Мужчины как воплощение особенностей индийского хра

Чоловіки як втілення особливостей індійського храмового стилю Кучіпуді у минулому та сучасному.

Танцювати – це бути поза собою,
бути більшим, могутнішим ,прекраснішим.
 Це сила, це велич на Землі, які може опанувати людина.
Агне де Міль

Мені як психологу цікаве перевтілення особистості в танці.Як політологу вплив танця на суспільство і нарешті ,як культуролог я вражений культурою ,яка молиться у танці.Україна та Індія для мене- це складові частини дерева предків. Мій прадід Вімеш  Шрідхара, походив з індійського міста Тірупаті що нині у штаті Андхра-Прадеш.На зорі 20-го століття перебрався до Кенії де заснував власну справу у військовому секторі.Там він і одружився з моєю прабабцею  Арапі Патрінга з народності маді,що мешкає на території сучасних Кенії та Уганди.Через два покоління мій батько приїхав до Радянського союзу вивчати технічні науки та з часом одружився з моєю мамою,яка має українське коріння.Подорослівши в українському суспільстві та знаючи його з середини мене ніколи не полишала думка так само близько пізнати й Індію культуру свого давнього пращура.Для мене такою формую пізнання став індійський класичний танець. Який також надихнув мене на створення цієї роботи як і  недостатня  висвітленість  у ЗМІ чоловічої значущості та  естетики у індійських храмових танцях.



Класичний танець – це вираження вищої сутності людини у вірші рухів що створюють картину Всесвіту індійського танцювального мистецтва. Воно вище від статі, віку та стереотипів. Це відданість танцівника сакральному танцю коли він зображає історії Богів та отримує благословення Абсолюту.  Історія індійського класичного танцю налічує понад 5 тисяч років. Індійські класичні або точніше храмові танці втілюють у красі руху  історії індуїстської міфології. Та на відміну від інших класичних танців чи театру для храмових танців Індії надзвичайно важливий духовний аспект інтерпретації втілення Абсолюту в тій чи іншій Аватарі.
Стилістичною особливістю Кучіпуді є те що він відомий своїми комбінаціями рухів, які включають у себе багато стрибків, кульбітів, перекидних тощо. А саме стрибки навіть у балеті краще даються чоловіками через більш розвинену м’язову складову, а звідси й амплітуду та тривалість стрибка. Також до естетики  стилю можна віднести напружені лікті та довгі статичні пози з горизонтально поставленими руками опанувати, які легше людині з розвиненою м’язовою системою.


Танець – акт створення. Саме тіло чоловіка у ньому -це найдосконаліша форма мистецтва. Він формує нове середовище та викликає у танцівнику нову, більш розвинену індивідуальність, яка зможе відобразити небесний спектр почуттів та бути вартою того аби  власним тілом прочитати письмена Богів. Звичайно ж найбільш деталізовані чоловічі образи це образи Богів.  Це може бути і Бог – Творець Брахма, і Бог – Хранитель Вішну, і Бог –Руйнівник Шива. У кожному з цих образів чоловік. Бо в кожному чоловікові є і Творець, і Хранитель, і Руйнівник. У танці чоловік,  як і Шива, символізує єднання динамічного та статичного  потоків  божественної енергії, яка містить 5 принципів вічної енергії: творення, збереження, руйнування, ілюзію та визволення. Це втілення може бути різним: танцівник може бути грайливим передаючи Крішну, грізним у ролі Шиви та героїчним захисником танцюючи Вішну. Але грайливим, грізним чи героїчним маскулінно не тільки не втрачаючи мужності, але й підкреслюючи нею стать самого втілення Абсолюта у танці. Танець Шиви-Тандава – це  джерело циклу: створення, збереження, руйнація. Тобто згідно концепції Індуїзму танець Божества саме чоловічої статі підтримує існування нашого світу. І кожен чоловік, який танцює несе набагато більше ніж красу або витонченість він несе сам акт творіння та визволення.
Сам діапазон виконавчого репертуару Кучіпуді розрахований  головним чином на танцівників чоловічої статі ,адже з часу свого заснування цей стиль був суто чоловічим та танцювати його мали право лише хлопчики з брамінських родин. Вони подорожували від селища до селища несучи людям мудрість священних писань та розуміння їх духовного значення. З цього випливає зразу кілька особливостей зв’язку саме чоловіків з цим стилем: по- перше саме брахмани (чиї сини і ставали танцівниками) мали безпосередній доступ до священних текстів, а звідси і глибше та ширше розуміння релігійної догми. По-друге: на думку деяких брамінів краса жінки відволікає глядача від сутності передачі сакральних текстів, у той час як чоловіча подача сприяє  чистоті танцю та зосередження людей на сприйнятті священних історій, а не на комбінаціях кольору очей та посмішки танцівниць. По-третє – чоловіки фізично більш витривалі та  краще можуть захистити себе від небезпеки під час мандрів провінціями. По-четверте мистецтво танцю передавалося від батька до сина тому що син на відміну від доньки не піде з родини вийшовши заміж і збереже усі досягнення в танці лише для своєї родини. По-п’яте – всупереч зручній для певних виконавців думці, не Апсари, а саме Шива  був творцем танцю та його першим виконавцем і саме звідси домінанта чоловіків що стояли у витоку танцю. Адже Ласья(жіночій елемент танцю) з’являється лише тоді коли Шива створивши танець  навчає  його свою дружину Парваті. Не дарма у одному з найславетніших храмів Шіви Чітамбарамі лише особлива каста брамінів-дікшітари виконує танець, який вражає уяву своєю нестримністю та в водночас гнучкістю та імітує творення Всесвіту.


