Мифологические сюжеты в элегии А. Шенье

В русской филологической науке за Андре Шенье закрепилась репутация поэта-тираноборца и бунтаря. «Русский Шенье» – фигура мифологенная, – к такому заключению приходит лермонтовед Л.И. Вольперт, утверждая, что «русский Шенье» существенно разнится от «французского» и, прежде всего, «иным сгустком памяти», который включает в себя и «пленительный образ» гениального поэта, и «пронзительную картину казни», нарисованную Анри де Латушем в 1819 году (La Vie et la Po;sie d'Andr; Ch;nier), и «сложный комплекс, связанный с пушкинской элегией «Андрей Шенье»», в котором художественный образ наложился на историческую  личность.
   
Действительно, этот вопрос требует более внимательного рассмотрения, особенно в свете романтической легенды о трагической гибели Андре Шенье, гильотинированного робеспьеристами за день до их падения. К тому же русскому читателю еще с ХІХ века был хорошо знаком и «другой Шенье» – автор безобидных, далеких от политического действия буколических и элегических стихов, хорошо известных в России еще со времен романтизма (А.С. Пушкин, Е.А. Баратынский, И.И. Козлов, Д.П. Ознобишин, В.Г. Бенедиктов и др.) Среди этих стихотворений Шенье выделяются буколики, воспевающие прелести сельской жизни и естественность женской красоты, а также печальные стихи о любви, скоротечности юности и кратковременности человеческого бытия. Отсюда частое мифопоэтическое сравнение человека с быстро увядающим цветком или венком, восходящее к древнегреческой поэзии, отсюда и образ Гликерии-цветочницы, известный по многим сюжетам античности  и встречающийся у С. Гесснера. Но уже в эллинистический период образ нимфоманки Гликерии обрел черты философичности, учености: это и образованная гетера, обученная кроме всего прочего музыке, пению и танцам, и многознающая плетельщица венков, постигшая «науку» увядания нежных цветов любви, в сюжете о художнике по имени Павсий из Сикиона.
 
Однако большая часть античных стихотворений А. Шенье с мифологической тематикой осталась за пределами внимания отечественных переводчиков и исследователей. Мы касаемся этого вопроса вовсе не для того, чтобы разрушить пушкинский портрет Шенье и поставить под сомнение значение «благородного следа» «возвышенного Галла» в русской поэзии, а для того, чтобы показать иную, менее акцентированную сторону его поэтической натуры и сконцентрироваться на интертекстуальной связи его буколики и элегии не только с античной мифологией, которая проявилась в целом комплексе мотивов и идей – от мистериальных и гомерических до эллинистических, в традиции Феокрита и александрийской поэзии, но и с современной ему просветительской эпохой, ее мышлением, культурой и особенно философией, утверждавшей, что «не боги горшки обжигали».
 
В судьбе и элегическом творчестве Андре Шенье отчетливо прослеживается влечение к наивной форме сентиментализма. Именно в этой части творчества французского византийца, прославлявшего «простые» человеческие чувства в греческих образах, сконцентрирована историко-культурная проблематика, оказавшаяся близкой поэтам-романтикам. Изложенная в «Сельской музе» пасторальная программа – своеобразное поэтическое кредо Шенье, которого потомки поспешили назвать «поэтом французской революции». Но в начале ХІХ века еще свежая легенда де Латуша представляла  в лице Шенье для почитания «невинность и тайну» («une renomm;e d'innocence et de mуst;re»). Незнакомый молодому поколению поэт явился в образе «добродетельного молодого человека», наделенного гениальностью и надеждой, «болезненного и пылкого, измученного любовью и размышлениями, умершего на эшафоте за то, что остался верен идее, справедливости и любви к свободе (;t; trop fid;le ; la justice, pour avoir aim; la libert; et la pens;e). Таким воспринял поэта Шенье  А. де Виньи. Романтик увидел в «несчастном молодом человеке», прославленном де Латушем, воплощенный идеал, о котором мечтал, – одновременно мыслителя и человека действия, аристократа, служителя человечества и «жертвы большинства». Знал ли романтик «другого Шенье» – «любовника Камилы», для которого были привычны «праздники у Гликерии» и философия Гермеса? – задавался вопросом еще П.М. Массон.  Когда в 1824 году, писал французский исследователь, Виньи будет воспевать Байрона, он невольно вспомнит о Шенье, и в своем прощальном слове, обращенном к «поэту-победителю» («po;te conqu;rant»), он воспрозведет энтузиастические и умильные слова де Латуша о рано умершем поэте, отдавшем Богу и судие свою  «жизнь, еще полную иллюзий».
 
