Действие - в поиске источника

«Выйти из рабства употребленного или обласканного профессионализма — это и есть радикальный выбор. Это поиск не цели действия — иначе говоря, не «театра борьбы», а того, по Васильеву, что «является источником для действия». В таком случае актер «не от сознательного идет к подсознательному, а от подсознательного к сознательному» и, в конце концов, предчувствует финал, его не зная. Результат такого движения — свободный артист. Разве это не утопия, на которую Васильев положил двадцать лет жизни, решив, что «в искусстве играть актеру трагически мешает сам актер»?» (Васильев: Система ЗАРА АБДУЛЛАЕВА журнал ТЕАТР № 2, 2011 год)

Соблюдая корректность по отношению к режиссеру Анатолию Васильеву, я не вправе заявлять о том, что знаю больше него, потому что он может что-то сохранять в тайне от всех нас. Но я испытываю громадное любопытство - что же он обнаружил?
Осенью 2019 года я присутствовал на лекции Натальи Исаевой, проходившей в рамках фестиваля Анатолия Васильева в БДТ им. Товстоногова и  «Программы современного искусства. Фанерный театр. Второй сезон». На этой лекции Анатолий Васильев высказал некоторые свои соображения, и они меня удивили. В частности, он сообщил о том, что при работе с Аллой Демидовой он предлагал ей опираться на энергию текста. Было бы интересно ознакомиться с его исследованиями. Если подобные поиски называют утопией, то я, очевидно, тоже утопист, и нахожусь в этой утопии с 1979-го года. После лекции я пообщался с Васильевым, он попросил его разыскать, когда снова появится в Петербурге. Но как это сделать, осталось под вопросом.
То, с чем я работаю в театре-лаборатории ДИКЛОН более 35 лет, попытаюсь приоткрыть.
Кому это интересно, давайте разбираться.
Из доклада Д.И. Дубровского на Научной сессии Общего собрания Российской академии наук «Мозг: фундаментальные и прикладные проблемы» 15 декабря 2009 года «Явления сознания и мозг: проблема расшифровки их нейродинамических кодов»:
«Загадка сознания всегда волновала умы философов. Она остается главным узлом проблемы «мозг и психика». Суть этой проблемы четко выражена И. П. Павловым: «каким образом материя мозга производит субъективное явление» (Павлов 1951, с. 247)».
И далее:
«1. Если явлениям субъективной реальности нельзя приписывать физические свойства (массу, энергию, пространственные отношения), то как объяснить их связь с мозговыми процессами?»

Мой комментарий. Сон - одна из инстинктивных составляющих эволюционной памяти мозга и механизм реализации намерения в субъективной реальности.  Если мы не реализуем в состоянии бодрствования то или иное намерение, во сне оно может быть пережито или как реализация, или как потеря энергии, или как трансформация, в какой-либо комбинации.
Природа таким образом, видимо, сбрасывает избыточное напряжение намерения, потерявшего актуальность. Или дает дополнительный толчок для реализации его вне сна.
Во сне мы пребываем в субъективной реальности, где существует пространство и энергия, но отсутствует вес. Факт: многие из нас летали во сне. Но возникает вопрос - в какой степени там себя обнаруживает личность с приписываемой ей волей. То, что присутствуют намерения, нереализованные желания - часто бывает очевидно. Но вот факт воли под вопросом. А факт реализации намерений во сне очевиден.
И. М. Сеченов определял сон как небывалую комбинацию былых впечатлений.
Эта комбинация и является ведущим предлагаемым обстоятельством сна.
Теперь вопрос. Как понять явление, когда Вы проснулись утром, и абсолютно не помните, что было во сне... Но настроение сна держится в течение всего дня, и неважно, оно отрицательное или положительное. Нельзя сказать, что это бывает часто, но бывает. Скорее всего, суть в том, насколько спящий оказался в природе своих чувств. Здесь есть над чем подумать, и что
исследовать. Меня же, как режиссера, интересует фабула сна, и почему все спящие, не будучи драматургами, искусно проявляют в себе это свойство.

