об модерне. и первый бытов. русскый роман

====
i.

класс ики - игра..

~~
кортасарио  х.     `класс ики`

**

>>

В некотором роде эта книга – несколько книг..
Так начинается роман, который сам Хулио Кортасар
считал лучшим в своем творчестве.
Игра в классики – это легкомысленная детская забава.
Но Кортасар сыграл в нее, будучи взрослым человеком.
И после того как его роман увидел свет, уже никто не
отважится сказать, что скакать на одной ножке по
нарисованным квадратам – занятие, не способное изменить
взгляд на мир.

<<




----
начало цитирования:

>>


Хулио Кортасар.
Игра в классики

Таблица для руководства

Эта книга в некотором роде – много книг, но прежде всего это две книги. Читателю представляется право выбирать одну из двух возможностей:
Первая книга читается обычным образом и заканчивается 56 главой, под последней строкою которой – три звездочки, равнозначные слову Конец.  А посему читатель безо всяких угрызений совести может оставить без внимания все, что следует дальше.
Вторую книгу нужно читать, начиная с 73 главы, в особом порядке: в конце каждой главы в скобках указан номер следующей. Если же случится забыть или перепутать порядок, достаточно справиться по приведенной таблице:

73 – 1 – 2 – 116 – 3 – 84 – 4 – 71 – 5 – 81 – 74 – 6 – 7 – 8 – 93 – 68 – 9 – 104 – 10 – 65 – 11 – 136 – 12 – 106 – 13 – 115 – 14 – 114 – 117 – 15 – 120 – 16 – 137 – 17 – 97 – 18 – 153 – 19 – 90 – 20 – 126 – 21 – 79 – 22 – 62 – 23 – 124 – 128 – 24 – 134 – 25 – 141 – 60 – 26 – 109 – 27 – 28 – 130 – 151 – 152 – 143 – 100 – 76 – 101 – 144 – 92 – 103 – 108 – 64 – 155 – 123 – 145 – 122 – 112 – 154 – 85 – 150 – 95 – 146 – 29 – 107 – 113 – 30 – 57 – 70 – 147 – 31 – 32 – 132 – 61 – 33 – 67 – 83 – 142 – 34 – 87 – 105 – 96 — 94 – 91 – 82 – 99 – 35 – 121 — 36 – 37 – 98 – 38 – 39 – 86 – 78 – 40 – 59 – 41 – 148 – 42 – 75 – 43 – 125 – 44 – 102 – 45 – 80 – 46 – 47 – 110 – 48 – 111 – 49 – 118 – 50 – 119 – 51 – 69 – 52 – 89 – 53 – 66 – 149 – 54 – 129 – 139 – 133 – 140 – 138 – 127 – 56 – 135 – 63 – 88 – 72 – 77 – 131 – 58 – 131


И, воодушевленный надеждой быть полезным, в особенности молодежи, а также способствовать преобразованию нравов в целом, я составил это собрание максим, советов и наставлений, кои являются основой той вселенской морали, что столь способствует духовному и мирскому счастию всех людей, каковыми бы ни были их возраст, положение и состояние, равно как процветанию и доброму порядку не только гражданской и христианской республики, где мы живем, но и благу любой другой республики или правительства, каковых самые глубокомудрые философы света пожелали бы измыслить.
Дух Библии и Вселенской Морали, извлеченный из Ветхого и Нового завета.
Писано на тосканском аббатом Мартини с приведением цитат.
На кастильский переведено ученым клериком Конгрегации святого Кайетано.
С разрешения.
Мадрид: Напечатано Аснаром, 1797.


