Мост, Убийство, Элиот и нуар

                ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ
     1. Т.к. шаблон "Прозы.ру" упорно отказывается ставить кавычки в заголовке, привожу его так, как он должен выглядеть: "Мост", "Убийство", Элиот и нуар.
     2. Это не рецензия, и, тем более, не исследование. Это эссе.
     3. Если вы не смотрели все сезоны сериалов, вынесенных в заглавие, и хотя бы некоторых серий детективных сериалов Би-Би-Си, вроде «Молодой Морс», «Убийство на пляже», «Уайтчепел» и датского «Мистериум», чтение этого эссе может оказаться напрасной тратой времени.

                «МОСТ». ИСЧЕЗНУВШАЯ СЕРИЯ
     Оба сериала, вынесенные в название, популярны как в Европе, так и в России. Оба имеют внушительное число просмотров по мировому ТВ, которое продолжает расти на YouTube, и высокий рейтинг. Кроме того, «Мост»/Broen обзавёлся двумя римейками, что бывает в двух случаях: когда оригинал де факто признан классикой, либо при творческой импотенции римейкера. Оба сериала являются классическими образцами «скандинавского нуара» («Мистериум» тоже, но у него иной формат), но «Мост», по мнению зрителей, более образцовый образец, и вряд ли это случайно. Закон больших чисел в случайной выборке (в нашем случае - в Сети) - это математический закон, и пытаться опровергнуть его поверхностными рассуждениями, - что встречается, - это как-то в манере «кухонного дискурса». Гораздо продуктивнее попытаться понять, почему этот закон реализовался в пользу этих двух сериалов с перевесом в пользу «Моста». Если это нам удастся, мы выйдем на достаточно глубокий уровень обобщения, который поможет увидеть простые, но не значит очевидные вещи.
     Совершенно уверен, что никто из зрителей, посмотревших «Мост», или читавших о нем на многочисленных информационных Вики- и прочих ресурсах, посмотревших или послушавших интервью с исполнителями главных ролей, не знает, что из 1-го сезона была удалена полуторачасовая 1-я серия – экспозиция, если использовать филологический термин. Отыскать её в Сети невозможно, но мне удалось узнать ее содержание. Привожу его в кратком изложении.
В одной несчастливой шведской семье росли две сестры. Одна из них, Дженнифер, была хронически больной. Мать уделяла ей все свое внимание, а к второй сестре, Саге относилась как мачеха из сказок. Отец Саги был в полном подчинении жены, и, фактически, всегда находился за скобками семьи. Понятно, что Сага не любила ни мать, ни отца, а вот как относилась к сестре - из серии не ясно, потому что в эпизодах серии они почти не встречаются, и мы можем лишь делать предположения со слов самой Саги.
     Закончив школу, Сага поступила в университет и стала изучать микробиологию. У неё были отличные физические и интеллектуальные данные, но, при этом, полная закрытость личной жизни от сокурсников. В колледже она стала принимать участие в медицинских и психологических тестах. Тогда она впервые заметила что-то неладное в ухаживании матери за сестрой. Неприязнь к матери усилилась догадками о её роли в болезни Дженнифер. В начале 3-го года обучения Саги, Дженнифер, видя объективное отдаление сестры и своё безнадежное будущее с матерью, покончила жизнь самоубийством, бросившись под поезд, повторив бросок морфинистки Карениной по другому поводу и менее значительной причине. Для Саги это была сильнейшая психологическая травма. Она обвинила мать в том, что у неё был делегированный синдром Мюнхгаузена, приведший к семейной трагедии. В ответ, мать обвинила Сагу в безразличии к сестре как главной причине самоубийства Дженнифер. В ходе взаимных обвинений Сага сказала матери: «Если бы я была похожа на других людей, то заметила что происходит с Дженифер, поняла бы к чему всё идёт». В порыве гнева Сага покушается на убийство своей матери, но та в последний момент вырывается, убегает из дома и заявляет в полицию, которая обнаруживает и задерживает Сагу в состоянии аффекта на месте гибели сестры. Сагу арестовывают.
     В тюрьме её навещает один из организаторов тестов и предлагает принять участие в длительном медицинском эксперименте в одном из специальных центров с последующим освобождением из заключения. Ему удаётся уговорить Сагу, и её отправляют в Центр психо-генетических исследований - в закрытую лабораторию. На самом деле, Центр занимается генной инженерией и имеет несколько засекреченных лабораторий. В них создаются первые опытные экземпляры биороботов. Самая большая лаборатория занимается подготовкой бойцов спецотрядов, обладающих сверхчеловеческой силой, выносливостью, ловкостью, молниеносной реакцией и т.п. Лаборатория, в которую попала Сага, ставит перед собой куда более сложные задачи.
