Брайан Каммингс. Шекспир и Реформация

ШЕКСПИР И РЕФОРМАЦИЯ
Брайан Каммингс (2012)

В своей последней книге «Мыслитель Шекспир» (2007) А.Д.Наттолл, бывший лектор по Шекспиру в Британской академии и один из основоположников кафедры английского языка в Сассексе, говорит, что Шекспир «пишет так, как будто Реформации вообще не было». Мне кажется, это очень загадочное замечание. Для драматурга и поэта, известного своей интеллектуальной эмпатией, не заметить главное событие своего столетия было бы все равно, как если бы Вордсворт пропустил Французскую революцию или Беккет - Вторую мировую войну. Однако я думаю, что это также замечание, которое многое нам говорит об истории шекспироведения и развития литературы как академической дисциплины в истекшем веке. Итак, хотя одна из моих целей состоит в том, чтобы, в конце концов, выявить мощный ответ на Реформацию в произведениях Шекспира, я также попытаться объяснить кое-что о непростых отношениях между религией и литературой в англоязычном мире, я думаю, что о длительном периоде времени можно сказать, что история литературы (а не Шекспир) писала, «как будто Реформации не было». Я покажу, что одной из причин этого является то, что мы часто искали неправильное понятие религии; другое, что имело место - это слишком узкое осмысление литературного отклика и театрального эффекта.
Подход Наттолла можно подытожить его риторическим вопросом: «Где кальвинизм у Шекспира?» - за которым следует его антитеза, где у него «миссионерский католицизм»? Наттолл ищет и не может найти авторские заявления о своей позиции. Прежде всего, здесь следует отметить, что у Шекспира отсутствуют какие-либо архивные свидетельства того, что он мог занять какую-либо позицию в отношении много чего другого, будь то оспа, налогообложение, восстание Севера, табак или девство королевы. Как известно, документально подтвержденная жизнь Шекспира состоит из записей о крещении, закладных на имущество и кукурузу и одного судебного процесса, в котором он является второстепенным свидетелем в брачном споре. Хотя в этом последнем случае было подготовлено исследование длиной в книгу (скорее хорошее), в таком пробеле нет ничего особенного:  люди елизаветинской поры, как известно любому, кто писал для Национального биографического словаря, отмечают чем-либо свое существование только тогда, когда они поступают в университет или служат государству или церкви, или достаточно расстроены кем-то, чтобы подать в суд. Проблема с жизнью Шекспира не в том, что от нее осталось немногое, а в том, что мы слишком усердно искали, так что мы нашли больше, чем имеем право , и придаем слишком большое значение тому немногому, что у нас есть.
Хуже того, Шекспир был драматургом, поэтому, будучи плодовитым писателем,
от первого лица оставил только сонеты. Я надеюсь, что здесь никому не придется терпеть несправедливость, как по отношению к одной особе предположили, что ее биография (и сексуальная ориентация) основаны на ее сохранившихся любовных стихах; это хуже, чем взлом телефона. Тем не менее, когда мы ищем мнения из первых рук в сохранившихся письмах от первого лица, ищем ли мы то, что нужно? Джеймс Шапиро
недавно представил характерно острый анализ этой проблемы в «Оспариваемом завещании». Эту книгу обычно неправильно понимают. Отчасти это, конечно, остроумный и удивительно сочувственный обзор различных фантомных авторов произведений от Фрэнсиса Бэкона до Эдварда де Вера и капитана Пикарда или Дарта Вейдера. Но более глубок тезис о том , что жизнь Шекспира, концептуально говоря, началась около 200 лет после его смерти. Шекспир в в свое время, как подробно показал Брайан Викерс, был писателем и соавтором космического масштаба, не получившим Нобелевской или Букеровской премий. Даже в «Жизни» Николаса Роу 1709 года
биография писателя представляет собой не более чем приятный анекдот, расширенное издание «Достойных" Фуллера. Шапиро утверждает, что только с Эдмондом Мэлоуном Шекспира начинают объяснять через авторскую мотивацию. Отныне в документальной жизни появились два параллельных монстра: Бард и Антибард, Стратфорд и Оксфорд. Аппетит к литературной биографии ненасытен, он пожирает все, что было до него, особенно жалобные мольбы каждого великого писателя последних
ста лет, о которых биография, какой бы увлекательной она ни была, не говорит нам ничего особенно важного об им написанном.
Но это полемика для другой лекции. Что меня здесь интересует, так это то, что недавний  феномен «католического Шекспира» имел отношение не столько к биографии, сколько к религии. Несмотря на громкие заявления, это не новшество, но существует уже около 150 лет; в действительности стандартные популярные жизнеописания, написанные в 1950-х и 1960-х годах Ф.Э.Халлидеем или А.Л.Роузом, предполагают, что семья Шекспира была католической или по крайней мере с такими симпатиями. Это довольно хорошее предположение даже без доказательств: большинство семей в 1560-х годах в Англии были католиками. Благочестивые протестанты были исключением, как они сами постоянно говорили. Остается без ответа вопрос, помогает ли религия Джона Шекспира нам понять религию Уильяма. Пока мы будем ограничиваться этим, и вероятно, окончательного ответа на этот вопрос не будет никогда, давайте кратко рассмотрим двух других детей 1560-х годов. Роберт Саутвелл был внуком сэра Ричарда Саутвелла из Норфолка, одного из самых яростных сторонников Генриха VIII и ревностного разрушителя монастырей; но Роберт стал миссионером- иезуитом . Сэмюэл Харснетт из Эссекса был сыном горячих евангелистов, но к тридцати годам писал антикальвинистские проповеди, а позже его обвинили в католических наклонностях.