Все античные стихотворения французского поэта можно условно разделить на «архаические», в которых даже Гомер был увиден через «le mirror d' Andr; Сhenier», и «эллинистические», написанные «в духе» Феокрита, Мосха и Биона, а также «мудрого Гесснера» («Сельская муза»). Яркой особенностью архаических идиллий Шенье можно считать соединение гротеска с лиризмом, сарказма – с наивностью и искренним чувством. Все эти стихотворения отличают особое воодушевление, пылкое воображение, ощущение духовного «родства» автора с мистом-повествевателем, смешение гомерической метафорики с буколической аллегорикой поздних греческих мифов, любовной темы греческого мелоса – с  эротическими мотивами в традиции греко-римской поэзии.
 
В стихотворении «Бахус» (Bacchus), состоящем из разрозненных мифологических фрагментов, складывается целостная мистериальная картина, увиденная автором сквозь призму идиллико-элегической поэзии XVIII века. Жанровые черты сакральной поэзии сохранены благодаря одическому пафосу, восторженному обращению миста к божеству, перечислению его многочисленных имен и статусов: 
 
Viens, о divin Bacchus, о jeune Thyon;e,*
O Dionyse, ;van, Iacchus et L;n;e ;
Viens, tel que tu parus aux d;serts de Naxos
Quand tu vins rassurer la fille de Minos.

Поэтическая версия:

О Вакх божественный, о юный Фионей,
О Дионис, Эван, Иакхус и Леней;
Явись, как прежде, из пустынного Наксоса,
Когда ты шел утешить дочь Миноса.

Доминирующие одические интонации призваны подчеркнуть мистериальный смысл разворачивающейся мимической сцены, в которой голос последователя культа звучит как голос из хора сатиров. В пантеистическом по духу описании отсутствует характерное для  архаических мифов противопоставление верха и низа, мужского и женского, счастья и несчастья, победы и поражения, старости и молодости, жизни и смерти. Противоположные начала, как в эллинской традиции, соединяются в едином потоке, бесконечном коловращении и циклическом движении. И хотя сакральный топос здесь уже лишен такой важной конституанты как «мистическая тайна», предельно лиризирован и мозаичен, он сохраняет тот особый вольный дух, который был свойствен древним дионисиям. Пахари, пастухи и виноделы, устраивавшие торжества в честь божества полей и виноградников, чествовали также и его спутников – прекрасных вакханок, нимф и сатиров. В целом созданная Шенье картина лесной вакханалии, наполненной естественными чувствами и безудержным весельем, уже не соответствовала тому пониманию пасторальной античности, которое преобладало в XVIII веке. В такой картине переплелись различные эпизоды из греческой и римской мифологий, а идеал разумного устройства жизни отступил перед идеями безумства и буйства страстей. Эффект «правдивости» картины был достигнут уже большей частью не с помощью условных, аллегорических описаний леса и мистериального события, а посредством живописания и игры воображения – живой визуализации и театрализации сакрального действа с участием божественных сил неба и земли,  диких зверей и природных сущностей. Этому способствовало и смешение древнегреческого ономастикона с древнеримским. «Обыгрывание звучных имен и топонимов античности – устойчивая черта поэтики Шенье», – отмечал В.Э. Вацуро.
 