     Прервём наш пересказ и сделаем познавательное отступление. Оно будет необходимо нам, чтобы понять следующую часть пересказа исчезнувшей серии.
     В середине 1950-х, когда мировое научное сообщество психологов утомилось от тесных объятий фрейдизма, в США Ульрих Найссер начал создавать когнитивную психологию, в значительной степени использовавшую генетическую теорию Жана Пиаже. В 1967 году вышла монография Найссера под тем же названием – «Когнитивная психология». Основополагающей категорией когнитивной психологии стала «схема» - психическая структура, формирующаяся в процессе накопления опыта. Современная психология придерживается т.н. «теории стадий» (развития), когда определенные схемы появляются на определенных стадиях, и если нужная схема не возникает в свое время, то она уже не возникнет никогда, что повлияет на всё дальнейшее развитие личности. Ярким примером являются дети-маугли, которые пропустили стадию освоения прямохождения или речи. Пока еще никому и нигде в мире не удавалось запустить пропущенные стадии развития - любые, в т.ч. и социальные - с произвольной точки жизненного цикла человека. А теперь вернемся в секретную лабораторию, где оказалась Сага Норен.
     Наверно, вы уже догадались, какие эксперименты проводились в той лаборатории. Для тех, кто не догадался, подскажу: с помощью генной инженерии там создавались социальные биороботы, у которых стадии развития могут быть запущены в любое время и в любом направлении. В целом, эксперимент с Сагой был довольно безобидным: биоробот с определенными характеристиками, в который её превратили на первом этапе, должен был без посторонней помощи, используя собственный когнитивный потенциал, пройти необходимые стадии развития и превратиться в совершенно другого – Нового человека. В качестве стартовых характеристик сознания, с которых должно начаться создание Нового человека были выбраны: абсолютная память, постоянное пополнение мозгового банка объективной информацией, использование «чистого языка», как он понимался в английской лингвистической философии (в частности, без использования фигур речи, юмора, понимания ситуаций, как смешных или двусмысленных и пр.), глубина и широта анализа внешних данных, эмоциональная обнуленность и невосприимчивость, отношение к сексу как к обязательной утренней пробежке, полезной для здоровья - можно вдвоём, а можно и одной. Что касается физических характеристик Саги, то они были улучшены насколько возможно: молниеносная реакция, идеальная моторика, неприхотливость в еде, минимальное время на восстановление сил, выдающаяся работоспособность, отсутствие вредных привычек (мастурбация к ним теперь не относится). Из сказанного становится понятным, почему для обкатки встроенной на генетическом уровне когнитивности, для Саги была выбрана профессия полицейского: исходные интеллектуальные и физические характеристики обеспечивали ей удачный старт, а общение с людьми противоположных ценностей, разных способов мышления, вербализации и коммуникации должно было обеспечить высокую эффективность когнитивных процессов, когда они будут переведены (или перейдут сами) из режима ожидания (stand by) к активному (in progress).
     Из лаборатории Сага попадает сразу в академию, которую заканчивает одной из лучших. Она быстро и уверенно делает карьеру, набирая базу необходимых профессиональных данных, и через десять лет становится ведущим детективом в криминальном отделе Мальмё. На этом этапе она и появляется во 2-й серии «Моста» со шведской стороны на встречу с составленным из двух частей трупом. После исчезновения описанной выше серии, сериал стал начинаться с этого момента.

                НЕТ. ДА. ЛАДНО. ХОРОШО
     На самом деле, никакой исчезнувшей серии нет. Я использовал этот не характерный, даже довольно редкий в жанре нон-фикшн приём, чтобы чётко обозначить «ракурс» - в терминологии Тома Вулфа, большого специалиста по ракурсам - «[наблюдательную] точку зрения» на главного героя сериала. Такой подход позволяет задать определённый ход рассуждений. Теперь, дорогой обманутый читатель, у вас второй раз появился повод не читать этот текст дальше. Если вы ещё здесь, то продолжу, дабы реабилитироваться.
     В первые же минуты сериала мы наблюдаем конфликт биоробота Саги и человека Мартина Руде – датского коллеги Саги, с которым ей предстоит совместно вести расследование. Затем, всего через несколько минут экранного действия Сага вновь проявляет себя как биоробот, бесстрастно задавая по телефону вопросы следствия журналисту, который сидит запертый в заминированном автомобиле и через несколько минут должен взорваться. За оставшиеся минуты ей необходимо получить важные для следствия ответы, остальное – не её проблемы. И лишь когда до взрыва остается несколько секунд, Сага даёт ему совет: «Смотрите вперёд. Вы ничего не почувствуете». Гуманно, правда? В дальнейшем с каждой серией подобных марсианских реакций на происходящее с живыми людьми становится всё меньше.