Все мы, присутствующие в этой комнате, можем в той или иной степени испытывать двойственное отношение к вере наших отцов . Христианские церкви, как и другие религии, эмоционально апеллируют к семейным связям, отвергая принадлежность к поколению из поколения в поколение, а ересь и отступничество обычно связаны с метафорой крови (НЕВЕРНО! - Пер.*). Саутвелл в своем "Послании к своему отцу называет веру «наследственной», хотя в этом случае он, кажется, пытается отодвинуть свою родословную назад, чтобы вернуть благочестие своих родителей. XVI век полон дурной крови, побочных сыновей и разводов. «Католический Шекспир» сглаживает это, в то же время рассматривая религиозную принадлежность как форму чистой свободы личности.
История литературы усугубляет эту проблему, противопоставляя религиозные
верования и скептицизм. Критика Шекспира создала вокруг него самого кокон скептицизма , частично основанный на отсутствии твердых биографических свидетельств, но больше на идеологическом и глубоко укоренившемся пристрастие к английскому литературоведению ХХ века как дисциплине. Давайте снова возьмем пример Наттолла, на этот раз из его лекции в Академии 1988 года. Наттолл заявляет, что пьесы Шекспира требуют нового философского языка. Он отвергает слово Уильяма Эмпсона «атеизм»,
но заключает: «Гамлету, скорее всего, присущ агностицизм». Я чувствую, что здесь есть две очевидные проблемы. Одна создает для одного Шекспира философскую исключительность, так что у него есть убеждения (и даже язык для них), которыми никто другой в его веке не обладал. Другой - это желание превратить веру в систему вероучений, чтобы Шекспир (или Гамлет) мог быть воспринят как выражающий некие вещи как результат набора мотивированных утверждений, эквивалентных «Я верю в…» (или, в данном случае, «Я не верю …»). Это снова подняло свою голову в поисках завещания Джона (или, мы надеемся, Уильяма) Шекспира с заголовками, взятыми из католического катехизиса. Это снимает с нас ответственность за решение более сложного вопроса о том, что значит верить во что-то в первую очередь. Сказанное тем более верно для XVI века, когда религия везде принималась как должное; когда религиозные идеи находились в состоянии постоянного изменения; и когда публичное исповедание веры подвергалось испытанию при смерти.
Со времен Наттолла Стивен Гринблатт** изменил наше представление о Гамлете.
Он помещает пьесу на ось конфессиональных вопросов, резюмируя это замечание о том, что пьеса показывает, как «молодого человека из Виттенберга с явно протестантским темпераментом преследует явно католический призрак». Пьеса, утверждает Гринблатт, находится между телесной католической культурой смерти и протестантской верой в имманентность духа; пьеса выражает отвращение к оформленной материальности и в то же время жаждет ее, отсюда невозможное появление призрака как эфирного призрака, тем не менее неуклюжего в реальности.
 Книге Гринблатта «Гамлет в Чистилище» обычно отводится центральное место в том, что было названо «религиозным поворотом в раннесовременном литературоведении». Однако я думаю, что это имеет гораздо больше общего с аргументом Наттолла, чем мы думаем. Гринблатт проводит радикальную дихотомию между чистилищем и его последующим упадком. От полноты средневекового материального опыта мы переходим в протестантскую сферу духовного, доктринального и символического. В это царство эмоциональной утраты шагает театр. Пространство сцены
заменяет пространство Чистилища. Это исторический сценарий, который Гринблатт повторял снова и снова. Театр Шекспира - это десакрализованная оболочка драматической иллюзии, оставшаяся после того, как ядро веры удалено. Елизаветинский театр - это церковь, которую не освятили. Это можно резюмировать фразой, которую он использует по отношению к Королю Лиру: «исполнение убивает веру». Короля Лира преследует чувство ритуалов и верований, которые больше не действенны, которые стали пустыми», - говорит он. Ученый характеризует это как «резкий отход от священного к светскому» (р. 126).
Светскость - такой же ключ к концепции Гринблатта для Шекспира внутри
Реформации, как и для Наттолла за ее пределами. Так было не всегда. Джон Деннис в
книге « Развитие и реформирование современной поэзии» (1701) заявил: «Намерение
поэзии и христианская религия, будучи одинаковыми движущими силами, могут очень хорошо сыграть важную роль в продвижении друг друга ». В этом смысле написание стихов связано с религией: «Древние поэты обладали этим фактическим превосходством, но они вывели его из соединения своей религии со своей поэзией». Спустя столетие Сэмюэл Тейлор Кольридж с энтузиазмом придерживался того же пути. В своем курсе лекций о принципах поэзии, проиллюстрированном Шекспиром и Мильтоном, в Лондонском философском обществе на Флит-стрит, начиная с 18 ноября 1811 года, он заявил, что «религия… это поэзия человечества». Религия обладает таким эффектом, как
он обобщил это в лекции VIII, благодаря ее способности «обобщать наши представления». Это полная противоположность современным клише, для которых религия сужает точку зрения писателя. Кольридж заявил обратное, что «и поэзия, и религия отводят предмет глубочайшего интереса на расстояние от нас».
Это изменение во взглядах можно датировать с некоторой точностью. В своих лекциях по шекспировской трагедии в качестве профессора поэзии в Оксфорде в 1904 году А.К. Брэдли пришел к выводу, что происхождение трагического мышления Шекспира нельзя объяснить через религию: елизаветинская драма была почти полностью светской; и в то время как Шекспир писал, не ограничивая таким образом свой взгляд на мир богословием, он представляет его в сущности одинаково, говоря о христианской истории или о дохристианской".
«Елизаветинская драма была почти полностью светской»: это пророческие слова.