Дионисийская стихия, атмосфера беззаботной жизни и шумного праздника,  сопровождающегося музыкой тамбура, цимбал, гобоя, кроталов, наполненного наивной вакхической радостью, ритуальным кружением и иступленными плясками, делает равными всех его участников, особенно спутников бога Диониса, выступающих в мифических образах полулюдей-полузверей, таких как Фавн, Пан, сатиры во главе с хромым Силеном. Их присутствие аллегорично, но одновременно красочно, торжественно и непринужденно. Все слышимо, звучно, многоголосо, выразительно и гармонично – все ликует и движется в стремительном  водовороте природы, в едином чувствительном и свободном порыве:

Et la voix des rochers r;p;tait leurs chansons,
Et le rauque tambour, les sonores cymbales,
Les hautbois tortueux, et les doubles crotales
Qu'agitaient en dansant sur ton bruyant chemin
Le faune, le satyre et le jeune Sylvain,
Au hasard attroup;s autour du vieux Sil;ne,
Qui, sa coupe ; la main, de la rive indienne,
Toujours ivre, toujours d;bile, chancelant,
Pas ; pas cheminait sur son ;ne indolent.

Поэтический перевод:

Песнь эхом отозвалась, вторила скала,
Тамбур откликнулся и звонкие цимбалы,
Гобой запел, звенели бронзою кроталы.
Пьянея от вина, Сатир и юный Пан
Пустились в пляс и с ними шумный Фавн
Неистово кружился, а Силен хромой,
Держа индийский кубок свой хмельной,
Глупея, рот кривил гримасою немой,
И на осле, шатаясь, ехал за толпой.

Бросается в глаза следующая особенность мифологических стихотворений Шенье: эстетические принципы идиллии Феокрита перенесены на древнейшую мифологию. Особый акцент сделан на психологических проблемах, от которых зависят, в трактовке Шенье, даже небожители. Выделены те эпизоды из их жизни, которые имеют явное сходство с отдельными моментами человеческой повседневности. Кульминация достигается зачастую в бытовых сценах, в которых бог или богиня напоминают своим поведением людей и страдают от того, что принято считать «человеческими слабостями». Именно эти черты у Шенье становятся предметом иронического и даже комического описания. Идиллическая ирония и бытописание в духе Феокрита снижают возвышенный пафос божественной темы, показывают богов в их суетности и чувственности, что в определенной степени делает их похожими на смертных.

Стихотворение «Диана» (Diane), состоящее из трех частей, построено по принципу правдоподобия. Эффект присутствия поклонника культа богини-охотницы достигается за счет введения рассказчика, живости повествования, снижения аллегорического пафоса, соединения приемов и штрихов мистериального и буколического жанров. Первая часть содержит обращение восторженного поэта-миста к богине лесов и гор в форме одического приветствия,  которое начинается перечислением статусов и имен богини:

O vierge de la chasse, ; quel que soit ton nom,
Salut, reine des nuits, blanche soeur d'Apollon.
Salut, Trivie, H;cate, ou Cynthie, ou Lucine,
Salut, reine des nuits, blanche soeur d'Apollon.
Lune, Phoeb;, Diane, Art;mis, ou Dictynne,
Qui gouvernes les bois, les ;les, les ;tangs,
Et les ports, et les monts, et leurs noirs habitants.

Приветствую тебя, ночей царица,
Аполлона прекрасного отважная сестрица.
Привет тебе Тривея, Геката, Цинтия, Люцина,
Луна, Диана, Фэба, Артемида и Диктина,
Хозяйка островов, лесных тропинок и озер,
А также черных обитателей портов и гор.