     В этих двух фрагментах создатели сериала задают «нулевую ступень» образа Саги, если – уже второй раз - позаимствовать термин из филологии. Вот составляющие этого образа. Сага лихо ездит на Porsche 911S - машине норовистой, очень не простой в управлении (неважно, что в реальности эта машина наполовину «убитая»). Она никогда не носит платьев, не стесняется, надевая бронежилет на лифчик на глазах у сотрудников. В кадре она ест только фастфуд, занимается сексом всегда в одной и той же позиции и нигде, кроме постели – никаких случайностей в результате порыва страсти – «всё, что не по графику – на фиг!», в этом мы убеждаемся, посмотрев весь сериал до конца. За все 38 серий она ни разу не рассмеялась. Она не устает, почти не спит. Она всё время работает. Именно этот набор качеств позволил некоторым кинокритикам, в частности немцу Петеру Остериду, написать, что Сага Норен, «возможно, имела синдром Аспергера» (см. статью в Вкипедии). Высказывания наших критиков о скандинавском сериале вообще не стоит рассматривать: пусть сначала про Дапкунайте научатся писать. Просто научатся писать. Не говоря уже – думать.
     Но пойдём дальше. Сага не может долго жить с кем-то под одной крышей. Она не любит детей. Кстати, что происходит в её доме, когда она остаётся одна, ведь нам показывают только звонки по телефону, лаконичные ответы, а это всего одна-две минуты. В 1-м сезоне она несколько раз звонит своему напарнику Мартину в половине четвёртого ночи, и всегда это не пустые звонки. Что происходит перед этим? Может, контакт с лабораторией из «исчезнувшей серии», а не напряженная работа выдающегося аналитического ума? Наконец, её словарь - это словарь Людоедки Эллочки, главные слова из которого вынесены мною в название этой главы, плюс её ответы на звонки и манера представляться при новых контактах: «Сага Норен. Полиция Мальмё». И ещё цитаты из источников, которые она должна знать по работе. Как вы думаете, она читала Ибсена? Ну хорошо, Ибсен – даже для людей не для всех. А хотя бы Астрид Линдгрен или Ганса Андерсена? Сегодня уже доказано, что язык жёстко отражает умственные способности. Нет невербализованного интеллекта и быть не может в принципе. Даже молодой Морс из популярного Би-Би-Сишного сериала не может обойтись одной музыкой, без знаний, полученных в Оксфорде, и эти знания - вербальные. Хотите убедиться в сказанном? Почитайте отзывы о «Мосте» и сопоставьте их содержание с грамотностью авторов.
     Сага – это биоробот, помогающий работе людей-полицейских. Она - биоробот как ни посмотреть, хоть анфас, хоть в профиль, с учётом «исчезнувшей» серии или без. Меня забавляет, когда пленники Интернета на своих многочисленных форумах дают ей оценку, за редким исключением, типа, «талантливый детектив» с различными вариациями. Такое определение подходит, скорее, британским сериалам: мрачноватый психологизм, неустроенность, надломленность главных героев или даже повреждённость психики в клиническом понимании, неисчерпаемые скелеты в каждом шкафу, незримое присутствие в заоблачных высях правящего класса, не допускающего нарушения социальной дистанции и покушения на основы Островного устройства – лучшего в мире, разумеется. Психологизм персонажей – безусловно, сильная сторона британской культуры, но Сага - это другой уровень обобщения, это архетип, что в британских сериалах не просматривается. Складной режиссерский стульчик с надписью «Вильям Шекспир» в британской телеиндустрии пустует.
     В процессе четырёх расследований (четырёх сезонов) Саге предстоит тесно общаться с датскими коллегами, прежде всего напарниками - Мартином Руде, а потом Хенриком Сабрё. Оба они вызывают турбулентность в незамутнённом сознании Саги. Её отношения с ними сложны, даже когда они близки (с Хенриком), и это похоже на отношения Сары Лунд с Яном Мейером, хотя и не интимные, и Матиасом Борхом. Сближает Сагу и Сару и разрушительная причастность обеих к судьбе напарников по расследованию: Мейера убивают из-за самовольных действий Сары, а Руде, наоборот, отправляют в тюрьму из-за рапорта Саги - поступка строго по инструкции, но расцениваемого коллегами как донос. Вообще, на глубинном уровне, там, где и человек Сара, и биоробот Сагас драматической неизбежностью подчиняются своим внутренним законам, между ними дистанция всего лишь в одну согласную, и мы ещё вернёмся к этому различию по другому поводу. Сара, как и Сага, примерно также одевается, тоже никогда не смеётся, отношения с семьей у неё такие, какими могли быть у Саги, залети она и оставь ребёнка, что, конечно, почти невероятно. Об отличии говорить не будем, оно очевидно, даже если биоробот и человек поступают одинаково. Ну а поступить так, как поступила в последние минуты сериала Сара, Сага просто не могла, хотя в конце 3-го сезона была от неё всего лишь в одной кнопке на клавиатуре от Сары. Это различие – та самая отличающая их согласная.