Сам Брэдли не был частью какого-либо антирелигиозного движения. Действительно, три года спустя, в 1907-1908 годах, он прочитал в Глазго Гиффордские лекции на тему «Идеалы религии». Однако частью его религиозного идеализма было проводить четкое философское различие - что полностью противоречит Кольриджу - между поэзией и религией. Поэзия является частью его объяснения того, что он называет «неадекватностью естественной религии». Религиозное - это трансцендентный мир, отличный от естественного и вымышленного языка поэзии. Поэтому Брэдли кажется правильным сказать, что елизаветинская трагедия работает именно так, посредством секуляризованного мировоззрения. Таким образом, его аргумент можно уподобить тому, что стало известно как «тезис секуляризации». Этот тезис пытается описать как часть
исторического и универсального процесса то, как общество и культура оторвались от
религиозных институтов, идей и символов. Это одна из ` больших идей'' ХХ века,
и одна из ее главных мотиваций заключалась в том, чтобы продемонстрировать, чем
отличается ХХ век : секуляризация объясняет, что такое современность, и в то же время создает ощущение, что современность исторически детерминирована. и даже неизбежна.
Здесь работают глубокие методологии. Секуляризация совпадает с истоками социальной науки конца XIX и начала XX века; куда бы мы ни
посмотрели, будь то Макс Вебер или Эмиль Дюркгейм в развитии социологии, или Марсель Мосс или Клод Леви-Стросс в антропологии, мы находим секуляризацию в центре. Возьмем один пример: Вебер определил современное состояние с помощью tvrого  слова Фридриха Шиллера Entzauberung или «раcколдоование»: «Судьба нашего времени характеризуется рационализацией и интеллектуализацией и, прежде всего,«расколдовыванием" мира" .
Веберовская концепция «расколдования» имела очень широкое и влиятельное применение. Это наследие интерпретации истории культуры можно резюмировать следующим образом. В модернизированном секуляризованном обществе, которое сейчас доминирует на Западе, научное знание ценится выше религиозной веры, а рационализм преобладает над мистицизмом в определении социальных процессов и решений. Вебер видел, что эти два понятия идут рука об руку: как священное уступает место светскому, так и пророческое уступает место личному, интимному. Ставить человека в центр вселенной - клише; из этого следует свержение Бога.
Хотя этот аргумент не был явным, он был характерен для изучения Шекспира в ХХ веке в двух отношениях. Во-первых, концепция Возрождения как такового была сформулирована в строгом соответствии с теорией секуляризации и возникла в то же время. В своей «Культуре Возрождения в Италии» Якоб Буркхардт рассматривал отказ от господства религии как причину «открытия мира и человека». В то время как итальянское искусство было в центре его внимания, он приписывал уникальность Шекспира тому же духу: действительно, он смог возникнуть только в то время, после того, как Реформация разрушила авторитет католической церкви. Это существенно для идеи Буркхардта о произведении искусства: оно автономно, самодостаточно и, следовательно, универсально. После Буркхардта Шекспир стал одним из символов этого способа объяснения истории культуры: его светскость стала ключом к его идентичности и его
значимости, поскольку она одновременно объяснила карту маршрута к современности.
В более широком смысле, мы можем рассматривать светскость как фундамент в дисциплине английского языка и литературы. По мере того как английская литература забрала мантию  классиков или богословия в новых гуманитарных науках, светский гуманизм стал центральным в ее самовыражении как модернистской университетской
дисциплине. Литература считалась в основе своей светской формой, и ее появление
объяснялось переходом от религиозной культуры к секулярной. «Секуляризм считается
первым моментом формирования литературы, определяющим аспектом ее идентичности», - недавно написала Гаури Вишванатан, резко критикуя эту моду. По
ее словам, ключевые моменты в истории литературы были искажены, чтобы соответствовать этому видению: Возрождение, Просвещение и модернизм. Вершиной такой теории является представление о произведении искусства как о чем-то, что берет
на себя функции религиозного поклонения и культовых ритуалов в обществе. Искусство заменяет религию в культуре, как это делает наука на марше логики и идей. Мэтью Арнольд, как и Брэдли, оказавший влияние на философию формирования академического английского факультета XIX века, дал этому обоснование: «Религия говорит: Царство Божье внутри вас; и культура, таким же образом, помещает человеческое совершенство во внутреннее состояние, в возрастание и власть нашей человечности".. Шекспир был здесь идеальным автором: человечность внутри нас.
Идея секуляризации сейчас повсюду идет на убыль; социологи говорят вместо
этого о «десекуляризации». Мир не столь светский, как мы думали. Я оставлю это в стороне; вместо этого я хочу проанализировать, как мы должны думать о Шекспире без секуляризации. Когда даже многие теоретики модерна отказались от светского как объяснения современности, вряд ли имеет смысл мыслить о Шекспире как о светском апостоле. Тем не менее, я думаю, что это все еще движущая сила чудесного воскрешения Гринблаттом Гамлета. Работа Гринблатта глубоко затронута идеей расколдования на каждом шагу; Шекспир для него окончательно расколдованный автор, а театр - его модернистское пространство. Как я уже объяснил, расколдование - ключевой принцип секуляризации. Таким образом, в значительной степени я чувствую так называемый религиозный поворот. Литературоведение повторяет идею расколдования снова и снова, и поэтому, по иронии судьбы, все разговоры о религии становятся в нем новой версией секуляризации.
Я должен сказать, что хотя моя работа связана с изучением религии в ранней
современной литературе, я чувствую большую симпатию к концепции религии, которая часто используется в моей дисциплине. Я объясню это парадоксом. Светское - это
концепция, которая была разработана в наше время, чтобы определить жесткую границу с
религиозным. Переосмысливая религию в сознательно «секулярную эпоху», мы стали
думать о ней как о том, что осталось вне сферы светскости: религия, если хотите, является
«несветским». Обе концепции приходят к нам уже переоцененные этими отношениями.
Мой собственный аргумент состоит в том, что нам нужно иначе обрисовать отношения между священным и светским, чтобы увидеть, как обсуждается граница между ними. Во времена Реформации эти обсуждения были особенно напряженными, обременяющими и тревожными, а сама граница была необычайно сложной. Мы можем чувствовать то же самое и в наше время. Вместо ритуала, уступающего место репрезентации, импликатура тела в исполнении и языка в фигурах претерпевают острые формы неопределенности. Таким образом, вместо того, чтобы рассматривать религию как другую сторону театра или как возвращение изгнанников, мы могли рассматривать театр как
часть той же культурной связи. Это так же верно как для театра католической Испании и
кальвинистских северных Нидерландов, так и для Англии.