У одного из ведущих моих актеров первого состава (их еще называют ребята-сфинксы), Максима Амельянчика, в школе, в десятом классе, начались боли в позвоночнике. В последующие несколько лет это превратилось в кромешный ад. Но в какой-то момент - прошло уже четыре года его работы в театре - он увидел сон. Большая поляна, и с противоположного края на него бежит огромное животное - не то собака, не то волк. Максим убегает изо всех сил. Однако это существо догоняет его, и начинает покусывать в проблемную зону на спине. Он тут же проснулся… Потом рассказывал: «Я лежу и боюсь пошевелиться, даже боюсь вздохнуть. У меня совсем нет боли. Я подумал, что в результате сна я просто принял удобную позу... Потом вздохнул, зашевелился, но боль не появилась. От этого у меня закружилась голова. С тех пор кошмара болей в позвоночнике у меня нет».
 
Мне кажется, любопытен тезис из статьи Зары Абдуллаевой о Васильеве: «не от сознательного идет к подсознательному, а от подсознательного к сознательному». Когда-то я очень любил передачу «Очевидное-невероятное» с Сергеем Капицей. Там был показан интересный эксперимент. Один наш ученый-физик сделал открытие, вывел физическую формулу. Ученые-психологи решили исследовать это явление, и какие процессы при этом происходили в психике ученого. Его погрузили  в состояние гипнотического сна, и продиктовали формулу. Он сообщил в ответ: “лопата, бегемот, огород”. Исследователи были в недоумении. Ученого снова погрузили в состояние гипноза, и продиктовали эти три слова “лопата, бегемот, огород”. Испытуемый взял ручку и написал свою формулу.
Источником действия здесь оказались три слова - “лопата, бегемот, огород”. Результат - написанная формула. Здесь себя обнаруживает действие в результате, а не поступок в цели. Из чего все-таки следует, что действие шире, чем поступок.
У каждого человека в подсознании есть какое-либо негативное слово. Обычно я вижу комбинацию из пяти слов, какое-то из них - негативное. Одной своей знакомой я сказал, что есть слово, которое конфликтно внутри нее. «Какое?» - спросила она. «Луковица» - ответил я. «Да, точно! Оно всегда ассоциировалось у меня с чем-то негативным». Однажды своему собеседнику я сказал: «Слово “волос” конфликтно внутри вас». «Это моя кличка», - ответил он.
Практически у любого актера можно найти то самое слово, которое может явиться толчком действия его роли. И каждый раз оно будет иметь тот самый эффект пускового механизма.
Повесть «Вий» Гоголя. Мне очень понравился когда-то фильм по этой повести, с Леонидом  Куравлевым в главной роли. Фильм отличный, но Гоголя там нет. С чего начинается повесть? Я опускаю экспликацию. Три бурсака идут на «кондиции». Источник действия - в первых фразах самого произведения: «Черт, хутор, Бог». Никакой верующий не произнесет первое слово. В крайнем случае «нечистая». Здесь же Гоголь, являясь воцерковленным и богобоязненным православным христианином, позволил себе поставить это имя, пусть даже и собирательное, в самом начале. При том, что ведущим предлагаемым обстоятельством является то, что Хома Брут - бурсак. А вот по отношению к какому слову он является Брутом, несложно догадаться.

Вероятно, код из этих трех слов для Гоголя явился пусковым. Из него родилась если не формула, то само произведение «Вий».
У Вильяма Шекспира я вижу три слова, которые явились пусковым механизмом произведения «Гамлет»: “турнир, смерть, игра”. А вот то, что касается свободы воли Гамлета, и есть сама проблема.
Г. А.Товстоногов говорил о том, что задача режиссера «открыть» автора, а вот как?

Далее из доклада Д.И. Дубровского:
«2. Если они не обладают физическими свойствами, то как объяснить их причинное действие на телесные процессы, которое очевидно?»

