гимны постмодернизму. и амазонки русского авангард

====
i.

гимны постмодерниззмуу..

~~
психоделика кортасара


--
цитирование из романа "игра в классики" х.кортасара :


--
начало цитирования:


>>


..

Но разве все это – пение Бесси, рокот Коулмена Хоукинса, – разве это не иллюзии
и даже хуже того – не иллюзии других иллюзий, головокружительная цепочка, уходящая
в прошлое, к обезьяне, заглядевшейся на себя в воде в первый день сотворения мира?
Но Бэпс плакала и Бэпс сказала: «О, нет, нет, все это есть», и Оливейра, тоже немного
пьяный, чувствовал, что правда все-таки заключалась в том, что Бесси и Хоукинс были
иллюзиями, потому что только иллюзии способны подвигнуть верующих, только иллюзии, а
не истина. И более того – все дело было в посредничестве, в том, что эти иллюзии проникали
в такую область, в такую зону, которую невозможно вообразить и о которой бессмысленно думать,
ибо любая мысль разрушила бы ее, едва попытавшись к ней приблизиться. Дымовая рука вела его
за руку, подвела к спуску, если это был спуск, указала центр, если это был центр, и вложила
ему в желудок, – где водка ласково бурлила пузырьками и кристалликами, – вложила нечто, что
было другой иллюзией, бесконечно отчаянной и прекрасной, и некогда названо бессмертием. Закрыв
глаза, он в конце концов сказал себе, что, если такой ничтожный ритуал способен вывести его из
состояния эгоцентризма и указать иной центр, более достойный внимания, хотя и непостижимый, значит,
не все еще потеряно и, быть может, когда-нибудь, при других обстоятельствах и после других испытаний,
постижение окажется возможным. Но постижение чего и зачем? Он был слишком пьян, чтобы дать хотя бы
рабочую гипотезу, хотя бы набросать возможные пути. Однако не настолько пьян, чтобы перестать думать
об этом, и этих жалких мыслей ему хватало, чтобы чувствовать, как он уходит все дальше и дальше от
чего-то слишком далекого, слишком ценного, чтобы обнаружить себя в этом мешающем и убаюкивающем тумане
– в тумане из водки, тумане из Маги, тумане из Бесси Смит. Перед глазами у него пошли зеленые круги,
все завертелось, и он открыл глаза. После этих пластинок у него всегда начинались позывы к рвоте.

..


<< .


{ #12, стр. 56 - 57, - бумажн. книжки }.


--
конец цит.


~~
мои комменты:


пожалуй манера схожая с дж2джойсовскоею, в `улиссе`,
к примеру.
однако с первого разу дж2джойс с `улиссом` не зашёл,
честно признаюс, правда к нему я подходил лет так,
7семь назад (может сейчас бы и зашёл,- кто знает.;-
даже скорее зашёл бы..)
кортасарио, с `классиками` своими - вполне даже за-
ходитт-таки . вот.
изысканно, элегантно , изящно; крышесносно наверно..
потому что  написано .

(а к дж2джойсу видимо придётся-таки ж вернуться .. -
грех ведь - кульминативную сию вещь (пост)модернизму
- и не знать., не постичь .. ) * .


--
вот-с.



====
ii.

амазонки русского авангарду - цитата..

цитирование с сайта


culture.ru/materials/254409/amazonka-russkogo-avangarda


--
начало цитирования:


--

>>

--
Публикации раздела Музеи
--


Амазонка русского авангарда


Варвару Степанову называют «амазонкой русского авангарда»: она оформляла книги и журналы, создавала книги в стиле «визуальной поэзии», разрабатывала принты для Первой ситценабивной фабрики Москвы и проектировала производственную и спортивную одежду. Читайте, как художница работала над своими известными коллажами, украшала скучный архитектурный журнал и рисовала узоры для выставочного ситца.

