии. Это совершила великая покровительница, мать Живописи, Религия Христианская, которая своим наружным богопочитанием условливала уже необходимость процветания этого искусства. Мiр внутренний - живописцам открыт был словом Того, Кто не требовал, чтобы Ему свидетельствовали о человеках, ибо знал Сам, что было в человеке.
Бог явился во плоти: Бог - младенец, Бог шествует по водам и по земле для исцеления человеков, Бог распят на кресте, Бог в образе человеческом возносится к небу; идеал чистоты, непорочности, целомудрия в образе Жены; сонмы Ангелов чистых и светлых; Патриархи ветхого завета; Апостолы, своими страданиями засвидетельствовавшие истину Веры; Мученики; все события Евангельские, притчи и слова Божественного Учитeля, которые так часто принимают живописный образ: вот что одушевляло живописцев, вот что дало возможность бесконечного процветания этому искусству.
Живопись религиозная примыкает к священным преданиям Церкви. Нерукотворенный образ Спасителя, Богоматерь, писанная Евангелистом Лукою, вот первые живописные изображения, принадлежащие и к первым преданиям Церкви, которая утвердила их догматом седьмого Вселенского собора в Никее   (9).
В Риме собственно, живопись Христианская началась под землею, там же, где раздались первые песни гонимого Христианства. В катакомбах Римских находятся и первые памятники Итальянской религиозной живописи. Вот изображение Спасителя из подземелья Понцианского: оно относится к III веку  (10).  На нем замечаем тип иконы Спасовой, совершенно древний. Но не на всех изображениях он сохраняется: вот другое из подземелий Св. Агнесы. Здесь Спаситель моложе и без бороды, а под ним икона, известная у нас под именем Знамения Богоматери: положение то же Богоматери и Спасителя, но лики не те же  (11).
Всего чаще изображался Спаситель, согласно собственному слову Его, добрым пастырем, несущим на плечах найденную заблудшую овцу; иногда же пастухом посреди овец своих, или с пастушескою флейтою в руке, или ласкающим овцу, или тоскующим о потерянной. Встречаются также изображения трех отроков в пещи, Пророка Даниила во рву львином, Авраама, приносящего в жертву Исаака, Моисея, источающего воду из камня, многострадального Иова, Пророка Ионы, поглощаемого китом, и другие. На урнах весьма часто видны мраморные рельефы, с предметами христианского содержания, но языческие по стилю искусства  (12).
Когда церковь восторжествовала, тогда все изображения христианские из-под земли вышли на свет. При Константине Великом уже храмы стали наполняться иконами. Мозаика, изобретенная еще в царствование Императора Клавдия, вносила в глубину храмов свои величавые, вековечные изображения, которые позднее учитель Микель-Анжело, Гирландаио, называл живописью для вечности, которыми одушевлялся Рафаэль, готовя картоны для ковров Ватикана.
Во всем величии, поверху святилища, из самой глубины его, прямо идет навстречу входящему в древнюю церковь Сам Спаситель, с словами: Аз есмь путь, истина и живот, путеводными для всех и для художников. От них пошло искусство; они горят ему звездою и во всех его блужданиях. Иногда, в древних соборах Греции, так же как и в Реймском, встречается в глубине таинственное изображение литургии: Сам Спаситель здесь и первосвященник, и жертва, которую готовится совершать Он, и сонмы Ангелов несут предвечному Архиерею кадильницу, молитвенник, ризы, крест, подсвечники, сосуды, дщицу, копье, хлебы, вино, все необходимое для жертвы, и далее самого Христа на плащанице.
Весьма важен вопрос, особенно для нас, об отношении Византийской иконописи к живописи Итальянской. Здесь, местный интерес заставляет меня взойти в некоторые подробности. Должно заметить, что взгляд на этот предмет обнаруживает у некоторых Итальянских и Французских писателей большое пристрастие, которое произошло вследствие разделения Церквей. Не вникая в дело, они готовы всякое грубое изображение X, XI и XII века назвать Византийским, всякое изящное Латинским, тогда как исследование обличает противное  (13). Но должно отдать честь другим изыскателям, которые поставили вопрос выше всяких предубеждений: таковы Итальянец Лами, Немец Румор, Француз Эмрик Давид.
Предложу результаты, ими добытые. Изо всех исторических свидетельств несомненно и ясно вытекает, что Византийцы, в течение темного времени средних веков, имели в искусстве продолжительное превосходство над западом и весьма важное влияние на вкус западных Европейцев; что живопись греческая, от IX до начала XIII века, отличается от Италиянской действительными преимуществами, как внутреннего содержания, так и технического исполнения  (14); что Италиянцы, во все это время, продолжали приглашать к себе Византийских художников, вплоть до Чимабуэ (1230 - 1300), который у них же учился  (15). Лами говорит  (16), что греческие миниятюры в рукописях Библии, находящихся в Лаврентьевской и других библиотеках Флоренции, превосходят, может быть, миниятюры Одериджи из Губбио и Франко Болонца, которые процветали в начале XIV века и прославлены Дантом. Эмрик Давид, говоря о менологии Императора Василия Македонского, расписанном осьмью греческими живописцами в 984 году, называет его, несмотря на все невежество художников, чудом стиля и вкуса во всех частях, если сравнить его с Французскими и Итальянскими произведениями того же времени  (17). В очевидное подтверждение этих мнений, мне приятно указать на это греческое изображение Пророка Исаии, взятое из толковой Псалтири X века  (18). Пророк представлен приемлющим божественные внушения от невидимой руки, к нему простертой с неба, во время ночи, - а Ночь изображена в виде величавой женщины, в темной одежде, в божественном сиянии, с небесно-голубым сребро-звездным покрывалом, веющим над ее головою, и с опущенным пламенником в руке. Превосходный мотив для вдохновенного художника: какое величие в этом изображении! какое искусство в драпировке! Сравните с ним Латинское изображение Папы Григория Великого с голубем, его вдохновляющим, из рукописи XII века  (19): что за разница в очертаниях! Как это безобразно, если сравним с тем, что мы сейчас видели в Византийском изображении!
Какое же отношение между Византийскою религиозною живописью и искусством Итальянским? Для правильного решения этого вопроса помогут слова, которые находятся в одном из постановлений Никейского собора, бывшего в 787 году против иконоборцев Византийcкиx, и из которых ясно следует, что предание принадлежит Церкви, а искусство художнику. Восточная Церковь сохранила предание; Италия же, как художник, развила искусство до высокой степени совершенства и потом уронила его.
Но первоначально Италию одушевляло не только предание, но и самое Византийское искусство. Чимабуэ был учеником Греков. Самый Джиотто в первых своих произведениях им следовал: его фрески в Падуанской церкви dell’arena писаны греческим стилем, по древнейшим преданиям. Позднее, он уже является родоначальником живописи Латинской.
Нельзя не пожалеть о том, что предание и искусство в религиозной живописи не шли всегда вместе; может быть, они еще когда-нибудь сойдутся опять, и теперь многие художники уже стараются об этом сближении. Беспристрастно изучающие Византийское искусство и его памятники удивляются тому, каким образом одна и та же мысль могла одушевлять всех живописцев Греции, так что вся живопись Византийская была произведением как будто одного человека  (20). Разгадка этому в единстве Церкви. Нельзя сказать однако, чтобы первоначальное предание совершенно отсутствовало в Италиянском искусстве: следы его мы найдем в самом Рафаэле и увидим, как оно одушевило его мысль в верхней, божественной части высочайшего его и последнего произведения: в Преображении.
От вопроса, столько нам близкого, я сам собою перехожу к Рафаэлю, который будет главным предметом моих бесед. Я выбрал его не потому только, что он высший художник, но и потому, что в нем, как в средоточии, соединяется вся Италиянская живопись, к нему примыкает она всеми своими лучами и восходит даже, как видим, до самых первоначальных Византийских преданий.
Кроме великого гения, Рафаэль был одарен великою восприимчивостью, которая была в нем не свойством художника-подражателя. Нет, это был истинно-оригинальный гений: он не боялся учиться ни у кого, потому что оригинальность была в нем, как его натура: он носил ее в душе, вместе с тем идеалом красоты, который стремился выразить в своих произведениях. Рафаэль учился у Перуджино, у Масаччио, у Леонардо да Винчи, изучал драпировку у Фра Бартоломео, колорит у Джиорджионе, стоял изумленный перед фресками Микель-Анжело в Сикстовой капелле, и все это сливал в одно целое, полное искусство, все понимал своею душою и возводил до своего идеала.
Обыкновенно делят всю художественную деятельность Рафаэля на три манеры, или на три стиля: 1) Перуджиновский, 2) переходный и 3) собственно Рэфаэлев. Эти три периода кисти Рафаэлевой не иначе могут определиться, как движением самого искусства в Италии: тогда только они получат истинное значение   (21).
В каком состоянии находилась живопись в XV веке, когда явился Рафаэль? Вот вопрос, решением которого мы займемся теперь.
Живопись в Италии делилась тогда на два направления. Центром одного была Флоренция, которую можно назвать в истории живописи Италиянской всенародною Академией. В ней искусство постоянно двигалось вперед; в ней занимались им и как наукою. Направление Флорентинское состояло, с одной стороны, в стремлении более сблизиться с действительным мiром и перенести его в искусство; с другой, в изучении языческих памятников и в возвращении к древним, но, конечно, в смысле художественном. Таким образом, натурализм и паганизм соединялись во Флоренции и взаимно дополняли друг друга. Означим художников, подвизавшихся на этом поприще. Здесь Масаччио († 1443), великий труженик и мастер, изучая нагое тело и памятники древнего ваяния, дал рисунку жизнь и рельеф, и поставил на картине фигуру человеческую на ноги, тогда как прежде она стояла на цыпочках, как говорит Вазари. - Павел Уччелло († 1432), прозванный птицею, потому что любил живописать птиц, все силы свои сосредоточил в изучении линейной перспективы. Руководимый своим другом, славным математиком своего времени, Джиованни Манетти, он прилагал к ней начала Эвклидовы. Ночи проводил он без сна, в думах о том, как определить ее законы. Терпел нужду, бедность и даже бесславие, потому что науке искусства принес в жертву самое искусство: на последние его картины не хотели смотреть уже художники; все оне состояли в решении труднейших задач перспективы. - Фра Филиппо Липпи (1412 - 1469) отошел от художественного стиля Масаччио, сочувствовал обыкновенной, даже низкой природе в  своих изображениях, ввел в живопись страстную стихию, но он же дал пейзаж картине. Боттичелли (1447 -  1515), ученик его, любил изображать наготу богинь мифологических. Андреа дель Кастаньо (в пол. XV в.) похитил у Венецианца Доменико тайну масляной живописи. Алессио Балдовинетти придал подробности пейзажу. Антонио Поллаиоло († 1498), ученик славного ваятеля Лаврентия Гиберти, был сам ваятелем, изучал анатомию тела человеческого и изображал превосходно напряжение жил и мускулов. Доменико Гирландаио (1449 - 1495) ввел портрет господствующею стихиею в группах картин своих, но одушевил этот портрет необыкновенною жизнию. Лукa Синьорелли (1439 - 1521) силился несколько возвысить тот мiр действительный, который его соотечественники целиком вносили в живопись, но попытки его были неудачны.
Это стремление к натурализму и язычеству было причиною того, что живописцы отклонились от тех священных предметов, которыми одушевлялись прежде. Изображая их, они весьма часто заботились гораздо более о пейзажах, о портретах своих знакомых, о перспективе, об околичностях, о победе над какими-нибудь анатомическими трудностями, нежели об сущности дела. Это сочувствие к материализму действительного мiра отзывалось и в нравах некоторых живописцев натуральной школы. Черты биографии Фра Филиппо Липпи служат тому очевидным свидетельством. Андреа дель Кастаньо, как говорят, из зависти тайно зарезал того весельчака Венецианца, у которого выманил тайну масляной живописи, и потом сам же изобразил себя в виде Иуды Искариотского на одной священной картине.
Между тем как натуральная и языческая школа выработывала задачу искусства из наблюдений над мiром действительным и памятниками древности, и увлекалась в те крайности, которых не избегает, видно, никакое дело человеческое, - ей противодействовала и живо хранила святое начало искусства другая, религиозная школа. Тут же, около Флоренции, во Фьезоле, родился, жил, молился и писал Фра Джиованни Анджелико (1387 - 1455), которого Римская Церковь нарекла блаженным. Невозмущаемый мiр души был его вдохновением. Вазари говорит, что без молитвы никогда он не принимался за кисть, а если что уже совершил с молитвою, того не поправлял, считая работу не своим делом, а вдохновением свыше. Слезы нередко прерывали его труды, когда он изображал страдания Искупителя. Миниятюрная живопись, украшавшая священные рукописи средних веков, эти сокровища монастырей, много одушевляла кисть его. Искусство было для него путем к спасению и вечной жизни, как говорит Вазари. Любимый ученик его, Беноццо Гоццоли (р. 1420 или 1424), простер любовь свою и на предметы природы, но умел освящать их благоговением религиозным, а в ликах Ангелов восходил до вдохновений своего учителя.
Этот религиозный дух простирался и в другие скромные местечки Тосканы, по городкам, укрытым в недрах гор Аппенинских, от Фьезоле до Сполето, в пределы Умбрии, где сам блаженный инок, Анджелико, посеял счастливое семя, написав три образа в самой Перуджии. Другой ученик его, Джентиле да Фабриано, продолжал развивать это влияние в городах Умбрии. Еще ранее, таким же религиозным духом веяло на Перуджию от Сиеннского живописца, Таддео Бартоло (нач. XV века), который через Сиеннскую школу соединял свое живописное вдохновение с Византийскими преданиями  (22). В числе живописцев, распространявших по Умбрии религиозное направление, нельзя не привести имен Петра Антонио и Никколо Алунно, обоих из Фулиньо, из которых особенно последний умел изображать - нежность и чистоту души в ликах жен и Ангелов. Около гроба Св. Франциска Ассизского соединялся весь этот цвет религиозной живописи, которого рассадником была Умбрийская школа: Сиенна посылала сюда древние предания Византии; Флоренция только истинные успехи искусства, помимо увлечений натурализма и язычества.
Не из натурально-языческой, а из религиозной школы вышел Рафаэль. Первым его учителем был отец его, Джиованни Санцио, живописец той же школы; вторым Пиетро Перуджино, который был самым лучшим ее цветом.
В 1483 году, в местечке Колбордоло, в области Урбинской, 28-го Марта, в великую пятницу, день в неделе, посвященный Римскою Церковию Богоматери, родился Рафаэль Санцио. Италия приготовила своему первому живописцу чудную колыбель, близь одного из высших хребтов Аппенинских, где небо, море и земля соединились, чтобы украсить ее всею прелестью полуденной природы. Отец не захотел, чтобы сын его воскормлен был, по обыкновению Итальянцев, в чужом доме, чужою кормилицей, чтобы принял в чужой семье грубые обычаи и нравы. Маджиа, мать Рафаэля, вскормила его сама своею грудью. Джиованни Санцио принадлежит к числу писателей Итальянских. Он изобразил в стихах терцинами подвиги Федериго, Герцога Урбинского, и эпизодом в своей рифмованной хронике прославил труды некоторых современных живописцев Италии, особенно Андрея Мантенья.
Первые шаги Рафаэля в живописи были направлены отцем его. Принадлежа к религиозной школе, Джиованни владел прекрасным свойством признавать в других доброе и его себе усвоивать. Он оставил нам, как предполагают, два изображения своего сына трех и девяти лет. На иконе Богоматери, по левую сторону ее престола, ребенок сложил ручки для молитвы  (23): по преданию, это трехлетний Рафаэль. На другой иконе он изобразил девятилетнего сына своего в виде крылатого Ангела, который сложил руки крестообразно, в знак готовности благоговейного служения Богоматери. Таким языком живописи отец передавал чистые внушения Веры своему отроку.
Но рано осиротел Рафаэль. Двенадцати лет, он лишился отца и наставника; тогда дядя его и опекун, Симон Чиарла, отвез его в Перуджию, к живописцу, наполнившему своею славою все пределы Умбрии, к Пиетро Перуджино, который заменил ему отца. Сыновние отношения ученика к учителю остались на всю жизнь Рафаэля прекрасною чертою прекрасной души его. Образ милого наставника носился непрестанно в воображении уже созревшего живописца, и нередко ложился под кисть его. А когда Папы, недовольные картинами живописцев прежнего поколения, приглашали новое к украшению зал Ватикана, - Рафаэль стер труды других, ему чуждых, но не поднялась его рука на работу учителя, и она сохранена до сих пор в залах Ватикана благодарностью ученика.
Перуджино (1446 - 1524) был 49-й год, когда Симон Чиарла отдал ему на ученье Рафаэля. Он только что возвратился из Рима на родину, увенчанный свежими лаврами славы. Пройдем вкратце поприще учителя до этой самой минуты  (24).
В крайней бедности родился Пиетро, в маленьком местечке Читта делла Пиеве, и лишен был всяких средств к образованию. Называют учителями его живописца Бонфильи и еще другого, Пьеро делла Франческа, который обучил его правилам перспективы. Но не столько они, сколько вся школа Умбрии, своим религиозным духом и девственным стилем, образовала достойного учителя Рафаэлю. Полагают, что из живописцев этой школы, более других, Фиоренцо ди Лоренцо и Николо Алунно могли иметь на него непосредственное влияние.
В молодом еще возрасте отправился Перуджино в общую Академию художников, во Флоренцию. Здесь терпел он горькую нужду, голод и холод, спал на жестких досках, но скоро победил все. Скульптор, Андреа даль Вероккио, был первым его учителем и другом. От него перенял он искусство драпировки. Он изучал фрески Масаччио, который тогда уже умер, но служил образцем для всех живописцев юного поколения. Во Флоренции открылась ему и новая тайна масляной живописи. Но усвоивая себе все эти успехи искусства, Перуджино не изменил тому направлению, которое вынес из своей родины.
Талант его был скоро признан. Сначала пригласили его в Неаполь, а потом и в Рим (1480). Здесь узнал его Папа Сикст IV. Здесь жил он и трудился 15 лет. В капелле Сикстовой изобразил любимую мысль Пап: Вручение ключей Апостолу Петру. В Ватикане расписал свод одной залы, пощаженный Рафаэлем (25). Языческий ли дух Рима при Папе Александре VI не нравился Пиетро, стремление ли новых поколений завладеть кистию в столице религии и искусства отвлекало его от нее, желание ли провести остальные годы жизни на любезной родине: не знаем причины, но в 1495 году он пожелал возвратиться в Перуджию.
Беден и неизвестен покинул он ее; богат и славен возвращался на 49 году жизни. Город принял его с торжеством. Все граждане, и вместе и отдельно, праздновали его прибытие. Заказами окружили его со всех сторон. Все желали иметь произведения его кисти. Родина открывала новое, еще обширнейшее поприще своему славному живописцу. Казалось, почестям не было конца, но его ожидала еще высшая слава, быть учителем первого живописца всей Италии. Двенадцатилетний Рафаэль был уже в его мастерской   (26).
Многие запрестольные образа, все в честь Богоматери, живописал Перуджино перед отроком Рафаэлем. Но вот родной город захотел почтить его славным заказом. Испрошено у Папы позволение выстроить новую залу для высшего судилища. Поручено Перуджино расписать ее, и он совершил это в 1500 году.
Здесь изобразил он, на одной стороне залы, великие гражданские доблести. Из многих лиц упомяну о некоторых. Мудрость изобразил он в лице Сократа, пострадавшего за истину; Правосудие в Фурии Камилле, наказавшем учителя за то, что он детей, ему вверенных, отдал в залог сдачи самого города; Твердость в Леониде Спартанце; Воздержание в Перикле, подавшем первый голос, чтобы вызвать из ссылки Кимона, который был главным противником Периклова возвышения. Высокая мысль сияет во всех этих изображениях. Примеры древних гражданских доблестей проникнуты величием. Живопись является здесь не отвлеченным искусством, а языком гражданина, который ревновал добру и славе своего родного города.
Другая сторона залы посвящена предметам Религии, как первой наставницы, и в управлении городов, и в успехах искусства. Здесь, величавым стилем, изображены Сивиллы и Пророки, предрекавшие Искупителя. Здесь в небесах Бог Отец, внушающий им предсказания, с двумя Ангелами, перед Ним преклоненными. Здесь Спаситель, родившийся в Вифлееме и преобразившийся на Фаворе, в присутствии двух Пророков и трех Апостолов.
Перуджия, кроме золота, наградила своего живописца за этот труд гражданскою почестью, саном Приора, и пригласила его заседать между главными десятью сановниками города в той самой зале, которую он так глубокомысленно расписал своею кистию. Это событие напоминает нам подобное, как суд Амфиктионов признал живописца Полигнота гражданином всей Греции.
Кто, проезжая через Перуджию, не посещал Palazzo del Cambio? Здесь колыбель, здесь пеленки Рафаэля! Приятно разгадывать в этих образах, что могло принадлежать ему. Здесь, в прекрасном лице юного пророка Даниила, вы увидите портрет семнадцатилетнего Рафаэля. Особенно важны для нас эти первые впечатления, которые принял художник в мастерской своего учителя: они не только не изгладились в душе его, но дали зародыши для многих мыслей, позднее исполненных им в большем размере в Риме, в его храмах и во дворце Ватикана. В том числе находим и Преображение, эту последнюю мысль в земной деятельности Рафаэля.
В заключение беседы, позвольте мне обратить ваше внимание на эстампы тех его произведений, которые относятся к первому периоду его кисти. Известно, что в самых начальных трудах не отличишь ученика от учителя: здесь видна и покорность его, и вместе гениальность. Семнадцатилетний ученик стои;т уже наровне с пятидесяти-четырех-летним учителем. На некоторых картинах Перуджино отгадывают кисть Рафаэля: так в Яслях приписывают ему голову Иосифа, в Воскресении фигуры спящих сторожей гроба. Распятие с Богоматерью и Иоанном Богословом  (27) писано вместе обоими. Другое распятие украшало прежде галлерею Феша. К прободенным рукам Спасителя подлетевшие Ангелы подносят сосуды и собирают в них пречистую кровь Его. Внизу стоят на коленах Блаженный Иероним и Св. Магдалина; за Иеронимом Богоматерь, за Магдалиною Иоанн Богослов. Имя Рафаэля на подножии креста уничтожает всякое сомнение на счет творца картины. Но все ее части принадлежат учителю: этот Спаситель на кресте снят с его рисунка; эти Ангелы взяты из другой, его же картины; лики Богоматери и Святых писаны по образцам его.
Венчание Богоматери, одно из украшений галлереи Ватикана, еще во времена Вазари, по словам его, не отличалось от картин Перуджиновых. Это произведение 20-ти летнего Рафаэля   (28).
В Видении Рыцаря, думают, Рафаэль изобразил себя. Прекрасный юноша, в рыцарских доспехах, беспечно заснул, склоня голову на щит вместо изголовья. Две женщины по сторонам: одна в суетной, блестящей одежде, манит юношу цветочками, забавами жизни; другая, в одежде строгой, предлагает ему книгу и меч. Над ним уже вырос молодой, свежий лавр. Вдали веселый ландшафт напоминает светлую природу Умбрии.
Высшее произведение Рафаэля, венчающее этот период, есть, конечно, Обручение Богоматери (1504), украшение Миланской галлереи Брера. Здесь, около Богоматери, собраны чистые, целомудренные жены и девы, для того, чтобы над их чистотою и целомудрием возвысить еще более непорочность Той, которая есть образец для них всех. Около Иосифа мужи стоят с прозябшими жезлами; юноши, по обычаю иудейскому, ломают жезлы свои за то, что они не процвели, что не пришел еще им возраст супружеский. Все это прекрасное произведение Рафаэля целиком взято из подобной картины Перуджино, с тою только разницею, что правое на его картине здесь перенесено на левую сторону, а левое на правую. Но с тем вместе уже видно, как ученик, покоряясь учителю в мыслях и изобретении, искусством стал его выше.
В Молении о чаше на горе Элеонской особенно замечателен на первом плане спящий Апостол Петр выражением тяжелой думы на лице его. Вдали ведет спиру Иуда: взгляните, как невинна еще кисть Рафаэля! Можно ли отгадать по чертам лица, что это предатель? Но мы увидим, что когда разгадает он все тайны человека и созреет до того, что будет в состоянии изобразить лицо Иуды, - на последней своей картине, на Преображении, он не захочет изобразить его.
Между тем как Рафаэль, идучи покорно по следам учителя, уже перерастал его, Флоренция манила к себе юношу непрерывным движением своего искусства. Там должен был великий гений разгадать его тайны; но для того, чтобы разгадать их чистою душою и извлечь из них одно прекрасное, что вынес он из мастерской своего учителя? Чистоту, грацию и высокое целомудрие кисти.