Мой комментарий. Во время работы с материалом «Огни и Дети» я сказал своему актеру, что его выход должен предваряться гудком поезда. «Что у тебя связано с поездом?» - спросил я. Он ответил, что родился в поезде Ленинград-Москва на станции Бологое.
Другому актеру я сообщил, что его задача состоит в том, чтобы разбираться, хорошо или плохо поступают окружающие его дети. «Что у тебя с этим связано?» Он принес мне детскую фотографию, где он стоит с книгой «Что такое хорошо, что такое плохо».
И третий факт. Стремительно быстро раскрылась актриса, играющая в спектакле «Огни и Дети» самую маленькую девочку. И вместе с раскрытием - бесконечные непрерывные истерики на каждой репетиции. Я спросил: «Что у тебя произошло в трехлетнем, приблизительно, возрасте?» И вдруг, в тот же момент, у нее появились слезы на глазах, ее начало знобить. Она рассказала, что была еще в детском садике. Дети шли вдоль железной дороги, и подружка, которую она держала за ручку, вырвалась и стала перебегать через железнодорожное полотно. Прямо на глазах девочку сбил скорый поезд. Насмерть. Беременная воспитательница в состоянии шока бросила детей, убежав с места трагедии.,, «Если бы я не работала в этом спектакле, я не вспомнила бы об этом. У меня детство как будто выключилось...»

Из того же доклада Д,И.дубровского.
«Есть еще и третий вопрос: о совместимости свободы и детерминизма мозговых процессов. Его решение зависит от первых двух.
 Ответы на эти вопросы могут быть получены с позиций информационного подхода. Он основывается на двух принципах, не встречающих эмпирических опровержений:
«1. Информация необходимо воплощена в своем физическом, материальном носителе, не существует вне и помимо него.»

Мой комментарий. А как же тогда быть режиссеру с литературными источниками?
То, что автор произведения задумывает - это намерение. Как намерение возникает?  Толчок скорее всего кроется в коде. Не включаются ли какие-либо дополнительные носители, то есть коды? Вполне возможно, включаются. И как с этим быть?
Уж как-нибудь быть! Значит, исходя из произведения, раскрывая автора, режиссер ставит своей задачей разрешиться в сверхзадаче автора в главном событии и в цели через сквозное действие.

«2. Информация инвариантна по отношению к физическим свойствам своего носителя, т. е. одна и та же информация может иметь разные по своим физическим свойствам носители, кодироваться по-разному.» (Д.И. Дубровский)