Всегда, чуть похолодает, точнее, в середине осени, меня берет дикое желание думать о чем-нибудь Икс-центрическом и Икс-зотическом, вроде, к примеру, хотелось бы мне стать ласточкой, чтоб сорваться да и махнуть в жаркие страны, или скукожиться муравьишкой да забиться в норку и сидеть себе там, грызть пищу, запасенную с лета, а то извернуться змеей наподобие тех, что держат в зоопарке в стеклянных клетках, чтоб не окаменели от холода, как бывает-случается с людишками, которые не могут купить себе одежды, больно дорого, и согреться не могут, потому как керосина нет, или угля, или дров, или бензина всякого, да и денег нету, ведь ежели в карманах у тебя позвякивает, ты можешь войти в любой подвальчик и попросить себе граппы, а она ой как согревает, только нельзя Зло-употреблять, потому как Зло-употребишь – и сразу во Зло и в порок войдешь, а уж от порока до падения телесного и морального один шаг, и коли покатился по роковой наклонной плоскости к дурному поведению во всех смыслах, так уж никто на белом свете не спасет тебя от помойки людской и никто тебе руки не протянет, чтобы вытащить из вонючего болота, в котором барахтаешься, это почитай как с кондором: пока молод, парит-летает по горным вершинам, а как состарится, падает камнем вниз, чисто бомбардировщик пикирующий, у которого моральный мотор отказал. Хорошо бы то, что пишу, сослужило кому службу, чтоб посмотрел он на свое поведение, а не каялся бы, когда поздно уже и все к чертовой бабушке покатилось по его же собственной вине!
Сесар Бруто.
Кем бы мне хотелось быть, если бы я не был тем, кто я есть (глава «Пес Святого Бернардо»).



По ту сторону

Rien ne vous tue un homme que d’;tr; oblige de repr;senter un pays [ ].
Жак Ваше, письмо к Андре Бретону

