Чем либретто не угодило? Чародейка, опера Чайковск

Чем либретто не угодило?
"Чародейка", опера Чайковского,  историческая сцена Мариинского театра,  18 мая 2021 года

"Чародейка" - опера, по которой скучаешь. Ее хочется слушать. А в Мариинке ее лучше именно слушать, чтобы не отвлекаться на внутренние споры в режиссером, сценографом, костюмером и прочими создателями видеоряда спектакля. Вчера состав исполнителей к этому очень располагал, было кого слушать: Елена Стихина - Кума Настасья, князь Курлятев - Владислав Сулимский, княгиня - Анна Кикнадзе, княжич Юрий - Александр Михайлов, Мамыров - Михаил Колелишвили. Дирижер - Заурбек Гугкаев. Лукавая, жизнелюбивая, практичная и страстная Кума Настасья Елены Стихиной радовала прекрасным голосом. Князь Курлятев Владислава Сулимского восхищал, как обычно, выразительным вокалом и вдохновенной игрой. На него интересно было смотреть, особенно в сценах с Кумой. В них все так захватывало, что странный антураж постановки словно исчезал. Княгиня Анны Кикнадзе замечательно звучала. Хорош был и Княжич Александра Михайлова. Довершал картину впечатляющий Мамыров Михаила Колелишвили, а также отличный ансамбль Академии молодых оперных певцов Мариинского театра.

Постановку "Чародейки", сделанную британским режиссером Дэвидом Паунтни для Лиссабонского театра (Португалия) в 2003 году и идущую с этого же года в Мариинке, я не люблю, несмотря на ее красочность. Она просто глупая и убивает всю прелесть раздольной русской оперы Чайковского.
А она по многим причинам заслуживает того, чтобы постоянно присутствовать в афише российских, и не только российских, театров. Это очень русская опера. По духу, по сюжету, по музыке, по мелодике. Своеобразная увлекательная и пугающая сказка-быль из времен безоговорочного торжества Домостроя (как определяет американский учебник по истории цивилизаций, "Домострой - это репрессивная система господства отцов, мужей и братьев"). Хотя в этом плане Чайковский не был большим педантом. Героиню сделал очень даже непокорной, что в Домострой плохо вписывается. В то же время опера обладает очень выразительной и впечатляющей музыкой. Она настолько "живописна", что говорит сама за себя.

Вчера я слушала "Чародейку" с закрытыми глазами, стараясь дать музыке возможность вызвать в воображении то, что в ней заложено. Ведь и в этой опере у Чайковского очень выразительная музыка, надо только дать ей право голоса. Уже в увертюре понятно, что опера русская, что все происходит на берегу великих рек - Оки и Волги, на их привольном просторе, на крутом берегу, что вокруг дремучие леса и глубокие овраги, где притаились разные опасности. А еще абсолютно ясно, что место действия находится под открытым небом, но недалеко от жилья. То ветер подует, зашумит в деревьях, то песня пастушка донесется, то куры заквохчут, то вода заплещется у берега реки, то филин заухает в лесной чаще. Приволье, неоглядный простор могучей реки с высокого берега, родные края. И узнаваемые старинные народные мелодии и русские пляски не оставляют сомнения, что события происходят в стародавние времена, когда на Руси еще носили национальный костюм - сарафан, душегрейку да кокошник с кичкой, кафтаны, зипуны, вышитые рубахи, порты, сапоги, ичиги да лапти с онучами.
Этого не слышит только глубоко не русский человек или абсолютно равнодушный к русской музыке и русской жизни.
А дальше, в первом действии - и русские разудалые распевы, и плясовые наигрыши, и протяжные девичьи хороводы, и величавые песни, и веселые мотивы. Все они подчеркивают одно - русскость и народность оперы. Логично все это видеть на сцене.