Чтение второе.
ОБРАЗОВАНИЕ ХУДОЖНИКА
(Рафаэль во Флоренции 1504 - 1508)


Содержание: Значение религиозного стиля Перуджино сравнительно с его предшественниками. - Оправдание Перуджино против его клеветников. - Рафаэль во Флоренции. - Противодействие Религии крайностям искусства: Иероним Савонарола. - Состязание Леонардо да Винчи и Микель-Анжело. - Характеристика Леонардо. - Характеристика Микель-Анжело. - Решение спора в чью пользу? - Рафаэль в капелле Бранкаччи. - Масаччио. - Общество Флорентинское, окружавшее Рафаэля. - Его отношения к художникам. - Картины стиля второй эпохи: фреск в Сан-Северо - фреск в монастыре Св. Онуфрия - Положение во гроб. - Отношение между живописью и словесными науками. - Двор Герцога Урбинского. - Сокращение беседы Петра Бембо о красоте. - Оправдание мыслей его кистью Рафаэля. - Мадонны Рафаэля. - Мадонна ди Фулиньо.

(Читана 24 Марта).


Перуджино был лучшим цветом религиозной живописи в Италии. Но чем отличается религиозный стиль Перуджино от стиля первоначальной живописи? Вот вопрос, на котором мы теперь остановимся. Для того чтобы решить его, надобно взойти несколько выше, к самому началу искусства в Италии. Первый живописец Италии, Джиованни Чимабуэ, (р. 1240), более Грек в искусстве, чем Итальянец: он связывает Византию с Италиею. Год его смерти, 1300, замыкает XIII век. Собственно родоначальник Итальянской живописи есть Джиотто Бондоне (1276 - 1336), ученик Чимабуэ. Первые его произведения носят на себе все признаки стиля Византийского, или стиля Чимабуэ. Фрески Падуанские, изображающие жизнь Иисуса Христа (1303), обнаруживают то же влияние. Повторяют об Джиотто изречение одного древнего писателя, Ченнино, что он искусство из греческого превратил в латинское  (29). Что это значит? Разные писатели толкуют это различным образом. По моему мнению, это значит, что Джиотто внес в религиозную живопись нововведения Римской церкви. Отложившись от Восточной, она простерла это отступление на все предания, и особенно на изображения иконописные, как наиболее действующие на народ. В латинской религиозной живописи есть свои сюжеты, которых не встретите в греческой. В прошедший раз, между первыми произведениями Рафаэля, мы видели Венчание Богоматери: Спаситель, как бы слагая с Себя венец, венчает Ее Царицею мiра по Ее успении. В древних подлинниках греческих вы не найдете этой иконы: это любимая мысль живописцев Итальянских. Известно, как Джиотто и ученики его распространили этот сюжет в Италии до бесконечности  (30). Другой сюжет, также любимый живописцами латинскими, мы видели на другой картине Рафаэля его первой манеры: Обручение Богоматери. Его нет на иконах Восточной Церкви  (31).
Джиотто имел бесконечное множество учеников по всей Италии. Его именем обозначается весь первый период живописи Итальянской. Он постиг дух Римской церкви, им одушевил кисть свою и двинул вперед искусство. Его дух веет и в семье Гадди, художниках Тосканы, и в живописцах кладбища Пизы, особенно в Андрее ди Органья, и простирается до того святого отшельника, до Анжелико да Фьезоле, который, почти один во Флоренции, в монастыре Св. Марка, одушевлял живопись молитвою, когда их разлучили. Если Поэзия вообще содействует к объяснению произведений кисти, то здесь особенно Дант, современник и друг Джиотто, своею поэмою может определить нам и дух и форму этого периода живописи. Вся она - величавая и до бесконечности разнообразная поэма Данта в живописных образах: в ней найдете ужас и величие ада, строгость и красоту чистилища, чистоту и грацию райских видений. Вся эта живопись есть символический эпос, изображенный кистию.
Но чем же отличается от религиозного стиля первоначальной живописи религиозный стиль Перуджино? Во-первых, тем, что он воспользовался уже успехами, какие сделало искусство с давних пор: он учился по фрескам Масаччио, он узнал правила линейной перспективы, он усвоил прелесть древней драпировки, он перенял масляную живопись, которой не знала вся Джиоттова школа, он приобрел живость колорита необыкновенную   (32), он живописал чудно нагое тело человека; но, следя таким образом за движением искусства, он не вдался ни в одну из крайностей, ни натурализма, ни язычества, а остался верен религиозному духу первоначальной школы и тем не прервал предания, а живым звеном связал себя с периодом Джиотто, чтобы эту связь неразрывно передать и ученику своему. Отсюда объясняется то глубокое сочувствие, которое объявили Перуджино все живописцы запада, в Италии, Франции, Германии и России, почувствовавшие необходимость возобновить расторженный союз искусства и Религии.
Что касается до живописного стиля Перуджино, то, продолжая сравнение, я поставил бы между ним и Джиоттовским то же самое различие, какое находится между религиозным эпосом и религиозною лирою в Италии, между поэмою Данта и сонетами и канзонами Петрарки на смерть Мадонны Лауры. Живопись Перуджино - это лирическое вдохновение молитвенной поэзии, выраженное кистию.
Известно в истории искусства, какому гонению и каким клеветам подвергался Перуджино за свое направление в живописи. Микель-Анжело, который ввел в живопись языческое ваяние, ненавидел строгую чистоту этой религиозной кисти. Он наносил много неприятностей Перуджино и Болонскому живописцу, Франческо Франчиа, который оставался верен тому же направлению. Микель-Анжело передал свою вражду ученику своему и поклоннику Вазари. Он, в биографии Перуджино, запятнал его двумя обвинениями, в корыстолюбии и даже в безбожии. Но соотечественники успели смыть с него эти пятна  (33). Из многих анекдотов, которые обнаруживают в Перуджино честную, прямую и добрую душу, приведу один. Насупротив его дома жило бедное братство и не в силах было заплатить Перуджино за фрески, которыми он, по его просьбе, расписал их молебную: славный живописец попросил у братии, чтобы, вместо платы, накормили его яичницей. Обвинение в безбожии основано на том, что Перуджино похоронен был вне города, потому будто бы, что умер без покаяния. Но известно, что он умер от ужасной чумы, а тогда всех, от нее умиравших, хоронили за городом, и к тому же Перуджино застигнут был смертию не в Перуджии, а в замке Фонтиньяно. Кроме этих обстоятельств, открытых исследователями, Перуджино находит свое полное оправдание в современных ему соотечественниках, почтивших его высшим саном города, в своих картинах, сохpанивших его религиозные внушения до того, что и в наше время одушевили оне многих живописцев с призванием к Bере, и наконец в своем любимом ученике, Рафаэле, который до конца питал к учителю сыновнюю признательность и вынес из его мастерской чистоту и непорочность живописной мысли. Только при этой охране, Рафаэль мог безопасно погрузиться и в мiр действительный, который предлагала ему Флоренция, и в мiр язычески-чувственный, которым увлекал его Рим, и помимо всех этих соблазнов и искушений, пронести в искусстве неповрежденным тот идеал красоты совершенной, который раскрылся в нем под внушениями его славного учителя.
В 1504 году, Рафаэль переехал во Флоренцию. Слухи о движении тамошнего искусства достигали, конечно, до него в Перуджии. В 1502 или 1503 году, Леонардо да Винчи приезжал в этот город осматривать крепостные строения, по поручению Герцога Валентино. Двадцатилетний Рафаэль, вероятно, мог тогда уже видеть пятидесятилетнего Леонардо. Сестра Герцога Урбинского, Иоанна делла Ровере, милым письмом поручила прекрасного юношу гостеприимству Гонфалоньера Флоренции, Петра Содерини. Наконец Рафаэль был тут, куда стремились все жрецы искусства; новый мiр деятельности открылся его глазам; но прежде чем взглянуть здесь на первые шаги его, перенесемся во Флоренцию, за шесть лет до приезда в нее Рафаэля, когда он работал еще в мастерской учителя, и рассмотрим замечательные события времени.
Стремление к естественности с одной и к язычеству с другой стороны, увлекая художников в крайности разрыва искусства с Верою, вызвало сильное противодействие. Кто же явился защитником Веры? Кто вышел на бой против изменявшего ей искусства? Худощавый, бледный, бессильный инок, Иероним Савонарола.
Двадцати двух лет, надел он рясу монаха Доминиканца. Творения Фомы Аквинского образовали его ум. Скоро прославился он богословскими трудами. Знаменитый ученый, Пико делла Мирандола, пленился его красноречием, сказал об нем Лаврентию Медичи, и Савонарола был призван во Флоренцию, поселился в монастыре Св. Марка и начал свою проповедь. С негодованием видел он, как изучение язычества вторгалось в воспитание детей Флоренции, как искусство отставало вовсе от преданий Церкви. Он оскорблялся, видя на образах, вместо Мадонны, Св. Магдалины и Иоанна Богослова, портреты знакомых девиц города. Целомудренная одежда Богоматери и святых жен не соблюдалась по преданию, а заменяема была другою, более блестящею и неприличною, по своенравной или нечестивой мысли художника. Савонарола обратил слово свое против этого направления искусства. Из монастыря Св. Марка он перенес свою проповедь в церковь Santa Maria Novella, где народ мог во время богослужения созерцать иконы Византийские, Чимабуэ и других живописцев древней религиозной школы. Противодействуя материализму века, он так говорил о красоте: «В мiре вещественном красота есть соразмерность частей или гармония красок, но в мiре духовном, простом, красота - преображение, красота - свет... Творения, чем ближе к Богу, тем они прекраснее; из двух женщин, равно прекрасных телом, та прекраснее, которая чище и святее»…
Слово Иеронима нашло сильный отголосок во всех сословиях. Ему сочувствовали современные ученые Иоанн делла Мирандола и Полициан; ему сочувствовали рыцари и воины; но то особенно приятно было иноку, что он нашел сильный отголосок во многих художниках. Ему последовали Боттичелли, Лоренцо ди Креди, Лука делла Роббиа, со всеми своими сыновьями, но важнее всех славный Бартоломео делла Порта.
В 1496 году, в вербное воскресенье, Савонарола учредил процессию по улицам Флоренции. Восемь тысяч детей, с крестом в одной руке, с вербой в другой, шло впереди; за детьми следовали ордена монашеские и все духовенство; за ним юные девы, в белых одеждах, с гирляндами на головах, в сопровождении матерей своих. Дети пели псальмы и священные гимны, и голоса их сливались со звоном колоколов всего города. Этим ходом праздновалось вшествие Спасителя в Иерусалим и как будто очищение от язычества города Флоренции, куда вновь возвращался Христос, приветствуемый всем новым поколением.
Торжество было полное. Но за тем последовали увлечения фанатизма. На другой год устроено было во время карнавала иное зрелище, которое должно было изображать торжество Христианства над язычеством. Перед зрелищем, те же дети отправились по улицам собирать у всех домов, вместо милостыни, рисунки нагого тела, произведения обнаженного ваяния, непристойные гравюры, сказки Боккаччио, шуточные поэмы. Все это слагалось в один огромный костер, сооруженный на площади, на верху которого виднелось чучело, изображавшее карнавал. Дети, вместо невинных хвалебных песен прошлого года, запели неистовую сатиру на карнавал, и костер вспыхнул при криках народа, звуках труб и звоне колоколов дворцовых.
В числе милостынь, сгоревших на этом костре, были все рисунки Бартоломео делла Порта, какие сделал он с нагого человеческого тела, также рисунки Лоренцо Креди и других художников.
Второе зрелище не возбудило уже таких сочувствий в городе. Но главное: проповедь Савонаролы давно уже не нравилась Папе Александру VI Борджиа. В словах инока он слышал едкую сатиру на свои Ватиканские оргии. Он зовет Савонаролу в Рим: не слушается инок Папы. Он запрещает ему проповедь: Савонарола продолжает ее. Тогда гром анафемы грянул на него из Ватикана. При звоне колоколов она обнародована в храмах Флоренции. Народ покинул монаха. Медичисы с торжеством возвратились в город - и в 1498 году запылал другой костер, но не с тем, чтобы жечь произведения искусства: на нем сгорел сам Иероним Савонарола с именем Иисуса на устах.
За свои увлечения инок заплатил ужасною казнию, но слово его не погибло даром. Гравер Боттичелли выгравировал его смерть, как торжество Веры, с таким искусством, которого гравировка еще не достигала, и при костре Савонаролы отрекся навсегда от кисти. Это отречение не было еще важною потерею для живописи; но то же самое совершил один из великих двигателей искусства, Бартоломео. Вместе с 500 гражданами он тщетно защищал Савонаролу в монастыре Св. Марка, когда толпа неистовой черни пришла за ним и требовала его смерти. С отчаяния, живописец надел рясу монаха и также отрекся от кисти. Это были последствия увлечений; но лучшее оправдание Савонаролы совершено было Рафаэлем. Мы увидим, как он изобразит его в своем славном богословском фреске между знаменитыми богословами Италии.
А между тем искусство шло вперед. Идея живописная, раз обнявшая Италию, не разлучалась с нею более и продолжала свое неуклонное шествие. В 1503 году, за год до приезда Рафаэля во Флоренцию, совершалось состязание между двумя славными живописцами этого времени, состязание, которое в летописях живописи Италиянской составляет эпоху. Надобно остановиться на нем. Надобно познакомиться с теми лицами, которые в нем участвовали. Эти борцы были Леонардо да Винчи 51 года и Микель-Анжело, 29-ти-летний юноша-муж.
Леонардо да Винчи родился в 1452 году († 1519): год достопамятный в истории искусств! Тогда же изобретено гравирование, породнившее все школы живописи между собою, и книгопечатание, сблизившее литературы. Леонардо одарен был от природы необыкновенною силою, ловкостью и красотою лица. Ему ничего не стоило язык колокола свернуть в винт, или согнуть пальцами железную подкову. Мастер был танцовать, фехтовать и ездить верхом. Геометр, механик, физик, инженер, музыкант, поэт соединялись в нем и украшали художника. Он проводил канал между Флоренциею и Пизою; он устроивал укрепления в Перуджии; изобретал машины для плаванья, погружения, летания; пускал для забавы искусственных птичек на воздух, и он летали, предсказывая изобретение Монгольфиерово. Когда Франциск I въезжал в Милан, Леонардо устроил искусственного льва, который вышел навстречу Королю, отверз свою грудь и показал в ней герб лилий.
Три искусства образовательные соединял он в себе, как и все художники того времени; но главным, совершенно господствующим, была для него живопись, которую в своем трактате он поставил выше ваяния и поэзии. Мнение замечательное по времени. В самом деле живопись тогда стояла выше всех искусств  (34).
Что сделал он собственно для живописи? чем определяется его деятельность в области этого искусства?
Для Леонардо живопись была не только искусством, но и наукою. Ей посвящал он непрерывный труд целой жизни. Но кого же выбрал он в руководители при этом труде? Природу, эту великую наставницу художника. Он беспрерывно вопрошал ее, он выпытывал тайны ее на месте. На народных гульбищах он любил всматриваться в живые лица народные, на местах казней наблюдал каждое движение преступника, зазывал к себе поселян, вступал с ними в разговоры, рассказывал им веселые анекдоты, подмечал выражение на их лицах и все это вносил ежедневно в огромную книгу заметок живописных. Так у самой природы похищал он тайну жизни искусства.
Трактат об живописи, творение Леонардо, книга необходимая для художника. Она содержит все правила техники. В ней предложены многие замечательные советы для живописца. «Гений живописца, - по словам Леонардо, - должен походить на зеркало: как оно меняет бесперерывно цвета предметов и их подобия, таков должен быть и дух живописца в отношении к природе. Блуждая по полям, не будь празден, живописец, но обращай непрестанно разум очей своих на разнообразные предметы и собирай отовсюду прекрасное». - И ночь, по совету Леонардо, не прерывает трудов живописца. Лежа в постели, впотьмах, пускай повторяет он те очертания, которые изучил днем. Самые игры художника должны быть направлены на то, чтобы усилить в нем навык глазомера. Он предлагает для того разные опыты: провести, например, по стене линию, отойти на 10 футов и взять лентою или соломинкою пропорциональную к проведенной прежде, по правилам линейной перспективы; начертить от руки линию в фут; взять сокращение стрелы или палки на рисунке и отгадать на известном расстоянии, сколько раз оно в них содержится. Такия игры изощряют здравый смысл очей, а это есть главное действие живописи. Но всегда и при всем помнить надобно правило: не дело должно быть выше разума, а разум выше дела: тогда только бесконечно совершенствование.
Ставя природу главною наставницей и наблюдение явлений ее главным источником искусства, Леонардо чувствовал, однако, сам необходимость восполнить односторонность такого правила и дать какой-нибудь простор фантазии художника. Для того он советует всматриваться в пятна на стенах, в огненный пепел, в облака, давать волю воображению на этом поле и тем изощрять силу изобретательную.
Все эти правила были бы мертвы, если бы предлагал их отвлеченный теоретик, но они важны, как голос жизни самого художника, как плод его неутомимого труда и зрелой опытности.
Эта потребность восполнять фантазиею материалы, добываемые из мiра действительного наблюдением, сказывалась нередко в фантастических произведениях Леонардо, произведшего известную голову Медузы. Не могу здесь, кстати, не привести анекдота, в котором живо увидим, как художник упражнял фантазию и разумел искусство.
Отец поручил Леонардо написать вывеску для своего соседа, который торговал фигами. Написать нужно было связку фиг. Грустно показалось художнику такое поручение. Он собрал самых отвратительных гадов и насекомых в свою мастерскую, и заключил их в ней. Смрадом наполнилась его комната. Из этих животных он сложил чудовище небывалое и изобразил его, придал ему огненные глаза, и ввел отца в мастерскую. Отец испугался и хотел бежать. Тогда сын сказал отцу: «Эта вещь служит для того, для чего она сделана. Возьмите же ее и употребите, как вам угодно: такова цель художественных произведений». Ирония сердца, понятная в художнике, когда в нем оскорбили призвание. Отец взял картину. Она вскоре продана была за триста червонцев.
В то время, когда Леонардо вступал в состязание с Микель-Анжело, он уже был творцом Тайной Вечери, своего высочайшего произведения. В Милане совершил он его, для монастыря Santa Maria delle Grazie. К этой картине привязан другой анекдот из жизни Леонардо, не менее примечательный. Работая над фреском, он отвлекался от дела своим обычаем наблюдать природу, и заглядывался по целым часам на работников в соседнем саду. Игумну монастыря хотелось, чтобы картина была скорее окончена. Но напрасны были его увещания. Игумен нажаловался Герцогу Людовику. Герцог призвал к себе Леонардо и передал ему жалобы Игумна. Художник беседовал с Герцогом о трудностях искусства, о том, что главное дело художника не столько заключается в руках, сколько в разуме, и прибавил, что ему осталось докончить две головы - Спасителя и Иуды: первой искать надобно в небе, потому что на земле не найдешь такой божественной красоты; что касается до головы предателя, то ее скорее он надеется найти между людьми, но если надежда его обманет, в таком случае, чтобы скорее докончить работу, он употребит моделью лицо Игумна. Засмеялся Герцог этой шутке: Игумен был лицом весел и добряк, и вовсе не годился в Иуды.
Любопытно сравнить эстамп этой картины с рисунком Тайной Вечери Джиотто. Какое эпическое спокойствие здесь на лицах у Апостолов! Картина Леонардо, напротив, есть первый образец высокого драматического стиля в живописи и, можно сказать, составляет эпоху в этом отношении. Живописец представил ту минуту, когда Спаситель произносит слова: един от вас предаст мя. Что за живая драма вспыхнула между учениками! Какое разнообразие выражений в лицах при единстве мысли и вопроса: еда аз есмь, Господи! Но отшатнулся назад от слов Учителя один из них и обличил в себе предателя.
С творцом этой картины хотел померяться силами молодой соперник. Займемся теперь его физиогномиею. Если Леонардо да Винчи был сыном природы в истории живописи Италиянской, то Микель-Анжело Буонаротти (1474 - 1564) представляет совершенно другую сторону: это был питомец языческого ваяния. Таким образом эти две великие учительницы живописи новых времен: природа и ваяние древней Греции, имели в каждом из них своего представителя.
Микель-Анжело не выпала счастливая доля, как Рафаэлю, найти в отце наставника-живописца. Напротив, мы знаем уже о тех семейных препятствиях, с которыми, в лице его отца, должно было бороться его призвание к искусству. Не грудью родной матери был он воскормлен: его кормила жена каменоломщика. Он сам говорит о себе, что из молока своей кормилицы извлек те резцы и молоток, которыми высекал свои статуи. В самом деле, громады каменоломень Сеттиньяно, видно, сильное положили впечатление на душу и на чувства ребенка.