1

Встречу ли я Магу? Сколько раз, стоило выйти из дому и по улице Сен добраться до арки, выходящей на набережную Конт, как в плывущем над рекою пепельно-оливковом воздухе становились различимы контуры, и ее тоненькая фигурка обрисовывалась на мосту Дез-ар; случалось, она ходила из конца в конец, а то застывала у железных перил, глядя на воду. И так естественно было выйти на улицу, подняться по ступеням моста, войти в его узкий выгнутый над водою пролет и подойти к Маге, а она улыбнется, ничуть не удивясь, потому что, как и я, убеждена, что нечаянная встреча – самое чаянное в жизни и что заранее договариваются о встречах лишь те, кто может писать друг другу письма только на линованной бумаге, а зубную пасту из тюбика выжимает аккуратно, с самого дна.
Но теперь ее на мосту наверняка нет. Ее тонкое лицо с прозрачной кожей, наверное, мелькает теперь в старых подъездах квартала Марэ, а может, она разговаривает с торговкой жареным картофелем или ест сосиски на Севастопольском бульваре. И все-таки я поднялся на мост, и Маги там не было. Теперь Мага не попадалась мне на пути, и, хотя мы знали, кто из нас где живет, и знали каждый закоулок в наших типичных парижских псевдостуденческих комнатушках, знали все до одной почтовые открытки, эти оконца в мир Брака, Гирландайо, Макса Эрнста, пришпиленные на аляповатых карнизах или крикливых обоях, тем не менее мы не пошли бы друг к другу домой. Мы предпочли встречаться на мосту, на террасе кафе или в каком-нибудь облюбованном кошками дворике Латинского квартала. Мы бродили по улицам и не искали друг друга, твердо зная: мы бродим, чтобы встретиться. О Мага, в каждой женщине, похожей на тебя, копится, точно оглушительная тишина, острое стеклянное молчание, которое в конце концов печально рушится, как захлопнутый мокрый зонтик. Как зонтик, Мага, наверное, ты помнишь тот старый зонтик, который мы принесли в жертву оврагу в парке Монсури промозглым мартовским вечером. Мы зашвырнули его; ты нашла этот зонтик на площади Согласия, он уже был порван, но ты им пользовалась вовсю, особенно продираясь сквозь толпу в метро или автобусе, всегда неловкая, рассеянная, занятая мыслями о пестром костюмчике или причудливых узорах, которые начертили две мухи на потолке, а в тот вечер вдруг хлынул ливень, едва мы вошли в парк, и ты уже собиралась гордо раскрыть свой зонтик, как вдруг в руках у тебя разразилась катастрофа, и нам на головы обрушились холодные молнии, черные тучи, рваные лоскутья и сверкающие, вылетевшие из гнезд спицы; мы смеялись как сумасшедшие под проливным дождем, а потом решили, что зонтик, найденный на площади, должен умереть достойным образом в парке и не может быть неблагородно выброшен на помойку или попросту за ограду; и тогда я сложил его, насколько это было возможно, мы поднялись на самое высокое место в парке, туда, где перекинут мост над железной дорогой, и с высоты я что было сил швырнул зонт на дно заросшего мокрой травой оврага, под твой, Мага, крик, напомнивший мне проклятия валькирии. Он пошел на дно оврага, словно корабль, над которым сомкнулись зеленые воды, зеленые бурные воды, a la mer qui est plus f;lonesse en ;t; qu’en hiver [ ], коварные волны, Мага, – мы еще долго перечисляли все названия его последнего пристанища, влюбленные в Жуэнвиля и в парк, и, держа друг друга в объятиях, были похожи на мокрые деревья или на актеров какого-нибудь смешного венгерского фильма. И он остался там, в траве, крошечный и черный, точно раздавленный жучок. Не шелохнулся, и ни одна из его пружин не распрямилась, как бывало. Все. С ним – кончено. А нам, Мага, все было нипочем.
Зачем я пришел на мост Дез-ар? Кажется, в этот декабрьский четверг я собирался отправиться на правый берег и выпить вина в маленьком кафе на улице Ломбар, где мадам Леони, разглядывая мою ладонь, обещает мне дальнюю дорогу и нежданные радости. Я никогда не водил тебя к мадам Леони показать твою ладонь, может, боялся, как бы она не разгадала по ней правду обо мне, потому что твои глаза, в которые я смотрелся, всегда были ужасным зеркалом, а сама ты, как машина, только и умела повторять, и то, что мы называли любить друг друга, для меня было стоять перед тобою, Мага, с желтым цветком в руке, а ты держала две зеленые свечи, и ветер сек наши лица медленным дождем отречений и разлук и засыпал шквалом использованных билетиков на метро. Итак, я никогда не водил тебя к мадам Леони, Мага; и я знаю, ты сама сказала мне: тебе не хочется, чтобы я видел, как ты входишь в маленькую книжную лавчонку на улице Верней, где скрюченный старик заполняет тысячи каталожных карточек и знает все, что только можно знать по историографии. Ты приходила туда поиграть с котенком, старик впускал тебя и ни о чем не спрашивал, довольный и тем, что иногда ты доставала ему книгу с самой верхней полки. И ты отогревалась у печки с большой черной трубой и не хотела, чтобы я знал о том, что ты грелась у того огня. Все это следовало сказать в свое время, но вот беда: момент для этого выбрать было трудно, и даже теперь, облокотившись на перила моста и глядя на проплывающий внизу кораблик темно-винного цвета, аккуратненький, точно большая, сияющая чистотой ложка, где на корме женщина в белом фартучке развешивает на проволоке белье, глядя на его выкрашенные зеленой краской окошечки с занавесками в духе Гензеля и Гретель, даже теперь. Мага, я спрашиваю себя, имеет ли смысл это хождение вокруг да около, потому что на улицу Ломбар мне удобнее было бы добраться через мост Сен-Мишель и мост О-Шанж. Окажись ты здесь сегодня, как случалось столько раз, я бы не сомневался, что это имеет смысл, но тебя нет, и, желая окончательно принизить собственное поражение, я называю это хождением вокруг да около. Теперь, подняв воротник куртки, придется идти по набережной мимо больших магазинов до Шатле, пройти в фиолетовой тени башни Сен-Жак и подняться вверх по моей улице, думая о том, что я тебя не встретил, и еще – о мадам Леони.