Мой комментарий. Собственно, этот код может обнаруживаться в языковом отношении в выражении комбинации одного, трех, пяти знаковых слов. Или в виде символов, или визуализированных картинок.
Каким образом, в таком случае, действие прилагается к субъективной реальности? Наверное, так.
«ДЕЙСТВИЕ – ИНВАРИАНТНАЯ ИНФОРМАТИВНОСТЬ, ТРАНСФОРМИРУЮЩАЯСЯ В КОМБИНАЦИИ СОПРИКОСНОВЕНИЯ С ПОДОБНЫМ ЖЕ, ПЕРЕФОРМАТИРУЯСЬ В ЗОНЕ НАПРЯЖЕНИЯ ВО ВТОРИЧНЫЙ СМЫСЛ». ЮРИЙ КРЕТОВ
Зона комбинации “лопата-бегемот-огород”, видимо, создает в зоне напряжения канал для движения  энергии, или является пусковым механизмом для начала движения энергетической волны, или сопрягает различные зоны, где протекает энергия.
Продолжу Выводом пятым из моей статьи «О действии, о тождестве, о намерении»: «Действие – всегда энерго-коммуникативный принцип реализации намерения».
Коммуникативным принципом, очевидно, обладают привязки каких-либо состояний к комбинации “лопата-бегемот-огород”.
Вторичный смысл может обнаружиться как предлагаемое обстоятельство субъективной реальности, то есть, может быть тождественен ему, - к чему автор приходит через код.
Если инвариантная информативность явлена в трех словах: “лопата, бегемот, огород”, то результат выражен в формуле. В структуре инвариантной информативности вторичного смысла эти явления обратимы, или взаимно однозначны (как это может быть определено в математических терминах). Здесь  речь идет об информации. А вот в случае с энергией будет ли то же самое?
В «ДИКЛОНе» есть два способа работы над материалами спектаклей:
первый способ - я считываю код: слово, картинку, символ, объект;
второй способ - я улавливаю импульс или движущуюся волну энергии, и целиком разворачиваю партитуру движений.
В первой позиции  “лопата-бегемот-огород”;”физическая формула”  или “словесный код”;”литературное произведение” - обратимы (поскольку взаимно однозначны).
Во второй позиции  волна энергии или импульс, трансформирующиеся в рисунок спектакля,  насколько обратимы, остается под вопросом. В каком соотношении пребывают энергия и информация?… Вероятно, информация обратима, а энергия - только лишь может менять знак, плюс на минус, или наоборот.
Во время постановки материала «Огни и Дети» я увидел у одного из своих актеров в пространстве его физического тела маленького ребенка. Я спросил: «Андрей, а что у тебя произошло в раннем детстве?» Он ответил: «Я не понимаю вас».  «Не совершался никакой ритуал? Родители ничего не рассказывали?» Он сказал: «Как только встал впервые на ноги, тут же старший член семьи по мужской линии перерезал старыми ножницами некую линию возле ног. Этот ритуал называется «обрезание пут»». У меня возникает вопрос: как эта инвариантность сохранялась в физическом носителе столько времени?
Это ведь лишено всякого смысла. Но в моем спектакле это оказалось на грани чуда.
В спектакле «Зодиакальный синдром» я улавливал ритм звучания барабана и движения каждого участника. Когда я работал с одним из участников круга, он вдруг начал смеяться. Я спросил, что такого смешного я делаю. Он ответил, что его отец был послом в одной из африканских стран, и ритм, который я ему отстучал, он слышал каждое утро.

Продолжение доклада Д.И. Дубровского.
«Суть информационного подхода состоит в следующем. Явления субъективной реальности рассматриваются в качестве информации (поскольку она допускает ценностно-смысловое, интенциональное описание). Например, я вижу дерево. Переживаемый мной образ дерева есть информация об этом предмете (обозначим ее А). Носителем информации А, согласно данным нейронауки, является определенная мозговая нейродинамическая система (обозначим ее Х). При этом, конечно, Х не является копией дерева. Это – кодовая структура (подобно тому, как слово «дерево» не является копией дерева, но способно давать представление об этом предмете). Однако я переживаю Х субъективно в виде образа (особый вопрос, требующий объяснения!). Информация А дана мне в «чистом» виде, в том смысле, что я совершенно не чувствую ее «отягощенности» своим носителем, ее связи с Х (и вообще того, что происходит в моем мозгу). Я могу легко оперировать А, но не чувствую, что тем самым оперирую Х. Об этом будет речь ниже».

Мой комментарий. Здесь дерево, обозначаемое литерой А, привязывает к себе, и у каждого по-разному, целый комплекс состояний, чувств, переживаний, совпадений, и т. д., и т. п.… При этом нейрокод, выражаемый в Х, в любой момент может развернуть все, что было связано с этим деревом.
Х, являясь кодовым выражением дерева нейро-связей, может нести не только эмоции, но и механизм мышления, а также комплекс связей впечатлений, что у Сеченова выражено в определении сна. Представьте, какие возможности появляются у режиссера для открытия в актере его субъективной реальности.

Далее, из доклада Д.И. Дубровского:
«Таким образом, явление субъективной реальности необходимо связано с мозговым процессом как информация со своим носителем. Это особый тип связи, требующий теоретического анализа. Кратко: связь между А и Х носит функциональный характер; представляет собой кодовую зависимость, сложившуюся в филогенезе и онтогенезе; А и Х – явления одновременные и однопричинные; они находятся в отношении взаимно однозначного соответствия; Х есть кодовое воплощение А или, короче, код А.
 