                СТРАШНАЯ МЕСТЬ. СТРАШНЕЙ, ЧЕМ У ГОГОЛЯ
     Раз уж мы углубились до уровня согласных и их соседства на клавиатуре, выскажу ещё одно любопытное наблюдение: «Мост» отличается от «Месть» всего лишь одной гласной и знаком-полубуквой, прилипшей к нашей азбуке. В 3-х сезонах «Моста» из 4-х движущей силой преступлений является месть. В сериале «Убийство» - это 3-й, заключительный сезон. И тут возникает недоумение, по крайней мере, глядя из убийственно бытовой России. Уж слишком монструозные убийцы прячутся в тени дивного Эресуннского моста и портовых сооружений Копенгагена. Скандинавские сериальные преступники, они же - серийные убийцы - язычески одержимы местью, безжалостны к невинным жертвам, изобретательны в своих преступных схемах и нерациональны до уровня бульварного чтива, упорны и последовательны в осуществлении своих планов, как пятая колонна. А в основе этого не жажда власти, миллиардов или утопических идей (последнее предположительно есть во 2-м сезоне), а дикая, бесчеловечная месть личного характера, т.е. «бытовуха» возведённая в 10-ю степень. Странно, правда? В поисках причин приглядимся к фону, на котором происходит действие сериала.
     Отбросим ближайшее окружение главных героев – полицейских, занятых в расследовании. Они инструментальны, т.е. создают фон первого плана, если не считать двух-трёх важных в сюжете персонажей, обеспечивающих драматическое напряжение совместно с другими не полицейскими персонажами, выполняющими ту же роль. Но нас сейчас интересует только фон. Второй план фона – среда подозреваемых, свидетелей и пр. Это скелеты в шкафу, и здесь всё в соответствии с жанром. Есть и третий план фона – семьи, офисы, любовные треугольники, - и, наконец, четвёртый – городская среда.
     Два последних плана – это обиталище неадекватных, психически нездоровых людей. Взрослые – безразличные или подавляющие волю, всегда занятые своими делами, в крайних проявлениях – наркоманы, маньяки и педофилы. Дети и подростки – отчуждённые, пришибленные, закомплексованные, просто придурки, или наглые, отмороженные. Мутный социальный бульон, скрывающий дно и придонье – это скучающий в ожидании сенсаций электорат, который ламинарно клубится в скандинавской кастрюле туда-сюда, в зависимости от того, что утром написали газеты (или новостные порталы, твиты, посты и пр.). На этом фоне Сага и Сара выделяются своей неординарностью: первая - нечеловеческим устройством эмоциональной сферы, вторая – профессиональной одержимостью, граничащей с произволом. Надо оговориться, что речь идёт не о реальных жителях стран, а о впечатлении от просмотра фильма, который снимался для этих жителей. Впрочем, мои знакомые соотечественники, живущие недалеко от Мальмё вот уже 30 лет, рисуют ровно такую картину, и ещё добавляют грустные картинки о декоративности шведских карнавальных полицейских в общественных местах, вроде фигурки трёх японских обезьянок – «нани-мо миру, нани-мо кику, нани-мо йу» (ничего не вижу, ничего не слышу, ничего не говорю). Но вернемся к нашим барабанам, как говорят неритмичные французские рокеры, т.е. к нашим почти неуловимым мстителям.
     В 1-м сезоне «Моста» - это бывший спецназовец и полицейский Себастьян Сандстрот. Финальная сцена захватывающа, но для нашего подхода важно другое. Также как и Сага, Себастьян – биоробот, ставший им, скорее всего ещё до спецназа - в предшествующий армейской службе период – в лаборатории, той самой, о которой я мимоходом упоминал в несуществующей серии. Туда, в тот центр, попадали со дна и придонья шведско-датской социальной кастрюли, среди них Сага и Себастьян. Вы обратили внимание, как лихо Себастьян приделал в рукопашном единоборстве Мартина, а потом, уходя от погони по-ковбойски уложил двух спецназовцев на крыше. Нет, всё же была эта исчезнувшая серия, а если не было, то её надо придумать, что я и делаю, правда, для своих задач. Но я отвлёкся. Только биоробот способен в течение трёх лет готовить комплексную бесчеловечную месть и так блестяще привести её в исполнение до самого конца, не сумев лишь поставить точку. Обратите внимание на логику действий Мартина во 2-м сезоне: он понимает, что пока в тюрьме сидит биоробот, его нельзя заставить пережить человеческий ужас. И Мартин начинает пробуждать в Себастьяне уничтоженного человека. И это ему удаётся. Но вернёмся под Эресуннский мост.