Да, в один прекрасный день я приехал в Париж и некоторое время жил в долг, поступая так, как поступают другие, и смотря на все теми глазами, какими смотрят все остальные. И однажды ты вышла из кафе на улице Шерш-Миди, и мы заговорили. В тот вечер все было неладно, потому что мое аргентинское воспитание мешало мне без конца переходить с одной стороны улицы на другую ради того, чтобы посмотреть на какую-то чепуху, выставленную в плохо освещенных витринах на улицах, названий которых я уже не помню. Я нехотя плелся за тобой, и ты показалась мне тогда слишком бойкой и невоспитанной, плелся, пока ты не устала оттого, что никак не могла устать; мы забрались в кафе на Буль-Миш, и ты залпом, между двумя сдобными булочками, рассказала мне целый кусок своей жизни.
Мог ли я заподозрить тогда, что все это, казавшееся выдумкой, окажется сущей правдой: ночной бар, сцена из Фигари, корзина с фиалками, мертвенно-бледные лица, голод и побои в углу. Потом-то я поверил: были на то причины и была мадам Леони, которая, разглядывая мою ладонь, уже познавшую жар твоей груди, повторила все это почти твоими словами. «Где-то она сейчас страдает. Она всегда страдала. Она очень веселая, обожает желтый цвет, ее птица – дрозд, любимое время – ночь, любимый мост – Дез-ар». (Кораблик темно-винного цвета, Мага, почему мы не уплыли на нем, когда было еще не поздно?)
И смотри-ка, не успели мы познакомиться, как жизнь принялась старательно строить козни, чтобы развести нас. Ты не умела притворяться, и я очень скоро понял: чтобы видеть тебя такой, какой мне хочется, необходимо сначала закрыть глаза, и тогда сперва что-то вроде желтых звездочек как бы проскакивало в бархатном желе, затем – красные всплески веселья на целые часы, и я постепенно входил в мир Маги, который был с начала до конца неуклюжим и путаным, но в нем были папоротники, пауки Клее, и цирк Миро, и припорошенные пеплом зеркала Виейра да Силвы, мир, в котором ты двигалась точно шахматный конь, который бы вздумал ходить как ладья, пошедшая вдруг слоном. Тогда-то мы и зачастили в киноклуб на немые фильмы, потому что я – человек образованный, не так ли, но ты, бедняжка, ровным счетом ничего не понимала в этих пожелтевших судорожных страстях, приключившихся еще до твоего рождения, в этих дряхлых пленках, на которых мечутся мертвецы; но вдруг среди них проскальзывал Гарольд Ллойд, и ты разом стряхивала дремоту и под конец была твердо убеждена, что все замечательно и что, конечно, Пабст и Фриц Ланг в большом порядке. Меня немного раздражало твое пристрастие к совершенству, твои рваные туфли и вечное нежелание принимать то, что принять можно. Мы ели рубленые бифштексы на углу около Одеона, а потом на велосипеде мчались на Монпарнас в первую попавшуюся гостиницу, лишь бы добраться до постели. Но бывало, что мы доезжали до Порт-д-Орлеан и подробно знакомились с пустырями, лежавшими за бульваром Журдан, где иногда в полночь собирались члены Клуба Змеи поговорить со слепым ясновидцем, вот ведь какой возбуждающий парадокс! Мы оставляли велосипеды на улице и брели по пустырю, то и дело останавливаясь поглядеть на небо, потому что это одно из немногих мест в Париже, где небо куда ценнее земли. Усевшись на кучу мусора, мы курили, и Мага ласково перебирала мои волосы или мурлыкала песенку, вовсе не придуманную, дурацкую песенку, прерывавшуюся вздохами или воспоминаниями. А я тем временем думал о вещах незначительных, этим методом я начал пользоваться много лет назад, лежа в больнице, и чем дальше, тем более плодотворным и необходимым он мне казался. С большим трудом, соединяя второстепенные образы, стараясь вспомнить запахи и лица, я в конце концов все-таки извлекал из ничто коричневые ботинки, которые я носил в Олаваррии в 1940 году. У них были резиновые каблуки, а подошва такая тонкая, что в дождь вода хлюпала даже в душе. Стоило зажать в кулаке воспоминания эти ботинки, как остальное приходило само: лицо доньи Мануэлы, например, или поэт Эрнесто Моррони. Но этих я тут же отбрасывал, потому что по условиям игры вынимать из прошлого следовало только незначительное, только ничтожное, сгинувшее. Меня трясло от мысли, что ничего больше не удастся вспомнить, подъедало желание плюнуть и не мучиться, отказаться от дурацкой попытки поцеловать время, и все-таки кончалось тем, что рядом с этими ботинками я видел консервную банку с «Солнечным чаем», которым мать поила меня в Буэнос-Айресе. И ложечку для чая, ложечку-мышеловку, в которой черненькие мышки-чаинки сгорали заживо в чашке кипятка, выпуская шипящие пузырьки. Убежденный в том, что память хранит все, а не одних только Альбертин или великие годовщины сердца и почек, я изо всех сил старался припомнить, что было на моем рабочем столе во Флоресте, какое лицо у незапоминающейся девушки по имени Хекрептен и сколько ручек лежало в пенале у меня, пятиклассника, и под конец меня било как в лихорадке (потому что, сколько было ручек, вспомнить не удавалось, я знаю, что они были в пенале, в специальном отделении, но сколько их было и когда их должно было быть две, а когда – шесть, никак не вспоминалось), и тогда Мага, целуя и дыша в лицо сигаретным дымом и жаром, приводила меня в себя и мы смеялись, поднимались на ноги и снова брели между мусорных куч, отыскивая наших соклубников. Уже тогда я понял: искать – написано мне на звездах, искать – эмблема тех, кто по ночам без цели выходит из дому, и оправдание для всех истребителей компасов. До одурения мы говорили с Магой о патафизике, потому что с ней приключались (и такой была наша встреча, как и тысячи других вещей, столь же темных, как фосфор), – с ней без конца приключались вещи из ряда вон и ни в какие рамки не укладывающиеся, и вовсе не потому, что мы презирали других и считали себя вышедшими из употребления Мальдорорами или какими-нибудь исключительными Мельмотами-Скитальцами. Я