Единый информационный процесс имеет два аспекта: ценностно-смысловой и физический. Основательное исследование связи А – Х, структурной и функциональной организации систем типа Х, означает расшифровку мозгового кода данного психического явления, т. е. выяснение содержащейся в этом коде информации.
Но что означает «расшифровка кода» (декодирование), если информация всегда существует только в кодовой форме и от нее невозможно избавиться?
Она может означать лишь одно: преобразование «непонятного» кода в «понятный». Для каждой самоорганизующейся системы существует два типа кодов. Назовем их «естественными» и «чуждыми». Первые сразу «понятны» системе, «прозрачны» для нее, т. е. несут «открытую» для нее информацию, «готовую» для управления (например, слово «дерево» для знающего русский язык, в отличие от тех, кто его не знает).
Расшифровка кода (декодирование) требуется, когда система имеет дело с «чуждым» кодом. Но это означает лишь его преобразование, перекодирование в «естественный» код. После того, как найден и закреплен способ такого преобразования, «чуждый» код становится для самоорганизующейся системы «естественным», т. е. новым элементом ее функциональной организации.
В живой системе существуют фундаментальные коды, например, код ДНК, с которыми в процессе развития самоорганизации согласуются другие кодовые новообразования.»
 
Мой комментарий. Поскольку тело организовано с помощью кода ДНК, то само тело может являться ключом для декодирования информации. При разворачивании рисунка движений, выбираемых для спектакля, можно наблюдать мерцание. Это когда двигающийся участник спектакля обнаруживает то движение в пространстве, то движение во времени. Что развернуто с помощью ДНК, согласуется с другими кодовыми новообразованиями.
Вероятно, энергию текста у Аллы Демидовой ее телесная структура переформатировала в информацию, в индивидуальный код. И во время спектакля, осуществлялось действие через природу актрисы: код преобразовывался снова в энергию. Вполне возможно, с обратным знаком.

Елена Викторовна Маркова, советский и российский театровед, педагог, автор книг и учебных пособий, профессор кафедры зарубежного искусства СПбГАТИ, увидев спектакль «Два сфинкса», заявила: «Юра, Вы так мощно закодировали текст своего спектакля, при этом забыв раскрыть нам ключи, с помощью которых вы обнаружили этот текст!» Сегодня я могу рассказать: первый состав театра ДИКЛОН совершал ритуал касания Сфинксов на Неве из Древних Фив по определенному правилу. Те пальцы, которые активизировались и обнаруживали импульс, должны были коснуться этих артефактов. В результате ответный импульс раскрывал древнеегипетский ритуал жрецов. Что являлось ключом к сфинксам? Первый состав, он проявился в способности дешифровки информации, сокрытой в сфинксах. То, что предлагал Анатолий Васильев Алле Демидовой - совпадать с энергией текста - это приблизительно то, что мы считывали со сфинксов. В сущности это одно и то же.

Из доклада Д.И. Дубровского.
«Мозговой код типа Х, который мы стремимся расшифровать, является для меня внутренним «естественным» кодом. Воплощенная в нем информация дана мне непосредственно, в «чистом» виде, т. е. в виде моих ощущений, образов, мыслей и т. п. Для другого же (скажем, исследователя мозга) Х является внешним «чуждым» кодом.
 Чтобы получить информацию А, ему надо преобразовать Х в какой-либо «естественный» для него код (изображение предмета, словесное описание и т. д.), в конечном итоге – в свой внутренний естественный мозговой код типа Х. Это и происходит (в случае моей откровенности!) при обычных способах коммуникации (посредством речи и т. п.).
 Отметим в этой связи идею аутоцереброскопа, согласно которой я сам могу наблюдать и исследовать связь своих собственных психических и мозговых процессов. В современных условиях она может иметь определенную экспериментальную перспективу. Но и в этом случае, несмотря на переживание мной А в «чистом» виде, я должен буду сделать то же, что и внешний наблюдатель, т. е. получить А (его «содержание») независимым способом.»
И далее:
«Задача расшифровки мозговых кодов поставлена в науке вслед за расшифровкой генетического кода. Она состоит в том, чтобы путем анализа отводимых от мозга сигналов определить переживаемые человеком субъективные состояния. Эта задача во многом отличается от классических задач естествознания, так как включает коммуникативный и герменевтический аспекты (которые требуют опоры на категорию понимания). Здесь важно использовать опыт лингвистики и криптологии.»