Границы между ритуалом и репрезентацией описаны в словах Гамлета своему
мертвому отцу:
Я озадачен так таким явленьем,
Что требую ответа. Отзовись
На эти имена: отец мой, Гамлет,
Король, властитель датский, отвечай!
Не дай пропасть в неведенье. Скажи мне,
Зачем на преданных земле костях
Разорван саван? Отчего гробница,
Где мы в покое видели твой прах,
Разжала с силой челюсти из камня,
Чтоб выбросить тебя? Чем объяснить,
Что, бездыханный труп, в вооруженье,
Ты движешься, обезобразив ночь,
В лучах луны, и нам, простейшим смертным,
Так страшно потрясаешь существо
Загадками, которым нет разгадки?
Скажи, зачем? К чему? Что делать нам?
     (1.5.44-56. Пер.Б.Пастернака)
Вряд ли здесь слово не находится в подвешенном состоянии между буквальным и переносным смыслом. Как бы ни соблазнительно было согласовать такой словарь, как «canoniz'd» или «катафалк», с католическим богословием, молодой Гамлет
повсюду играет на границе между телом и духом. В самом деле, его богословие тяжеловесно, выдвигая всевозможные связи между телом и его освящением. Образные выражения граничат с тавтологией (сама смерть - «катафалк») или с катехрезом, поскольку кости выходят из их собственных погребальных одежд. Особенно кажется, что глаголы производя больше работы, чем они могут справиться, поскольку фигуры вырываются из смертной ловушки и обретают собственную жизнь. Особенно
удачными являются «inurn'd» и «op'd», поскольку фигура открытых могил удваивается сама по себе: является ли открытие могилы фигурой для призрака, блуждающего по миру, или наоборот? В открытии призрака в контексте спора о загробной христианской жизни замечательно то, что оно, по-видимому, является доказательством того, чего нельзя использовать в качестве доказательства. Само появление призрака проверяет доверчивость аудитории: не в довольно упрощенном смысле «агностицизма» Наттолла, а в его способности доверять либо своим собственным чувствам, либо вымышленной реальности перед ним. Мы не знаем, брать ли нам что-нибудь здесь буквально.
Но самый шокирующий момент - это не только внешний вид, но момент порогового нарушения, когда живое вступает в разговор с мертвым. Гринблатт подчеркивал противоречивый характер богословия чистилища, но в этом контексте я хочу сосредоточиться на другой особенности - смысле ритуального участия и исполнения. Разговоры с мертвыми были одним из самых болезненных вопросов в эпоху Реформации. В одном из самых ранних утверждлений английской Реформации, обнародованном Томасом Кромвелем в 1534 году, утверждалось, что «молитвы людей, живущих здесь, никоим образом не могут быть полезны для душ умерших». Однако в Книге общей молитвы 1549 года в принципиально важный момент предания тела земле священник все еще обращался к покойному: «Я отдаю душу твою Вседержителю Отцу Богу». В 1552 году и в последующей версии 1559 года, известной современникам Шекспира в "Глобусе", эти слова были удалены. Молитва за мертвых, как если бы это была личная встреча, оставалась табу в Англии вплоть до Первой мировой войны***, когда естественное желание семей поговорить со своими мертвыми сыновьями
вызывало ужас и обсуждалось в парламенте. Поэтому, когда Гамлет обращается к своему отцу, одно тело к другому, к «мертвому трупу», он идет по канату.
Тем не менее, я считаю, что определение исповедальной силы этого момента совершается в терминах католицизма против протестантизм. Разговор между священником и человеческими останками происходит в очень специфический момент в католических понятиях. Разговор с призраком - совсем другое дело; католическое богословие не верило в призраков. Призрак бладает воображаемой наклонностью, которая выводит нас за пределы конфессиональной политики. В то же время эта сцена блестяще полна противоречий в ритуальной жизни XVI века. Сцена предлагает как жест, так и речь, которые приводят живых и мертвых в контакт, который является одновременно
данностью религиозной веры и в то же время ее глубочайшей тайной.  Вопреки стереотипу, реформированная английская погребальная практика не устраняет ни того, ни другого, ни тайны, ни ритуала. Но все же это место неопределенности. С точки зрения
текста, Книга общей молитвы удалила многие знакомые ритуалы: вырезан элемент процессии; молитва за мертвых была ликвидирована; больше не было мессы и никаких молитв у могилы. Однако оставшаяся церемония вышла далеко за рамки пуританского желания просто предать тело земле. И погребальная практика вышла далеко за рамки простого текста устава о погребении мертвых. В англиканском молитвеннике нет упоминания о колоколах; но мы знаем из сохранившихся документов, что были отлиты новые церковные колокола; и мы знаем из их надписей, что
«погребальный» колокол и «предсмертный звон» все еще были знакомыми частями звукового ландшафта повседневной жизни и опыта.  Сохранившиеся свидетельства елизаветинских похорон говорят, что несомненно, имели место шествия. На похоронах сэра Филипа Сидни, гравюра которых сохранилась, члены семьи несут знамена, а гроб покрывает белый покров; друзья покойного держат четыре угла; все скорбящие одеты в плащи с капюшонами. Позже в «Гамлете», когда хоронят Офелию, мы
видим, как происходит такое шествие. Комментаторы иногда предполагают, что это должно быть католическое шествие, и отмечают, что действие пьесы происходит в средневековой Дании. Но это опять же, видимо, слишком поспешное различие. Когда Гертруда бросает цветы и травы в гроб, она делала то, что многие англичане до сих пор делают на похоронах в деревенских церквях. Иногда это называют примером остатков католицизма или традиционализма, а некоторые считают это случаем переворота расколдованного мира елизаветинского протестантизма. Но как узнать, что зачаровано, а что нет?