Во второй части стихотворения представлены эпизоды охоты. Здесь объединены две мимические сценки, рожденные пылким воображением миста (или влюбленного в богиню сатира?). В первой сцене мист в своем воображении «наблюдает» за Дианой, распрягающей оленя и кормящей его цветами. Во второй сцене он передает свою тревогу от того, что может стать невольным свидетелем купания в ручье богини и ее прекрасных спутниц. Как свидетельствуют мифы, подглядывающий поклонник подвергает себя большой опасности, ему грозит немедленное наказание и смерть от рук богини и приближенных к ней служителей культа. Разгулявшееся воображение рассказчика рисует сцену неминуемого бегства от возмездия разгневанной Дианы. В третьей части стихотворения передана эротическая сцена, в которой  поклонник подглядывает за спящей богиней-вакханкой, любуясь ее естественной красотой. Динамическое описание плавно переходит в экфрасис с его зримостью и пластичностью. Затем, с характерной для него стремительностью, Шенье переходит к описанию чувств поклонника отважной охотницы. Он использует свойственный его манере психологизм, чтобы передать особенности мистериального действа и присущую его герою страстную восторженность, сменяющуюся любовным томлением. В этом сказывается влияние на манеру Шенье новоаттической лирики, которой были свойственны особая «воздушная» поэтичность и живое воображение, способность передавать звуки и краски одновременно, описывать витальный характер леса. Природа показана в мифопоэтических образах, циклическое развитие – в персонификациях, при этом автор имитирует живые диалоги, стилизует дионисийские сцены, воссоздает механизм мистериальной игры, торжества. В «Диане» особо подчеркнуты свобода и независимость сельской жизни, ее динамика и лиризм.  «Свобода, – писал  Винкельман, – была одной из причин превосходства греков в искусствах». Даже в греческих монархиях заключалась свобода. «Необычайные люди и великие гении появились тотчас же после того, как пробудилась в этой стране свобода».  Шенье усвоил винкельмановские уроки свободолюбия и воображения, которые стали его постоянными спутниками в творчестве. Именно воображение поэта рисует разнообразные по тональности картины и создает разносторонний образ охотницы, в котором соединяются женственность и независимость, изящная красота и сила, простота и величие, благородство и воинственность, мстительность и магические способности, доброжелательность и властность. Но двойственность божественной силы исключает противоречия – эти силы проявляются в цельности натуры. Богине не свойственны сомнения, колебания и переживания – она существуют одновременно в разных ипостасях и трансформациях.
 
Стихотворение Шенье «Прозерпина» (Proserpine) начинается также традиционным  приветствием, одическим обращением к богине подземного царства, за которым следует перечисление ее имен-эпитетов и статусов (Приветствую тебя, королева мертвых, жена Аида,/ Подземная Юнона, дочь Юпитера). Во второй части восстановлены мифопоэтические аллюзии, упомянуты эпизоды, в которых дева и посвященная жена Дита, «Юнона преисподней» (vierge, ;pouse sacr;e, Junon des enfers), была недостаточно учтива с матерью. В этих упреках звучит характерное просветительское морализирование, недопустимое в архаических мифах. Несколько строк стихотворения посвящены Деметре, имя которой Шенье не называет. Следует восторженный рассказ об отважном спуске богини плодородия в подземный мир, о «долгих поисках» пропавшей дочери, во тьме, при зажженном факеле, «на быстрой колеснице, запряженной змеями». Поклонник культа подземной богини напомнил ей о ее сицилийском происхождении (comme nous, enfant de la Sicile), ее беззаботном детстве на каменистом острове и о том, как ее опекали циклопы Этны. «Отставив шумную работу» (retournant de leurs bruyants travaux), они наблюдали идиллическую сцену: посреди равнины маленькая, босая, Прозерпина собирала камни в источнике  (les pieds nus, assise dans la plaine, / Ramassant des cailloux au sein d'une fontaine!).
 