не думаю, чтобы светляк испытывал чувство глубокого удовлетворения на том неоспоримом основании, что он – одно из самых потрясающих чудес в спектакле природы, но представим, что он обладает сознанием, и станет ясно, что всякий раз, едва его брюшко начинает светиться, насекомого должно приятно щекотать чувство собственной исключительности. Вот и Мага приходила в восторг от тех невероятных переделок, в которые она то и дело попадала из-за того, что в ее жизни все законы постоянно терпели крах. Она принадлежала к тем, кому достаточно ступить на мост, чтобы он тотчас же под ней провалился, к тем, кто с плачем и криком вспоминает, как своими глазами видел, но не купил лотерейного билета, на который пять минут назад выпал выигрыш в пять миллионов. Я же привык к тому, что со мной случались вещи умеренно необычные, и не видел ничего ужасного в том, что, войдя в темную комнату за альбомом с пластинками, вдруг сжимал в ладони живую и верткую гигантскую сороконожку, облюбовавшую для сна корешок именно этого альбома. Или, к примеру, открыв пачку сигарет, обнаруживал в ней серо-зеленую труху, или слышал паровозный свисток в тот самый момент и в точности такого тона, чтобы тотчас же переключиться на пассаж из симфонии Людвига вана, а то, забежав в писсуар на улице Медичи, сталкивался с мужчиной, который, в этот момент выходя из кабины, поворачивался ко мне, сжимая в кулаке, словно драгоценный предмет церковной утвари, невыразимую часть тела диковинного размера и цвета, и я понимал, что мужчина этот как две капли воды похож на другого (а может, то был не другой, а этот самый), который двадцать четыре часа назад в Географическом собрании делал доклад на тему о тотемах и табу и точно так же, сжимая в кулаке, показывал публике палочки из мрамора, перья из хвоста птицы-лиры, ритуальные монеты, ископаемые остатки животных, которых наделяли магическими свойствами, морских звезд, засушенных рыб, фотографии королевских наложниц, пожертвования охотников, огромных забальзамированных жуков-скарабеев, приводивших в блаженный трепет дам, каковых на такого рода действах всегда хватало.
Одним словом, не так-то легко рассказать о Маге, вторая сейчас наверняка бредет по Бельвилю или Панину и, старательно глядя под ноги, выискивает красный лоскуток. А если не найдет, то будет ходить всю ночь и с остекленевшим взглядом рыться в помойках, потому что убеждена: случится нечто ужасное, если она не найдет красной тряпицы, этого знака искупления, прощения или отсрочки. Я ее хорошо понимаю, потому что и сам повинуюсь знакам, потому что иногда мне и самому позарез бывает нужно найти красную тряпицу. С детских лет у меня потребность: если что-нибудь упало, я должен обязательно поднять, что бы ни упало, а если не подниму, то непременно случится беда, не обязательно со мной, но с кем-то, кого я люблю и чье имя начинается с той же буквы, что и название упавшего предмета. И хуже всего, что нет силы, способной удержать меня, если у меня что-то упало на пол, и бесполезно поднимать что-нибудь другое – не считается, несчастье случится. Сколько раз из-за этого меня принимали за сумасшедшего, да я и вправду становлюсь как сумасшедший, как ненормальный бросаюсь за выпавшей из рук бумажкой, или карандашом, или – как тогда – за куском сахара в ресторане на улице Скриба, в роскошном ресторане, битком набитом деловыми людьми, шлюхами в чернобурках и образцовыми супружескими парами. Мы были там с Рональдом и Этьеном, у меня из рук выскочил кусочек сахара и покатился под стол, довольно далеко от нас находившийся. Первым делом я обратил внимание на то, как он катился, потому что кусок сахара обычно просто падает на пол и никуда не катится в силу своей прямоугольной формы. Этот же покатился, как шарик нафталина, отчего страхи мои усилились, и мне даже подумалось, что у меня его из рук вырвали. Рональд, который знает меня, посмотрел туда, куда должен был, судя по всему, закатиться сахар, и расхохотался. Это напугало меня еще больше, к страху примешалась ярость. Подошел официант, полагая, что я уронил нечто ценное, паркеровскую ручку, к примеру, или вставную челюсть, но он мне только мешал, и я, не говоря ни слова, метнулся на пол разыскивать кусочек сахара под подошвами у людей, которые сгорали от любопытства (и с полным на то основанием), думая, что речь идет о чем-то крайне важном. За столом сидела огромная рыжая бабища, другая, не такая толстая, но здоровая шлюха и двое управляющих или что-то в этом роде. Перво-наперво я понял, что сахара нигде нет, хотя своими глазами видел, что он покатился под стол, к самым туфлям, которые суетились под столом, точно куры. На мою беду, пол был застлан ковром, и, хотя ковер был изрядно потерт, сахар мог забиться в ворс так, что его не найти. Официант опустился на пол по другую сторону стола, и мы оба на четвереньках ползали между туфель-куриц, а их владелицы кудахтали над столом как безумные. Официант по-прежнему был уверен, что речь идет о паркеровской ручке или о какой-нибудь драгоценности, и, когда мы оба совсем забились под стол, в полутьму, располагавшую к полному взаимному доверию, и он спросил меня, а я ему ответил все, как есть, он скроил такую рожу, что впору было побрызгать его лаком-закрепителем, но мне было не до смеху, страх кольцом сжал желудок и под конец привел меня в полное отчаяние (официант в ярости вылез из-под стола), а я начал хватать женщин за туфли и шарить в выемке под каблуком – не прячется ли сахар там, а курицы кудахтали, и петухи-управляющие клевали мне хребет, я слышал, как хохочут Рональд с Этьеном, но не мог остановиться и ползал от стола к столу, пока не нашел сахар, притаившийся у стула, за ножкой в стиле Второй империи. Все вокруг были взбешены, и сам я злился, сжимая в ладони сахар и чувствуя, как он перемешивается с потом и как мерзко тает, как липко мне мстит, и вот такие штучки со мной – что ни день.
(—2)