Три искусства соединились в нем: ваяние, живопись и зодчество. По ним вся жизнь этого художника, которая длилась 89 лет, делится на три периода, из которых первый - период ваяния, второй - живописи, третий - зодчества. Шестидесяти двух лет, написал он картину Страшного Суда. Семидесяти двух, он взялся за строение храма Св. Петра, и в течение шестнадцати лет работая до конца своей жизни, довел его до свода. Такова была эта натура могучая, деятельная, неудержимая. Характер его был строптивый, дикий, одинокий. Не те отношения связывали его с учителем, какие были между Рафаэлем и Перуджино. Четырнадцати лет, он превзошел рисунками Доменико Гирландаио и возбудил в нем зависть. Жёсток и груб был он с товарищами и художниками: след его пылкого отрочества, сплюснутый нос, остался у него всегда на лице.
Рано вступил он в школу древнего ваяния, которую учредил Лаврентий Медичи, собрав в ней множество языческих памятников. В доме Лаврентия, вместе с будущим Папою Львом X, воспитывался Микель-Анжело. Его окружали все славные мужи, глубоко изучавшие древнюю словесность и искусство. Подделаться под какую-нибудь древнюю статую - было первою задачею, в решении которой обнаружилось своеобразное стремление художника. Так, с самого начала, он вылепил голову древнего Фавна: Лаврентий, взглянув на нее, изумился. Известна также история Купидона: по совету Медичи зарыв его в землю, М. Анжело придал ему вид древности. Купидон был продан за антик Кардиналу Сан-Джиорджио в Риме. Узнав о подлоге, в котором подозревали М. Анжело, Кардинал послал одного из своих приближенных во Флоренцию, чтобы сравнить купидона с другими его произведениями и убедиться действительно в возможности подлога. У Микель-Анжело не было тогда ничего в мастерской, и он, вместо всякого постороннего свидетельства, тут же пером начертил мгновенно эту колоссальную руку, столько известную по гравюре, заказанной Графом Келюсом, и тем удостоверил посланного, что произведение действительно его.
Глазомер у этого человека не походил на обыкновенный: размеры природы, как она создана, казались ему слишком тесны. Ему хотелось все пересоздать на свой глаз, все представить в преувеличенном виде. Он никак не мог созерцать образы иначе, как в исполинских размерах. Выпал однажды снег во Флоренции: он слепил из него колоссальную статую. Привезли огромный кусок мрамора: не нашлось во Флоренции ваятеля, который бы мог за него приняться, и вот принялся за этот мрамор Микель-Анжело, и явилась огромная статуя Давида.
Ваяние считал он собственно своим искусством, а живопись не своею, и сожалел, что его отвлекли от ваяния   (35). Но есть большое различие между ваянием древним и ваянием Микель-Анжело. В его статуях нет того спокойствия, какое видим в древних. Он внес в скульптуру новый элемент, страсть души. Это ваяние взволнованное. Микель-Анжело не мог изобразить тела человеческого в спокойном, обыкновенном состоянии: ему надобно было непременно представить его в каком-нибудь напряжении. Таков стиль его живописи на картине Страшного Суда, где тела человеческие изображены в мучительных позах, не только в аду и чистилище, но даже и в раю.
Такие-то два художника вступали в бой. В 1503 году, гонфалоньер Флоренции, Содерини, поручил Леонардо да Винчи написать в зале Совета, вновь устроенной славными современными архитекторами, фреск из истории Флоренции. Леонардо избрал битву между войском Флорентинским и Миланским, которое сражалось под предводительством кондотьери Никколо Пиччинино. Вазари, с особенным удивлением, описывает группу конных воинов, которые дерутся за знамя. Рисунок этой группы дошел до нас: мы можем его видеть в гравюре. Это высокая степень драматического стиля в живописи, обнаруживающего гениальное могущество.
По предложению того же гонфалоньера, Микель-Анжело должен был расписывать противоположную стену той же залы Совета. Сюжет был взят из истории войн Флоренции с Пизою: одно войско нападает на другое в то время, как солдаты купаются в Арно. Здесь могло разъиграться вдоволь воображение Микель-Анжело в любимых своих мотивах. Отрывок картона дошел до нас, и мы знаем его по гравюрам. Замечательна между прочими фигура одного старика, который от солнца увенчал себя плющем и на мокрую ногу с усилиями, впопыхах, напяливает обувь. Нервы и мускулы рук и ног его являлись в ужасном напряжении. Вазари очень славит эту фигуру. Картон, по словам его, был разорван в куски художниками, которые его изучали   (36).
Любопытно решить вопрос: кто же победил в этом состязании? Если поверить ученику и поклоннику Микель Анжело, Вазари, то победа осталась за его учителем. Но потомство решило иначе. На три периода разделило оно историю живописи в отношении к рисунку, и творцом первого древнего признало Джиотто, творцом среднего Масаччио, а творцом нового рисунка Леонардо да Винчи.
Известно, до какой крайности доведен был рисунок у Микель-Анжело. По теории Вазари, сокращения снизу вверх (scorti di sotto in su) - высшая задача искусства: в них и грация, и красота, и все его могущество. Он называет это una terribilissima arte. В последнем произведении М. Анжело, обращении Св. Павла, фигуры, в самых трудных сокращениях, падают с неба, но вместе с ними падает с своего неба и искусство, которого жизнь и красота состоят не в одной победе над трудностями, не в сверх-естественных усилиях художника, а в свободном и живом понимании красоты мiра и человека.
Кроме потомства, решил этот спор в пользу Леонардо и тот, кого ожидала в деле живописи пальма первенства. Рафаэль стоял, изумленный, перед картоном Леонардо; правда, изучал он и Микель-Анжелов, но первое сочувствие в новом движении искусства своего он объявил Леонардо. Портреты и другие произведения Рафаэля, в это время, носят на себе очевидные следы такого влияния  (37).
Но Рафаэль не увлекся весь новыми произведениями и, уважая предание искусства, не пренебрег теми, без которых не существовали бы картоны Леонардо и Микель-Анжело. Влекомый неограниченным стремлением сосредоточить в себе все периоды искусства и усвоить себе все красоты его, он отправился в славную капеллу dei Brancacci изучать фрески Масаччио.
Этим именем начинается второй период живописи Итальянской, собственно как искусства. Масаччио, почти прозвище, а не имя: перевести по-Русски - будет Фомка  (38). Таким прозвищем товарищи и современники обозначили человека дикого, странного, растрепу, сосредоточенного в себе и преданного только одному искусству. Беспрерывным трудом и самоуглублением Масаччио, первый, открывал самые значительные его тайны. У него фигура человеческая ожила, стала на ноги, выступила из картины, обнаружила жизнь и красоту в движениях, взошла в соперничество с древним ваянием в искусных складках одежд, заговорила и членами всего тела, и выражением лица. Так Масаччио расписал во Флоренции, в церкви del Carmine, часовню, принадлежавшую фамилии Бранкаччи. Вся жизнь Апостола Петра послужила предметом для этих фресков. Современники и потомки дивились особенно фигуре нагого, крещаемого Апостолом: он, как живой, дрожал всем телом от прикосновения воды. На 26-м году жизни умер Масаччио (1443), во всей полноте своей славы: подозревали, что был отравлен завистниками. Но зато капелла Бранкаччи превратилась в мастерскую, в которой учились многие поколения славных художников: и Фра Беато да Фиезоле, и Доменико Гирландаио, и Леонардо да Винчи, и Перуджино, и Фра Бартоломео, и Микель-Анжело, и наконец сам Рафаэль  (39). Он увенчал славу Массаччио тем, что две фигуры Адама и Евы, изгоняемых из рая, заимствовал почти целиком из капеллы и перенес в ложи Ватикана.
Первые успехи в искусстве Рафаэль принес в дар изображению Мадонны. Мадонна Великого Герцога (Madonna del Gran Duca) была одним из первых произведений его кисти во Флоренции: она напоминает школу Перуджино, но в ней уже более величия.
Перенесемся в общество Флоренции, когда в ней поселился Рафаэль. Там все дышало искусством, все было радо появлению нового гения кисти; все наперерыв приглашали его к себе. Все желали иметь его произведения. Главным местом, где сходились художники, был дом архитектора, Баччио д’Аньоло. Здесь, особенно по зимам, происходили споры. Здесь речами о красоте и искусстве перед всеми отличался Рафаэль. Здесь по временам, но изредка, появлялся и строгий Микель-Анжело.
Нельзя не упомянуть об этих любителях искусства, просвещенных гражданах Флоренции, которых имена прославлены дружбою Рафаэля: то были Лоренцо Нази, которому Рафаэль подарил на свадьбу Мадонну с щегленком; Таддео Таддеи, ученый Флорентинский дворянин: Рафаэль жил у него постоянно и украсил дом его двумя Мадоннами; Анжело Дони, богатый купец, с своею женою Магдалиною Строцци: портреты их, писанные Рафаэлем, украшают теперь трибуну Флоренции и напоминают влияние Леонардо да Винчи.
Дружелюбное окружение Рафаэля объясняется и его любящею душою. В нем, кроме живописца, надобно узнать и человека. Живописцу изумляешься, человека полюбишь. Из Перуджии, из Флоренции он езжал на родину затем, чтобы мирить опекуна дядю своего с мачихою и приложить заботу о малолетной сестре своей, Елисавете. Нельзя не вспомнить здесь его дружеских отношений со многими художниками. Еще из мастерской учителя он вынес много таких сердечных связей; особенно замечательна дружба его с Гауденцио Феррари, который поехал за ним в Рим и не отлучался от него более. Ученику Перуджино, Пинтуриккио, заказана была большая работа в Сиенне: Рафаэль не отказался изготовить для него рисунки десяти больших картин из жизни Папы Энея Сильвия (Пия II). Однажды, во Флоренции, вошел он в мастерскую живописца, Мариотто Албертинелли, и увидел у него грустного юношу, который написал Благовещение: Рафаэль взглянул на картину с изумлением, обласкал и ободрил юношу, предрек ему славную будущность, и в самом деле из него вышел известный живописец, Иаков да Понтормо. - В течение целой жизни, самая нежная дружба связывала его с Болонским живописцем, Франческо Франчиа. Он мог видеться с ним в Болонье только раз. Эта дружба ничем иным объясниться не может, как тем сочувствием, которое Рафаэль постоянно питал к стилю своего учителя. Франчиа принадлежал к той же школе религиозной живописи.
Мы помним этого приверженца Савонаролы, Фра Бартоломео, который скрылся в монастыре Св. Марка и, в течение четырех лет, не брал кисти в руки. Монахи с трудом могли заставить его написать для них Мадонну. Потеря великая была для искусства: никто во Флоренции не владел таким мягким колоритом, как Бартоломео, перенявший его у Леонардо; никто не умел, как он, придать величие складкам одежд. В истории техники живописной он известен изобретением маннекеня, столько облегчающего изучение складок. Такой живописец оставался почти в бездействии. И вот Рафаэль проник к отшельнику в затворы монастыря. Мигом подружились оба художника во имя искусства. Рафаэль передал Бартоломео правила перспективы, а сам занял у него мягкость колорита, искусство величавой живописной драпировки и широту смелой кисти  (40).
Всякое новое изучение искусства отражалось мгновенно на произведениях Рафаэля. Обратим внимание на самые важные картины, которые относятся к Флорентинскому периоду. Вторая родина его, Перуджия, пожелала иметь фреск его работы: Камалдулы сделали ему заказ для монастырской церкви Св. Севера. На фреске изображен догмат Пресвятой Троицы, как можно это видеть на эстампе Дюссельдорфского гравера, Келлера. Какое величие в лике Бога Отца! какою любовью исполнен лик Спасителя! Замечательно, что Дух Святый исходит здесь от Отца и сообщается через Сына человечеству: сохранено предание Восточной Церкви. По обеим сторонам шесть Св. иноков, принадлежащих ордену Камалдулов: они углублены в созерцание великой Христианской тайны: тут два старца, два мужа и двое юношей. Они представляют как бы лестницу возрастов человеческих, приступающих к тайне Божества, а в лице верхних Ангелов изображен и возраст младенчества. Из юношей один обратился с покорностью к старшему; другой углубился внутренно в размышление. Все эти лики величавы, спокойны, многосмысленны. Великий шаг совершили и мысль и искусство в этой картине.
В 1843 году, во Флоренции лакировщик экипажей, в своем сарае, собираясь обелить вновь его стены, заметил в углу следы живописи аль-фреско. Осторожно начал он щеткою счищать самый густой слой пыли: обнаруживались, мало-помалу, чудные образы. Славнейшие художники назвали имя Перуджино. Два молодые, Дзотти и делла Порта, принялись изучать и отчищать этот фреск, в полной уверенности, что это произведение Рафаэля, - и вот открылась взорам всей Флоренции Тайная Вечеря, с молением о чаше на горе Элеонской в перспективе, а вскоре предположение художников оправдалось и монограммою имени Рафаэля на одежде Апостола Фомы и 1505 года  (41).
Известный Тосканский гравер, Иеси, трудится над восстановлением этого фреска в эстампе, который еще не готов. Следы влияния Перуджино на нем ярко заметны, но видны и быстрые шаги художника, двигающего свое искусство вперед. Замечательно, что в изображении Вечери Рафаэль держался древнего предания, если сравнить этот фреск с Тайною Вечерею Джиотто. Иоанн Богослов представлен возлежащим на лоне Спасителя, а Иуда сидит по другую сторону стола, поодаль от всех Апостолов, точно так же как и у Джиотто  (42).
Третья картина, давно уже славная в этом периоде жизни Рафаэля, Положение Спасителя во гроб (1507), украшает в Риме галлерею Боргезе. Мы можем изучать ее в прекрасном эстампе Вольпато. Тело Спасителя напоминает Его же, в подобном положении, изваянного резцом Микель-Анжело на коленях у Богоматери (Pietа)  (43). Лица несущих его людей, также Иосифа Аримафейского, Иоанна, Магдалины, Богоматери изнемогшей и жен, ее окружающих, исполнены грустного выражения; но еще слишком резки очертания, и ярко заметны следы усилий перейти от этой резкости к большей свободе и жизни.
Живопись в этом веке развивалась в полном блистательном окружении человеческого образования, и в особенности наук словесных. Было глубокое соотношение между тем, что выражала дума мыслителей и кисть живописцев. Не сухими отвлеченными трактатами высказывалась она, но в беседе живого, разнообразного, блистательного общества, куда каждый вносил важное занятие жизни, цель усилий, лучшее благо души. Чтобы все это вживе олицетворилось перед нами, мы вместе с Рафаэлем перенесемся на его родину, в Урбино, ко двору герцога Гвидобальдо, представим себе художника в современном ему окружении и подслушаем мысли этого общества.
Сам Герцог наследовал воинскую славу от отца, но кроме того был искусен в Греческих и Римских писателях и, как студент Падуанского Университета, читал наизусть Гомера и Виргилия. При дворе его собирался цвет умов и талантов Италии современной. Здесь, на первом плане ученой беседы, являются: Пиетро Бембо, знаменитый филолог и писатель, впоследствии Секретарь Льва X и Кардинал при Павле III; остроумный Биббиена, творец первой правильной Италиянской Комедии; Граф Балдассар Кастилионе, который в своей книге Del Cortigiano оставил нам живую картину этого двора и его бесед; Бернардо Аккольти, поэт-импровизатор и музыкант. Тут были и мужи дела, люди практические, дружившие любовь к науке с опытом жизни: Андрей Дориа, славный по всему миру Генуэзец, Юлиан Медичи, брат Льва X; знаменитые воины: два брата Фрегозо, Октавиан и Федериго, Цезарь Гонзаго из Мантуи, Гаспар Паллавичино, красавец Роберто да Бари, Александр Тривульцио. Художники всех родов оживляли беседу. Музыканты: Пиетро Монти, Терпандро, Барлетта музыкою пленяли гостей. Красота, ум и любезность соединялись в дамах этого общества. Маргарита Гонзаго и Костанца Фрегоза восхищали прелестью пляски; Эмилия Пия живостью мысли и разборчивостью суждения. А сама Герцогиня, Элеонора Гонзаго, знаниями, грацией, красотой, умом, любезным обхождением, любящим сердцем, как звеньями одной невидимой цепи, обнимала все это общество и влагала в него одну живую, веселую, полную душу.
Здесь проезжали послы от Венеции к Папе. Здесь торжествовал победу свою над Болоньей Юлий II. Здесь являлись все эти величавые лики мужей, которыми мы любуемся на портретах того времени. Здесь бывали беседы о многих предметах: спорили о преимуществах ваяния и живописи; один стоял за ваяние и за Микель-Анжело, другой за живопись и за Рафаэля. Пройдем мыслию в сокращении речь Петра Бембо о красоте, которою Кастильоне заключил свою книгу, и вообразим, что Рафаэль мог слышать ее.
Сначала внимание собеседника обратилось на прекрасные предметы в природе. От них он взошел постепенно к самой идее красоты, к тому, что прекрасно само по себе, где красота не растет и не умаляется, где она всегда одинакова и всегда равна самой себе. Таков идеал красоты. Но где же он? Он не может быть в существе изменчивом, но должен заключаться в таком, которое не знает перемены. Такова красота божественная. В Боге красота и благость сливаются. Благость центр, красота окружность; благость - солнце, красота - радуга. Отсюда ясно, что красота, разлитая по созданиям Божиим, есть излияние бесконечной Божией благости и любви. Она разлита по природе, не с тем, чтоб мы употребляли ее во зло, но для нашего чистого, полного и святого наслаждения.
Если прекрасные предметы природы возбуждают в нас изумление, если они одним отблеском лучей света возжигают в нас пламень любви, то каким же пламенем должна возгореться душа, когда она созерцает ту красоту, которою всякая земная условливается? Это очистительный пламень души. Им-то, еще по языческому преданию, сгорел Геркулес, на горе Эте. Этим пламенем чертились пути, по которым Пророки возлетали к небу. Но как же возжечь этот пламень в душе? Как из земной юдоли соединиться ей с высочайшим идеалом красоты небесной? Углубляйся в самого себя, художник. Там, во глубине души, блещет чистый свет. Он, хотя и потемнел, но очищен Христианством. Это чистота мысли и сердца. В ней горит этот свет. Есть таинственное соединение между этим светом и светом красоты высшей. В чистой мысли, в чистом сердце может только отразиться и та красота высшая, в которой идеал всякой красоты.
Вот то, что в сущности говорил о красоте Бембо и что Рафаэль, в то же самое время, выражал кистию. Вся жизнь его сопровождается одним прекрасным видением. 156 раз брал он кисть для изображения Мадонны. Чем более совершенствовал он свое искусство, тем более совершенствовался у него и образ Мадонны. Всякий шаг, так сказать, этого совершенствования в себе самом он переносил и на свое изображение.
Ко второму периоду относится несколько изображений Мадонны, которые мы можем видеть в эстампах   (44). Большею частию, оне писаны не для храмов, а для домовых молебниц друзей Рафаэля: на них представлены земные занятия Богоматери. Но вот, все более и более, возносится в небеса видение Рафаэля. Заключу ряд этих изображений украшением галлереи Ватикана, Мадонною ди Фулиньо, упредив несколькими годами развитие идеи художника. Эта картина относится к 1511 году и писана была для благочестивого старца Сигизмунда Конти, в память избавления его родного города, Фулиньо, от осады. След бомбы виден над его башнями - и радуга спасения сияет тут же. Блаженный Иероним поручает Богоматери коленопреклоненного старца: лицо его исполнено набожного умиления. С другой стороны, на коленях же стоит Св. Франциск, а над ним возвышается чудный лик Иоанна Крестителя: древний Византийский тип сохранен в этом образе, и приятно для нас связывает предания Восточной Церкви с блистательным искусством Италии. Богоматерь с Младенцем, как сама благость в чистом образе земной красоты, нисходит с неба в Ангельском окружении, улыбаясь приветливо набожному старцу, а что же этот крылатый Ангел, внизу держащий дощечку для надписи? Это, в теле Небесного Младенца, та чистая мысль, в которой можно было отразиться такому видению.



Чтение третие
САМООБЛАДАНИЕ ХУДОЖНИКА
(Рафаэль в Риме при Юлии II. 1508-1513)


Содержание: Значение Рима. Рафаэль в Риме. - Постепенное раскрытие идеи живописной в Рафаэле. - Римское окружение Рафаэля. - Сочувствие другим сферам человеческого образования. - Фрески в залах Ватикана: Юриспруденция - Поэзия - Парнасс - Богословие: Спор о св. Причащении - Философия: Афинская школа - Подробное объяснение картины. - Отношение оной к будущему развитию науки в Италии. - Встреча Рафаэля с Микель-Анжело в Риме. - Микель-Анжело и Папа Юлий II. - Заказ фресков для Сикстовой капеллы. - Борьба с препятствиями. - Сотворение мiра, Пророки и Сивиллы. - Влияние Микель-Анжело на Рафаэля. - Пророк Исаия и Сивиллы della Расе. - Венецианская школа. - Влияние Джиорджионе на Рафаэля в отношении к колориту. - Портрет прекрасной женщины в Флорентинской трибуне, портрет Юлия II, изгнание Илиодора из храма. - Содержание этого фреска. - Изгнание Аттилы из Рима. - Драматический род живописи. - Различие между драмою у Микель-Анжело и у Рафаэля. - Внутреннее спокойствие и самообладание художника.