А что нам предлагает господин Паунтни? Бордель XIX века и княжеский дом, дам в платьях с турнюрами, гостей Кумы во фраках и цилиндрах. "Революционных матросов" с ружьями вместо "холопьев" с дубьем, врывающихся в хоромы князя Курлятева, сломав две стены. Да в XV веке этих бунтарей запороли бы у князя на конюшне за такие фокусы, да и в XIX веке им бы не поздоровилось. Не зря же в опере часто вспоминают про батоги, которыми можно попортить шкуру холопов. И все это рождает массу вопросов к нелогичности, глупости и даже дикости происходящего. И дело даже не в револьвере Княжича Юрия, который Кума упорно называет кинжалом. Дело в смещении акцентов: то, что нормально для людей XV века, абсолютно недопустимо для представителей высшего сословия в XIX веке. Отравить соперницу, зарезать в гневе сына, драться в борделе. При переносе действия оперы из XV века в XIX век из увиденного можно делать только один вывод: русские - дикари, страшные люди, живущие инстинктами и плюющие на закон! Красиво получается? И это приписывают Чайковскому со Шпажинским?
Мне стало интересно, что же написано в либретто "Чародейки". Ведь в нем помимо слов, которые поют, есть и полное описание того, что происходит на сцене, что чувствуют и как себя ведут герои. Либретто я нашла, хоть и не без труда (Чародейка http://operalib.eu/maliarda/maliarda.htm…). И оно подтвердило мои ощущения. Вот, как должна выглядеть сцена оперы в первом действии: "Поперёк сцены - Ока у впадения в Волгу. За Окой, на горе, вид Нижнего Новгорода.
По эту сторону реки, справа, постоялый двор; тесовая кровля очень крута.
Возле избы дерево, под которым стол и скамья. Слева, в кустах, ещё столы и скамьи. За столами сидят и пьют вино Балакин и несколько гостей из Нижнего. Справа, близ избы, сидят Фока с Паисием. В глубине сцены Потап, сидя на земле, играет зернью (в кости) с одним из горожан. Около них несколько зрителей". Никакого борделя, все семь сцен происходят около дома постоялого двора на берегу реки. Гости, включая княжича и князя, приплывают на лодках и сходят с них на берег. И садятся за столы во дворе.
Во втором действии герои тоже не входят в дом: "Сад. Слева наместнический дом с просторным крыльцом.
В глубине, сквозь деревья, виден частокол. Утро.
Княгиня задумчиво сидит на крыльце, Ненила стоит справа, поодаль". Все просто. Никаких княжеских хорОм с огромным столом. Нет девочки, появляющейся на палочке-лошадке в самый неподходящий момент ни к селу, ни к городу. Ненила ничего постоянно не вяжет.
Только третье действие проходит в доме Кумы: "Жилая изба Кумы.
Князь сидит за столом, слева стоит Кума". Очень скупые ремарки. Не в пример четвертому действию: "Мрачный, глухой лес. Слева, сквозь деревья виден крутой берег Оки.
На авансцене низина, от которой в глубину сцены идёт овраг, разрезающий местность на две возвышенности. В глубине, в перспективе оврага, видна Ока с частью противоположного берега. Место левее оврага очень каменисто. Из земли торчат булыжные глыбы. Между ними расщелина, служащая входом в пещеру. Вблизи дерево, разбитое громом, около которого ключевой источник, грубо обделанный в водоём". В этом действии все новые персонажи прибывают по реке и высаживаются из лодок. Князь Курлятев сходит с ума в страшную грозу, которая разыгралась в лесу, и падает в финале без чувств под удары грома, проклятие и адский смех Кудьмы.
Не лучше, чем со сценографией, в спектакле обстоит дело и с чувствами. В опере речь идет не об интрижках, а о глубоких чувствах, что, собственно, и подвигло Чайковского к написанию оперы. Его поразила в пьесе Шпажинского сцена любовного объяснения Кумы и Княжича.