     У Саги и Себастьяна - противоположный вектор развития того, что, кажется, Аристотель называл «динамическим началом живой субстанции». Когда Сага и Себастьян встретились под мостом за несколько минут до конца 1-го сезона, их квазиинтеллект был одинаков, и вот там, за какие-то секунды Сага получила преимущество всего на бесконечно малую величину, когда их противоположные векторы сошлись в одной точке, а потом разошлись в противоположных направлениях: у Саги – к человеку, у Себастьяна – ещё дальше от человека. Этого мгновения было достаточно, чтобы Сага получила нужное преимущество в столкновении Высших сил – или Тонких энергий, кому что больше по вкусу – и сделала всё правильно.
     Подобное противостояние мы видим в финале 3-го сезона, когда Сага вытаскивает из петли паталогического убийцу, ненавидящего жизнь как таковую и ставшего биороботом – Эмиля Ларссона (сотрудника артгалереи). Она могла бы этого не делать, не нарушив инструкции: в руках у неё была люлька с ребёнком, и Саге не составило бы труда объяснить своё несколькосекундное бездействие в той ситуциии. Но её напарник, Хенрик кричал и просил спасти убийцу для суда. И Сага спасла его, не понимая смысла спасения повесившегося убийцы, которого будут пожизненно долго обслуживать в комфортной датской тюрьме.
     И наконец, финал всего сериала. Ему предшуствуют два момента, определившие его. Первый – разговор Саги с психоаналитиком, которая говорит: «Я уверена, что вы сделали всё, что могли, чтобы помочь сестре, опираясь на те знания, которыми тогда обладали». И главное: «Может, вам не нужно быть полицейским? Если вам освободиться от всех обязательств и спросить себя, чего вы хотите, то – чего вы хотите?» Второй момент – заключение судмедэксперта (его имя в сериале не произносится) о возможном делегированном синдроме Мюнхгаузена у матери Саги, после его знакомства с её записной книжкой. На вопрос Саги – а был ли синдром? - он отвечает: «Весьма вероятно. Если судить по имеющимся материалам». Обе фразы, выделенные курсивом выше– не более, чем психотерапевтическая модель для освобождения Саги от комплекса вины, это очевидно, и модальный (вероятностностный) характер высказываний это подтвреждает («…на те знания, которые тогда..», «весьма вероятно»). Но они были сказаны в нужное время в нужных обстоятельствах и принесли результат: решающая стадия превращения биоробота в человека была запущена в этой точке, процесс пошёл. Первым действием этой стадии стало прощание с прошлым у костра на пустыре, на котором это прошлое горело в виде бумаг матери, оставшихся после её смерти.
     Спасение дочери Хенрика метким выстрелом – последнее действие Саги-биоробота. При посещении Хенрика в палате она уже другая. Но окончательное воз-рождение Саги-человека происходит на мосту за несколько секунд до финала: она выбрасывает в море своё полицейское удостоверение и на телефоннный звонок впервые за весь сериал отвечает: «Сага Норен», - без привычного «Полиция Мальмё».
Сто лет назад Бердяев в «Русской идее» провидчески написал: «Злое не уничтожается, а преодолевается». Биоробот, в отличие от механического, это всегда потенциальное зло. Оно обязательно реализуется в нём, вопрос лишь времени. Сага перестала быть биороботом, строго говоря - по неизвестным причинам, хотя большинство скажет, что из-за проснувшейся любви к Хенрику. Но это и неважно. Эксперимент окончен.