Коллажи и визуальная поэзия: художник-абстракционист
 
 
Варвара Степанова родилась в литовском городе Ковно (сегодня — Каунас) в 1894 году. Из-за службы отца родители, обедневшие дворяне, часто переезжали, и семья в начале XX века обосновалась в Казани. Степанова с детства любила рисовать и мечтала стать художником. В 1910 году она поступила в Казанскую художественную школу, но через три года бросила учебу и вместе с мужем, Александром Родченко, уехала в Москву. Ей приходилось работать сначала бухгалтером, потом машинисткой на фабрике, затем библиотекарем и секретарем. Но Степанова успевала посещать студии двух известных мастеров: живописца Константина Юона и графика Михаила Леблана. А в 1916 году они с Родченко открыли творческую мастерскую.

Варвара Степанова увлекалась популярной в те годы «визуальной поэзией»: авторы-авангардисты оформляли текст особым образом — как рисунок. Свои стихотворения Степанова писала заумью, языком футуристов, которые отказывались от привычных сочетаний звуков, от всем известных слов и их смыслов. Рисунки художница создавала так, чтобы настроение и ритм необычных текстов передавали буквы разных цветов и размеров, яркий фон и графика. Художница мечтала о новом языке на грани поэзии и изобразительного искусства, чтобы рисунок и живопись отражали звучание стихотворений.

Традиционные книги ограничивали Степанову в дизайне. Типографии требовали, чтобы она писала под стандартный формат листа, использовала только горизонтальные строки и единый шрифт. И Степанова начала создавать стихотворные сборники от руки. Такие книги выходили всего в нескольких экземплярах, художница дарила их друзьям. В дневнике «Человек не может жить без чуда» она писала: «Разрывая через живописную графику мертвую монотонность слитых печатных букв, иду к новому виду творчества».
 
 
В 1917–1919 годах Степанова «выпустила» рукописи «Гауст Чаба», «Ртны хомле», «Зигра ар» и «Глоболкым». В книге «Гауст Чаба» вместо фона она использовала газетные страницы, а стихи написала синей и фиолетовой гуашью поверх печатных текстов. Иллюстрации к «Ртны хомле» и «Зигра ар» художница создала акварелью: стихотворения в них расположены по краям листа, а в центре — абстрактный рисунок. Здесь Степанова выбрала яркие цвета: желтый, бордо. В 1919 году художница оформила сборник «Глы-глы» поэта Алексея Крученых коллажами: соединила газетные вырезки, аппликации из цветной бумаги и рукописный текст.
Малевичу понравилось «Глы-Глы» и стихи, и он говорит Анти (муж Степановой, Александр Родченко. — Прим. ред.), что надо нам вместе выступать.

Варвара Степанова

В 1919 году четыре страницы из книги «Ртны хомле» и коллажи сборника «Глы-глы» выставили на V Государственной выставке картин в Музее изобразительного искусства.

Следующие два года Степанова создавала серию «Фигуры»: с помощью геометрических фигур изображала людей в движении. Это были ее последние абстрактные работы. В 1921 году Степанова вместе с Александром Родченко и художником Алексеем Ганом создали «Рабочую группу конструктивистов», а вскоре к ним присоединились архитектор Александр Веснин и график Любовь Попова. Манифест объединения гласил: «Техника и индустрия выдвинули перед искусством проблему Конструкции как активного действия, а не созерцательной изобразительности. Разрушена «святая» ценность произведения как единственной уники». Конструктивисты предлагали объединить искусство и промышленное производство. Они считали, что буржуазные взгляды и привычки можно изменить с помощью бытовых вещей: мебели, одежды, посуды. В новой среде человек начнет думать и действовать по-новому.

Дизайнер новаторской ткани и создатель производственной одежды
 
До революции мануфактура товарищества «Эмиль Циндель» выпускала ценные ткани: на Всемирной выставке в Париже они получили высшую награду. После революции предприятие — теперь Первая ситценабивная фабрика Москвы — заработало только в 1922 году. Но тут же встала проблема: ткани выпускали со старыми принтами. Руководители фабрики обратились к современным художникам. На призыв в газете «Правда» откликнулись Любовь Попова, Варвара Степанова и Александр Родченко. Родченко проработал недолго, а вот художницы меньше чем за год создали несколько сотен орнаментов.