Адюльтеры в России никогда не были в чести, более того, как точно замечали литературные критики, в русской литературе настоящая любовь могла начинаться как адюдьтер, но перерастала в сильное чувство. Такова русская традиция. В западной же литературе, наоборот, любовь превращалась в итоге в адюдьтер. Такова европейская традиция. Поэтому не удивительно, что английский режиссер поступил с героями оперы в духе этого подхода. Он всей своей постановкой снизил градус чувств и страстей, переведя их на понятный язык выгоды, манипулирования, обольщения, разврата и злодеяния. То, что должно было явиться как масштабная эпическая с любовью национально выверенная музыкальная панорама русской жизни, измельчало у режиссера до размеров бордельной разборки отца и сына, не поделивших одну из жриц любви. А уж шекспировские страсти ревности княгини со смертоубийством в такой трактовке просто смешны. Надо с ума сойти, чтобы приревновать князя к хозяйке публичного дома!
Режиссер низвел все это до уровня порока, разместив действие именно в подобии борделя, а потом устроив там при князе, приехавшем навести порядок в заведении Кумы, эротические танцы вместо скоморошьих плясок. А у Чайковского в опере любовь, а не похотливые шалости. Любит Настасья-Кума, любит князь Курлятев, любит Княжич Юрий. У них у всех неизбывная, очень русская любовь, любовь до смерти. Все это понятно из ремарок либретто.
Вот фрагмент из него. Князь поет:
"Нет сладу с собою!
Влечёт всё к тебе,
Что бурей, сильней раз от раза!
Проси что желаешь,
Не будет ни в чём
Тебе, моя радость, отказа.
Я жемчугом скатным тебя унижу,
Несчётной осыплю казною.
В камке ты хрущатой, в мехах дорогих,
Затмишь всех богатством, красою. (Целует её. Она сидит отвернувшись.)
Противничать полно, упорство оставь,
Люби, люби меня.
Без тебя жизнь мне в муку!...
(Кума отодвигается.)
Сидит точно камень, застыла, что лед! (с горечью)
Ей речи мои лишь докука!
(Пауза. Склонился на руки. Далее говорит голосом в котором дрогнули слёзы.)
Не люб я, не люб? Отвечай же, не люб?"
И дальше его охватывает приступ ревности, когда Кума говорит, думая о Княжиче, что для любимого она на все готова. То есть князь ведет себя как по-настоящему влюбленный мужчина, несмотря на свое положение наместника, фактически полноправного хозяина всего края: хочу казню, хочу милую! А кто Кума? Никто, по сравнению с ним! Что ему стоит раздавить ее? Только пальцем шевельнуть! Но она для него - любимая женщина, и он хочет ее любви, а не просто тела. Это всегда трогает! Это настоящее!
А сцена объяснения Кумы в любви к Княжичу! Господи, как красноречиво и искренне она его убеждает в этом! И жесты, и позы совсем не из XIX века: целует его руку, обнимает колени, значит, и сама стоит на коленях! И добивается своего.
Ненавидят в опере лишь княгиня да Мамыров, этот всех подряд для порядку.
Есть в спектакле еще один момент: известно, что одежда обязывает вести себя определенным образом. Нельзя "бить морду" и драться "на кулачках" во фраке и цилиндре. А вот в борделях всегда практиковали использование "недопустимых нарядов" - гимназистки, светской дамы, девочки-подростка. Это расценивалось как дополнительный эротический элемент разврата. Этакий профессиональный маскарад. Как и в этом спектакле. Кума - не дворянка. Ей так одеваться не положено. Как и ее окружению.