     Совершенно другой финал у сериала «Убийство». В стремлении понять его мы неизбежно перемещаемся в область догадок и предположений. Обозначим проблему. Детектив Сара Лунд, понимая, что преступник не понесёт наказания за совершённые насилия и последующие убийства, и видя его уверенность в безнаказанности и цинизм, убивает его. Было бы интересно иметь статистику, какой процент законопослушных датчан и шведов оправдывает действие Сары, и, для сравнения, какой процент наших. Но мы не располагаем такой статистикой и можем только предполагать. Если с нашими всё более менее понятно – «так ему и надо, потому что это справедливо», то со скандинавами куда сложнее. В нашем менталитете справделивость всегда ставилась выше закона, который уж очень похож на дышло – вечное, нависающее над каждым дышло. Другое дело они. Свобода, со всеми её достоинствами и недостатками, завоёванная в ходе сначала кровавой, а потом мучительной многовековой истории, ценится европейцами превыше всего и невозможна без соблюдения закона всеми, всегда, и при любых обстоятьельствах. Это, конечно, недостижимый идеал, но они стремтся к нему, как бы ни утверждал наш посконный телехолдинг и его назойливвые веб-копии. Предполагаю, что найдётся немало скандинавов – возможно, больше половины, - осуждающих Сару за убийство. Моё предположение основано, прежде всего, на случайных фразах в сериалах, в которых упоминается об осуждении Сары её коллегами-плицейскими за гибель Яна Мейера из-за её произвола в оперативной работе – правильных, но не законных действиях. Думаю, эти фразы в сериале появилась не случайно и, скорее всего, отражают общественное настроение. Но не всё так просто. Сагу, наоборот, осуждают за строгое следование инструкции, из-за чего Мартин Руде попадает за решётку, о чём мы уже говорили.
     Отличие между Сагой и Сарой в одну согласную превращается в отличие двух буквиц в книге нынешней мировой истории, простите за неизбежный пафос здесь и далее. Поступки Сары мотивированы человеческими представлениями о борьбе с общественым злом. Поступки Саги мотивированы когнитивностью биоробота, наращивающего схемы в своем квазисознании, по мере превращения биоробота в человека. Мы не знаем, какой станет Сага, когда превратится в человека. Переставьте первые две строчки саундтрека в конец, и весь его текст приобретёт иной смысл, в котором конец сериала – это точка бифуркации, после которой все варианты возможны, но один из них – судя по глобальной турбулентности вокруг коронавируса – к сожалению, более вероятен.
     Путь к новому человеку лежит через драматический этап обновления. Биоробот становится культовой сущностью массовой культуры XXI века. Он оказался способным эволюционировать в человека будущего - Сверхчеловека светлого, не перенаселённого будущего, в человека «дивного нового мира». Старое - аналоговое, рукописное, живописное – умирает, потому что должно умереть. Не в результате войн, а результате исчерпанности жизненной энергии. Как именно будет изжито старое, не знает никто, даже те, кто создал Сагу такой, какая она есть. Это знает только она. А мы знаем только одно: Everything goes back to the beginning – главную строчку из саундтрека. Прав был энгадинский отшельник. Остальные строчки – лишь эхо.

                ГУЛКИЙ РАЗГОВОР С ПОЛОЙ ДЕВУШКОЙ
     Настолько гулкий, что может послышаться, и привидеться в заголовке «пылкий разговор с голой девушкой», что, конечно, приятно возбуждает, но это не наша тема. Чтобы избежать возникновения эха, как в первой строчке саундтрека, прислушаемся внимательнее к тексту, звучащему в заставке сериала, а точнее – взглянем на него на каком-нибудь из многочисленных сайтов, потому что сильный датский акцент мешает восприятию на слух. Кстати о слухе. На моё ухо, и моё понимание роли саундтрека в сериале, музыка датской группы Choir of Young Believer идеально подходит атмосфере фильма. Но музыка, как и навеянный ею «пылкий разговор…» - не наша тема. Другое дело – текст саундтрека. Если подходить к нему как к тексту песни, предназначенной для исполнения на сцене или воспроизведения с носителя, то он окажется мутноват и вторичен. Начнём с названия - Hallow Talk. Гугл переводит его на русский как «Пустой разговор», и большинство доверчивых рунетовских форумчан следуют за Гуглом. Однако даже беглое знакомство с текстом выявляет несоответствие русскоязычного названия тексту на языке оригинала - английском. Зато, то же беглое знакомство выявляет сходство поэтического языка с другим произведением с наполовину совпадающим названием и куда более значимым в мировой культуре – небольшой поэмой Томаса Стернза Элиота Hallow Men.
     Попробуем бегло сопоставить оба текста и посмотрим, что из этого получится. Я облегчу себе задачу, воспользовавшись словесными формулировками из короткого, но внятного предисловия Леонида Аринштейна в книге «Т.С. Элиот. Избранная поэзия» (СПб, «Северо-Запад», 1994) и цитатами из той же книги.
     1. И в поэме, и в саундтреке – «…недомолвки, «тёмные места», своеобразие
        фразеологии и стилистики».
     2. И там, и там – «… текст насыщен ассоциациями, резко усиливающими и
        расширяющими смысловое и эмоциональное поле текста».
     3. И там, и там – «…Персонажи, впрочем, их можно назвать лишь условно,
        поскольку они … никак не названы, не описаны».