Ритуал  - это не категория, которая принадлежит только религиозному миру. В самом деле, часть фундаментальной перестройки социальной антропологии в последние десятилетия, в результате которой секуляризация перестала быть действующей концепцией, является одновременной переоценкой идеи ритуала как социальной
нормы. «Человек - церемониальное животное», - сказал Витгенштейн. Эта фраза стала теперь названием стандартного введения OUP в антропологию. "Природные символы" Мэри Дуглас (1970) -  ключевая книга, сделавшая возможной эту переоценку; до этого момента, по ее словам, «ритуал» был ругательным словом не только в академической социологии, но и в самом обществе: ритуал означал поведение, которое было
условным, неестественным или фальшивым, а также окрашенным презренной религиозной аурой.
В том, что осталось от этой лекции, я хочу предложить три принципа, с помощью которых мы могли бы изменить наше представление о том, что поставлено на карту в размышлениях о религии в связи с театром Шекспира , и в то же время предложить новый способ понимания воздействия Реформации на его письмо. Первый принцип заключается в том, что границы между телесным ритуалом и образным изображением никогда не бывают четкими. Во-вторых, нет абсолютного разделения. между ритуалом в религии и ритуалом в повседневной жизни. И третье: нет четвертой стены между ритуалом в жизни и ритуалом в театре.
Вместо того, чтобы рассматривать отношения между религией и светскостью или между ритуалом и представлением как временный сдвиг, мы могли бы видеть их баланс (а иногда и противоречие) почти в любом обществе. Дуглас показывает, как процесс интернализации по отношению к ритуалу, в котором ценности искренности и аутентичности предпочтительнее пассивного принятия социальной структуры, происходит в так называемых «примитивных» социальных контекстах; точно так же, как
возрождение ритуала может иметь место в современном Лондоне. По ее словам, ошибочно думать, что все первобытные люди набожны, легковерны и подчиняются учению священников или магов, точно так же как будет заблужденим не видеть таких вещей в нашей собственной культуре. Скептицизм, материализм и вспышки духовного рвения постоянно приходят и уходят. Антиритуализм - это не изобретение модерна и не нововведение раннесовременного периода. В Реформации восхищает не переход от одного мировоззрения к другому, а сопоставление противоположных импульсов способами, которые вызывают у людей глубокое проясняющее облегчение. Я утверждаю, что в Шекспире мы находим не комбинацию «или-или» ритуального традиционализма и репрезентативного индивидуализма, а их удвоение и взаимопроникновение.
Я хочу привести лишь несколько примеров противоречивого ритуала в действии у Шекспира, чтобы показать, что я имею в виду. Вместо словесной Реформации, как аргумента в пользу различий между доктринами, я хочу думать о ней как о месте конфликта по поводу жестов и человеческой системы телесных символов, выводимых жестом. В то же время я хочу углубиться в слова Шекспира, в которых, как комментаторы, мы проводим так много времени, чтобы исследовать мир жестов в его театре, который, когда мы смотрим, оказывает на нас такое же сильное влияние, как и
язык на поверхности: пространство взаимодействия, и интерсубъективности, где
происходит общение,  так же глубоко, как реплики, что произносят актеры.
Питер Брук, великий театральный режиссер, писавший одновременно с Мэри Дуглас, сказал в «Пустом пространстве», что «театр изначально имел ритуалы, которые воплощали невидимое». Но он также опасался, что театр сегодня изо всех сил пытается найти новую церемонию, которая соответствовала бы старой: «сегодня, как и во все времена, - сказал он, - нам нужно проводить настоящие ритуалы». Я бы сказал, что это чувство неудачи в театральном ритуале не ново: оно ощущалось уже Еврипидом в отличие от кровавых ритуалов Эсхила. Это несомненно чувствовал Шекспир. В пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается», финальная сцена разыгрывается в обмене кольцами, который глубоко укоренился в борьбе за свадебный обряд после Реформации . Оригинальная история в «Декамероне» касается владения кольцом, но у Боккаччо - это простой знак любви, который становится у Шекспира сложным изуальным фетишем. Одно кольцо превратилось в два, поскольку кольцо Бертрама, которое он подарил Диане, передается Елене, а кольцо Елены, в свою очередь, которое она приобрела по священному поручению от Короля, обнаруживается на Бертраме. Действие кольца превращается в потенциальное предательство, а на сцене превращается в тяжкое бедствие. Как и в случае с любым действием в этой пьесе, остро стоит вопрос о соотношении слова и дела. Может ли кольцо действительно исправить ошибки доверия и унижения, которым Бертрам подверг Елену; может ли такая безделушка искупить ее верность и постоянство ? Кольца проходят серию физических доказательств, и при этом слово «кольцо» используется более 20 раз в одной сцене.
Вопрос Брука о том, что представляет собой «настоящий ритуал», относится к XVI веку. Обручальным кольцам, как я уверен, все мы знаем, пуритане очень не доверяли, считая их благоуханием папской магии. С Прошения Тысячи 1603 года до пересмотра
Книги общих молитв в 1662 году шла кампания по их исключению из англиканской
брачной службы. Но мы не должны воспринимать это кольцо как нечто совпадающее с католической  ностальгией. На самом деле реформатская народная служба уделяла больше внимания кольцам, чем первоначальное католическое таинство спонсалии, где центральным моментом был не обмен кольцами, но соединение рук. С другой стороны, пуритане также не отказались от ритуала совсем: в женевских формах служения с 1560-х годов до Директории гражданской войны 1645 года пара берет друг друга в значительном ритуале жестов «за правую руку». Между тем обручальные кольца в официальной Церкви Англии были наделены новым значением, прежде всего в сложной словесной символике, которую мастера по металлу часто наносили на внутреннюю часть кольца ; Томас Уайторн выбрал это (очень шекспировское) высказывание: «Глаз находит, сердце выбирает, и любовь связывает, пока смерть не освободит».
