Лебединая песня Ниаза Даутова

     Сегодня исполняется 80 лет со дня рождения выдающегося оперного артиста и режиссера Нияза Курамшевича Даутова.
      Читатели привыкли к тому, что обычно статья, рецензии, заметки о театральных спектаклях подразумевают премьеру. Между тем любой спектакль после премьеры продолжает жить, меняется, зреет или вянет – в зависимости от того, что за постановка, кто исполнители. Недаром К.С.Станиславский говорил, что «поставить хороший спектакль способен каждый театр, а сохранить поставленный спектакль… способен только хороший театр».
        Сегодня мы предлагаем вашему вниманию необычную рецензию на последнюю постановку Н.Даутова, осуществленную в 1984 году в родной Казани. Ею стала опера Гуно «Фауст» - спектакль, поныне идущий на сцене Татарского театра оперы и балета в дни Шаляпинского фестиваля. Эти заметки написаны не музыковедом, не зрителем, а артистом, исполнявшим в этом спектакле одну из ведущих ролей.

         Однажды мне довелось побывать на опере «Фауст» в Татарском театре оперы и балета в несколько непривычной для себя роли – в роли зрителя. Казалось, я знал спектакль изнутри настолько, что, отодвигаясь, глядя на него из зрительного зала, вряд ли мог рассчитывать на волнение и обжигающую свежесть впечатления.
        Однако какая сила веры подстерегала меня в глубине темного зала, когда я, затаив дыхание, смотрел на сцену, забывая о своем актерском знании оперы, о той «изнанке» постановки, которая освобождала от наивности первого взгляда.
        В тот вечер я сидел в обитом бархатом кресле двенадцатого ряда – любимого ряда Маэстро. Возможно, и он сам сидел неподалеку, погрузившись в свои размышления, - то ли очарованный происходящим, то ли готовый к отповеди, если что-то не устраивало его как художника.
          Домой я пришел, переполненный чувствами и раздумьями, и записал их наскоро в своем дневнике.
          И вот, перебирая свои бумаги, я обнаружил эти листки, где рассуждал о спектакле, о своих коллегах, о существовании новаторства и традиций в опере.
          Кто не знает «Фауста»? Если такие и найдутся, то куплеты Мефистофеля о том, как «сатана там правит бал», слышали все.
          Вечны герои трагедии Гете. Вечны – и давно уже живут вне литературы, став нарицательными образами. «Коварный Мефистофель» и «чистая Гретхен» в нашем сознании, немыслимом без ассоциаций искусства, пожалуй, отмечены большей расхожестью привычного употребления, чем главный герой – доктор Фауст.
          Впрочем, кто из них «главнее» - Фауст или Мефистофель?
          Трудно сказать. Во всяком случае, в постановке «Фауста» Даутовым два этих персонажа неотделимы друг от друга, и Мефистофель как бы постоянно живет рядом с Фаустом, словно изнанка его души, словно тень рядом со светом. (Мог ли я подумать тогда, что этот спектакль станет лебединой песней – последней постановкой Нияза Даутова!)
          В средние века вера в сверхъестественные силы, при всем трепете перед этими силами, прекрасно увязывалась с бытовыми подробностями, которыми неукротимая фантазия алхимиков, чернокнижников, художников и просто набожных людей снабжала духов Добра и Зла.
       Следуя этой традиции, Даутов выстраивает спектакль как сочетание лирической драмы с философскими раздумьями, смело вводя наряду с бытовыми элементами фантастические, в стиле сказок Гофмана.
         Постановка традиционна. Плохо это или хорошо? Думается, что многое тут зависит от вкуса, чувства меры, наличия того трудноопределяемого феномена, что зовется театральной правдой.
         В самом деле, традиция – не обязательно архаика, а «новаторство» - не обязательно достижение. Определенную параллель можно провести с природой: общество идет вперед, каждый день несет что-то новое, но всегда ли это новое – хорошо? Вот уже и леса гибнут, и звери, и пустыни растут.
          Так, может, такая классика, как «Фауст», и должна быть своего рода «заповедной зоной», рекой любви и красоты, к которой можно всегда припасть пересохшими губами?
           Даутову удалось, сохранив «заповедную зону», так расширить ее границы, что она переходит через рампу, наполняет зал, и мы скорее не зрители, а уже соучастники этого живого, красочного, напоенного горячими человеческими чувствами спектакля: любим и страдаем с Маргаритой, стоим за честь и умираем с Валентином, попадаем под грозную опеку дьявольской иронии и всле за Фаустом в его безудержных поисках бросаемся
 
           «В горячку времени стремглав!
             В разгар случайностей с разбегу!
             В живую боль, в живую негу,
             В вихрь огорчений и забав!»