А теперь обратимся к текстам. Уже первые строки поэмы дают ключ к правильному переводу названия саундтрека:
        We are the hallow men мы – полые люди,
        We are the stuffed men мы – нафаршированные (набитые) люди (т.е. полые)
        <...>
        Headpiece filled with straw головы заполненные соломой (т.е. полые,
                как у чучел)
То есть, hallow – это «полый», имеющий пространство для заполнения, а вовсе не «пустой». Значение «пустой» мы находим в последней строке IV блока строф поэмы:
        …empty men пустые (т.е. никчёмные) люди
Это если про людей, а если про разговор - вот 5-я и 7-я строки поэмы:
        Our dried voices Наши иссушенные голоса
        <...> <...>
        Are quiet and meaningless тихи и бессмысленны (т.е. пусты,
если речь идёт о разговоре).
     Итак, Hallow Talk – это не «бессмысленный, пустой» (meaningless) разговор, а «гулкий», связанный с полым пространством, что, кстати, есть и в вариантах перевода в Гугле. И все эти Echoes, Trembling noises, Resonating в тексте саундтрека подтверждают правильность выбранного перевода, а обилие слов, обозначающих замкнутое пространство – утверждают выбор.
     Ну а Hallow girl – знамо дело – это «полая девушка», в которой (образно) все эти «эхи», «дребезжания» и «резонирования» и происходят, производя «гулкий разговор».
     В завершение сопоставления приведу несколько строк текстов поэмы (слева) и саундтрека (справа):
Shape without form, shade without colour, Shadows scatter without a fire…
Paralysed force, gesture without motion Spatial movements which seems to
                you
     Оболочки, оттенки, тени, жесты без движения и пространственное движение, которое лишь кажется… В общем, см. п. 1 выше по тексту о недомолвках.
The eyes are not here Never said it was good
There are no eyes here Never said it was near
     Отрицание в двух, следующих друг за другом строках, имеет идентичную синтаксическую структуру (параллелизм).
Between the idea Darkness rises in all you do…
And the reality …Everything goes back to the beginning
     Общий смысл - тщетность замыслов, хотя есть натяжка, спорить не буду. Но, всё равно любопытно, правда же? Ну согласитесь же, любители «Моста»! Если же сопоставить использованную лексику с учётом синонимических рядов, то сходство двух текстов будет ещё заметней. При этом, оно не делает более поздний текст (здесь - почти на 100 лет) автоматически ущербным, а наоборот. Текст саундтрека, записанный ещё до съемки 1-го сезона, его аллюзии с мировой поэтической классикой, удивительным образом совпали с зыбкой атмосферой фильма, непредсказуемостью сюжета и психологическими интерференциями Саги Норен. Да уж, звёзды над сериалом сошлись как надо. Хотя, может быть, это просто тщательность работы творческой группы, выбиравшей саундтрек для заставки.
     А с переводчиком Гугла надо поосторожней.

                УРОКИ РИСОВАНИЯ. ПОЗАВИДУЙТЕ СОВЕТСКОМУ ШКОЛЬНИКУ
     Лет пять назад или больше, устав за день и решив развеяться, я ткнул в первый попавшийся детективный сериал, оказавшийся шведским. Картинка на мониторе показалась мне какой-то слегка затемнённой и излишне контрастной. Действие серии происходило большей частью в тёмное время суток, и сначала я не придал значения своему первому восприятию цветовой гамы. Через несколько дней я посмотрел ещё одну серию этого сериала, ближе к концу сезона. Действие в ней происходило большей частью в тёмное время суток, и опять картинка показалась мне излишне контрастной, холодной, с перегрузом чёрного в тенях. Первоначально я объяснил себе этот эффект низким северным солнцем и рефлексами от холодного синего неба, как у нас осенью (что, строго говоря ложно, т.к. Москва и Копенгаген находятся практически на одной широте). Такое объяснение показалось мне убедительным, но что-то подтолкнуло меня к сравнению с картинкой из сериала другого жанра. Я наугад ткнул в какую-то мелодраму, тоже из скандинавских, и сразу заметил разницу. В мелодраме тоже была высокая контрастность, но в ней присутствовал весь спектр оттенков. Я вспомнил улочки в Лунде и Иштаде (у нас почему-то транскрибируют Истад) и буйство роз у каждого дома. Эти улочки мало чем отличались от улочек глубинных французских городков, вроде Лозера или Кареннака. И отличие «нуара» стало очевидным. Экранное пространство скандинавских детективов казалось безвоздушным: уличгые фонари и карманнчые фонарики полицейских горели контрастно, как звёздные объекты вокруг межпланетного корабля, летящего в другую галактику сражаться со злом. В полицейском участке тоже всё было как-то слишком контрастно и чернильно. В домах и квартирах – тоже. Тёплых оттенков в предметной среде не было, или почти не было. Посмотрев из любопытства ещё десяток серий из разных детективных сериалов, я убедился, что это тренд. И тут вспомнил про уроки рисования в советкой школе - полтинник с мелочью лет назад.