Протестантская служба подвергает ритуал форме интернализации, которая его проверяет вопреки критериям подлинности и искренности, для которых раньше было достаточно самого простого знака . Однако это не заставляет протестантизм избегать ритуалов. Вместо этого это заставляет его еще больше стесняться телесных значений. В этом процессе как объекты, используемые в ритуале, так и  связанные с ними действия, могут тонко трансформироваться. В 1549 году эффата, или растирание слюной ушей и губ во время крещения, было прекращено, но помазание маслом было сохранено; в 1552 г. помазание было исключено, но крестное знамение на челе сохранилось. Крест был источником мучительных дискуссий среди пуритан в течение следующего столетия. Было внесено предложение убрать его в 1563 году, но оно было проиграно только в один голос. Пресвитерианин Лоуренс Чадертон в Меморандум, который сейчас находится в библиотеке Ламбетского дворца, потратил тщательно продуманную страницу, оправдывая физический знак как доктринальный символ, но также беспокоился о том, что «делать знаки или изображения духовных вещей - все принадлежит только Богу». В 1630-х годах в нескольких случаях было зафиксировано, что ребенка вырвали из рук священника, или лицо было закрыто тканью, или даже руку священника заломили за спину, чтобы предотвратить ритуал.
Но в то время как масло и пепел вызывали подозрение, в
ритуалах все чаще использовались книги . Прекрасный пример - «целовать книгу». Это был дореформационный ритуал в юридическом контексте, который часто использовался, например, при официальном заключении договоров или ипотечных кредитов и
также как общий акт верности начальствующему. Во время первой волны иконоборчества в 1530-х годах он оказался под подозрением, особенно из-за того, что он ассоциировался с ручными действиями священника в мессе, поднимающего Библию и целующего ее перед амвоном.. Но книжные поцелуи не только пережили Реформацию, но и приобрели повышенный престиж. Был отмечен ряд вещей, которые мы можем найти парадоксальными из-за стереотипного взгляда на протестантов как на резистентных к
миру тела или физических объектов. Прикосновение к священной книге было табу для
свидетеля, свидетельствовавшим о том, что он серьезно относился к прикосновению своих пальцев и губ к Библии, способному сделать его тело ответственным. Телесный жест также был сигналом публичного и формального характера контракта, символом или знаком его выполнения. Оба эти процесса можно рассматривать как
регистры интернализации, общей ассимиляции ритуала с доказательствами веры или свидетельства.
Однако более таинственным или магическим образом святость книги передавалась от ее содержания к физическому артефакту. В этом смысле интернализация сопровождается новой экстернализацией. Протестанты обычно с почтением относились к своим физическим книгам, украшали их замысловатыми переплетами или держали их при себе во время кризиса. Посмотрите, как это комично проявляется во 2-м акте, сцена 2 «Бури», когда Калибана заставляют поклясться в своей верности своим новым хозяевам на острове, пьяным Тринкуло и  Стефано:
КАЛИБАН. Я клянусь, что эта бутылка будет твоим истинным предметом, потому что спиртное не земное.
«Поцелуй книгу», - кричит Стефано, на что Тринкуло, сдержанный на слове и верный, как всегда, только спиртному, целует бутылку. «Разве ты не упал с небес?» - заявляет Калибан. Его заставляют доказывать свое религиозное обращение церемонией новой ритуальной формы:
КАЛИБАН Я видел тебя в ней, и я действительно тебя обожаю! Госпожа моя показала мне тебя, и твою собаку, и твой куст.
СТЕФАНО Давай, поклянись в этом. Поцелуй книгу! [Калибан пьет.]
Эту ритуальную форму у Шекспира достаточно легко охарактеризовать с помощью теории расколдования, воспринять ее как простую пародию или исход из ритуальной серьезности. Но это, как мне кажется, упускает из виду элемент телесного исполнения в пьесе, который крайне серьезен даже в комические или бурлескные моменты. И также упускается из виду, что телесный ритуал становится еще более обременительным из-за его связи с внутренними проверочными испытаниями. Реформация навязывала акты
лояльности, такие как политическая клятва верности, которая обычно продвигалась с каждым новым актом превосходства или преемственности, категорически настаивая на ритуале как внешнем признаке свидетельства. Если свидетель не мог физически подписать клятву, его заставляли целовать слова на странице. «Есть ли другой язык, - спрашивает Питер Брук, - столь же требовательный к автору, как
язык слов?» Есть ли язык действия? » Он ищет словарный запас, который может
соответствовать повседневному опыту профессионального театра, язык человеческого поведения, соответствующий эмоциям, которые мы испытываем, как эмоциям актеров на сцене, так и аудитории, которая их наблюдает: жесты, жесты, тона voice ', это те термины, которые нащупывает Брук.  Шекспировская традиция ищет эти вещи в зачастую ничтожных свидетельствах елизаветинских сценических постановок, передаваемых нам обычно неграмотными печатниками, или в записях руководств по риторике и в архивах самих театральных трупп. Они выживают во многих более скудных формах, чем мы надеемся. Фара Карим Купер из Globe проводит новую инновационную работу в этой области, сотрудничая с оставшимися актерами благородной традиции Эдмунда Чемберса и Эндрю Гурра.
Я полагаю, что история религиозных ритуалов может
пролить новый свет на историю жестов с неожиданным богатством, ясностью и чувствительностью. Таким образом, я надеюсь, что восстановление истории религии у Шекспира, а не биографический тупик или побег в мир священного при идеологическом
апартеиде из так называемого светского театра, может быть улучшением и обогащением того, что мы уже любим у Шекспира. Театр Шекспира был частью окружающего мира:
Если мы отделим это от того, что было одним из самых доминирующих и глубоких аспектов этого мира, от изменений в религии, то мы упустили нечто важное. Но в равной степени религия Реформации была частью окружающего мира: и мы неправильно понимаем ее, если, как это происходит слишком часто, мы будем рассматривать религию как вселенную с герметичными границами, ее собственными особыми формами
языка, эпистемологии или антропологии. В большей части своей предыдущей работы я пытался показать, как правила семантики, метафоры, грамматики или двусмысленности применимы к религиозному языку в такой же степени, как и к другим. Здесь я обращаюсь с аналогичным призывом восстановить связь между опытом религиозного
ритуала и историей жестов.