В основе узоров были геометрические фигуры: Варвара Степанова считала, что они лучше всего соответствуют духу времени. Художница обыгрывала и тему научного прогресса, создавая узоры из рисунков молекул и кристаллов. Степанову почти не ограничивали в работе. Единственным условием фабрики было использовать не больше двух-трех цветов в одном рисунке, это удешевляло производство.

Укрепляется убеждение, что картина умирает, что она неразрывно связана с формами капиталистического строя, с его культурной идеологией, что в центр творческого внимания становится теперь ситец, — что ситец и работа на ситец являются вершиной художественного труда.

Осип Брик, из статьи «От картины к ситцу», журнал «ЛЕФ», 1924 год
 
Ткани с принтами пользовались большой популярностью. Их охотно раскупали, особенно в восточных республиках, где любили яркие рисунки. Ситценабивная фабрика впервые достигла дореволюционного объема производства. В 1925 году эскизы текстиля представили на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже, а в 1929-м работы Степановой признали лучшими на выставке «Бытовой советский текстиль».

Помимо принтов, Варвара Степанова разрабатывала производственную одежду для людей разных профессий: пожарных, пилотов, хирургов. Художница писала: «В костюме, конструируемом как костюм сегодняшнего дня, выдвигается основной принцип: удобство и целесообразность. Нет костюма вообще, а есть костюм для какой-нибудь производственной функции. Путь оформления костюма — от задания к его материальному оформлению, от функций, которые должен выполнить костюм как прозодежда, как платье рабочего — к системе его покроя».
Для того чтобы сделать вещи по-настоящему удобными Степанова уделяла особое внимание «техническим» деталям — карманам и застежкам. Мужские и женские фасоны принципиально не отличались: костюмы должны были сглаживать не только социальные, но и гендерные различия, уравнивая в правах граждан молодого Советского государства.

Художественный редактор советских журналов
 
 
В 1922 году художник Алексей Ган выпустил первый номер журнала «Кино-фот», посвященного кинематографу. Статьи для него писали режиссеры Дзига Вертов, Лев Кулешов и Владимир Маяковский — в те годы он снимался в кино и даже сам снял фильм.

Оформлять журнал Гану помогала Варвара Степанова. Она использовала в дизайне сразу несколько шрифтов, буквы разного размера, иконки и жирные линии, которые отделяли один материал от другого и указывали читателю на главную мысль в тексте.

В 1925 году вышел первый выпуск журнала «Советское кино». Его литературным редактором был критик Осип Бескин, художественным — Варвара Степанова. Обложку каждого номера украшали коллажи: черно-белая фотография или кадр из фильма контрастировали с яркими буквами заголовков. Цвет названия постоянно менялся: желтый, синий, зеленый, оранжевый. С 1928 года Варвара Степанова стала работать над дизайном журнала «Современная архитектура», до этого им занимался Алексей Ган.

Журнал иллюстрировали только чертежами, поэтому художница старалась разнообразить верстку: добавляла диагональные строки, стрелки, вставки с лозунгами, меняла размер и начертание букв. Она также придумала делать текстовые колонки разных размеров.

В 1930-х годах известных советских фотографов и художников объединило новостное издание «СССР на стройке». Журнал выпускали для иностранных читателей — его покупали Бернард Шоу, Герберт Уэллс и Джон Голсуорси. В редакции «СССР на стройке» работали Эль Лисицкий и Александр Родченко, Георгий Петрусов и Варвара Степанова. Степанова с Родченко готовили в журнал развороты с фотоколлажами: публиковали снимки парашютистов, подборки о передовиках-стахановцах, а в 1940 году полностью посвятили выпуск Владимиру Маяковскому. В журнале не было полей: по задумке издателей страницы должны были напоминать киноэкран.

Варвара Степанова все больше и больше увлекалась фотографией. С 1935 года параллельно она сотрудничала с издательством «Изогиз»: оформляла фотоальбомы «Первая конная», «Красная армия» и «10 лет Узбекистана».

В последние годы своей жизни Степанова была дизайнером журнала «Советская женщина». Художница пришла в редакцию после окончания Великой Отечественной войны. Верстка журнала уже была классической: Степанова отказалась от игры со шрифтами и фотоколлажей. Авангард уступил место соцреализму.


--
Автор: Елизавета Ламова



<< .

----
конец цитирования .