Історія стилю Кучіпуді написана на тілах  чоловіків починаючи з Сінддхендри Йоги (видатний  вайшнавської традиції брахман, поет, реформатор стилю який жив у середні віки). Як і багато інших індійських класичних танців Кучіпуді із приходом британців та моголів зазнає занепаду. Кілька прогресивних Гуру вирішують що якщо Кучіпуді хоче вижити за нових обставин йому потрібно призвичаїтися до нових реалій. Найбільший внесок до залучення жінок у цей стиль зробила Гуру Веданта Лакшмінараяна Шастрі(1886-1956) саме завдяки їй до шкіл танцю починають масово приймати жінок, які згодом стали більшістю серед виконавців. До неї жінки, що танцювали в храмах виконували не Кучіпуді, а схожий на нього стиль «Віласіні Натьям». Стиль Кучіпуді отримує нове життя та до нього повертаються чоловіки завдяки  лауреатові  національної премії Індії «Падма Бхушан» доктору Вємпаті Чінна Сатьяму. Який 1963 року засновує академію танцю у Мадрасі у який створює понад 180 яскравих сольних номерів та 15 танцювальних драм. Можливо автентичні подорожуючи храмові танцівники зникли, але храмові танці у чоловічій подачі живуть і досі у кожній хореографії пана Сатьяма. Так наприклад у відомому телугу мовному фільмі «Ананда Бхаіраві» 1983 року,  який описує епоху коли Кучіпуді танцювали лише чоловіки. Пан Сатьям створює головному герою таку хореографію побачивши яку випадкова дівчинка дуже захотіла навчитися цього стилю. Її бажання бачить один з тогочасних Гуру і це штовхає його на те аби вперше взяти в учениці дівчинку. За це він стає вигнанцем у своїй касті. Але все ж таки навчає дівчинку танцювати так як ніхто інший. Саме так сила мистецтва стала стирати кордони між статями та визначальним стає щире прагнення опанувати танець та повага до Гуру, а не стать чи походження учня. І саме така визначна роль чоловіка руйнує кліше про суто жіноче обличчя танцю. Та чи може мова танцю мати лише одне обличчя чи стать? Коли вона втілюється у мові тіла то замість статі набуває персонального почерку виконавця. А наскільки чіткими будуть літери розповіді залежить лише від того наскільки глибоким є розуміння честі втілення танцю древнішого за Всесвіт та найголовніше-наскільки сумлінно виконавець виводить кожну лінію мантри.

 
Найбільш захопливою частиною Кучіпуді для мене, як для виконавця є  перевтілення під час танцю. Від Бога до демона ,та від птиці до змії. Кожна комбінація рухів, кожен погляд та вираз обличчя створюють образ. Відправляючись у подорож разом із глядачем я і сам більш глибоко відчуваю сутність великої релігії Індуїзму і глядачеві закладаю фундамент розуміння виключної ролі танцю не тільки у релігії, а й у культурі кожного штату Індії. Адже вони у своєму різноманітті створюють унікальну роль індійського танцю у світовій культурі.


Мистецтво та аудиторія змінюються в унісон зі світом. Це не лише така неоднозначна тенденція як глобалізація. Це також стирання меж між можливостями чоловіків та жінок.  На мою думку  зараз у  світовому Кучіпуді  панує не якась певна стать, а професіонали своєї справи. Жінка не узурпувала право на красу а чоловік на першість. Сучасна постмодерністська людина  в контексті світових інтеграційних процесів вільна від упереджень, які стримують її розуміння великої сили мистецтва. Те що сучасна традація стилю шишра та стереотипи  згідно яких деякі танці лише жіночі, а деякі лише чоловічі змінюються і в Кучіпуді є такі блискучі танцівники як Рактим Чанда, Авіджіт Дас, Гангадхар Венкат, Кішор Мосакалінті та видатні танцівниці як Олена Лакшмі, Бхавана Редді, Шаллу Джендал, Амріта Лахірі, надає мені впевненості у тому що майбутнє цього стилю саме у збалансованому поєднанні Тандави (чоловічої частини танцю) та Ласьї (жіночої) частини, які разом створюють ту виключну, майже міфічну велич індійського танцю. Ця велич колись полонила мене на сторінках Натьяшастри (давньоіндійського трактату з виконавчого мистецтва) та вона ж і досі є моїм натхненням на те аби бути щасливим.

Література:

1)Interview with Guru Vijay Shanker by Newstorybook  2020.
2)Interview with  Guru Vedantam Sathyanarayana Sarma by Aditya L.N.
3)Veejay Sai interview by Dr.Anita Ratnam 2017.
4) ‘It’s important to listen to critics’ article in Indian express from  18.01.20.by  G Ulaganathan.
5) Constructive dance criticism by  Dr. Sunil Kothari September 13, 2014
6) The N;;ya ;;stra (Sanskrit: ;;;;; ;;;;;;;, N;;ya;;stra) Bharata Muni, between 200 BCE and 200 CE?
7) The Abhinaya Darpana Nandikeshwara (5th – 4th Century BC)
8) Costa,  P.  T., Terracciano,  A., &  McCrae,  R.  R. (2001).Gender  differences  in  personality  traits  across cultures:  robust  and  surprising  findings.  National Institutes of Health.