Мое самое важное утверждение в этом отношении - это аргумент в пользу нового синтеза трактовки мимесиса. Я думаю, что мимесис находится в центре дискуссии, которая выводит шекспировский театр за пределы области религии. Это также одно из основных средств, с помощью которых философы и религиоведы пытались вывести религиозный ритуал за пределы области обычного опыта. Ритуал, как утверждал Рой Раппапорт в своем оригинальном отчете, - это участие, а не подражание. Ритуал приносит изменения в телесное состояние людей и меняет их жизнь. Театр же, напротив, просто смотрит, а не делает. Театр - это место для зрителей. Мы наблюдаем имитацию ритуалов, когда актеры исполняют вымышленные версии их. Но реально ничего не происходит. Любопытно, что на этом настаивают не только теоретики ритуала: это
кардинальное учение театральных историков, и оно глубоко укоренилось во взгляде Гринблатта на Шекспира как на писателя "расколдования" и приоритета игры и мимесиса над верой. Я считаю, что это глубоко ошибочно и недооценивает опыт, который мы получаем в театре, и то, почему он нас трогает. Но, как мне кажется, это происходит также из-за неправильного понимания места мимесиса в ритуалах повседневной жизни и религии. Я думаю, что Аристотель понимал это в отношении трагедии
Эсхила или Софокла лучше, чем мы; это одна из причин, по которой он использовал религиозные и  медицинские понятия, такие как катарсис, для понимания динамики сцены, а также ввел использование мимесиса в обсуждения тела или политики. Ритуал всегда заключается в том, чтобы что-то придумывать, а также заставлять это происходить; и это всегда включает в себя наблюдение за собой, выполняющим это, и наблюдение за другим человеком в процессе выполнения. Я не думаю, что признание этого умаляет важность того, что делается .
Моя последняя иллюстрация этого сложного двустороннего взаимодействия сил ритуала и репрезентации после обмена кольцами и поцелуев материальных объектов, таких как книги, - это глубоко заряженный физический ритуал преклонения колен. Я выбираю это из-за того, что среди всех ритуалов становление на колени наиболее явно пересекает невидимую границу между священным и мирским. Мы преклоняем колени
перед королевами и даже вице-канцлерами; мы преклоняем колени перед любимыми и родителями; мы преклоняем колени в знак почтения, но также и из уважения к кому-то, кто страдает больше нас; мы становимся на колени перед больнымребенком, а иногда, когда мы выигрываем футбольный матч (даже перед телевизором, признаюсь); и,конечно же, мы преклоняем колени в церкви или в мечети, независимо от того, разделяем мы эту религию или нет. Я также выбираю этот жест из-за его повсеместного распространения у Шекспира: я проверил, и люди становятся на колени в его каждой пьесе, в том числе в соавторских и в сомнительных. Мое ощущение чувствительности Шекспира к воплощению жеста усиливается, кроме того, тем странным фактом, что в сонетах нет ни одного упоминания, даже метафорического, о преклонении колен.
У меня есть время только на два случая. Яго в первой сцене «Отелло» издевается над актом преклонения колен во время разговора с Родриго как лицемерным актом негодяев, подчиняющихся господам. Он говорит, что ни один человек, обладающий истинным самообладанием, не преклоняет колени перед начальником. Затем Кассио, в
напряженный момент в начале второго акта, заставляет всю кипрскую компанию преклонить колени перед Дездемоной, обращаясь к ней, как к Мадонне: «Приветствую тебя, леди, и благодать небесная». Все это прелюдия к великой сцене третьего акта, сцене 3, одной из самых отвратительных и самых ярких в пьесах, где сначала Дездемона и Эмилия легко разговаривают и выходят, а затем Яго играет в разуме Отелло с мрачными предположениями о чувствах. Анализ Яго воспоминаний Отелло об их отношениях и Кассио как посредника зависит от внешнего выражения внутренних состояний. Как мы можем доверять эмоциональной жизни другого человека, если не по свидетельствам тела? Возвращается Дездемона и роняет платок. Эмилия говорит, что этот знак, как Отелло поклялся, она всегда будет держатье при себе. Она часто целует его, Эмилия говорит, даже говорит с ним, как со святыней. Она отдает его Яго.
Теперь Яго и Отелло входят в их глубочайшее соучастие. Отелло в поистине странном
призыве к вуайеризму требует от Яго «доказательств» прелюбодеяния его жены. Затем он и Яго вступают в священные узы, которые они подтверждают ритуальным преклонением колен. Отелло встает на колени и клянется отомстить своей жене: "Под мрамором небес я облекаю /  Свои слова в торжественный обет". В великолепном ироническом повороте Яго, великий уравнитель, человек, который никому не подчиняется, призывает Отелло не вставать, а затем в экстравагантном жесте единоверцев присоединяется к нему: "Не вставай еще". Яго встает на колени.

Свидетельствуйте, вечные огни,
И вы, объемлющие нас стихии,
Что Яго посвящает силу сердца,
Ума и рук отмщенью за Отелло!