В стихотворении «Похищение Европы» (L'enl;vement d'Europe) поэт создал яркую пасторальную картину с участием Зевса в образе белого быка и  нимфоманки Европы, по мифу, обреченной носить до конца своих дней пояс целомудрия и поклоняться цветам в окружении сельских дев. Воображение Шенье рисует фантастический и одновременно эротический образ царственного быка в новоатттическом вкусе:

Il sut cacher le Dieu sous le front d’un taureau
Non ressemblant ; ceux qui, sous un lourd fardeau,
Rampent, tra;nant d’un char les axes difficiles,
Ou pr;parant la terre ; des moissons fertiles :
Sur tout son corps s’;tend un blond et pur ;clat ;
Luit ; d’amour, dans ses yeux, brille la flamme ardente;
Un double ivoire enfin sur sa t;te ;l;gante
Se recourbe ; la nuit tel est le beau croissant
Que Phoeb; dans les cieux allume en renaissant.
Il va sur la prairie, et de frayeur atteinte
Nulle vierge ne fuit. Elles courent, sans crainte,
Vers l’animal paisible, et qui, plus que les fleurs,
De l’ambroisie au loin exhale les odeurs.

Чтоб не навлечь супруги гнев и ревность,
Он за быка личиной решает скрыть наверность.
Но не похож на тех, кто тяготы и бремя
Несут в полях, плуг волоча, когда наступит время,
Или повозку в жатву тащат поневоле,
Или готовят пашню под посевы в поле:
Навел на бычье тело он лоск и белизну;
Звезда из серебра на величавом лбу
Сияет и глаза пламенеют страстью,
На голове его корона – символ власти,
Кости слоновой белый полумесяц,
Что Фэба, зажигает, рождаясь в лунный месяц.
На луг явился он и ждет в тревоге встречи,
О диво! Девы здесь - бегут быку навстречу,
Он, как цветы, их к миролюбию склоняет,
Амброзий запах бычьим телом источает.

Теоцентрический миф о Боге богов, известном  женолюбе и прелюбодее, у Шенье претерпевает значительную обработку. Автор сосредоточился не столько на идее могущества Зевса, сколько на его чувствах и желании понравиться девушке. Поэт «очеловечил» верховного олимпийца, приписав ему те качества сластолюбца, которые освещались и популяризировались в сентименталистской литературе, – непоборимость страсти, влюбленность в деву-недотрогу, увлеченность ее простодушием и невинной красотой, желание вселить веру в свою любовь обещанием скрепить отношения  брачными узами. Особое внимание уделено семейной проблеме, описанной древними греками в мифах. Зевс поясняет Европе причину своей метаморфозы не только осторожностью и хитростью, но и стремлением защитить возлюбленную от мести законной жены Геры.

Буколическая атрибутика, деревенские картины, мотив флейты Лидии, непосредственность сельского образа жизни, невинность девушек, собирающих на лугу цветы, –  все создает необходимый фон в живописной пасторальной картине с элементами античного мима. Благодаря мифологизмам, которые делают чрезвычайно яркой и величественной идиллическую картинку, а также авторской иронии и сказочному элементу, разрозненные мифологические сюжеты логично связываются в целостное эпически-буколическое полотно. Просветительская тенденция проявляется в том, что древний миф о похищении Европы вбирает необычные для него идеи, в частности, о превосходстве человеческого разума (C’est un esprit humain qui sans doute l’inspire – Он подчиняется разуму человеческому; разум, несомненно, ему велит). Порой «миф» Шенье приобретает черты легенды, вбирает  элементы сказки, в частности, о морском царстве:

En foule, sur les flancs de leurs monstres nageurs,
Les filles de N;r;e autour des voyageurs
Sortent. Le roi des eaux, calmant la vague am;re,
Fraye, agile pilote, une voie ; son fr;re ;
D’hym;n;e, aupr;s d’eux, les humides Tritons
Sur leurs conques d’azur r;p;tent les chansons.