В 90-х годах мы давали спектакль в Доме Журналиста на Невском, 70. Один из театральных критиков после спектакля сообщил, что никакой идеи в спектакле театра ДИКЛОН он не увидел. На что из зала ему возразил Николай Викторович Песочинский, российский театровед, историк театра и театральный критик, заявив во всеуслышание: «Еще как есть! Если бы с тем, что обнаруживает ДИКЛОН, могли работать все, то нам, театроведам, было чем заниматься».
Именно тогда я понял, что профессия театроведа и серьезна, и элитарна.

«Как известно, Шампольон расшифровал древнеегипетскую иероглифику с помощью Розеттского камня, ставшего символом ключа к расшифровке кода. Наш выдающийся соотечественник Юрий Кнорозов расшифровал язык майя, не имея Розетского камня. Такого «камня» нет и для расшифровки мозговых кодов. Но всегда может быть найдена некоторая метаинформация, которая таит в себе первичный ключ к расшифровке языков мозга.
В этой области требуется разработка специальных методологических подходов и теоретических вопросов, от которых зависят новые идеи и новые прорывы в расшифровке мозговых кодов. Один из насущных вопросов состоит в разработке феноменологии и систематики явлений субъективной реальности, форм их дискретизации и структурно-динамической упорядоченности, способов корректного расчленения континуума субъективной реальности по временному и «содержательному» параметрам (учитывая вместе с тем связь выделяемых фрагментов с диспозициональным и арефлексивным уровнями психических процессов). В этом состоит необходимое условие достаточно четкого выделения объекта расшифровки кода и построения его первичной модели (по крайней мере, некоторые свойства и характеристики явлений типа А могут служить в качестве первичной модели для описания и анализа кодовых структур типа Х.» Подробнее - смотрите у Д.И.Дубровского в работе «Психические явления и мозг. Философский анализ проблемы в связи с некоторыми актуальными задачами нейрофизиологии, психологии и кибернетики.» М.: Наука, 1971г. , стр. 267 – 315.

«Раскрытие нервного кода – один из главных вызовов нейронауке, а если перефразировать Фрейда, то это царская дорога к пониманию сознания» (Стикс, 2009, с. 37; см. также: Николелис и Рибейро, 2007)».

Во время гастролей в Москве со спектаклем «Оранжевый сон Сальвадора Дали», давая интервью телеканалу  «095», я сказал: «Там, где закончился Фрейд, начался ДИКЛОН». Насколько это соответствует действительности, решать специалистам. Вполне возможно, ДИКЛОН - иной способ работы с кодами.