Флоренция была народною академиею живописи, где образовывались художники, но славою венчал их Рим. Достигнуть Рима было высшим желанием художника. Силы Рафаэля скоро созрели для того, чтобы работать в Риме. Папою был в то время Юлий II. Любовь его к образованию выражалась в любимой им поговорке: «Науки и искусства серебро народу, золото дворянам, алмазы в венцах государей». В 1508 году Рафаэль приглашен был в Рим через родственника своего, Архитектора Браманте, и ему немедленно поручены были заказы для зал Ватикана.
Рассматривая постепенное развитие Рафаэля, мы как будто присутствуем при развитии самой идеи живописной. Она воплощается в милый образ художника, славного и своею красотою; она воспитывается первоначально в самой изящной религиозной школе, где связывает себя с преданиями Церкви Восточной и Западной; во Флоренции, она подчиняется всем условиям, необходимым для совершенствования искусства. Сегодня мы увидим, как в Риме эта идея живая достигнет вполне своего развития, как определит она окончательно ту форму, в которой должна была выразиться.
Но для того, чтобы достигнуть этой полноты в развитии, идея живописная объявляет свое сочувствие другим сферам человеческого духа, сознает их в самой себе и выражает кистию. Я уже говорил о том, что живопись в Италии развивалась не отдельно: она окружена была науками, и другими искусствами, и словесностью, и промышленностью, и жизнию общественной. В прошедший раз мы видели, в каком окружении, при дворе Герцога Урбино, расцветал гений Рафаэля. Такое же общество сопровождало его и в Риме. Здесь он имел уже своими постоянными собеседниками и друзьями глубокомысленного Богослова, Иакова Садолето, который славен был своим толкованием на послания Апостола Павла, того же философа и филолога Петра Бембо, которого воззрение на красоту и искусство было так родственно Рафаэлеву, Ариоста, этого поэта-живописца. Тут позднее сошлись с ним опять и Кастильоне, и Биббиена. К ним присоединялись еще поэты, Иаков Санназар и Антонио Тебалдео, Венецианские писатели, Наваджеро и Беаццано, и славный латинист, библиотекарь Ватиканский, Ингирами. Портреты всех этих друзей своих нам оставил Рафаэль. Это было уже не мгновенное, не случайное окружение, как в Урбино: это была постоянная атмосфера, беседа питательная, куда каждый вносил мысль свою как плод труда целой жизни. В таком окружении живопись могла явиться уже не искусством одиноким, ограниченным мастерскою живописца, но языком всемiрным, для выражения кистью глубочайших мыслей изо всех сфер человеческого образования. Отсюда объяснится нам значение тех произведений Рафаэля, которые мы сегодня будем изучать.
По поручению Папы Юлия расписать залы Ватиканского дворца, Рафаэль составил проэкт. Главною мыслию проэкта было изобразить Богословие, Философию, Поэзию и Юриспруденцию в лицах. Аллегорическая фигура Богословия так понравилась Папе, что он приказал немедленно приступить к работе.
На потолке написаны четыре аллегорические фигуры. Богословие изображено чертами Беатрисы Данта: три цвета одежды: белый, красный и зеленый, означают три Христианские добродетели: веру, любовь и надежду. Прекрасна крылатая Поэзия: она вся порыв, вся вдохновение. Это лучшая из аллегорических фигур. Понятно, почему художник так ею одушевился. Лик Философии строг и задумчив. Одежда ее соткана из стихий, как первоначальных предметов ее ведения. Юриспруденция ровно держит весы и легко заносит меч, чтобы не столько покарать, сколько устрашить преступника. Под каждою из фигур находятся большие соответственные им картины  (45).
Под фигурою Юриспруденции Рафаэль изобразил право светское и каноническое. Император Юстиниан вручает пандекты Юрисконсульту Требониану в присутствии шести правоведов. Папа Григорий IX передает адвокату консистории декреталы, собранные Доминиканцем Раймондо Пеннафорте. Папа Григорий - портрет Юлия II; в свите, окружающей трон Папы, находим портреты будущих трех Пап: Льва X, Павла III Фарнезе и Юлия III. Строгая сухость господствует в этих произведениях: они более других выцвели.
Светел, игрив и весел Парнасс юга: это Парнасс древней Греции. Странно видеть Аполлона играющим на скрипке. Но он объясняется современным отношением. Аполлон напоминает скрипача-импровизатора при дворе Герцога Урбинского, Джиакомо Сансекондо. Дружелюбно обнимаются Музы на этом Парнассе, в знак того, что все искусства родня друг другу. Вдохновенный Гомер заводит глубокую песню, и юноша внимательно записывает его рапсодию. Несколько мрачно на этом Парнассе лицо Данта. Виргилий указывает ему путь к Аполлону. На левой стороне от зрителя весела и игрива Сафо, благоразумна и хладнокровна Коринна; близь нее Петрарка. На другой стороне, светлый и веселый Гораций подходит к глубокомысленному Пиндару. Но вот забрался на Парнасс поэт, не имеющий почти никакой известности в истории Италиянской литературы: это Антонио Тебалдео, приятель Рафаэля. Все поэты обращаются к Музам лицем: он один, с каким-то товарищем  (46), обратился к ним спиною: спиною стоит к нему и муза. Ведь есть же на Парнассе и такие поэты. Милая эпиграмма живописца на них указывает.
Но остановим более пристальное внимание на двух других высших произведениях, в которых Рафаэль изобразил Богословие и Философию. Первая картина известна под именем «Спора о Св. Причащении» (La disputa di San Sacramento). Правильнее было бы назвать ее беседою, но так назвала ее история современная. В ней есть некоторые признаки прения. Известно, как догмат Евхаристии занимал тогда умы богословов, как несогласие в нем сильно отозвалось в Лютеровом расколе. Рафаэль двумя картинами коснулся современного вопроса: этою и еще Болсенским Чудом, которое писано также при Юлии II, но позднее.
Картина делится на две части: на небо и землю. Изображение неба указывает на постоянную связь Рафаэля с древними живописцами. Так оно расположено на Страшном Суде у Андрея ди Органья, на картине небесной Славы у Фра Беато Анджелико  (47). Везде видно, что Рафаэль не прерывал предания.
Но догмат Пресвятой Троицы изображен с изменением против того фреска Перуджии, который мы видели в прошедший раз. Здесь Дух Святый исходит от Отца и Сына: заметно, что Рафаэль поговорил уже с богословами Римскими. Ангелы, в горнем небе, вокруг Бога Отца, поют трисвятую песнь. Богу Сыну приседят Богоматерь и Предтеча. Около Бога Духа Ангелы несут мiру четыре благовестия, Им вдохновенные. На ступенях неба по сторонам созерцают тайну Бога в Троице покланяемого, соответственно друг другу: Апостол Петр и Апостол Павел, праотец всех людей Адам и праотец народа избрания Авраам, Евангелист Иоанн и брат его Иаков, видевший с ним вместе Преображение Спасителя, Царь Давид и Моисей, архидиаконы и мученики Стефан и Лаврентий. Ряд созерцающих далее тайну Бога обозначен еще двумя лицами.
Перейдем на землю. Здесь на алтаре, по Римско-католическому обряду, изображено Св. Причастие: вот таинство, через которое человек непосредственно соединяется с Богом-Троицею. Святым Отцам древней Западной церкви дано предпочтение быть ближайшими его возвестниками и толкователями. Блаженный Иероним весь углубился в Писание; блаж. Амвросий вдохновенно поет: Тебе Бога хвалим; блаж. Августин, окруженный книгами, диктует слово свое юноше; папа Григорий Великий, прилагавший много попечений о обряде Церкви, парит мыслию в небе. В знак почета, они представлены сидящими. Около них стоят богословы, собственно уже западные, Св. Бернард и Петр Ломбардец, основатель схоластического богословия. Здесь Фома Аквинский, Папа Анаклет с пальмою мученика, Бонавентура Францисканец, Папа Иннокентий III, автор трактата об литургии. За ним, в венке лавровом, поэт и богослов Дант, и между ними Фра Иероним Савонарола, сожженный на костре Папою Александром VI, оправданный Папою Юлием II, и внесенный кистью Рафаэля в сонм великих богословов Западной Церкви.
Группы народа довершают развитие мысли. В двух Епископах, покорно стоящих за учителями Церкви, выражено послушание духовенства; в трех юношах, благоговейно стремящихся к таинству, вера и покорность народа; мудрец, в древней тоге, бросил книги и идет к учителям, чтобы от них получить объяснение: это наука, покоряющаяся Церкви. Но там четверо сошлись в кружок, обратились спиною к учителям и толкуют сами промеж себя. Тут мелькают и митра Епископа, и одежды монахов. Это раскол западного духовенства. А вот и раскол светский. Какой-то самозванец, по чертам лица Браманте, раскрыл книгу, указывает на текст и сам толкует писание: нашлись кругом и слушатели. Один поддается, другой глядит с сомнением, а третий - лицо милое и привлекательное, нередкий гость на картинах у Рафаэля - приглашает дружелюбно к объяснению Отцев Церкви от произвольных своих толкований. Вместе с богословами, которые действовали посредством слова, скромно поставлен вдали и тот богослов-живописец, чья кисть своим религиозным одушевлением участвовала и в этой картине Рафаэля: Фра Беато Анджелико да Фьезоле.
«Спор о святом Причастии» заключает второй период Рафаэлевой кисти, точно так же как Мадонна ди Фулиньо стоит в начале третьего.
Теперь обратимся к картине, на которой живописец изобразил мужей знания, мужей науки. Она названа Афинскою школой в честь Афин, как первого рассадника науки в Европе. Говоря об этой картине, нельзя не припомнить, что мы имеем счастие обладать ею в прекрасной копии нашего славного Брюлова, которую, когда она была окончена, называли в Риме восстановлением оригинала. Он так пострадал от времени, что трудно распознать некоторые лица; но кисть нашего художника отгадала их и возобновила. Копия со временем заменит исчезающий оригинал.
С первого раза для нас очевидна и поразительна мысль картины: здесь, без отношения к порядку времени, собрались вместе все греческие философы. Это величавый сонм искателей истины. Здание, в котором соединились они, есть, как говорят, храм Св. Петра по плану Браманте. Статуи богов указывают на языческое время, а Минерва и Аполлон на значение здания. Вникая в подробности, мы не можем не изумиться тому, как Рафаэль, в начале XVI века, понял движение греческой мысли и до какой степени совершенства могла достигнуть кисть его, чтобы телом человеческим выражать самые отвлеченные умозаключения. Чтоб уразуметь, как Рафаэль мог познакомиться коротко с историею Греческой философии, надобно знать, что сочинение Диогена Лаэртского о жизни и учениях философов древности было уже известно Рафаэлю в переводе. Многие мысли из этой книги на фреске олицетворены в образах.
Начнем с Пифагора, как с древнейшего из мудрецов Греции, здесь собранных. Он первый поражает нас на левой стороне картины. С него же и надобно начать, потому что он, первый, определил истинную задачу философа  (48), сказав: «Одни ищут в жизни славы, другие богатства, философы - истины»  (49). Истина для него была в гармонии  (50). Он искал ее законов; он искал их в числовой науке, он применил эти законы к музыке, и вот ученик, а может быть и сын его, держит перед ним доску с обозначением октавы, квинты и кварты  (51). Он искал законов гармонии в обществе, учредил для этой цели пифагорейский союз, и вот, в знак того, теснятся к нему с благоговением ученики его, думавшие, что он беседует с богами. Тут, в числе верных учеников, и жена его, Теано, а один, в  восточной одежде, показывает, как далеко достигало его учение.
Между тем как Пифагор, исследуя законы гармонии, углубился в свои выкладки, к нему подходит философ и указывает ему на начало своей книги, где он так решил вопрос о гармонии, что она в разуме. Это Анаксагор, который, первый, от вещественных начал перешел к разумному и начал так свою книгу: «Все предметы были вместе: явился разум и все привел в порядок»  (52). За ним стоит Эмпедокл, по мнению некоторых, ученик Пифагора, от него отклонившийся. Изящная наружность его показывает, что он соединил в себе поэта и философа. По другому преданию, это лицо между мудрецами Греции имеет другое, гораздо высшее, значение, но здесь не место нам разбирать его.
Вот отделился от всех, на первом плане картины, мудрец и, водя пером по хартии, сам весь сосредоточился в размышлении. Можно ли, кажется, очевиднее представить это самоуглубление мысли, вошедшей в себя? И таково было учение Гераклита. Он говорил: «Быть премудрым одно есть: знать самую мысль, которая одна всем через все управляет». Нет около него учеников: он был нелюдим, писал только для ученых, но и они прозвали его философом темным. Гордость обуяла его в летах мужества: он объявил, что все знал, что не имел учителя и всему выучился у самого себя.
Если этот философ, прослывший мрачным, раздружил науку с жизнию, то вот другой, совершенно ему противоположный, напротив, дружит их. Рафаэль увенчал Демокрита виноградом и оживил лицо его улыбкой. Весело смотрит он в книгу, как весело смотрит на жизнь. Для него жизнь бессменна: из небытия ничто не родится, в небытие ничто не возвращается. Высшее блаженство человека есть спокойствие души, или такое ее состояние, когда она не возмущена ни страхом, ни суеверием, никакою страстию. Как этот светлый взгляд на жизнь понравился всем! Все четыре возраста, по мысли Рафаэля, сошлись около такого мудреца, и кисть его дивно сблизила здесь младенца и старца.
Отношение между Анаксагором, как учителем, и Сократом, как учеником его, живописно выражено линейной перспективой. Сократ на втором плане возвысился над Анаксагором, как будто выросши из него. Вот практическая мудрость, в лице этого курносого старика, который имеет сходство с русским мужичком. Он так глубоко уважал знание, что только признавал одно благо - знание, и одно зло - невежество (53). Но это знание устремлял он не в мiр отвлеченный, а на самую жизнь. Он искал одного: что есть зло и что есть добро дома, т.е. в частной жизни  (54). Для него важно было мудростию помирить сына с матерью в семье; он хотел образовывать людей, а не софистов. Он, как говорили об нем, низвел мудрость в города, на площади, в семью, и вот он здесь, оживленный кистью Рафаэля, объясняет ее всем, кому угодно, по пальцам, и чтобы послушать такого ясного и полезного учения, сошлись около Сокpата и благородный юноша, красавец Ксенофонт, будущий мудрец, и воин Алкивиад, и какой-то простолюдин в народной одежде, поставленный тут в знак того, что мудрость Сократова всякому была доступна.
И вот, когда истина разумная открывается так ясно древнему человеку, в это же самое время дерзко вторгаются в храм мудрости люди непризванные, буйные, в развратном виде. Так, в конце левой стороны, Рафаэль изобразил трех софистов: Диагора, Горгия и Критиаса. Один из учеников Сократа, отделясь от своего круга, гонит их вон, указывая рукою, что нет им места в сонме честных искателей истины.
Сократ обратился спиной и к цинику Антисфену, который, хотя изучал его уроки внимательно, но слишком гордо искал добродетели. Сократ говорил ему: сквозь дыры плаща твоего мне видна твоя гордость. Чудно выражено лицемерие на этом фарисее языческого мiра.
Наконец, развитие греческой мысли, искавшей истины, достигло полноты своей в двух величайших умах Греции. Вот они оба, стоящие в глубине картины и главном ее средоточии, к которому как бы собираются все лучи знания, все силы разума, вот Платон, ученик Сократа, и Аристотель, ученик Платона! И что же? Мысль Греческая, в высшем своем развитии, разделилась на две противоположные стороны в ученике и в учителе. На небо указывает Платон, ведя от идеи источник знания; на земле утверждает науку Аристотель, как на поприще опыта. Такое положение философов в храме науки имеет современное отношение к движению мысли, изучавшей древний мiр в Италии XV века. Известно, как резко отделялась тогда сторона поклонников Платона от приверженцев Аристотеля.
Сонм учеников, и с той и с другой стороны, окружает вниманием вещателей истины в знании. Двое гуляющих, со стороны Аристотеля, олицетворяют название перипатетиков.
А вот начинаются тут же и применения философии к жизни. Исполнена внешнего величия фигура стоика Зенона, в котором узнаю;т черты Кардинала Бембо: так был величав и самый стоицизм, пренебрегавший чувственными наслаждениями. Как естественно выражено пренебрежение ко всем формам общественной жизни в полунагом Диогене, который, в этом храме знания, где все так стройно и прилично, один, развалился дерзко на его ступенях. И сколько гордости в этом пренебрежении! Как он любуется собою в зеркале, считая себя равным богам по независимости от нужд житейских! Здесь презрение ко всякой форме, а вот ему и противоположность - Аристипп. Здесь, напротив, человек одна только изящная форма. Прекрасные, намащенные локоны, самая красивая драпировка одежды, но лица нет. Как будто с умыслом оборотил его художник на философе, для которого форма жизни заменила содержание. С презрением указывает Аристипп на Диогена, как на свою противоположность, всходя по ступеням к Эпикуру, который, в свою очередь, указывает ему на стоика Зенона, как на человека для него непонятного.
Между тем, в этих противоречивых друг другу применениях истины знания к жизни, самостоятельное движение человеческой мысли прекратилось. Остается эклектизм. И вот он - в согбенном и трудном положении этого юноши, который прислонился к колонне, и униженно и рабски вносит в книгу слова других. А рядом с ним самостоятельность мысли выражается уже в отрицании самой себя, в банкрутстве самой мысли, в акаталепсии. Вот этот неизбежный скептицизм, эта болезнь мышления, преданного только самому себе! В лице Пиррона, облокотился он на колонну и с совершенным недоверием смотрит на записки эклектика, выражая тем, как скептики кончили отрицанием всех философских учений. Для него самого нет уже никакой основы, ни честного, ни бесчестного, ни правды, ни неправды: все смешалось в мысли: когда сомнению дана полная воля, оно прежде всего погубило самую мысль.
Но вот она опять еще упирается. Она хочет утвердить самостоятельность на преданиях, в лице основателя новой Академии, Аркезилая. Но живое искание истины, одушевляющее разговор Платонов, здесь заменилось уже одною диалектикой. И вот идет к Аркезилаю, с подожком, один только старый и вечный ученик, может быть тот самый Гермотим, осмеянный Лукианом, который перебывал во всех сектах философских. Но бежит от него вдохновенный юноша, рукою указывая вдаль и как будто говоря, что не здесь, а там открыта будет истина. Так указан у художника переход от мiра языческого к Христианскому, когда Спаситель принес нам в Себе живую истину.
Правая сторона картины заключается группою людей, представляющих знание положительное и точное - математическое. Признак его определенности и неизменяемой основательности выражен тем, что оно преподается на земле. На земле чертит геометрическую фигуру Архимед или Эвклид, представленный портретом Браманте. Четыре ученика, окружающие фигуру, выражают четыре степени понимания науки: первый, нагнувшийся ближе всех к фигуре, понимает туго; второй начинает смекать, в чем дело; третий понял больше, но чтобы понять совсем, толкует фигуру четвертому, который - смотрит на нее с живою мыслию, и лицом и руками выражает тот восторг, какого бывает исполнен ученик, понявший сразу глубокую мысль наставника.
Над согбенным геометром стоят два величавые астронома, с небесными глобусами в руках. Один, в царском венце, Птоломей; другой маг Зороастр. Они применяют математику к науке светил небесных. К ним подходят еще двое: Перуджино и Рафаэль. Зачем же они тут? - Перуджино, как знаток перспективы линейной, которой нельзя знать без геометрии; Рафаэль, как благодарный ученик Перуджино в этой науке, столь необходимой для живописи. Резец нашего Иордана выгравировал особенно эти два портрета ученика и учителя, поставленные здесь глубокомысленно для выражения связи между наукою и искусством.
Так Рафаэль сознавал и объяснял кистию движение мысли греческой, предсказывая ею то благородно-величавое движение, которое, во второй половине XVI века и особенно в XVII, обозначило историю науки в Италии. В год смерти М. Анжело (1564) родился Галилей, этот величавый современник Бекона и мученик науки. В XVII столетии, Италия имела уже Вико, того славного философа, с которого начинается самая история, как наука.
Выразив на языке живописи такое мыслящее сочувствие всем сферам человеческого образования, Рафаэль немедленно двинул свое искусство до всей полноты развития. Фрески Ватикана, объемлющие эти сферы, носят на себе характер эпического стиля. Но для исторического рода живописи, Рафаэлю необходимо было развить стиль драматический и овладеть вполне колоритом, как необходимым средством выражения всех движений души.
В этом окончательном раскрытии сил Рафаэлева гения участвуют встречи его с художниками. В Риме, вторично встретил Рафаэль Микель-Анжело. Это событие так важно, что мы невольно должны остановиться на его подробностях.
В 1503 году, Папа Юлий II, немедленно по своем вступлении на престол, пригласил Микель-Анжело для работ в Риме. Славолюбивому Папе захотелось еще при жизни воздвигнуть себе мавзолей: смиренная мысль о смерти скрывала гордую мысль о славе. Микель-Анжело представляет колоссальный проэкт. Немедленно приступлено к работе. Мрамором Каррарским завалена площадь Св. Петра. Но где найти место для мавзолея? Куда поместить 16 гигантских статуй, которые должны группироваться около памятника? Надобно выстроить для того новый храм - и вот Папа Юлий II возобновляет оставленную Николаем V мысль построить храм Св. Петра. Славолюбию Папы, желавшего иметь церковь для своей гробницы, Римско-католический мiр обязан этим чудом строительного искусства. Впоследствии первоначальная мысль Юлия II изменилась - и самый прах строителя не нашел себе места в том храме, который для него строен, а погребен в скромной церкви Св. Петра в цепях (San Pietro dei vincoli).
Браманте и Джулиано Сан-Галло призваны к Папе, и не Микель-Анжело, а им поручено строение храма. Между тем новый мрамор прибыл в Рим из Каррары. Надобно заплатить за него. Микель-Анжело идет за деньгами к Папе. Интрига победила; его не допускают. Он толкается в другой раз. Камерьер отказывает: Епископ, стоящий подле, говорит: «Да разве ты не знаешь того, кому отказываешь?». - «Знаю, но исполняю приказание», - отвечает камерьер.
Микель-Анжело в ту же ночь уехал во Флоренцию. Узнав о том, пять курьеров, одного за другим, шлет за ним разгневанный Папа. М. Анжело не слушается. Три грозных указа пишет Юлий Сенату Флоренции, чтобы беглеца выслали. Гонфалоньер Содерини противится и рад задержать художника, который принялся за работу, покинутую во Флоренции.
Но вот взбунтовались Болонцы. Сам Папа отправился смирить их и вступил победителем в Болонью. Гонфалоньер объявил Микель-Анжело: «Теперь не время бороться с Папою; поезжай в Болонью, послом от республики».
Микель-Анжело там. - «А! так вместо того, чтобы тебе самому придти к нам, ты дожидался, чтобы мы за тобою приехали?»... - сказал ему грозный Папа. Но скоро гнев власти укротился перед гением художника, склонившего повинную голову. Скоро заказана ему Папою колоссальная бронзовая статуя, втрое более обыкновенного роста. Глиняная модель поспела мигом: Папа представлен был сидящим, а если бы встал, то целая статуя имела бы от 15-ти до 17-ти футов. Когда модель была готова и Папа пришел взглянуть на нее: «Что ты дашь мне в левую руку?» - спросил Папа у ваятеля. - «Книгу, Ваше Святейшество». - «Нет, дай мне лучше меч: я не ученый. А что я делаю правою рукою: благословляю или проклинаю?». - «Грозите Болонье, чтобы она вперед не бунтовала». - Но когда фамилия Бентиволио, после нового мятежа, возвратилась в Болонью, статуя была разбита народом в куски.
Скоро после того, Микель-Анжело опять уже работал в Риме по заказам Юлия II. Эти две воли, равно непреклонные, понимали друг друга в своей непреклонности. Воля Юлия II известна из его строгой жизни: он мог спать только два часа в сутки и быть сыт одним яйцом и малым куском хлеба. И М. Анжело так же славен своею воздержною жизнию и неутомимою волею, которая требовала непрерывной работы.
Заказано было ему Папою расписать потолок и верхнюю часть стен капеллы Сикста IV. Надлежало изобразить судьбы мiра и человечества. Этот заказ как будто сделан был для того, чтобы еще раз испытать всю силу воли Микель-Анжело в борьбе с неслыханными препятствиями. Прежде всего, надобно было художнику победить эти препятствия в самом себе. Браманте и другие враги М. Анжело внушили Папе этот заказ, зная, что он никогда не писал аль фреско. Они хотели погубить ваятеля. Художник отказывался от дела, для него нового; но Папа настоял. М. Анжело, покамест, готовит картоны и выписывает художников из Флоренции для работы аль фреско. Приехали. Ничья работа для него не годится. Сам он берет кисть и как будто вновь изобретает фреск.
Но вот в местности капеллы новые трудности. Вышина необыкновенная. Надобно устроить леса. Интрига впуталась и тут. Браманте устроивает их на веревках и дырами портит стены и потолок. Микель-Анжело сбрасывает все это и сам своим способом строит себе подмостки. Начал работу: новая беда! Отсырели стены; несколько фигур испорчено. Живописец в отчаянии, решается даже оставить работу, просит о том Папу, но Папа непреклонен. Архитектор Сан-Галло вывел из беды Микель-Анжело.
Но борьба не прекратилась. Самое неодолимое препятствие художнику в нетерпении Папы Юлия видеть работу как можно скорее окончанною. Весьма часто, по особо устроенной лестнице, навещает он художника и торопит. Середи самого дела, сняты леса, и половина его была показана изумленному Риму, против воли живописца. Всего двадцать два месяца работал Микель-Анжело. Потолок нельзя было расписывать иначе, как лежа навзничь. Вазари рассказывает, что, по окончании этой работы, художник в течение двух месяцев не иначе мог прочитать что-нибудь написанное, как поднявши к верху над глазами. Работа была почти совсем готова; но медлил художник, всегда недовольный собою: ему хотелось еще, по примеру древних мастеров, украсить золотом одежды Пророков и Сивилл. Но вот близок праздник всех Святых. Папа хочет непременно, чтобы совершено было всенародное богослужение в капелле. Микель-Анжело умоляет дать время окончить. Папа грозит ему, что скинет его с лесов.
И вот 1-го Ноября, 1512 года, на изумление всему Риму, была открыта капелла Сикстова. Архитектурная и особенно ваятельная стихия проявилась в этом творении Микель-Анжело. На потолке он изобразил рельефом другой потолок. Колоссальные пластические фигуры поддерживают его, выражая в своих усилиях разные степени человеческой силы. Искусство эффектных сокращений здесь расточило свои чудеса. На потолке, в четырех больших углублениях и в пяти малых, изображено сотворение мiра и первые события Священной Истории. Здесь носится Бог Отец, создатель света; там движением руки уравнивает Он море; далее ставит солнце и луну, окруженный младенцами, бодрым днем и темною ночью; или носится en raccourci указывая, где быть растениям. Вот, окруженный сонмом сил небесных, перстом влагает свою Божественную силу в новосозданного Адама. Исполнена жизни творящая рука Божия, и заметно, как рука человека принимает живую силу от вечного Источника жизни. Здесь и создание жены, и грехопадение, и изгнание из рая, и драматическая картина потопа, и другие события Священной Истории. Ниже по стенам капеллы представлены Пророки и Сивиллы, и родословная Спасителя от Аминадава до Иосифа. Пророки и Сивиллы - высшая степень величавого стиля в Италиянской живописи. Чтобы в этом убедиться, остановим особенное внимание на изображении Пророка Иеремии и Сивиллы Дельфийской. Иеремия представлен в глубоко-грустной думе сидящим как бы над пепелищем Иерусалима. Сивилла - идеальный образ прекрасной женщины, изображение, напоминающее стихи самого М. Анжело: «Могущество прекрасного лица возносит меня к небу: нет мне на земле другого наслаждения... Если создание согласно с своим Создателем, то к Нему восхожу я в божественных мыслях»...  (55).
Но отдавая всю справедливость колоссальному величию искусства в этих произведениях Микель-Анжело, нельзя не заметить, что здесь везде нарушены предания. Поклонник скульптуры ввел язычество в Христианскую живопись - и позднее, в той же капелле, на картине Страшного Суда, изобразил Спасителя в виде гневного Аполлона Бельведерского.
Вазари говорит, что Рафаэль, увидев еще первую половину потолка Сикстовой капеллы, тотчас же переменил манеру и показал ее в Пророке Исаии и в Сивиллах церкви santa Maria della Расе. Кондиви свидетельствует, что Рафаэль нередко говаривал: «Счастлив я, что родился во времена Микель-Анжело: он научил меня такому роду живописи, которого не знали древние живописцы». Противники стиля М. Анжело подозревают достоверность этих свидетельств, приписывая их пристрастию учеников его. Находят, что Пророк Исаия, написанный Рафаэлем в Риме, в церкви Бл. Августина, имеет более сходства с подобным Пророком Фра Бартоломео, чем с Пророками М. Анжело. Но я не буду отрицать достоверности слов, сказанных Рафаэлем. Они совершенно приличны духу скромного художника, на которого всякое новое и великое явление искусства сильно действовало и его самого подвигало вперед. В Сивиллах della Расе нельзя отвергнуть этого влияния; но что у М. Анжело величаво, колоссально и даже напряженно, то у Рафаэля прелестно, стройно, свободно.
Но не столько в частностях, сколько в целом, дух Микель-Анжело, вечно возбужденный внутреннею драмою, имел влияние на Рафаэля и двинул его к окончательному развитию того стиля, который он в это время обнаружил. Недаром в истории живописи совпадают работы Микель-Анжело в капелле Сикстовой и последняя перемена в Рафаэле, достижение всей полноты развития, образование того драматического рода, без которого историческая живопись невозможна. Есть, конечно, глубокое различие между драмою Микель-Анжело и драмою Рафаэля. Мы его после заметим. Но прежде чем Рафаэль успел достичь этой полноты развития и усвоить кисти живописную драму, он должен был вполне разгадать ту тайну живописи, без которой невозможно выражение, а след. и драма в полном смысле: эта тайна - колорит, душа живописи.
Венецианская школа, с самых ранних времен, обнаружила особенную способность к колориту. Еще до введения масляной живописи, Венецианцы отличались необыкновенною мягкостью кисти, живостью телесности, а с приобретением масляной они вполне открыли тайну колорита. Что помогло им открыть эту тайну? Замечательно, что Венеция и Голландия в этом сошлись и что местные условия природы и жизни, окружавшие Голландских и Венецианских живописцев довольно сходны. Счастливое сочетание неба, земли и моря; беспрерывное отражение всех живых и бездушных предметов в воде, в этой живописной стихии природы; веселый, живой, праздничный дух народа торгового: все это вместе способствовало, конечно, к развитию в Венецианцах той стихии искусства, без которого живопись не живопись. Об Венецианцах говорили, что они не мучили краску, не размазывали ее, а все умножали до живости, прокладывали так, что она становилась все прозрачнее, а не темнее. Таков колорит у Тициана Вечеллио (1477 - 1576). Ho посмотрите, как трудно живописцу овладеть всем: Микель-Анжело, великий мастер рисунка, пренебрегает колоритом и называет масляную живопись живописью женскою. Уже в глубокой старости посетив Тициана, он сожалел о том, что у Тициана нет рисунка. Как же велик гений Рафаэля, примиривший в себе все!
Сохранилась ли теперь эта тайна у живописцев Венеции? Картина Венецианского живописца, Козроэ Дуси, весьма справедливо привлекает теперь внимание Московского общества. Картина примечательная и по изобретению, и по счастливой группировке, и по рисунку, и по живому действию рельефа, и наконец по религиозному одушевлению в главной мысли! Но открыта ли здесь тайна прежнего колорита? Картины Тициана и Павла Веронеза не нуждаются в таком искусственном, театральном освещении. Вы входите в залу Академической галлереи в Венеции; перед вами Пир у Леви, картина Павла Веронеза (1528 - 1588). Лица, как живые, сидят перед вами; вы как будто встречались с ними на улицах Венеции; они остаются навсегда напечатлены в вашем воображении, в числе ваших знакомых. Без колорита нет лица; он только определяет личность на картине. Отсюда понятно, почему портрет был в особенности принадлежностью школ Венецианской и Фламандской.
Из Венецианских живописцев, учитель Тициана, Джиорджионе (Джиорджио Барбарелли Ди Кастельфранко, 1478 - 1511) имел влияние на колорит Рафаэля. Рано, 34-х лет, умер он для искусства, жертвою чумы. Об нем говорили, что он на картинах своих влагал душу в тело. Портреты его были как живые люди. Вазари с изумлением рассказывает об нем, как он изобразил нагого человека со всех четырех сторон посредством отражений в воде, в латах и в зеркале. Рафаэль не мог иметь случая видеться с самим Джиорджионе; но картины его, и особенно портреты, были в Риме. Влияние очевидно на произведениях Рафаэля. В трибуне Флорентинской есть портрет прекрасной женщины, неверно называемой Форнариною. Иные приписывают его Джиорджионе, другие Рафаэлю. Всего вернее, что он писан Рафаэлем в то самое время, когда он находился под сильным влиянием колориста. К этому же времени относятся некоторые портреты, писанные Рафаэлем, и особенно портрет Юлия II, о котором Вазари говорит, что он до того похож, что страшен. К той же эпохе принадлежит и Мадонна di Alba: приятно нам об ней упомянуть; Государь Император приобрел ее и сделал нашею собственностью (56). К сожалению, нет эстампа, которым бы я мог вас познакомить с нею.
Рафаэлев успех в колорите можно тотчас видеть на следующих его произведениях, даже al fresco. Жаркая кисть, достигшая высшей степени выражения, видна в Изгнании Илиодора из храма. В этой картине, равно как и в Изгнании Аттилы из Рима, которые обе мы можем изучать в прекрасных эстампах Вольпато, видим уже всю полноту развития художника в том высоком драматическом стиле, какой эти произведения представляют.
Под жертвенником Иерусалимского храма сохранялась казна, сокровище вдов и сирот. Илиодор, посланный воеводою взять его насильно, вторгся в храм с своею свитой. Сокровище не имеет другой охраны, кроме престола Божия, молитвы первосвященника Онии и кругом безоружно стоящего народа. Но вот, откуда ни взялся середи храма на коне всадник, в золотых латах; он повергнул Илиодора с казною и всадил в него передние копыта коня. За всадником явилось двое сильных, благолепных юношей, которые били нещадно низверженного. Благородное сознание вины заметно в лице падшего Илиодора; один рабский страх в лице клеврета, над ним стоящего. Дивно летят по воздуху бичующие юноши. Исполнены движения группы народа, как и везде у Рафаэля. Но зачем же здесь Папа Юлий II, несомый носильщиками, в числе которых нельзя не заметить портрета славного гравера того времени и приятеля Рафаэля, Марко Антонио Раймонди? Как объяснить этот анахронизм? Картина имеет современное политическое отношение. Когда Юлий II вступил на престол, первая молитва его была: «Господи! освободи нас от варваров!». Под именем варваров разумел он Французов. Эта картина аллегория на врага его Людовика XII. Другая изображает чудесное изгнание Аттилы, бывшее при Папе Льве I и Императоре Валентиниане III. Отношение также современное; но вместо Юлия находим уже портрет Льва X, что объясняется переменою царствования. В свите Папы, в лице несущего булаву (mazziere), благодарный ученик написал портрет своего наставника, Перуджино. Картина делится на две части. Апостолы, летящие в небесах, воздвигли бурю на войско варваров. Справа от зрителя, все смятение и тревога; слева, спокойствие и сознание охраны Божией осеняют группу Папы с его свитою.
В этих картинах мы видим торжество драматического стиля живописи. Идея, внушенная духом произведений Микель-Анжело, достигла, при других средствах художника, всей полноты раскрытия. Но какое бесконечное различие между драмою у Микель-Анжело и у Рафаэля! Драма Микель-Анжело в нем самом; он влагает свою внутреннюю тревогу, насильственно, в каждое из своих творений. Отсюда напряженное состояние всех его лиц. В Рафаэле же самом нет драмы, а совершенное спокойствие художника, вполне развившего все свои силы. У него драма в действии, которое он изображает. Заимствуя сравнение из другого искусства, я сказал бы, что такое же отношение между Микель-Анжело и Рафаэлем, какое между Шиллером  (57) и Гёте, между Байроном и Шекспиром.
Это величавое спокойствие художника, разлитое в целом на всех его произведениях, какое бы действие бурное они ни представляли, есть отражение его собственной души и в ней того идеала красоты, который он носил в груди своей и сознавал в себе спокойно. Это спокойствие возможно бывает только тогда, когда художник совершенно раскрыл все свои силы и достиг полного самообладания.
Идея живописная в Рафаэле нашла себе родную форму. Мы увидим в следующий раз, как она, в течение последних семи лет его жизни, обнимет в его произведениях мiр новый и древний, и Христианство и язычество, и в последней картине соединит землю с небом.