Морские Нереиды окружают беглецов,
Верхом на чудищах, и пловцов
Сам господин морей ведет по дну,
Как ловкий кормчий, побранив волну;
За беглецами вслед плывут Тритоны
И в конусы лазури дудят, поют и стонут...
 
Важная особенность такого повествования, видоизменяющая и обогащающая традиционный мифологический сюжет и интригу, – внимание к внутреннему миру персонажей, психологические вкрапления в традиции XVIII века. Одни сцены – картинны, описательны, экфрастичны, пластичны, другие – сценичны, но в совокупности они запечатлевают героев в динамике и развитии. Психологизм усиливает интригу, делает ее необычной, если смотреть на нее с точки зрения мифологии. Так Европа, сидя на спине плывущего по морю быка, вопрошает:

« Dieu taureau, quel es-tu? Parle, taureau trompeur,
O; me vas-tu porter? N’en as-tu point de peur
De ces flots? Car ces flots aux poupes vagabondes
C;dent; mais les troupeaux craignent les mers profondes.
O; sera la p;ture, et l’eau douce pour toi?
Еs-tu Dieu? Mais des Dieux que ne suis-tu la loi?
La terre aux dauphins, l’onde aux taureaux est ferm;e.
Mais toi seul sur la terre et sur l’onde anim;e
Cours. Tes pieds sont la rame ouvrant le sein des mers
Et bient;t des oiseaux peut-;tre dans les airs
Iras-tu joindre aussi la volante famille
; palais de mon p;re ! ; malheureuse fille,
Qui pour tenter sur l’onde un voyage nouveau,
Seule, errante, ai suivi ce perfide taureau.

«Кто ты, Божественный? Открой свое геройство,
Куда несешь меня? Морей ты не боишься,
Но от меня по-прежнему таишься.
Средь волн, что, о корму разбившись, отступают,
Быки на глубину морскую не ступают.
Где пастбище твое и тихая вода?
Ты Бог? Из тех, кому законы лишь узда?
Земля не для дельфинов, а море не для стада.
Но для тебя они, как видно, не преграда
И равно служат. Волну ногою, как веслом,
Сгребаешь ты, гребца владея ремеслом.
Но вскоре, может быть, в высоких небесах
Умчишься с птицами на быстрых парусах.
О мой отец! Твоя несчастнейшая дочь,
Пуститься в плаванье была совсем непрочь,
Одна средь волн решилася блуждать,
С быком вельможным сине море побеждать!

В своей «античной» поэзии Шенье часто развивал мифологические сюжеты, в которых главной движущей силой становились мотивы жертвы, несчастья, мщения, любви и ее спутницы магии. Но в этой поэзии уже отчетливы такие просветительские штрихи, как стремление к нравоописательности, морализаторству, поучительству, педантизму. Прежде всего, в создании образа женщины – как добродетельной, скромной, преданной, тонко чувствующей состояние природы и любимого человека, так и коварной, мстительной, бесстрашной в совершении злодеяний. Шенье особо выделяет этот другой тип, «страшную женщину» – в образе язычницы, дикарки, обманутой, растерзанной и брошенной возлюбленным, или в образе заколдованной смертной, униженной божественными силами мира и выступающей в их руках орудием отмщения и наказания. Таковы Медея и Пасифая – одновременно мученицы и фурии.

В «Медее» (M;d;e) Шенье разворачивает расиновские страсти, ведет рассказ от лица героини, обреченной на боль и страдания, создает ее подробный психологический портрет. Медея рассказывает о своих преданных чувствах, поясняет причины, подтолкнувшие ее к жестокосердию и мести. Рассказ героини как бы призван вызвать сочувствие и сострадание. Для смягчения «жесткой» картины используется пасторальный прием – подчеркивается естественность состояния, природные чувства дикарки-язычницы. В том и заключается особенность психологической интриги  этого стихотворения А. Шенье, в котором, казалось бы, все вело к оправданию жестокого поступка несчастной, оскорбленной предательством мужа. Но в финале происходит резкий поворот к здравому смыслу, к разуму, прямому морализаторскому осуждению злодейства Медеи, как того требовало добродетельное сердце критика и читателя XVIII в., в моральном кодексе которого не могло быть оправдания бесчеловечности и безумству.