До ХХ века одежда и прическа были визуальными маркерами сословия, к которому принадлежал человек. И в Российской империи, и в Европе. То, что носила госпожа, не могла надеть ее горничная, и наоборот, под страхом общественного наказания. У купцов был свой стиль одежды, более близкий к крестьянской. Достаточно побывать, например, в Екатеринбургском музее, где собраны портреты знаменитых уральских купцов, заводчиков, членов их семей, чтобы увидеть огромную разницу между этими изображениями и дворянскими портретами, к которым мы привыкли в Русском музее, в Третьяковке и в Эрмитаже. На потретах купцов - стрижки "под горшок", шали на плечах их жен, глухие воротники, никаких декольте, тонких муслиновых платьев, которые мочили водой перед выходом в свет, чтобы просвечивали, никаких замысловатых причёсок, головы покрыты платками, волосы расчесаны на прямой пробор. Словом, все то, что тогда было принято называть "посконным". Определить социальную принадлежность человека тогда было легко по его внешнему виду.
Поведение и язык разных сословий тоже сильно отличались вплоть до ХХ века. В конце XVIII - начале XIX века дворянство почти не говорило по-русски, порой, даже плохо знало свой язык, предпочитая французский. И уж, конечно, никогда не опускалось до просторечья. Говорило на литературном языке, который, кстати, фактически создал Пушкин. А вот купечество, напротив, от народа не отрывалось. Язык этого сословия был гораздо ближе к народной речи. Более того, русский язык XV-XVII веков был весьма архаичен и сильно отличался от языка Пушкина. А либретто оперы написано как раз с учетом того, что действие происходит на Волге, в Нижнем Новгороде в XV веке!
Поэтому в устах одетых в цидиндр и фрак, как и в платья с турнюрами, смешно звучат устаревшие выражения. "Старый князь, лиходей, /Он пояр (легко приходящий в ярость) до людей!"
"Всех тамгой разорил, /Всех кормами избыл, /Жить не мочно!"
"Скоту уподобляется, /Кииждо (что значит) заплетается /Сетьми грехов своих".
"Такое дело плоть блазнит (соблазняет)".
"Нам недорого твоё /Пиво хмельное, /Дорога ли нам твоя /Молвь, беседушка!"

Впрочем, похоже, режиссеров не волнует ни музыка оперы, ни язык либретто, ни авторские ремарки. Такое впечатление, что они оперу не слушают и либретто не читают. Просто "творят" на основе краткого содержания по принципу "я так вижу".
Кто вывел сценографию, точно прописанную в либретто в авторских ремарках, из-под действия закона об авторских правах (4-я часть Гражданского кодекса), вечно охраняющего целостность произведения, мне бы очень хотелось узнать. А если не вывел, то почему закон о вечной охране целостности произведения не работает? Авторские ремарки - это неотъемлемая часть либретто.
Но в спектакле кое-где из либретто выброшены куски, например, целая сцена из первого действия, где к Куме на постоялый двор приплывает Княжич Юрий, незадолго до появления князя с Мамыровым. Все обсуждают, какой он красавец, настоящий орел, сокол, солнышко. Одна
Кума отмалчивается, ведь она любит его и боится выдать себя. Эта сцена важна для понимания ситуации. А то странно, герои встретились в третьем действии и с места в карьер полюбили друг друга до гроба.
Похоже, это не единственная купюра, сделанная в "Чародейке" в этом спектакле. Но другие менее заметны. Разве что в финале Кудьма должен произнести князю: "Сыноубийца, проклят будь!" Но эти слова переданы князю. Хотя ему положено, по либретто, отозваться так: "(вскакивает в ужасе) Кто ты? Кто ты? /Ты демон преисподней! /Рассыпься! сгинь!! /(Кудьма адски хохочет. Сильнейший удар грома.) (с видом помешанного) Разверзся ад и изрыгает /В огне он демонов за мной! (В ужасе князь пробегает всю сцену.)
Погибель!... Смерть моя!... /
Смерть моя!... (Падает без чувств.)
Странно, что на сцене одного из ведущих российских театров идет эта сценическая туфта под видом русской оперы главного композитора России! Ведь не для того же, чтобы зрители, в лучшем случае, пожали плечами и сказали: "И что здесь особенного? А говорят, великая культура! И где она?" Или для того?