Чтение четвертое
ПОСЛЕДНЕЕ СЕМИЛЕТИЕ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
(Рафаэль в Риме при Льве X. 1513 - 1520)


Содержание: Характеристика Папы Льва X. - Политические картины Рафаэля. - Пожар в Борго: картина из народной жизни. - Библия Рафаэля в ложах Ватикана. - Картоны для ковров Ватикана. - Строение храма св. Петра. - Сохранение памятников древнего ваяния. - Восстановление древнего города Рима. - Картины Рафаэля из языческого мiра. - Фарнезина. - Характер этой живописи. - Галатея. - Слияние элемента языческого с христианским. - Видение Иезекииля. - Рисунки для мозаиков в капелле Гиджи. - Портреты современников. - Ученики Рафаэля. - Слова Вазари. - Отношения Рафаэля к художникам. - Произведения христианские: Несение креста. - Св. Цецилия. - Мадонны: Madonna della Sedia, di San Sisto. - Преображение Господне. - Гравюра Иордана.  - Содержание и значение картины. - Причины смерти Рафаэля. - Болезнь его и кончина. - Вскрытие его гроба в 1833 году. - Связь лекций с современными вопросами о живописи у нас в России и об искусстве вообще.
(Читана 31 Марта).


В 1513 году, по смерти Юлия II, вступил на Римский престол Папа Лев X. Трудно взвесить это лицо на весах Истории. Кажется, нет другого славного человека, о котором мнения современников расходились бы до такой резкой противоположности, как о Папе Льве. И немудрено: он стои;т на промежутке двух эпох; при нем окончательно совершилось разделение Западной церкви. Упреки его противников обращены преимущественно на то, что он был всем, чем хотите, кроме Папы: тонкий политик и воин, довольно отважный, ученый, антикварий, филолог, импровизатор в латинских стихах, хороший музыкант, самый живой и остроумный собеседник, гастроном для других, воздержный впрочем для себя, весельчак и забавный шутник, лихой наездник, охотник до всякой охоты: но не этого требовалось от Папы в то время, когда быть им настояла крайняя необходимость. По чертам современного образования, он гуманист в тиаре Римского первосвященника; он носил на себе все признаки гуманизма: весь блеск внешнего образования и все внутреннее бессилие, лишенное энергии. В истории наук и искусств, Льву X принадлежат самые блестящие страницы. Он восстановил Римский Университет; он собрал около себя знаменитых ученых своего времени; он подвинул изучение языков латинского, греческого, восточных, и еврейского по преимуществу. Памятны слова его из предисловия к изданию Тацита: «Словесность, после познания Бога и истинной Веры, есть высший дар, каким угодно было Провидению наделить человека, на славу ему в счастии, на утешение в несчастии: без словесности народы пребывали бы в грубости и невежестве». Но надобно сказать, что при нем процветала словесность Латинская, а не народная. Ариоста он два раза обнял, дал ему привилегию на напечатание поэмы, но Ариосту при нем не было места.
Умножение сокровищ Ватиканских, восстановление древнего Рима - его подвиги. Его книжные ловчие, как называл их Полициан, отправлялись во все концы мира за рукописями, вышаривали и выпытывали всякую древность. Особенно славен Фаусто Сабео. Папе Льву Государи всей Европы присылали сокровища рукописей. Все это он облекал в шелк, в бархат, в золото, и ставил на полки Ватиканской библиотеки.
Мы видели в прошедший раз, как уже вполне созрела кисть Рафаэля для того, чтобы обнять собою целый мiр жизни. Семь лет оставалось ему жить: - неимоверны подвиги, совершенные им в это семилетие. Кстати, сидел на Римском троне покровитель искусствам. Папа Лев открыл для кисти Рафаэля весь свой дворец, он вручил ему храм Св. Петра, он вверил ему древний Рим с его сокровищами; но, для славы своего царствования, он не пощадил сил великого художника, который преждевременно изнемог от тяжкой задачи.
Первые плоды только что расцветшей вполне кисти Рафаэля Папа употребил для своих политических целей. В последний раз мы видели эстамп картины: Изгнание Аттилы из Рима, где драматический стиль живописи Рафаэлевой раскрылся во всем своем блеске. Картина имеет политическое применение к изгнанию Французов из Италии в 1513 году, которое совершено было Львом X, с помощию Швейцарцев. В Льве I изображен портрет Льва X. Аттила намекает на Людовика XII, напоминая слова молитвы Юлиевой.
Вот еще картина, изображающая освобождение Св. Петра Апостола из темницы. В живописном отношении она замечательна слиянием трех светов: света Ангела, озаряющего темницу и далее уводящего Св. Петра, света луны и света от факела, которой в руках держит сторож. Но отчего же стража одета в платье, современное Рафаэлю? - Оттого что картина применена также к современному событию: Папа Лев X, еще будучи кардиналом при Юлии II, после Равеннской битвы попался в плен к Французам: освобождение его приписали чуду. В тот же самый день ровно через год он увенчан был Папской тиарою.
Расписываются далее залы Ватикана. Рафаэль рисует картоны: ученики исполняют по ним. Там Лев III, в присутствии Карла Великого, на алтаре присягает в том, что несправедливы направленные на него обвинения племянников его предместника, Адриана I: сонм Епископов негодует на такие требования светской власти. Там Лев IV, в Остийской гавани, торжествует победу над Сарацинами: воины приводят к нему связанных узников. Здесь, насупротив, тот же Папа венчает Карла Великого, при соборе Епископов. Львы III и IV - портреты Папы Льва X; Карл Великий - Франциск I; Епископы и другие окружающие лица - все современники; коронование - намек на Болонский Конкордат в 1516 г. Все действия применены к событиям; во всех выражаются притязания духовной власти. Но картины холодны; гениальная кисть стеснена политическими отношениями.
Не такова картина, известная под именем Пожара в предместии (Incendio del Borgo). При Папе Льве IV (847), во время ночной бури вспыхнул пожар в народном предместии (Borgo), окружающем дворец Ватикана. Предание говорит, что Папа молитвою и крестным знамением прекратил огонь. Драма народных бедствий одушевила кисть художника. Везде, и на других картинах, прекрасны у Рафаэля народные группы: видно, с какою любовию изучал он эти лица на площадях своего Рима; видно, как черты их врезывались в его воображении. Но здесь они проникнуты особенным чувством. Чудные Римлянки, с их Римскими профилями, перенесены художником на картину. Буря взвевает волосы и одежды жен, дев и детей. Сколько живого чувства в этих положениях! Тут нагая девочка прикрывает руками грудь свою, исполняя материнский урок девической стыдливости. Здесь мать, сама до половины в пламени, подает младенца своего и молит об его спасении. Сын несет на плечах безногого, престарелого отца: живой урок любви сыновней для отрока, который с умилением смотрит на отца и деда. Все это черты человеческие, прекрасные излияния чувствительной и нежной души Рафаэля. В этой картине он спорил с Микель-Анжело в рисовании обнаженных тел: нагота под его кистию мягка, и не имеет ничего крутого, черствого, как у Микель-Анжело: здесь все величаво и нежно, стройно и прелестно.
Залы Ватикана продолжали расписываться во все царствование Льва X. Одним из последних рисунков Рафаэля была знаменитая битва Константина Великого с Максенцием при мосте Мольвио. Ее исполнил Джулио Романо с другими учениками. Это высшее произведение между изображениями древних битв. С нею разве поспорит только славная Помпейская мозаика - битва Дария с Александром Македонским.
Из зал Ватикана перейдем на великолепный двор его, известный под именем двора Св. Дамаса. Здесь Рафаэль, легким и свободным циркулем зодчего, вывел три яруса галлерей, называемых Ложами, и расписал потолки их фресками из священной истории. Вот то, что называют библией Рафаэля. Пятьдесят два рисунка изготовлено было им; исполнены же они его учениками, за исключением первой и второй арки, где работал сам учитель. Здесь видим, как Творец отделяет свет от тьмы, как ставит луну и солнце, как перстом Своим проводит по земле волнистую линию океана, как Премудрый Хозяин готовит для будущего гостя земли все обилие животных. А там следует скорбная сладость греха человеческого, а там плачет изгнание, а там строится ковчег, а там потоп, а там события истории патриархов: Авраам, принимающий у себя Бога в лице трех прекрасных юношей; слепой Исаак, недоумевающий о том, кому из сыновей отдал благословение... Так развиваются перед вами все события Ветхого Завета. Здесь, в этих изображениях, сказалась вся детская простота души Рафаэлевой, и вот почему они так трогают детей, так близки и понятны детскому сердцу. Нельзя не заметить здесь везде чудной волнистой линии, которая обводит все образы, этой волнистой линии, которой тайну знал один Рафаэль, которой мягкость выражала мягкость души его, которой красивые изгибы постигал только он, которую понимают все славные художники, угадывая по ней в его рисунках с первого раза, что может принадлежать Рафаэлю.
Но вот еще Папе Льву X нужны тканые ковры для капеллы Сикстовой. По обычаю древних церквей, на нижней части стен храма, где Богослужение совершал Епископ, вывешивались ковры с изображениями деяний Апостольских.
Вазари говорит, что Рафаэль для этой цели сделал, в настоящую форму и величину, все своею рукою, картоны раскрашенные, которые были отправлены во Фландрию (в город Аррас) для тканья и, по окончании ковров, прибыли в Рим (58). Чудесное действие, произведенное тогда этими коврами на современников, описано также у Вазари. Гамптонкуртский дворец близь Лондона хранит за стеклом семь картонов, которые составлены из разрезанных полос, служивших для тканья. Они до сих пор считаются оригинальными. Рубенс отыскал их на ткацких фабриках и купил для Короля Карла I. Странно предполагать, чтобы Папа Лев X, столько ценивший искусство и произведения Рафаэлевы, оставил его картоны на фабриках Арраса. Еще Катръмер подвергал сомнению возможность такого действия, и полагал, что ковры приехали при Папе Адриане VI. Известное его равнодушие к искусству объясняло такое пренебрежение. Но с тех пор, по новым исследованиям, положительно стало известно, что первые ковры выставлены были еще при Льве X.
Картоны, украшающие мою лекцию, принадлежат А.Д. Лухманову. Его обязательная услужливость открыла их сегодня для моих слушателей. Эти картоны отвезены будут в Англию  (59). По преданиям устным, в царствование Петра Великого приобрел их из Рима Граф Ягужинский  (60), и в роде его они оставались до 1815 года, когда Д.А. Лухманов купил их у Графини Ягужинской. С тех пор они не покидали Москвы. Мы помним, как славный живописец, старец Тончи, питомец эпохи возрождения, когда кисть Рафаэля была вновь оценена, любовался этими картонами, просиживал перед ними часы и переносился мыслями в залы Ватикана. Только мастера живописной техники могут решить, действительно ли принадлежат эти картоны кисти Рафаэля, или только копии с его произведений; но есть много исторических данных в пользу первого предположения  (61). Чем бы они ни были, для нас важно их содержание. Его составляют события из жизни Спасителя по его воскресении и деяния Апостольские. На первом изображена Чудесная ловля рыбы. Св. Петр Апостол, препоясанный эпендитом, умиленно припадает к божественным коленам Спасителя, сидящего в лодке, и говорит: «Изыди от мене, яко муж грешен есмь, Господи». Апостол Андрей изъявляет благоговейное изумление. Иаков и Иоанн с усилиями вытаскивают мрежу: отец их, Зеведей, правит рулем. Журавли по берегу оживляют озеро. Содержание второго картона: троекратное изречение Спасителя Апостолу Петру: «Паси овцы моя», в награду за то, что он троекратным изъявлением любви к Учителю очистил троекратное свое отречение. Обратите внимание на превосходный лик Спасителя. Риза его, покрытая звездами, указывает на загробное его бытие. Разнообразны лики Апостолов. Фома неверный означен одними волосами позади всех. Далее следуют картоны, изображающие собственно деяния Апостольские. Там, в притворе храма Соломонова, у ворот, называемых Красными, Апостолы Петр и Иоанн подают исцеление хромому. Евангелист Иоанн исполнен любви. Петр всем ликом своим выражает слова, приведенные Апостолом Лукою: «Золота и серебра нет у меня, но что имею, тебе даю: во имя Иисуса Христа Назорея встань и ходи». И вот другой калека, в такой же одежде, тянется к Апостолу, чтобы получить благодать исцеления. Кругом густые толпы народа, и тот, кто бывал в Риме, узнает здесь много прекрасных Римских лиц, с живою особенностью жаркого южного колорита, и поймет народность создания.
Далее, перед собором Апостолов, Анания, утаивший цену проданного села, поражен громом слов Петровых; в ужасе отбегают юноши; Сапфира, жена его, беспечно идет, считая деньги, и не зная, что ждет ее та же участь; с другой стороны, Апостолы раздают деньги бедным. - А там Апостол Павел, в присутствии Проконсула Сергия, ослепляет Эллиму (волшебника), который противился его проповеди; волхв поражен внезапной слепотою; он ощупывает потьмы; все со страхом смотрят на это зрелище, и Проконсул, как говорит надпись, обращается к Христианству. - Павел и Варнава исцелили хромого, который встал и благодарит Апостолов; народ принимает их за Юпитера и Меркурия и собирается приносить им языческие жертвы; Апостолы в ужасе отвергают их. - Апостол Павел проповедует слово Божие в Ареопаге перед Эпикурейцами и Стоиками: они с сомнением внимают его проповеди; эта проповедь совершается перед храмом того неведомого Бога, которого возвещает им Апостол. А тут по ступеням всходят Дионисий Ареопагит и жена его, Дамарь, и благоговейно стремятся к слову, которое течет далеко из уст Павловых.
Все эти картоны представляют самый высокий, священный, драматический стиль живописи, до какого только могла достигнуть кисть Рафаэля на высшей степени его развития. Их должен пристально изучать тот художник, который хочет проникнуть в глубину величайших созданий Рафаэля  (62).
Перейдем к деятельности Рафаэля в другом роде. Я уже сказал, как Лев X со всех сторон собирал рукописи, как разъезжали за ними по всей Европе его книжные ловчие, и как наполнялась ими Ватиканская библиотека. Но перед глазами Льва находилась самая величайшая и славнейшая древность: это древний город Рим, который таился под новым, с памятниками своего искусства: вся эта древность видимо уничтожалась; время брало свое. Теперь явился художник, чтобы избавить ее от истребления.
По смерти Браманте, Лев X поручил Рафаэлю строение храма Св. Петра (1514)   (63). Для того, чтобы достойно Рима украсить это здание, необходимо было, чтобы вся древность выдала свои мраморные сокровища. На следующий же год, особым указом Папы, повелено было все мраморы, древние камни и надписи, какие только найдены будут в Риме или около Рима на расстоянии десяти миль в окружности, немедленно, в течение трех дней, под опасением штрафа, доставлять Рафаэлю, как главному смотрителю за этими предметами.
И в самом деле, кому же, если не художнику, каким был Рафаэль, можно было разгадывать красоту древних произведений? Новое искусство в его лице созрело до того, чтобы постигнуть древнее. Конечно, и прежде известны уже были многие древние статуи; но красоту их оценить могли только великие художники. При Рафаэле и при М.-Анжело собственно открыты были Лаокоон, Аполлон Бельведерский, Торсо; Микель-Анжело с изумлением изучал этот обрубок Геркулесовой статуи. Со времени указа, Рафаэлю беспрерывно приносили вновь открытые изваяния, и вот наполнился Ватикан воскресшими произведениями древности, и все это мраморное население было плодом неутомимой деятельности Рафаэля, его товарищей и последователей.
Но надобно было избавить самый город от того истребления, которое ему угрожало. Для этой цели Рафаэль представил Папе записку о состоянии древнего города Рима и о средствах к его восстановлению. Здесь с благоговением говорит он об искусстве древних предков и отдает им в зодчестве решительное преимущество перед современниками. Грустно ему было то, что происходило с родным городом; как рвали и терзали его на части; как от славного Рима оставался только один скелет. Здесь порицает он предшественников Льва X, которые разоряли древние храмы, арки, статуи, подкапывались под основания древних зданий, чтобы только добыть пуццоланы, изводили на известь мрамор древних статуй. Известка на новом Риме прах от сокровищ древнего! В течение последних 11-ти лет, сколько зданий погибло на глазах самого Рафаэля!
Но вот он уже готов, с согласия Папы, положить конец этому истреблению. В последние годы жизни своей, Рафаэль особенно трудился над составлением плана, по которому хотел восстановить древний город, и для этой цели сам отправлялся по всем концам его. Ему помогали друзья-филологи, и Балтасар Кастильоне, и Марко Фабио Кальво переводом Витрувия. Весь Рим в этом плане разделен был на части - и одна часть была уже на плане восстановлена. Замечательно применение магнитной стрелки к измерению зданий и к начертанию плана города. Так Рафаэлю принадлежит начало этого великого дела, без которого путешественники не могли бы иметь понятия об чудесах древнего Римского Зодчества. Любовь Рафаэля к древностям устремляла его внимание и на другие места: он посылал рисовальщиков во все концы Италии и Греции, чтобы снимать рисунки с древних памятников. С этими изысканиями соединялось строение храма Св. Петра, для которого Рафаэль изготовил новый план по Латинскому кресту. Его собственный дом, строенный по его же плану самим Браманте, находился напротив храма. Рафаэль своею архитектурою украсил многие дворцы Рима. Его зодчество легко, стройно, грациозно. Он ввел в него свою живописную стихию. Ионический орден был его любимым.
Изучение языческой древности необходимо должно было отозваться и в самой живописи Рафаэля. В числе произведений этого периода немаловажную часть занимают такие, сюжеты для которых он заимствовал из древней мифологии. Кроме его собственной любви к древнему мiру, его склоняли к тому полуязычники нового Рима, окружавшие Льва X. К числу таких принадлежали Кардинал Биббиена, предпочитавший древние статуи всем картинам Джиотто, и Агостино Гиджи, богатый купец, друг многих ученых и художников, двигатель древних изданий, учредитель пиров в своем великолепном доме, который расписывали ему лучшие современные живописцы. Приглашая художников брать предметы из языческой древности, он склонял и их самих к чувственной жизни древнего мiра.
Для его Фарнезины Рафаэль написал Галатею своею рукою. Ученики же его изобразили здесь всю историю Амура и Психеи по его картонам. Главные картины этой истории должны были подражать навешанным живописным коврам. Сам Рафаэль написал здесь своею кистью только одну Грацию спиною  (64). Сюда же принадлежат рисунки для мифологических фресков в бани Кардинала Биббиены, повторенных после Джулием Романо в вилле холма Палатинского, и фрески в собственной вилле Рафаэля, где представил он свадьбу Александра с Роксаною. Фантастическая живопись, открытая в термах Титовых, дала повод к изобретению этих прелестных гроттесков  (65), которыми Рафаэль украсил ложи Ватикана: с тех пор они служат лучшим живописным украшением в архитектуре.
Изучая произведения Рафаэля, заимствованные им из мифологической древности, нельзя не остановить внимания на том способе, каким он понимал эту древность. А понять этот способ нам поможет сравнение его с Микель-Анжело в этом отношении. Микель-Анжело вносил свою страсть в древнее ваяние. Его статуя не есть древняя статуя. Она одушевлена тою страстию, которою жила душа самого художника, беспрерывно взволнованная. Рафаэль, напротив, умел переносить спокойствие и веселость древнего ваяния в новую живопись, и между тем он не нарушал ни духа, ни прав жизни своего искусства. Когда смотришь на его Галатею, приходит на мысль такой образ: представьте себе, что ожила древняя статуя, вдруг покрылся мрамор телесною краскою, загорелись глаза, вспыхнула в них душа... Таково живое родство живописи и древнего ваяния у Рафаэля. Он отгадал, как бы искусство древнее выражалось кистию, он перевел его на свой язык. Древний резец и новая кисть в его гении поняли друг друга.
В некоторые произведения Рафаэля, христианские по мысли, входит языческий элемент, но не насильственно, а так как взошел он и в жизнь всей Италии. Не без умысла, конечно, в Видении Иезекииля, Бог Саваоф, окруженный четырьмя животными, носит на себе некоторые черты Юпитера. Но нигде так не удалось художнику соединение элемента христианского с языческим, при условии подчинения второго первому, как в мозаиках капеллы Гиджи, которая находится в церкви Santa Maria del Popolo, что по левую руку заставы, как только въезжаете на народную площадь. Здесь, по рисункам Рафаэля, изображено создание светил небесных. В средине благословляет их Сам Творец, окруженный Ангелами. Кругом семь планет, по тогдашним астрономическим понятиям, представлены лицами божеств языческих, давших им названия. Лучшие статуи древности предложили формы для этих созданий. Но над каждым языческим божеством парит Ангел, такой Ангел, каких могла живописать только кисть Рафаэля. В них олицетворена благость самого Творца и Хранителя мiров, и особенно дивен из них тот, который, носясь над вселенной, как бы возвещает слово Создателя, написанное внизу: «Да будут светила на тверди небесной!».
Портреты славных современников составляют эпизоды в многообразной деятельности Рафаэля. Сюда должно отнести и портрет самого Льва X. Смотря на этот портрет, нельзя не заметить известной особенности Папы. Ничто так не характеризовало его, как его белая, мягкая и пухлая рука, которую любил он украшать бриллиантовыми перстнями: он щеголял ею и сам нередко любовался ее белизною. Она была одним из признаков его гуманизма. В этой руке выражалась и мягкость его характера, и недостаток той энергии, какая нужна бы была для того, чтобы крепче захватить бразды управления Церкви в самую опасную для нее минуту. Кроме портрета Льва, сюда принадлежат портреты меньшего его брата, Юлиана, Кардинала Биббиены, Иоганны Аррагонской, два портрета Форнарины, и другие.
Когда обозреваешь всю деятельность Рафаэля, становится непонятно, каким образом в течение семи лет, которые оставалось ему жить со времени вступления на престол Льва X, он успел совершить все то, что нами уже рассмотрено, и еще сверх того те великие создания, изучением которых я заключу эту беседу. Чтобы объяснить это, надобно понять его отношения к ученикам. Он был окружен семьею учеников, как сыновей, покорных его гению. Без них он не мог бы совершить всего того, что ему приписывается. Здесь первое место занимают всех более самостоятельный, настойчивый и своенравный Джулио Романо († 1546), главный помощник Рафаэля во всех великих его делах, и Франческо Пенни, († 1528), прозванный il Fattore, который был превосходен при Рафаэле и никуда не годился после его смерти. Рафаэль любил обоих как сыновей, и им в завещании отказал всю свою художественную собственность. Гауденцио Феррари († 1549) был другом и товарищем его, еще в мастерской у Перуджино, а потом стал послушным учеником. Бенвенуто Гарофало († 1559) и Тимотео Вити († 1523) были летами старше Рафаэля, особенно последний, однако пошли к нему в ученики. Перино дель Вага († 1547), один из самых деятельных после его смерти, отличался живостью телесного колорита и скоростью кисти. Джиованни да Удине († 1564) мастерски писал животных. Полидоро да Караваджио († 1543) живо подражал кистию мраморным барельефам. Волшебный гений Рафаэля создал этого художника из работников, мешавших известку для строения лож Ватикана. Упомяну еще имена Бартоломео Баньякавалло, Пеллегрино да Модена, Винченцо да Сан-Джеминьяно, Фламандцев: Бернардо фан Орлая, Михаила Кокси. Можно бы было привести и многих других  (66). Но важнее уразуметь отношения, какие связывали учителя с учениками, а они яснеют из слов современника Вазари, в биографии Рафаэля. Прочтем их.