Комментарий Марины Лариной: «Мы с моей племянницей Юлией работали над материалом новой статьи Юрия Васильевича у него дома. Дойдя до фрагмента, где Юрий Васильевич описывает примеры существования конфликтного  слова для каждого человека, мы с Юлией одновременно повернулись и спросили: «А у нас какие конфликтные слова?» Юрий Васильевич настроился вначале на Юлию и сказал: «У тебя – “динамика”». Она  сделала удивленные глаза и сказала, искренне недоумевая: «Странно… не понимаю… почему?..» Настроившись на меня, Юрий Васильевич сказал: «У тебя “факт”. У меня внутри ничего не отозвалось, и я тоже не поняла, почему именно “факт”. Но восприняла это просто как информацию, которая, тем не менее, стала в меня проникать, и я задумалась. И вдруг Юлия говорит: «Вообще-то по сути своей, по природе  я – человек-факт. Я люблю, чтобы все было четко, ясно, перепроверено». Категорично! (промелькнуло у меня в голове). И  в свою очередь ей отвечаю: «Я как раз – “динамика”, мне нужен воздух. Факты  для меня – это что-то статичное, что лишает меня свободы,  загоняет в рамки и вешает ненужный груз ответственности. Динамика для меня - это жизнь».
Мы были очень удивлены этим открытием. Юрий Васильевич сказал: «Но ведь вы можете друг от друга получать полезное?  Это же  работает  не только как конфликт?» Мы тут же горячо это подхватили. Я сказала : «Да, иногда пользуюсь Юлиным  категоричным отношением, её умением быстро принимать решения, обращаюсь к ней и, в каком-то смысле, перекидываю на нее ответственность (по мелочам), например, что выбрать, первое или второе, она  называет, и я часто следую ее мнению». А Юлия в свою очередь обращается ко мне, и я говорю ей: «Так, выдохни, отпусти, дай этому событию воздуха, поживи с этим, не нужно сейчас нажимать и давить на ситуацию». Она прислушивается и, возможно, избегает каких-то неприятных для себя моментов. И мы друг с другом, получается, делимся этими конфликтными для нас, с одной стороны, а с другой стороны помогающими и выручающими сторонами, или чертами наших характеров. И меня и Юлию это открытие сегодня поразило.»

Мне думается, этот текст стоит сопоставить со следующим материалом, который изложен в сборнике «Роза Сирота. Книга воспоминаний о режиссере и педагоге».
«Вопрос: Расскажите, пожалуйста, о поиске действия.
Сирота: Определяю действие на конечном этапе работы.
Пока не понимаю, что актер думает и чувствует (и как к этому относится) – не могу начинать искать действие. Сначала поиск эмоциональной логики действий. На этом этапе боюсь логики здравого смысла. Ищу логику закономерных неожиданностей. Секрет в том, что логика должна быть неожиданна, но закономерна. Бегу от правильности – от нее можно удавиться. Часто логика утилитарна, пресна, как раствор борной. Иногда неверность лучше, чем скука. В искусстве, – так меня учили, – дважды два – пять.
Затем обнаруживаю логику чувств, и только потом ищу резко противоположное тексту действие. Чем парадоксальнее – тем лучше. Действие должно быть контрастно тексту. Оно должно взрывать текст. В идеале – «Мозги всмятку».»

Меня интересует, где может находиться источник действия, у Розы Сироты - где может обнаруживаться причинность. Каждый режиссер все равно будет искать свой способ. И всегда будет интересен результат.

Из комментариев к моей статье «ДЕЙСТВИЕ в методологии режиссуры и актерском мастерстве» - Николай Вагин: «Вы правы, мне кажется. Именно каждый ТАЛАНТЛИВЫЙ режиссер и актер сам определит для себя это. Завидую исследователям творчества. Исследователи пробуют препарировать бездну. Мне изнутри нашего ремесла это кажется наивно и мило по-своему».

Снова к докладу Д.И.Дубровского.
«Если мозговые коды психических явлений будут в существенной степени расшифрованы, то это способно нарушить фундаментальные структуры социальной самоорганизации. Личность, являясь элементом социальной системы, относительно автономна. Она открывает, закрывает, приоткрывает свой субъективный мир, говорит правду и дезинформирует по своей воле и весьма избирательно.
 Если будут созданы технологии «раскрытия» субъективного мира личности, то к чему это может привести? В чьих руках они окажутся? Кто, кого и зачем будет «открывать», оставаясь «закрытым»?»

Если личность будет открывать режиссер, то это очень хорошо. Это сыграет на спектакль, и на театр в целом. Если будут открывать спецслужбы - это другой вопрос.
Ребятам из-за океана это не кажется наивным и милым (отвечаю Николаю Вагину).

Режиссер Юрий Кретов.

P. S. Выражаю благодарность своим помощникам в подготовке материала: актрисе театра и кино Марине Лариной, журналисту Светлане Фроловой.
Подготовила к печати Наташа Александрова.