В стихотворении «Пасифая» (Pasipha;), в основу которого положен миф о жене Миноса и мести Посейдона (по другой версии – Афродиты), обрекшего Пасифаю на страстную любовь к жертвенному белому быку, Шенье у подвергает древний миф моральной оценке, превращает его в своеобразное антропологическое исследование античного человека, его соответствия просветительским идеям о добре и зле. Шенье возрождает в «Пасифае» фессалийские мотивы колдовства и мести, враждебного, непримиримого отношения к сопернице, но интерпретация мифологического сюжета в целом основана на представлениях о поступках людей, разделенных философами и писателями на добродетельных и злых.

Еще один женский тип: Хрисеида,  Неэра – рано умершие девушки, не познавшие полноты любви и счастья материнства, жертвы рока, судьбы.  На этих образах также лежит печать сентиментализма.
В стихотворении «Arcas et Bacchylis» автор имитирует поэтический агон, мужское состязание, разговор о любви, в котором реализуются два противоположных взгляда и две модели мужского поведения. Тема жизни в любви философски решена на эллинском материале, вписана в рамку пантеистических представлений о круговращении в природе, о цветении юности и ее скоротечности, как и всей человеческой жизни, о неожиданном наступлении  зрелости и увядании красоты. Шенье соединил в небольшом цикле разные представления о любви, спроецировал альтернативное поведение и противоположные ситуации, воплотил в мифопоэтической форме и элегическом вкусе философию красоты – ее расцвета и увядания.

«Мназил и Хлоя» (Mnazile et Chlo;) представляет собой по содержанию  и построению мимическую сценку. Стихотворение состоит из чередующихся  реплик Хлои и Мназила,  насквозь пропитанных эллинистической любовью к деталям – пейзажным, бытовым, эмоциональным, чувственным. Диалог начинается репликой Хлои, в которой возникает традиционный буколический фон. Обязательные декорации – тенистая роща и шепчущаяся волна дополняются новыми образами и мотивами в реплике Мназила,   упоминаются уединение в роще, отдых под развесистым деревом, звуки флейты, примятые нежной девичьей ногой трава и цветы, которые вызывают страстное желание героя увидеть возлюбленную. Эрос растворен в атмосфере, любовью дышат каждый лист, трава и цветы, о любви поют птицы и шепчут волны. Аллегорическая картина упоенного любовью леса, сладкая идиллия, тем не менее, нарушается, окончательно не разрушаясь, когда тихий притаившийся Эрос преображается, томление уступает место страсти, сменяется непонятным беспокойством, пылким желанием вновь увидеть гордую и неприступную девушку. В реплике Хлои звучит признание в любовном чувстве к Мназилу, реплика Мназила содержит аналогичное признание. Но ирония любви заключается в том, что эти признания остались в мечтах и мольбах и были адресованы не столько возлюбленному (-ой), сколько их посредникам – природе и богам, через которых происходило общение. При встрече наяву влюбленные, вопреки своим желаниям, не говорят о любви, а показывают напускное равнодушие.
Нерешительность, боязнь признаться в своем чувстве, непредсказуемость поведения создают психологический контраст. В целом чередующиеся реплики-двустишия в форме амебейного диалога и поэтического агона в традиции феокритовой «любовной болтовни» представляют собой вечный спор и вечное признание влюбенных пар, что подтверждают и формальные признаки жанра – незавершенность диалога, отсутствие эпической рамки, логического финала, авторского комментария, эпилога.

Опубликовано в: ХVIII век как зеркало других эпох; XVIII век в зеркале других эпох. СПб: Алетейя, 2016. С. 22–34.