«Bce художники наши, даже самые своенравные и самолюбивые, работая в товариществе с Рафаэлем, жили в таком соединении и согласии, что, при взгляде на него, всякое дурное расположение духа угасало и всякая низкая и дурная мысль исчезала в их уме. Никогда, ни в какое другое время художники не жили так ладно между собою, как при нем. А это проистекало от того, что всех побеждали его любезность и его искусство, и еще более его добрая душа, которая до того была мила и исполнена любви, что, казалось, не одни люди, но и животные чувствовали к нему уважение. Рассказывают, что каждому живописцу, знал ли бы он его, не знал ли, стоило попросить у Рафаэля рисунка, и он немедленно покидал свою работу, чтобы исполнить его желание. Множество художников у него занималось: всем он помогал, всем давал советы, любя их, не как художников, но как сыновей своих. За то, когда ходил ко двору, от самого дома его до Ватикана, провожало его всегда не менее пятидесяти живописцев, самых лучших, и все они следовали за ним, чтобы выразить ему свое уважение. Словом, жил он не живописцем, а государем: могло ты, искусство живописное, назваться тогда совершенно счастливым, имея у себя художника, который своим гением и характером возвышал тебя до звезд. Блаженно было ты в то время, когда твои питомцы, взирая на следы такого человека, видели в нем образец жизни, видели, как важно в художнике соединение искусства и добродетели. Пред ними, в лице Рафаэля, склонялось и величие Юлия II, и щедрость Льва X. Они приближали его к себе, они расточали ему все средства, и тем воздали великую славу себе и искусству. Счастлив был тот, кто мог работать при нем: каждый, кто ни подражал ему, с честию достиг пристани. Так и все, которые будут подражать ему в трудах искусства, получат славу от людей, а подобясь ему в доброте сердца, примут награду небесную.
Могла умереть и вся живопись, когда умер Рафаэль. Ослепла она, когда закрылись его светлые очи».
И в самом деле, те же художники, которые так славны были при Рафаэле, все за исключением Джулио Романо и немногих других, по смерти учителя стали, по большей части, ничтожны! А от чего же? От того что не стало души, не стало мысли, чтобы оживлять все эти кисти, которые были покорны Рафаэлю и которых соединенные силы объясняют возможность того, что он в течение семи лет сделал.
Говоря об связи Рафаэля с его учениками, нельзя не упомянуть здесь опять и об отношениях его к другим художникам, в самую высшую пору его славы. Когда шестидесятилетний Леонардо да Винчи, на закате дней своих, приехал в Рим, Рафаэль не отказал ему в своем уважении. Не так поступил М. Анжело. Он начал с ним неприятный спор, вследствие которого Леонардо должен был покинуть Рим, а потом и Флоренцию, и умереть вне своего отечества. Фра Бартоломео гостил у Рафаэля в Риме, и за него доканчивал Рафаэль изображение Апостолов Петра и Павла, когда Бартоломео уехал во Флоренцию. Не прерывались его дружелюбные сношения с Болонским живописцем, Франческо Франчиа: друзья обменивались письмами, рисунками и портретами. Рафаэль послал ему и св. Цецилию, писанную для Болоньи. Маркантонио Раймонди, ученик Франческо Франчиа, гравер, воспитавшийся под руководством Рафаэля, одушевлял свой резец его произведениями и сохранил нам в гравюрах такие черты его карандаша, которые навсегда бы без него погибли. Альберт Дюрер благоговел перед великим: он подарил ему свой портрет, писанный на сквозном полотне, и посылал свои гравюры. Рафаэль отвечал ему также подарками. Дружба их замечательна: они понимали друг друга, как должны понимать взаимно себя искусство и природа.
Перейдем теперь к изучению тех произведений Рафаэля, которые были плодом христианских его внушений и одним из которых он заключил свое земное поприще. Здесь прежде всего обратим внимание на картину: Несение креста (lo Spasimo di Sicilia). Спаситель изображен в ту минуту, когда изнемогает под тяжестию ноши и, обращаясь к рыдающим женам, говорит: «Дщери Иерусалимские! не плачьте обо мне». Согласно преданию о убрусе, Св. Вероника снимает покров с Богоматери, чтобы отереть им лицо Спасителя. С одной стороны плач жен; в их сонме падающая на колени Богоматерь. С другой холодные лица палачей провожают Искупителя на Голгофу. Симон задел уже понести крест его. Замечательно событие, случившееся с этою картиною. Она была заказана Рафаэлю от Палермо и отправлена туда морем. Случилась буря: корабль потонул с людьми и товарами, но ящик с картиною прибило волнами моря к берегу Генуэзскому. Вазари замечает, что ярость ветров и волны моря ощутили уважение к красоте картины, которая в Сицилии славится более, чем гора Этна. Теперь она принадлежит Испании.
Другая картина изображает Св. Цецилию. В Болонской галлерее вы удивляетесь произведениям кисти Болонских художников; вас поражают и Piet; Гвидо Рени, и лучшие картины Доменикино, но все-таки возвращаетесь вы, еще с большим изумлением, к этой чудной картине! Изобретательница органа представлена в ту минуту, когда находится под влиянием небесной музыки; у ног ее разбросаны все земные инструменты; она сама опустила трубки органа и вся устремилась к пению небесного хора Ангелов, откуда черпает вдохновение, чтобы им одушевить свой инструмент. Торжеством покаяния блещет при ней Мария Магдалина. Иоанн Богослов и Бл. Августин прекрасны, но особенно поразителен лик Апостола Павла. Удивительно верен остается себе художник в этом изображении, как на картонах для ковров, где представил он чудеса его слова, так и здесь. Дружеские беседы Рафаэля с славнейшим богословом времен Юлия II и Льва X, Иаковом Садолето, толковавшим послания Апостола Павла, объясняют нам этот лик. В самом деле, кажется, нельзя было так изобразить все величие этого Апостола, не проникнув с тем вместе до глубины его слова, которое, в виде меча, изображается всегда при нем и проходит «до разделения души и духа, членов и мозгов».
Относительно живописного достоинства, художники замечают в этой картине необыкновенно дивную гармонию красок, эту волшебную тайну колорита: а потому славнейшие живописцы отказывались снимать копии с Цецилии Рафаэля; в том числе и наш Брюлов бросил свою кисть перед нею. Можно предположить, что Рафаэль, озарявший все создания свои творческими мыслями, хотел на этой картине породнить два искусства, с виду самые противоположные, живопись и музыку, которые в себе породнила Италия, и живописным сочетанием красок изобразить музыкальное сочетание звуков.
Вазари связал с этою картиною анекдот о смерти Франческо Франчиа. Рафаэль отправил картину к своему верному другу с тем, чтобы он хорошенько поставил ее над престолом храма, для которого она была назначена. Франчиа, вынув ее, так поражен был красотою картины, что будто бы отчаялся в своем искусстве и вскоре умер, жертвою чувства завистливой немощи. Исследования опровергли числами лет эту клевету, которая не имела другого источника, как отвращение Микель-Анжело и ученика его к чистому стилю религиозной школы.
Многие Мадонны принадлежат к этой эпохе. Прежде чем перейти к самой последней по времени и первой по достоинству, я с особенною любовью остановлю ваше внимание на Мадонне della Sedia  (67), украшающей галлерею Питти. Эта Мадонна сделалась у нас народною иконою. Ей поклоняется народ, называя ее Богородицею трех радостей. И в самом деле, не три ли радости Христианские изображены на ней? Первая сам Спаситель, радость искупления, вторая радость Богоматерь, как орудие спасения, а третью выражает своим лицем Иоанн Креститель, как выражал он ее, по словам Евангелиста, еще в утробе матери: «Взыграся младенец радощами во чреве моем».
В последний 156-й раз, Рафаэль принимался за кисть для изображения Мадонны. Плодом  этого последнего, почти предсмертного вдохновения, была Мадонна Сикстова (Madonna di san Sisto), венец Дрезденской галлереи. Ей Короли Саксонские уступили место своего престола. Я не счел за нужное принести сюда эстамп ее. Лучший принадлежит Мюллеру; но известно, что славный гравер кончил жизнь в доме съумасшедших, жертвою неразрешимой задачи передать резцом невыразимое. В нашем Училище есть копия  (68), весьма успешно напоминающая подлинник. - Перед этою Мадонною Корреджио почувствовал свое призвание и воскликнул: «Anche io son pittore!» (И я живописец!). Она одушевляла и нашего Жуковского. В ней нашел он идеал своей Поэзии; в ней предстал ему тот Гений чистой красоты, который внушал ему все его произведения.
Богоматерь здесь не сидит, а шествует из глубины небесной, наполненной Ангелами, прямо к тому, кто ее созерцает. Чудная сила перспективы и глубина мысли сочетались здесь в одном действии: чем более смотрите, тем ближе Богоматерь подходит к вам, и на руках, «как на престоле, смиренно и свободно», несет Она Спасителя человекам: в очах Ее сияет божественный разум целомудрия, а в очах Младенца божественный разум премудрости. Сложена на землю тиара Папы: Св. Сикст является здесь не Папою, а благоговейным старцем-молельщиком. Луч от Мадонны просиял необыкновенною красотою на лице великомученицы Варвары, которая улыбается, беседуя с двумя Ангелами о Чистейшей и выражая тем мысль, что только в невинности этих небесных младенцев можно созерцать такое небесное видение.
Находили, что Мадонна Сикстова носит некоторые черты Итальянские и в абрисе лица и в колорите; но упрекать ли великого художника в том, что он, созерцая красоту жен и дев Римских, самые чистые и прекрасные черты их употреблял на то, чтобы в них олицетворять свою идею Богоматери?
Наконец, переходим к последнему и величайшему из произведений Рафаэля, к картине Преображения Господня. Не могу, прежде всего, не сказать слова благодарности славному граверу нашему, Иордану, за то, что мы можем, по его превосходной гравюре, изучать в подробности великое произведение. Хорошим пособием для изучения картины в Москве может служить и эскиз ее, находящийся в галлерее Ев. Дм. Тюрина, обильной прекрасными произведениями: эскиз сделан, по мнению опытных художников, если не самим Рафаэлем, то, по крайней мере, под его смотрением и, всего вероятнее, учеником его, Джулио Романо.
Гравюра Иордана имеет то достоинство, что, чем более в нее вглядываешься, тем более выступает оригинал в памяти того, кто имел счастие его видеть. Иордан употребляет свой штрих не так, как употребляют его многие граверы. Он не любуется штрихом своим, не щеголяет им, но, сохраняя его мягкость и красоту, передает им покорно выражение картины и всегда помнит, что для этой цели только и дан штрих граверу. Такое самоотвержение гравера в пользу подлинника и есть творчество в нашем Иордане. Семнадцать лет с промежутками трудился он над эстампом Преображения, и его постоянству и самоотвержению мы обязаны этим новым чудом гравировального искусства.
По сказанию Евангельскому мы знаем, что в то самое время, как Преображение совершалось на Фаворе, внизу у горы, некто из народа привел сына своего, одержимого бесом, к Апостолам и просил об исцелении, но они не могли исцелить его. Здесь, направо от зрителя, виден беснующийся; судороги исказили его лицо и члены; он окружен своею семьею и народом. Отец держит сына и всеми чертами лица выражает изумление, что Апостолы отказываются исцелить его. По сторонам сестра и мать. Фигуру матери обыкновенно называют Форнариною; но сличая эти черты с известными портретами Форнарины, нельзя не сказать, что здесь все частности лица потерялись совершенно в красоте идеала. Она поставлена на коленях перед Апостолами; ее просьба более похожа на приказание: такова просьба Римлянки. Телодвижения окружающей группы народа напоминают Римлян: кто видал их на улицах Рима, тот отгадает их и на этой картине.
Трудно определить имена Апостолов. Ближе к зрителю изображен Андрей первозванный, по первенству призвания. За ним Матфей, простертою вверх рукою указывает на Исцеляющего в знак того, что он первый благовествовал об Нем. Фома, с видом сомнения, смотрит на бесноватого. А где же Иуда? Лицом предателя Рафаэль не хотел обезобразить своего великого произведения: Иуда отвернулся; нам видны только его волосы. Но как удостоверяемся мы, что это именно будущий предатель? По разговору, который происходит между ним и двумя Апостолами: один из них выражает сокрушение, а другой всплеснул руками и как бы в ужасе говорит: «Как мог сказать ты это?». Видно по этим жестам, что Иуда сказал слово против Учителя.
На горе, при тайне Фаворской, присутствуют двое, в одеждах Архидиаконов: Св. Лаврентий и Юлиан. Живописец уступил желанию Кардинала Юлия Медичи, будущего Папы Климента VII, который, заказывая картину, хотел, чтобы Святые его и дяди его, Лаврентия, были изображены на ней.
Преображение Господне представлено в ту минуту, когда послышался глас с небеси: «Сей есть Сын Мой возлюбленный, Того послушайте». Пали ниц Апостолы. Слова церковной песни: «Яко же можаху», выражены в них различною степенью возможности каждого из них созерцать тайну Преобразившегося. Ближе всех и прямо созерцают ее Илия и Моисей. Согласно типу Византийских икон и преданию церковной песни, которая поет, что Спаситель показал ученикам славу свою, Рафаэль изобразил Его во славе; но эту славу представил он как художник, обязанный удовлетворить требованию своего искусства, чудно соткавши ее из лучей света и воздуха. Как бы приемля голос с неба, Спаситель простирает объятия к Отцу, и эти объятия обращаются в благословение на все человечество. Прекрасна была мысль Иордана выгравировать Славянские слова церковной песни: «Преобразился еси на горе», на странице книги, развернутой Андреем первозванным. Преображение Рафаэлево тем еще более усвоено нашему Отечеству.
Порицали на этой картине совмещение двух действий, будто бы нарушающее единство. Легко порицать и великие произведения; труднее понимать глубокий смысл их. А без этого соединения земли и неба, как бы художник провел нас, посредством живых образов, по этой лествице душевного состояния человека, помимо падения отчаянного и смертельного, которого он и не хотел показать на своей картине, от падения несчастного в бесноватом, через группы недоумевающего народа, через степени еще не приявших Духа Апостолов, до Пророков и до самого Преображенного, где Божество уже соединяется с человечеством?
Последнее, что писал Рафаэль на этой картине и в своей жизни, был лик Спасителя. Вазари говорит, что в нем он как бы сосредоточил и все силы гения и искусства и, окончив его, уже не брал более кисти  (69). Смерть застигла его. Замечательно, что передпоследнею картиною Рафаэля было изображение Иоанна Крестителя в виде пятнадцатилетнего отрока: оно украшает трибуну Флоренции.
Семилетняя деятельность Рафаэля, славные плоды которой мы осмотрели сегодня в кратком обзоре, утомила силы художника; особенно же истощил его этот языческий Рим, который он изучал с таким рвением. Нежное его сложение не вынесло трудов. Следы этой усталости выражаются на портрете Рафаэля гравировки Маркантонио (70). Здесь представлен он в своей мастерской. Утомление лица и положения как будто предзнаменует скорую кончину. К этому присоединилось еще одно грустное обстоятельство, омрачившее последнее время его жизни. Кардинал Биббиена настаивал, чтобы он женился на его племяннице. Рафаэль то соглашался, то отказывался, под предлогом, что Папа хочет дать ему Кардинальскую шапку. Но главною причиною было нежное чувство к одной красавице поселянке, которому он оставался верен до конца жизни. Предание о Форнарине сохранилось изустно: письменно встречается оно не прежде середины прошлого столетия  (71).
Одиннадцать дней длилась изнурительная лихорадка, которая истощила его изнемогшие силы; пустили больному кровь и тем еще более его обессилили. Художники, Папа, народ принимали живое участие в его болезни. Рафаэль написал свое завещание, в котором сначала вспомнил обо всем, близком его сердцу; любимым ученикам своим, Джулио Романо и Франческо Пенни, завещал свои художественные сокровища; в храме Пантеона, на месте своего погребения, поручил возобновить один из алтарей и воздвигнуть престол с мраморным изваянием Божией Матери; определил тысячу скуди для совершения ежемесячных паннихид по нем в церкви, где будет покоиться его тело; исповедывался и приобщился Св. таин. В страстную пятницу, в день своего рождения, в 10-м часу вечера, в 1520 году, 37-ми лет, скончался Рафаэль. Когда положили его тело в гроб, то выставили у гроба и его последнюю картину - Преображение. Вазари говорит, что все, приходившие смотреть на его мертвое тело и на живое произведение, не могли не рыдать. Рафаэля похоронили в древнем Пантеоне, окрещенном в храм Богоматери Св. мучеников. Улицы от храма Св. Петра до самого Пантеона были полны народом. Не было художника в Риме, который бы не проводил его до могилы; не было такого, который бы не плакал.
Прошло с тех пор 313 лет. Стояла в Пантеоне урна Рафаэлева с надписью и на ней бюст его. Но места погребения не знали точно. В Римской Академии Св. Луки хранился мнимый череп Рафаэля. Рассказывают, что Галль, наблюдая его, отказывал ему в дарованиях живописных. В 1833 году, конгрегация художников в Риме, с позволения Папы, решилась отыскать его гроб. Произведены были поиски, сначала тщетные, но потом статуя, известная в народе под именем Мадонны del sasso (камня), навела на место. Народ давно считал это изваяние чудотворным и молился ему с особенным благоговением. Позднее объяснили, что del sasso есть искаженное del Sancio и что это та самая статуя, которую Рафаэль завещал поставить над своей гробницею, поручив ее резцу художника, Лоренцо Лотти. И вот, 14-го Сентября 1833 года, в присутствии всех художников, бывших в Риме, ученых и литераторов, вскрыт был гроб Рафаэля. Здесь были Торвалдсен и Камучини, Гораций Вернет, наши Брюлов, Бруни, Иванов и многие другие. Скелет сохранился почти в целости; длиною был он в 5 футов и 2 дюйма Парижских. Сняли слепок с костяка левой руки, который, вскоре после того, рассыпался прахом. Череп сохранился превосходно, за исключением задней части, потерпевшей, вероятно, от частых наводнений Тибра  (72). Зубы, необыкновенной белизны, и горловой канал, были совершенно целы. В течение месяца выставлены были останки Рафаэля на показ всему Риму, и 18-го Октября снова преданы погребению; надпись на пиластре престола Мадонны напоминает об этом событии.
*
Дело мое кончено. Но позвольте мне, еще на несколько минyт, остановить внимание ваше на том, каким образом я связываю то, что гoвopил, с вопросом об живописи у нас и об искусстве вообще.
Если вы сажаете молодой сад, то для ваших дичков берете прививки от самых лучших деревьев. Для нашего молодого рассадника искусства, какой же прививок лучше Рафаэля? Прививайте его смело: он нигде и ничего не испортит.
Но, слышу, раздаются вопросы противоречия. Неужели не изучать и других художников? Изучайте их, но при этом не лучший ли руководитель Рафаэль? Он сам изучал всех, которые ему предшествовали. Он научит и тому, как изучать других, и предохранит вас, как предохранил себя, и от крайностей языческого ваяния, в которые впал Микель-Анжело, и от крайностей натурализма Флорентинской и Венецианской школы.
Раздается другой вопрос: а куда же денется наша оригинальность? Русская живопись должна быть плодом Русской жизни. - Художник! не бойтесь за свою оригинальность, как Рафаэль не боялся за свою. Если вам она дана от природы, вас ничто не собьет с нее. Еще менее бойтесь за оригинальность своего народа в деле искусства. Дайте ему только в учители лучшего мастера. Остальное сделают дух, жизнь, природа Русская.
Раздается вопрос важный, от приверженцев религиозной живописи: а предание? не опасно ли будет за него? Здесь должно отличить двоякого рода опасение: боитесь ли вы за предание, или боитесь за себя? За предание опасаться нечего. Припомню то, с чего я начал: предание принадлежит Церкви, искусство художнику. Сохранение предания есть забота Церкви. Но если вы, художник, хотите содействовать ей в этой заботе, прекрасный подвиг, особенно у нас в России! Если бы искусство, после всего своего блистательного развития и после всех своих блужданий, принесло все свои силы и сокровища к стопам нашей Церкви и одушевилось бы ее преданиями, - могла бы новая эпоха настать для Живописи - и где же настать ей, если не у нас в Отечестве? Примирение искусства с преданием есть одна из тех животворных мыслей, в которых таится будущее нашего искусства. Но для того, чтобы дать ей ход, надобно сохранять предание. Что, если бы собрали и издали все древние сокровища Византийской живописи, какие сохранились у нас в Отечестве, в церквах Востока, на Афонской горе, в рукописях и храмах Запада! Но все эти сокровища собирают и изучают Французы, Англичане, Немцы гораздо более, чем мы. Изучение всего этого на чужбине не может быть так плодотворно для искусства, как было бы оно у нас, где соединено с жизнию. Возвратите Рафаэля преданию, двиньте все его силы к Византийскому источнику: - вот та сладкая надежда, которую питаю я относительно Живописи в нашем Отечестве.
Но Живопись есть один из членов того прекрасного органического тела, которое мы называем искусством, и в котором, разными образами, воплощается одна и та же мысль: красота. Живопись не может развиваться отдельно от других искусств. Как же связываю я вопрос об Живописи с вопросом об искусстве вообще?
Об искусстве вообще? Но раздавались же и раздаются еще голоса, что искусства нет, что время для искусства прошло. Искусство было, есть и будет. Эти голоса раздаются из груди тех, которые разорвали союз земли с небом в искусстве, и сознают этот разрыв и эту смерть его в самих себе. Им особенно укажу я на эти высокие создания кисти, которые изучал вместе с вами: им Живопись может подать добрый совет. Чудно на ее картинах это постоянное, очевидное соединение земли с небом, эти взгляды неба на землю, эта дверь от земли в небеса. Художник, погруженный в материализм действительности, похож на тех грешников у Данта, которые, под свинцовою тяжестью одежд, вечно потупляют взоры к земле, или на тех, что у него в Чистилище прильпнули к ней устами и не в силах подняться от нее. Не таков художник истинный. Он ходит прямо, как живой человек, по мiру Божию. Есть ли у нас хоть одно полное впечатление в этом мipe, где бы небо не соединялось с землею? Что в жизни, то и в искусстве. Нет, пускай художник не разрывает земли с небом, действительности с идеалом в душе своей, и тогда он не скажет отчаянно, что искусство умерло, а убедится в том, что оно было, есть и будет всегда с нами, как одна из тех потребностей человеческих, без которой нет полных и светлых радостей в жизни.