(Пер. М.Лозинского)

Это сцена злобной пародии на священный ритуал, но что она пародирует и какое
место в этом преклонении колен? Стоять на коленях было проблематично в английской Реформации. Самым вопиющим примером этого была дополнительная рубрика, касающаяся преклонения колен, которая была вшита в некоторые копии пересмотренной Книги общих молитв после ее выпуска в 1552 году. Так называемая «Черная рубрика» была опущена в 1559 году. Это гораздо более сложный документ, чем часто говорят. Автором его стал Джон Нокс, и его текст часто называют запретом на коленопреклонение. Одним из доказательств этого является то, что это было внесено контрабандой в версии 1662 года, одобренной лодианцами, любившими стоять на коленях. Нокс позволял встать на колени, но попытался контролировать
чувства, которые испытывали люди, вставая на колени: пока то же самое колено можно думать или воспринимать иначе, мы заявляем, что это не означает, что любое поклонение совершено или должно быть сделано. Все ритуалы, все жесты, конечно же, - это язык знаков. Нокс, однако, делает это в высшей степени явным и в то же время связывает эти признаки с внутренними эмоциями действующего человека. Это, конечно же, показатель пуританской озабоченности идолопоклонством. Но он не может надеяться достичь своей цели. Любой жест включает в себя какое-то ускользание сознания; мы никогда не можем гарантировать, насколько он соответствует тому, что находится внутри. Любой жест подразумевает какую-то меру, следовательно, мимесис: вклад субъекта в процесс создания знаков, а также собственные инстинктивные или почти инстинктивные движения тела. Эти вопросы участия и мимесиса пересекаются с конфессиями. Несмотря на то, что часто говорят, тревога Нокса показывает силу ритуала, а не его отсутствие. Ни одна пуританская группа не бросала преклонение колен, более того, преклонение колен в
иных контекстах, чем причастие, было одобрено и усилено. Положение на коленях как свидетельство подлинности молитвы к Богу или смирения перед грехом было мощным телесным свидетельством внутренней веры. С другой стороны, мимесис присутствовал в дореформационном акте преклонения колен, о котором беспокоился Нокс. Действительно, месса была посвящена мимесису, поскольку ключевым моментом было не взятие элементов (что большинство прихожан делали только раз в год, на Пасху), а наблюдение за возвышением Господа: так возник пуританский шибболет, то, что преклонение колен во время мессы было актом видения, а не действия. Более того, преклонение колен после Реформации стало объектом пристального внимания католического богословия, а также протестантского: обе стороны более пристально смотрели на ритуал как на свидетельство внутренних переживаний. Я не говорю, что дворец Отелло - это место религиозных ритуалов; но я не говорю, что это место расколдования. Реформация возлагает бремя пристального внимания на тело, его движение и его значение, которое трансформируется в физические жесты. Глядя на множество разных пьес, на протяжении всей своей карьеры я пытался показать, как трансформации в ритуалах повседневной жизни постоянно присутствуют в динамических силах театра Шекспира.
Мой последний пример - последняя сцена в «Зимней сказке». Это одна из
самых эмоциональных сцен в театре, и зрители часто плачут. Это определенно
подействовало на меня, когда я впервые увидел это в Стратфорде с RSC с Чери Лунги в 1977 году; и снова, когда я последний раз видел это с Ребеккой Холл в Old Vic летом 2009 года. В «религиозном повороте» это было рассмотрено как секуляризация воскрешения, когда Гермиона возвращается к жизни; или как театральное таинство, как каменная вещь становится обновленным и восстановленным человеческим телом. Однако оба этих подхода упускают из виду главное: сцена также полна чувства эмоционального риска и того, что великий немецко-еврейский драматург и режиссер Джордж Табори назвал «театром смущения». Мы не совсем понимаем, что мы наблюдаем или
что чувствуем, хотим ли мы это почувствовать или это чувство полностью работает.
В основе этого - пристальное внимание сцены к соматике и семантике
жеста. В начале пьесы Антигон и придворные лорды становятся на колени, чтобы умолять Леонтеса взять своего новорожденного ребенка на руки. Его отказ от ритуала - это момент телесного шока для публики. Позже Паулина прямо заявляет о невозможности выкупа за несправедливость, говоря, что никакое количество преклонений колен не компенсирует зло. Таким образом, на зрителях лежит тяжелый груз воплощенных воспоминаний, когда Пердита, потерянная дочь, видит свою давно потерянную мать и просит вернуть ее к жизни после смерти на коленях:
ПЕРДИТА
                Простите,
                И не зовите это суеверьем:
                Склонясь, прошу ее благословенья.
                Ты, королева дивная, чья жизнь
                Окончилась - лишь началась моя,
                Дай руку мне облобызать.
(Пер.Т.Л.Щепкиной-Куперник)
«О, позволь мне поцеловать эту руку», - говорит слепой Глостер, встречая Лира на вересковой пустоши. Оба момента пронизаны человеческим желанием разорвать границы тела или сознания, чтобы установить связь с другой жизнью. Антропология
религиозного ритуала вполне может сказать, что его стремление является чем-то таким же. Иногда в философии религии мы слишком склонны приписывать религиозному ритуалу некую гарантию успеха, которую мы сравниваем с ограничениями повседневного опыта. Мы слишком многого требуем от религии, превращая ее в частный язык или действие святого. Лично я считаю, что ритуал более хрупок, чем подобное. Реформация пробудила надежды, что сможет заполнить пустоту со всех сторон конфессионального раскола; но ее борьба также заключала в себе опасение, что собственные ритуалы, равно как и ритуалы врага, могут быть пустым зрелищем или экстравагантной магией.
Конец «Зимней сказки» застрял на этой пропасти чувств, и он может упасть по обе стороны. 
В качестве доказательства восстановления Гермионы используются все органы чувств: обоняние, осязание и вкус, а также зрение и слух. Вся сцена - блестящий образец синестезии театра.  Зрители просят сосредоточить свое тело на подражательной трансцендентности театра, чтобы поддержать его, так чтобы его чувства были спровоцированы в жизни, и даже изменились, на три часа , наблюдая сцену. Но их также просят подвергнуть сомнению этот акт воплощения, удивиться ему. Эти вещи находятся в центре сурового идеализма Реформации. Шекспир - великий художник, не идущий вразрез Реформацией или вопреки ей, но знающий ее изнутри.

Перевод (С) Inquisitor Eisenhorn