           Сценографию спектакля (художник Н.Ситников) можно определить как романтический реализм. Основательность и достоверность архитектурных декораций, материальность сиреневых гроздьев в саду Маргариты в сочетании с удачно найденным колоритом, яркими деталями (витраж в Храме, статуя мальчика с агнцем на площади) делают сценическое пространство осязаемым чувственным миром, где действуют герои.
         Каковы же они, эти герои?
         Исполнитель роли Мефистофеля Юрий Борисенко – обладатель «тяжелозвонкого» объемно резонирующего баса – воплощение потусторонней, враждебной Фаусту силы, которая небрежно, играючи и презрительно подчиняет его себе.
        В прологе он возникает, словно глыба раскаленного мрака, словно сгусток сомнений и безверия самого доктора, отчаявшегося в поисках смысла бытия. Звучный голос его обладает особенностью приковывать к себе внимание буквально с первых нот, и этот гипноз держит в напряжении, околдовывает и Фауста, и Маргариту, и зрителя.
         Лариса Башкирова почти нигде не отстраняется от своей Маргариты, не выходит из поля притяжения героини Гуно. Она наивна, провинциальна той бесхитростной нерасчетливостью, что так часто «сохраняет от распада личность».
         Не однажды композиторы обращались к бессмертному творению великого веймарца. Однако сочинения, конгениального литературному, нет; наверное, это и невозможно, и каждый композитор видел и выделял в произведении что-то свое, ему близкое. Да и назывались они по-разному, в зависимости от особенностей художественной транскрипции. «Мефистофель», «Осуждение Фауста», «Фауст», «Доктор Фаустус».
         Не случайно Гуно назвал свою оперу «Фауст»: при всей прелести образа Маргариты и рельефности Мефистофеля именно Фауст – тот центральный герой, от которого во многом зависит успех или неуспех спектакля.
      В постановке Даутова отсутствует обычай разделять партию Фауста на две – старого и молодого – и поручать исполнение двум разноплановым тенорам.  Геннадий Васько – Фауст поет партию целиком от пролога до последнего акта. Это нелегко.
       Роль молодого Фауста больше по нутру артисту – обладателю лирического тенора с хлесткими полетными верхами. А благородный облик в сочетании с пластичностью, умение носить средневековый костюм позволяют достигать эффекта уже чисто внешними средствами.
         В смысле расстановки эмоциональных акцентов кульминацией спектакля или говоря иначе, его нравственным перевалом становится сцена смерти Валентина – момент кажущейся гибели справедливости.
         Роль Валентина именно в этом месте насыщается светом трагизма, и когда за обезумевшей Маргаритой струей крови тянется плащ Мефистофеля, обтекая беспомощно распростертого Валентина, когда звучит скорбный хорал, зритель испытывает почти катарсис.
         Сегодня я стараюсь отодвинуться от своего прочтения партии Валентина – поет Рафаэль Сахабиев. Но неумолимо меня тянет на сцену, и я испытываю неведомое дотоле чувство раздвоенности:  как зритель я подчиняюсь общей художественной достоверности происходящего, но желание быть причастным к нему заставляет особенно взволнованно биться сердце. Ведь это одна из любимых моих ролей!
         Вообще в актерском ансамбле спектакля «Фауст»  ощущается не одна лишь спаянность, сыгранность взаимоудобных партнеров, а та общность исполнительских принципов, которую смело можно назвать артистической Школой. (А это вещь в театре куда более редкая, чем просто хороший спектакль).
         В финале зрителю предложено совершенно непривычное режиссерское решение сцены в темнице: Фауст остается с Маргаритой – на расправу с такой любовью духа отрицания Мефистофеля не хватает. Трижды – как в замедленной съемке – Мефистофель пытается утащить Фауста за собой, трижды набегает волна оркестра на сцену, и всякий раз герою удается вырваться из лап зла.
         Одно из свойств истинно великих творений в том, что зритель всякий раз в драматической коллизии надеется на счастливую развязку, хотя он встречался с произведением не однажды и знает наперед, что должно случиться.
         Как нам хочется примирения ленского и Онегина, как мы жаждем чудесного исцеления Виолетты, как не хотим верить в роковую ухмылку пиковой дамы!
         Смысл трагедии – в самой трагедии.
         Разумеется, всякая попытка что-либо оптимистически изменить в приведенных случаях означала бы гибель произведения. Но случай с непривычным финалом оперы «Фауст» совсем из другого ряда. Здесь налицо не искажение, а приближение к первоисточнику – Гете. И это не прихоть, а право художника искать такое решение спектакля, при котором концепция его – неминуемая победа добра, разума, любви над злом, пустотой и отрицанием – совпадает с общей идеей трагедии гениального поэта.
         «Рукописи не горят». Это – замечательно! Правда, о спектаклях этого не скажешь. Они горят и сгорают дотла. От хороших спектаклей остаются воспоминания, от выдающихся – легенды.
         Но самые счастливые спектакли те, что живут долго, даря людям радость общения с талантом.

                Сентябрь 1993

 P.S. Статья опубликована в газете "Республика Татарстан"