*

Дополнение к четвертой лекции

Многие превосходные эстампы с картин Рафаэля, принадлежащие Егору Ивановичу Маковскому, украшали мои лекции, служа необходимым для них пособием. Во время лекции я публично выразил мою благодарность просвещенному художнику и знатоку искусства за его содействие; теперь считаю обязанностию повторить ее печатно и прибавить несколько слов об этой коллекции.
Она есть плод почти двадцатипятилетних трудов, забот и пожертвований знатока искусства, который собирал отовсюду отличнейшие экземпляры. Пунтировка в нее не допускалась, а только один отличный штрих имел здесь место. Коллекция содержит всего до 1000 эстампов, в числе которых 50 принадлежали некогда к знаменитой Власовской коллекции. Она обнимает, по содержанию картин, все школы живописи, а по мастерам, все школы гравировального искусства от самого начала его до наших времен.
Подлинники, с которых гравированы эстампы, соединяют в себе, преимущественно, школы Италиянскую и Фламандскую: с Рафаэля 54, в числе которых много гравюр ему современных, деланных по его рисункам Маркантонием Раймонди и его учениками, как например: Избиение Младенцев, Тайная Вечеря, история Амура и Психеи, и портрет самого Рафаэля; с Микель- Анжело - 7, Даниэля да Волтерра, с Леонардо да Винчи 4, с Фра Бартоломео, Андреа дель Сарто, Джулио Романо, Джиованни Беллини, с Тициана, Тинторетто, Веронеза, с Корреджио, с Караччей, с Доменикино, Гвидо Рени, Гверчино, Альбано, с Пуссеня, Салватора Розы, с Алберта Дюрера, Рубенса (45), Рембрандта (10), Вандика (44, в том числе 36 портретов, гравированных учениками Рубенса), и проч. и проч.
Относительно истории гравировального искусства, коллекция представляет богатые материалы. Самый древнейший эстамп принадлежит Мартыну Шёну, современнику изобретателя гравировки, Масо Финигверры. Далее следуют три родоначальника трех школ гравировального искусства: Алберт Дюрер (9 гравюр), Маркантонио Раймонди с своими учениками (36) и Лука Лейденский (2 гравюры). За ними украшают коллекцию Фламандцы: Гольциус (29 гравюр), Рембрандт (2), Мюллер, ученик Гольциуса, Ворстерман (23) и Сутман, ученики Рубенса и граверы картин его, Болсверт, современник Рубенса (24), Понциус, ученик Ворстермана (19), Корнель Вишер, Сюдергоф и Сомпелен, ученики Сутмана, братья Саделеры и Иоде, и далее Остаде (20), Рюисдаль, Ватерло, Бот, Бергем, Карл дю Жардень, и многие, гравировавшие ; l’eau forte свои собственные произведения.
Здесь и Корнель Корт, Фламанец, образовавший Караччей; Вилламена, его ученик; Августин и Аннибал Карраччи; Салватор Роза, гравер картин своих (7). Богата коллекция превосходными оттисками Вольпато (10), Рафаэля Моргена (7), Лонги (12), особенно с Рафаэлей. Французские граверы: Калот, дела Белла, Польи, Эделинк (8), Мелан (7), Жерард Одран (11) и другие Одраны, Дориньи, ученик его (4), Пен, Стелла (12), Томассен, Древе, Вилль и другие, в отличных экземплярах, умножают достоинство собрания. Несколько гравюр Гогарта должны быть упомянуты. Присоединить надобно также имена Английских граверов: Шарпса, Шмидта, Странджа. Не упоминаю множества других имен, но не могу не присоединить к ним Русских граверов: Чемезова, Соколова, Берсенева, Уткина, Скотникова, и наконец нашего славного Иордана, которого из первых трудов здесь находятся: Аргус с картины Соколова, умирающий Авель с картины Лосенки, и последний, увенчавший его в наше время славою: Преображение Господне.
*

Примечание к 63-й странице

Флорентинский скульптор Гаясси, известный художник и ученый знаток в произведениях искусства, отдавая всю должную справедливость художественным красотам вновь открытого фреска, не решился однако приписать его Рафаэлю, вопреки мнению всех славных живописцев. Он думает, что это произведение какого-нибудь даровитого, но непризнанного в свое время художника, которого имя потому осталось неизвестным. В складках одежд, в выражении и форме глаз критик не находит Рафаэлевского пошиба. Мнение свое Гаясси выразил в особой статье, напечатанной в одной Флорентинской газете. Статья была мне сообщена Академиком А.Н. Мокрицким.

ПРИМЕЧАНИЯ С.П. ШЕВЫРЁВА:

  1. Эти мысли прекрасно развиты в сочинении Эмрика Давида: De l’influence des arts du dessin sur le commerce et la richesse des nations.
  2. Аристотелево общее определение художественного произведения: как живое единое целое, отсюда имеет свое начало.
  3. Из этих пяти красок выходит 819 комбинаций.
  4. Я не говорил об живописи энкавстической, как об исключительном роде, особенно усвоенном древними. Краски разводились на воску, который для того разогревали. Древние превосходно владели этим способом. Во второй половине XVIII века возобновили этот род живописи, почти забытый. В наше время им опять серьёзно занимаются. Есть мысль, что этот способ живописания мог бы хорошо приспособлен быть к нашему климату.
  5. Для теории формы в живописи можно указать на сочинения: Lionardo da Vinci. Trattato della pittura. Roma. 1817. - Vasari. Introduzione alle tre arti del disegno cioе architettura, scultura, e pittura. - Raphael Mengs. Praktischer Unterricht in der Malerei. 1786. Halle. - Francesco Milizia. Dizionario delle belle arti del disegno. Tomi due. Bologna. 1827. - G;the. Zur Farbenlehre. Sechste Abtheilung. Sinnlich-sittliche Wirkung der Farbe. - Ieitteles. Aesthetisches Lexicon. 2 Theile. Wien. 1835. 1837.
  6. Рафаэль в письме к Графу Бальтасару Кастильоне: «Per dipingere una bella, mi bisogneria veder pi; belle, con questa condizione che V. S. si trovasse meco a fare scelta del meglio. Ma essendo carestia e di buoni giudici, e di belle donne, io mi servo di certa idea che mi viene nella mente. Se questa ha in se alcuna eccellenza d’arte, io non so; ben m’affatico d’averla».
  7. Думают некоторые, что туманы морские, предлагая картинам природы фон, в котором резче очерчивается лицо человека, способствовали в Венеции и в Голландии развитию колорита. Отсюда заключают, что эти условия, но в другом виде, благоприятствуют тому же и у нас: моря у нас нет в середине России, но туманы изобильны. Это замечание пускай поверяют молодые художники.
  8. Барна отличался особенно выражением в лицах человеческих и первый начал хорошо изображать животных. Лучшие его произведения относятся к 1381 году.
  9. Приведем слова этого догмата: «Храним не нововводно все, писанием или без писания установленные для нас церковные предания, от них же едино есть иконного живописания изображение, яко повествованию Евангельския проповеди согласующее и служащее нам ко уверению истинного, а не воображаемого воплощения Бога Слова... Определяем: подобно изображению честнаго и животворящаго креста, полагати во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на дсках, в домах и на путях, честныя и святыя иконы, написанные красками и из дробных каменей и из другого способного к тому вещества устрояемые, яко же иконы Господа и Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, и непорочныя Владычицы нашея Св. Богородицы, такожде и честных Ангелов и всех Святых и Преподобных мужей».
  10. См. Roma Sotterranea. Tomo I. Т. XLIII. Tabula prima coemiterii Pontiani Via Portuensi. Папа Понциан, по имени которого названо подземное кладбище, правил престолом Римским в 230 - 235 годах.
  11. Там же: Tomo III. Tab. CLIII. Tabula unica cubiculi quinti et ultimi coemeterii Sanctae Agnetis Via Nomentana.
  12. Позднее эти памятники имели влияние на Италиянскую живопись XIII века, как весьма справедливо замечает Румор в своих Italienische Forschungen (Т. I. стран. 351).
  13. Таким пристрастием особенно отличаются Италиянец Розини в своей Storia della Pittura Italiana, esposta coi monumenti, сочинении, более замечательном рисунками нежели текстом, и Француз Рио в своей книге: De la poеsie Chrеtienne dans son principe, dans sa matiеre et dans ses formes. Forme de l’art, Peinture. Paris. 1836. Последний весьма замечателен своим религиозным направлением как теоретик школы пуризма, но его направление не простирается далее латинства. Любопытно видеть промахи и противоречия, в которые впадают оба автора, увлеченные своим пристрастием. Розини ставит надпись: monumenti greci, на безобразных фигурах с надписями латинскими, а в числе рисунков выставляет превосходного Ангела Джиотто, говоря, что он писан под чистым влиянием Греков, еще до знакомства с древними памятниками язычников. - Рио сам сознается, что менологий Императора Василия Македонского X века выше всех миниятюр, ему на западе современных, что мучения Святых, лики Св. Григория и Патриархов изображены или превосходно, или замечательно, что Италиянцы от X до XIII столетия употребляли художников Греческих; но несмотря на то, у него возрождение Италии начинается все-таки с какого-то мнимого Германо-Христианского искусства, а типы Византийские называются не иначе, как bagage des traditions vieilles qui embarassa si longtems la marche des artistes ultramontains, и головы Святых у Греческих живописцев ont le caractеre vulgaire, et sont le plus souvent vides d’expression.
  14. Слова Румора, стран. 324 и 311. Он укоряет в пристрастии Италиянских и Немецких исследователей на 293 стран. Для первых, говорит он, все то кажется византийским, что грубо в памятниках среднего века; Немцы ошибочно называют византийскими те произведения, в которых еще не выработался позднейший Германский стиль; Румор также не советует судить об византийском стиле по грубым Русским иконам.
  15. Лев из Остии, писатель XI века, говорит, что около 1070 года Аббат монастыря Монте-Кассино, Дезидерий, выписал из Константинополя греческих художников в мозаике, чтобы украсить свод над главным олтарем новой церкви, потому что в Италии, со времени вторжения Лангобардов, в течение пяти веков, это искусство оставалось в пренебрежении.
  16. Giov. Lami, Dissertazione relativa ai pittori e scultori Italiani, che fiorirono dal 1000 al 1300. Завоевание Константинополя было гибельно для Византийского искусства: с тех пор миниятюры греческие не так стали хороши.
  17. Tеmoin irrеcusable sans doute de l’ignorance des artistes qui l’ont exеcutе; prodige de style et de go;t dans presque toutes ses parties, si on le compare aux ouvrages fran;ais et italiens du m;me temps.
  18. Литохромировано в Парижском издании: Le moyen ;ge et la Renaissance. Miniatures. Pl. VII, X-e siеcle Grec. Miniature tirеe du Psautier avec commentaires (Gr. № 139) Mss. Bibl. nat. de Paris. Замечательна ошибка издателей. Они назвали изображение Пророком Иезекиилем, тогда как над Пророком есть греческие буквы, означающие Пророка Исаию.
  19. Того же издания Pl. С. Gregorii Рарае dialogi. № 9916 Bibliothеque royale de Bourgogne. Bruxelles.
  20. Слова Дидрона из его предисловия к изданию Manuel d’iconographie chrеtienne grecque et latine в переводе Дюрана. Paris. 1845. «On dirait qu’une pensеe unique, animant cent pinceaux а la fois, a fait еclore d’un seul coup presque toutes les peintures de la Grеce».
  21. Румор, проследив художественное развитие Рафаэля, говорит: «Мы видели, что Рафаэль не находился в своей первой и второй манере, как обыкновенно представляют его в истории искусства, но что он скорее, пользуясь опытами старейших и вообще других мастеров для своего собственного развития, никогда впрочем не отрицая себя, не отказываясь от своего природного, отражал эти опыты в себе самым многоразличным образом, а потому обнaруживал такое множество технических изменений, что никак бы нельзя было удовольствоваться двумя манерами, если бы мы захотели по манерам расположить его юношеские произведения».
  22. Румор замечает: тогда как Флоренция покорялась более Латинским нововведениям Джиотто, в Сиеннской школе напротив, до самого 1500 года, сохранялись следы влияния, оставленные Византийскими образцами ново-греческих живописцев. Барна в фресках Сан-Джиминьяно следовал тем же образцам. Пакиаротто, современник Рафаэля, на одной из лучших картин своих изображая небесную славу, перенес на нее Патриархов и Пророков с греческого образца.
  23. Картина находится в Королевской галлерее, в Берлине.
  24. Не могу не рекомендовать для того прекрасной монографии: Della vita e delle opere di Pietro Vannucci da Castello della Pieve cognominato il Perugino. Commentario istorico del Professore Antonio Mezzanotte. Perugia. 1836.
  25. В той самой зале, где Рафаэль при Льве X написал свой знаментый фреск: Пожар в Борго.
  26. Сочувствуя жизнеописателю и соотечественнику Перуджино, Профессору Медзанотте, повторяю здесь прекрасный сюжет, предложенный им для картины, как Симон Чиарла приводит двенадцатилетнего Рафаэля в мастерскую Перуджино.
  27. Оригинал принадлежит Князю Голицыну. Рисунок находится у Розини в его Storia della Pittura.
  28. Москва несколько времени могла наслаждаться прекрасною копиею этой картины в нижних комнатах Князя Д.В. Голицына. Копию превосходно исполнил, по заказу Князя, художник Бьянкини в Риме, один из даровитых поклонников Перуджино и школы пуризма. Вечером, при освещении комнаты, а летом при отворенном окне, можно было картину видеть всякому прохожему.
  29. Rimut; l’arte di Greco in Latino.
  30. Pio. стр 147.
  31. Дидрон говорит: «Le mariage de la Vierge est passе. Il n’en est ainsi ni en Italie, ni chez nous, o; ce sujet est frеquemment figurе, surtout ; partir du XV-e siеcle». В Греческих подлинниках есть другое изображение: «Иосиф, вводящий Богоматерь во Святая Святых».
  32. Прелесть колорита Перуджинова особенно видна в его изображениях Св. Себастиана.
  33. См. у Медзанотте, стран. 164 - 183.
  34. Живопись, по мнению Леонардо да Винчи, выше Поэзии потому, что изображает мысли самыми предметами, творениями природы, а Поэзия только словами. Когда Л. да Винчи унижает Поэзию перед Живописью, видно, что он разумеет Поэзию живописную. Мысль о том, что Поэзия изображает все постепенно, а живопись вдруг, развитая у Лессинга, в зародыше находится в трактате Леонардо. Из сравнения Живописи с Ваянием видно, что он не понимал Ваяния. Его цель одна - унизить все искусства перед Живописью.
  35. Vita di Michelangelo Buonarotti scritta da Ascanio Condivi suo discepolo. Pisa. 1823 стран. 11. Там же стран. 39. слов; М. Анжело Папе Юлию и при взгляде на картину потопа: questa non е mia arte (это не мое искусство).
  36. Только одни картоны были исполнены; картины же начаты, но не окончены.
  37. Таков особенно портрет Магдалины Дони, находящийся в трибуне Флорентинской.
  38. Томмасо (Фома) сокращенно будет Масо, а отсюда Масаччио. Оттенок трудно выразить по-Русски.
  39. Вазари в жизни Масаччио высчитывает множество художников, изучавших его фрески.
  40. В Мадонне под балдахином (Madonna del Baldachino), которая находится в галлерее Питти, отразилось особенно влияние Фра Бартоломео на Рафаэля.
  41. Мне известно содержание этого фреска по очерку и описанию, изданным в Magasin pittoresque, и по статье Vitet: La Fresque de S. Onofrio, напечатанной в Revue des deux mondes, 1850 15 Novembre. Замечательна полемика, происходившая по случаю этого открытия: некоторые приписывали фреск Нери ди Биччи, живописцу, вовсе неизвестному.
  42. В одном древнем Латинском кодексе Евангелия XII века встречаем изображение Тайной Вечери с такими же подробностями. Иуда же представлен на другой стороне стола стоящим на коленях. Спаситель кладет ему хлеб в разинутый рот.
  43. Что в Риме, в храме Св. Петра, на правом алтаре при входе.
  44. Ко второму периоду относятся Мадонны: великого Герцога (во Флоренции), Герцога Terra nuova (в Неаполе), Фамилии Ансидеи (в замке Бленгейм), с щегленком (во Флорентинской трибуне), на лугу (в Вене), с опахалом (в Англии), галлереи Орлеанской, с гвоздикой (известна во множестве копий, из которых оригинал не отъискан), Tempi (в Мюнхене), с спящим Иисусом Младенцем, Лорда Коупера, фамилии Колонна, la belle jardiniеre (в Париже), под балдахином (в галлерее Питти), с двумя младенцами. К этой же эпохе относится несколько замечательных портретов и Св. Георг с копьем (1506), который куплен был при Императрице Екатерине II и украшает галлерею Эрмитажа.
  45. В углах того же потолка, на котором представлены аллегорические фигуры, находятся другие изображения, имеющие с ними соотношение. У фигуры Богословия видим падение первого человека, у Поэзии - Аполлона, сдирающего кожу с Марсиаса, у Юриспруденции - суд Соломонов, у Философии - аллегорическую фигуру Астрономии, которая, в образе жены, созерцает небесный глобус.
  46. Иные в этом товарище видят Боккаччио. В таком случае Рафаэль признавал эту поэзию отрицательную: это воззрение глубокомысленное.
  47. Первая картина находится в Campo Santo в Пизе, вторая в галлерее Академии Флорентинской. Лонгена, в примечаниях к Италиянскому переводу жизнеописания Рафаэля Катръмера де Кенси, говорит, что Рафаэль подражал скорее не Андрею ди Органья, а Фра Бартоломео ди Сан-Марко, который, в церкви Св. Марии новой, во Флоренции, изобразил точно так же славу, или небесную иерархию Святых. Но это бы значило только, что и тот и другой следовали одному преданию. Рафаэль сошелся с Фра Бартоломео не в одном сочувствии к искусству, но и в религиозном понимании его.
  48. Замечательно, что Рафаэль не представил здесь Фалеса, как философа, который погружен был в искание материального начала.
  49. Жизнь походит на праздник, куда одни приходят, чтобы сражаться, другие торговать, лучшие остаются зрителями: так и в жизни - одни рабы славы, друге ловчие богатства, философы ловчие истины (;; ;; ;;;;;;;;;, ;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;).
  50. «Добродетель есть гармония, здоровье, всякое добро и Бог есть гармония, а потому все гармониею и держится. Дружба есть гармоническое равенство».
 51. Греческие наименования этих терминов: диапазон, диапента и диатессарон.
  52. ;;;;; ;;;;;;; ;; ;;;;. ;;;; ;;;; ;;;;; ;;;; ;;;;о;;;;;.
  53. ”;;;;; ;; ;;; ;; ;;;;; ;;;;;; ;;;;;, ;;; ;;;;;;;;. ;;; ;; ;;;;; ;;;;;, ;;; ;;;;;;;.
 54. Стих Гомера из Одиссеи: ; ;;; ;;; ;; ;;;;;;;;; ;;;;; ;’;;;;;; ;; ;;;;;;;;.
  55. La forza d’un bel volto al ciel mi sprona,
Ch’altro in terra non е che mi diletti...
                *
Si ben col suo fattor l’opra consuona,
Ch’a lui mi levo per divin concetti...
                (Sonetto III di Michelagnolo Buonarotti).
  56. Писана, может быть, для Павла Иовия, и вероятно, им доставлена в церковь Ночерскую в Неаполитанской области. Потом находилась в Мадриде, в галлерее Герцога Альбы. Перешла в Лондон, в галлерею Косвельта, у которого куплена для Государя Императора Г. Лабенским за 14.000 ф. стерт. (100.000 р. серебром).
  57. Здесь, разумеется, берется в расчет одно отношение субъективной Поэзии или Живописи к объективной, а не личности Микель-Анжело и Шиллера.
  58. Perchе Raffaello fece in propria forma e grandezza tutti di sua mano i cartoni cotoriti, i quali furono mandati in Fiandra a tessersi, e finiti i panni vennero a Roma.
 59. А.Д. Лухманов, бывший на моей третьей лекции, предложил мне выставить на четвертой эти картоны, до отвоза их в Англию. Сожалею, что это не случилось на первых двух, когда еще Ф.И. Иордан был в Москве и посещал мои лекции.
  60. Некоторые подвергли сомнению это устное предание, доказывая, что Ягужинский в Риме не был, и выставили другое предание, что он приобрел эти живописные модели из Стокгольма. Правда, что в биографии Ягужинского не сказано, чтобы он был в Риме, но не сказано также, чтобы он был в Стокгольме. Мы знаем, что из Вены он имел художественные сношения с Саввою Рагузинским, бывшим тогда в Риме. Ягужинский был в Копенгагене, но в такое время, когда сношения наши с Швециею были самые враждебные. Да и все время царствования Петра едва ли благоприятствовало таким дружелюбным сношениям. Кроме того, нельзя не заметить, что Стокгольм вовсе не существует в истории живописи.
  61. Рафаэлевские картоны, принадлежащие А.Д. Лухманову, писаны на незагрунтованной, сквозной холстине, соковою растительною краской, как думают, разведенной вероятно на клею, но как-то необыкновенно искусно, ибо клеевая живопись отстала бы от холста. Много пострадали они от сырости и мокроты. Ландшафты на них выцвели по большей части. Полосы влаги и пятна обезобразили фигуры на многих картинах.
Предположено было, что эти живописные холстины копии с ковров Ватиканских, списанные в половине XVII века. Но предполагавшие не знали, что ковры Ватикана подверглись похищению солдат Карла V в 1527 году и что в это самое время уничтожена была половина ковра, изображающего Ослепление волхва. Были похищены ковры и во второй раз, во время Римской революции 1798 года; но подробности сего последнего похищения все известны - и тогда пошел на выжигу ковер, представляющий Сошествие Спасителя в лимб к Св. Отцам. Если это копии с Ватиканских ковров, то оне не могли быть сделаны после 1527 года. Кроме того, такому предположению в техническом отношении противится рисунок тканых ковров, который, по замечанию Пассавана, в самом лучшем состоянии ковров, не представлял возможности сделать с него порядочную копию. Материал картин, сквозная холстина, на которой при копировании никакое исправление кажется невозможным, в самой труднейшей части, в карнациях тела, противоречит также подобной гипотезе.
Предположено было, что это копии с картонов Гамптонкуртских, на основании одинакого числа семи и тех и других сюжетов. Но против этого предположения говорит отсутствие двух фигур и изменение в некоторых позах на холстине: Смерть Анании, а еще более прибавка целого бока камеевидной живописью с изображением статуи в нише и цоколя под нею с двумя мифологическими фигурами, на холстине: Ослепление волхва, чего на Гамптонкуртском картоне нет, как доказано справкою, сделанною на месте. Произвести же копию на незагрунтованной холстине с картонов, которые были разрезаны на полосы и искажены, кажется делом, едва ли вероятным.
Я изъявил предположение, что это могли быть двойные картоны, которые служили моделями для тканых ковров и представляли изображение тканой живописи. Так как Гамптонкуртские картоны были разрезаны на узкие полосы, которые находились буквально под руками работников ткачей, то для того, чтобы возможно было художникам, приставленным от самого Рафаэля, Бернардо фон Орлаю, Михаилу Коксию и другим ученикам его, следить за работою в целом и достигнуть того действия, коего достигли эти ковры, необходимы были другие картоны, которые висели бы перед ткачами во время работы, как это делается и теперь. Эти картоны должны были приехать в Рим вместе с коврами, чтобы служить поверкою исполнению и моделями для новых ковров, которые, уже в самой Италии, были заказаны Папою для Лоретто и для Курфирста Саксонского. Их, по незагрунтованной холстине, не иначе можно было писать как самому великому мастеру, так сказать, импровизируя кистию. Так объясниться может выражение Вазари: tutti di sua mano. Гамптонкуртские же картоны носят следы руки учеников Рафаэля: Джулио Романо и Франческо Пенни.
Что касается до числа семи, то должно заметить, что те же самые семь ковров, иногда только за исключением смерти Анании (исключением, объясняемым политическими отношениями Римской церкви), повторяются с самых древних времен во многих городах Римско-Католической Европы. Ясно, что это были первые ковры, картоны для которых несомненно все были сочинены и, по свидетельству Вазари, написаны Рафаэлем. В самом деле, сличая композицию других ковров с этими семью, мы действительно убеждаемся в том, что только эти семь могли быть вполне произведениями Рафаэля. Для прочих же он мог дать мысли, первые эскизы, после измененные или развитые учениками, но не более.
Прибавка камеевидной живописи, чудного, превосходного исполнения, к картону: Ослепление волхва, объясняется тем, что надобно было ткачам дать модель тканой камеевидной живописи, которою были окружены все ковры. Эти фризы изображали, по большей части, деяния Папы Льва X.
Есть ли между произведениями Рафаэля и учеников его примеры картин, писанных по незагрунтованной холстине? Есть. К числу самых первых произведений Рафаэля относится церковная хоругвь, в Читт; ди Кастелло, с изображением на одной стороне Пресвятой Троицы, а на другой создания Евы. Картина писана на незагрунтованной тонкой холстине, клеевою краскою. Буква R несомненно свидетельствует о кисти Рафаэля. Вышина картины 5 футов, ширина 3. - К годам 1500 - 1504 относится другое произведение Рафаэля, изображающее Поклонение Волхвов. Оно находится в Берлинском музеуме и много пострадало от сырости. Писано также по незагрунтованной холстине, и заметно, как Рафаэль вострою кистию обводил очерк картины чернилами. - В жизни Перино дель Вага, одного из лучших и деятельнейших учеников Рафаэля, рассказывается, как он для своего друга и хозяина, приходского священника церкви Св. Лаврентия во Флоренции, Рафаэлло ди Сандро, у которого гостил многие недели и который не желал за то денег, а только куска бумаги его руки, «взял около четырех браччио толстой холстины и, прибив ее к стене, находившейся между двумя выходами его залы, написал в одни сутки целую историю, бронзовым рельефом: на этой холстине, которая служила вместо шпалеры, он представил историю перехода Моисея через Чермное море, и Фараона, как тонет он в волнах с своими конями и колесницами. Здесь Перино изобразил положения фигур прекрасные: кто плывет вооруженный, а кто нагой; те хватаются за шеи лошадей; бороды и волосы у них мокрые; плавают и кричат, боясь смерти и ища всеми силами спасения. С другой стороны моря, Моисей, Аарон и другие Евреи, мущины и женщины, благодарят Бога; тут же видно большое количество сосудов, которые они вынесли из Египта, с прелестнейшими украшениями разных форм, а женщины представлены с головными уборами весьма разнообразными. Окончив эту холстину, Перино оставил ее в знак любви господину Рафаэлло, которому она была так приятна, как будто бы дали ему приорат Св. Лаврентия: эта холстина была после в великой цене; ее много хвалили, и по смерти Г. Рафаэлло она вместе с другими его вещами досталась Доменико ди Сандро, его брату». Перино дель Вага в 1527 году был в Риме, когда ковры были похищены солдатами Карла V. Он сам попался в плен и для солдат Испанских написал несколько холстин гуашью и произвел несколько других фантазий.
Перино дель Вага известен был быстротою своей работы. Он, в этом отношении, состязался с лучшими Флорентинскими художниками. Славился особенно удивительною живостью красок в изображении телесности. Он живописал штандарты, знамена для замков, хоругви для церквей.
Из подробностей жизни этого художника мы видим много такого, чт; относится к истолкованию предмета, нас занимающего. Приведем еще другие такие же подробности. Надобно было в Сикстовой капелле, под изображением Страшного Суда, которое докончил Микель-Анжело, навесить шпалеру, тканую из шелка и золота, наподобие ковров, украшающих капеллу. Папа приказал послать во Фландрию на тканье - и, с согласия Микель-Анжело, Перино начал холстину живописную, в такую точно величину, где представил женщин, детей и фигуры, держащие фестоны, весьма живые, с странными фантазиями. Она осталась недоконченною в залах Бельведера после его смерти. - Перино же начал несколько холстин для того, чтобы по ним выткать ковры Арраские для князя Дориа. - Ясно отсюда, что холстинные модели употребляемы были для тканья ковров.
В жизни Джулио Романо Вазари рассказывает следующее: «Между многими редкими предметами, какие имел Джулио Романо у себя в доме, находился писанный на весьма тонком полотне (tela di rensa) портрет Алберта Дюрера, в натуральную величину, его собственной руки: он послал его, как сказано у меня в другом месте, в подарок Рафаэлю Урбинскому. Этот портрет был вещь редкая, ибо раскрашен он был гуашью со многим старанием и сделан акварелью. Алберт Дюрер окончил его без употребления белил, а на место их воспользовался белым цветом самого полотна, из ниток которого, самых тонких, он так хорошо подделал волосы бороды;, что, казалось, нельзя было вообразить этого, не только что сделать; на свете же портрет сквозил со всех сторон. Джулио считал его драгоценностью и показывал мне его сам, как некое чудо, когда я, еще при жизни его, по моим нуждам приезжал в Мантую». - В жизни Рафаэля Вазари говорит, что Алберт Дюрер, в знак своего уважения, послал Рафаэлю «свой головной портрет, исполненный гуашью на полотне (tela di bisso) (*), который с обеих сторон показывал одинаково сквозивший свет, а раскрашен был, без белил, акварелью, светлые же места художник выделал из ниток самого полотна: вещь эта показалась чудесною Рафаэлю, почему он и отправил к Алберту много рисунков руки своей». Эти сношения происходили около того времени, как заказаны были ковры. Мы видим из этих подробностей, как трудно было написать что-нибудь значительное на сквозной холстине.
(*) Tela di rensa и tela di bisso есть какое-то необыкновенно тонкое, драгоценное полотно, тканое из материала, теперь неизвестного.
  62. Не могу не прибавить, что этот высокий священный драматический стиль особенно приходится к потребностям нашей народной живописи. Московские жители всех сословий, стекаясь ежедневно в числе трех тысяч и более в университетскую залу за тем, чтобы любоваться Рафаэлевскими картонами, изъявили большое сочувствие к этому роду живописи. Как бы желательно было, чтобы наши художники изучили его и через эти создания Рафаэля теснее связали Русскую живопись с Итальянскою в самом превосходном ее образце.
  63. Слова Рафаэля из письма к его дяде: «Qual locho е piu degno al mondo che Roma, qual impresa е piu degna di Santo Petro, ch’ е il primo tempio del Mondo?».
  64. Произведения языческой живописи Рафаэль для исполнения поручал большею частию ученикам своим. Вазари порицает его по этому случаю, указывая для примера особенно на работы во дворце Гиджи. Он говорит: «Как бы хорошо ни были нарисованы картоны, никогда нельзя им подражать точь-в-точь, как делает рука самого мастера. Кто хочет сохранить имя и дело, тот работай меньше, но все своею рукою». Здесь виден взгляд одинокого и самолюбивого Микель-Анжело, который не хотел никого допускать к своей работе. - В России находится превосходный оригинальный рисунок Рафаэля, изображающий торжество Вакха. Он прежде принадлежал Рейнольду, а теперь принадлежит Графу С.С. Уварову и украшает его кабинет в селе Поречье. Об нем упоминает Лонгена в списке оригинальных рисунков Рафаэля, который он приложил к Итальянскому переводу биографии, написанной Катр-Мером де Кенси.
  65. Название гроттесков произошло, как известно, от того, что Титовы термы назывались гроттами.
  66. Подробнее всего они высчитаны у Катръмера: Istoria della vita е delle opere di Raffaello Sanzio, перевод Итальянский Лонгены стран. 501.
  67. Так названа по причине стула, на котором сидит Богоматерь.
  68. Академика Боссе.
  69. Finitolo, non tocc; pi; pennelli.
  70. Показан был из превосходной коллекции эстампов Е.И. Маковского. См. дополнение в конце этого чтения.
  71. Вазари несколькими словами набросил тень на причину Рафаэлевой кончины. Но добросовестные исследования многих ученых совершенно смыли это пятно с памяти Рафаэля. Политические обстоятельства и придворные отношения, как видно, мешали жениться ему на той, которой он оставался всегда верен.
  72. Оказалось, по исследованиям, что фальшивый череп в Академии Св. Луки принадлежал канонику Пантеона, Desiderio d’Adjutorio.



(С.П. Шевырёв. Очерк Истории Живописи Италиянской, сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях. Четыре публичные лекции, читанные Ординарным Профессором С. Шевырёвым в 1851 году. М. 1852. 136 с.)


Текст к новой публикации подготовила М.А. Бирюкова.