     Рисовать я не умел никогда. Дажа палка, палка, огуречик выходили у меня увечными, вынутыми из суставов. Думаю, не помогла бы и сетка, которой пользовались мои одноклассники, чтобы переносить с увеличением запрещённо аппетитных, разбитных, как тогда говорили, секс-бомб из рисунков Бидструпа и лимузинов из каталога выставки «Промышленная эстетика в США». Тем интереснее мне было слушать исторические отступления учителя и задумываться над секретами изобразительного и скусства. Когда мы проходили акварель, одно из таких отступлений он посвятил цветовому кругу. Рассказав про чистые цвета и оттенки по обе «температурные» стороны от них, потыкав указкой в секторы круга, висевшего на стене, он сказал о трансформации одного и того же цвета из тёплого оттенка в холодный и наоборот. Примеров на стене не было, и он предложил понаблюдать за закатом. Я сразу понял, что он имел в виду, потому что любил наблюдать закат на даче, ведь он сообщал – в ту пору весьма точно – погоду на завтра, то есть, вероятность похода со взрослыми на речку. Иногда сообщение садящегося в сосны светила было двусмысленным: едва уловимое изменение оттенка могло превратить «да» в «нет», как у людей в их тонких отношениях. Художник Милашевский в своих замечательных мемуарах описал, как в последний момент не получил от Ахматовой чего добивался, именно потому, что неуловимо изменился оттенок их стремительных отношений. Но я опять отвлёкся, на то оно и эссе.
     Так случилось, что через сорок лет я некоторое время имел отношение к отрасли, которая любит называть себя «индустрией красоты», а ещё больше – «бьюти-индустрией». Работая с визажистами-преподавателями, я до скуки наслушался разговоров о типах внешности «зима-весна-лето-осень» и каким тоном, как и что нужно подправить на несовершенном лице клиента за его деньги. Затем, вернувшись в родную редакционную среду, уже избавившуюся от пудов бумаги, я вспомнил, как когда-то на раз-два корректировалась тональность рекламных полос, «потому что малейшее изменение тона меняет восприятие рекламы». Тогда ключевым словом у полиграфичсеских дизайнеров было pantone. Оно произносилось как заклинание. Наконец, на моём нынешнем нетбуке, смиренно терпящем эти экзерсисы, есть функция повышенной контрастноти, при помощи которой можно – просто на раз, без два - вообразить себя цветокорректором шведского детективного сериала и сделать заставку типа «шведская ночь перед рождеством» или «страшная месть на мосту», что для нашего текста подходит больше.
     Подведём краткий цветовой итог. В словосочетании «скандинавский нуар» второе слово указывает на картинку в не меньшей, а, может, и в большей степени, чем чудовищные убийства с распиливанием трупов, созданием инсталяций из покойников, фанатичных злодеев показанных со спины и в капюшоне, взглядов жертв, полных ужаса, предсмертрных всхлипов, вздохов, судорог и угрюмого финала, обещающего в следующей серии повторение того же самого, но в профиль. В британских сериалах этого художества поменьше, но тоже хватает, как и безвоздушной контрастности от переизбытка холодных оттенков на экранной картинке. Тренд очевиден. Кстати, кто случайно видел несколько серий отечественного сериала «След», обратил внимние на ту же холодноватую манеру в раскраске картинки. Правда, здесь этот приём может использоваться не продуманно, а по чисто техническим причинам, или чисто экономическим – дёшево и подсознательно сердито -  что тоже возможно.
     Цифровые технологии совершили октябрьскую революцию в кинематографе и телематографе, предоставив создателям движущихся картинок для детей и взрослых невиданный ранее арсенал художественных средств. Надо отдать должное творческим командам «скандинавского нуара» и детективных сериалов Би-би-си: в отличие от Голливуда, обожающего пламя (в тёплых, кстати, оттенках) и летящие в зрителя горящие обломки всего на свете, европейцы используют эффекты довольно скупо. Но если скандинавов можно заподозрить в недостатке средств, то британцев, с их роскошными декорациями в многочисленных исторических сериалах, уж никак нельзя. Здесь различие Америки и Европы концептуальное. Нуар – это ночь, а при электрическом освещении всё вокруг выглядит холодным и контрастным. Даже психология персонажей. Но это уже другая тема.