2

Вначале все тут было как кровопускание, пытка на каждом шагу: необходимо все время чувствовать в кармане пиджака дурацкий паспорт в синей обложке и знать, что ключи от гостиницы – на гвоздике, на своем месте. Страх, неведение, ослепление – это называется так, это говорится эдак, сейчас эта женщина улыбнется, за этой улицей начинается Ботанический сад. Париж, почтовая открытка, репродукция Клее рядом с грязным зеркалом. И в один (..)


(..)


<< .

--
конец цитирования .



====
ii.

автор первого бытового русского романа.

~~
Нарежный Василий Трофимович

--
Русский писатель,
автор первого бытового русского романа,
родоначальник реалистической школы,
предшественник Гоголя.
Родился: 1780 г.

--
@втор "Российскый Жилблаз .."


--
мой коммент, мнение на счёт сего романа-книжки :

-
слог, манера, характер и содержание мне понравилис.



~~
примечание

ps:

--
"Жиль Блас"
Плутовской роман,
написанный Аленом Рене Лесажем
с 1715 по 1735 год.
Роман считается последним шедевром
плутовского жанра.



====
iii.

хорошо сказано про модернъ. - малая и. и

~
цитата из "малой истории искусств",

искусство хх в.,

19о1 - 19ч5,

в.м. полевой.

(мск, "искусство", 1991).


--
начало цитирования

>>

(..)


СУДЬБЫ
«СТИЛЯ МОДЕРН» В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА


Одно из таких движений, возникшее в конце XIX века и вошедшее большим массивом вглубь XX века, остро и в новом виде возбудившее вопрос о высоком и обывательском началах в художественной куль-
туре, требует особого внимания. Речь идет о крупном интернациональном идейно-художественном движении, возникшем в развитых странах, наделенных интенсивной и конфликтной духовной жизнью, нашедшем своих убежденных сторонников в национальных художественных школах многих народов
Европы. Оно известно под названиями: «стиль модерн» в России, «ар нуво» в Бельгии и Франции, «се-
цессион» в Австро-Венгрии, «югендштиль» в Германии, «стиль либерти» в Италии, «модерн стайл» в Великобритании, «стиль Тиффани» в США и т. д. Собственно говоря, это было не просто движение,
одно из многих других и таковым себя осознававшее. «Стиль модерн» поставил задачу создания нового
большого стиля и предложил свой частичный, ограниченный в пространстве и времени опыт ее
осуществления. Этот стиль заключает в себе вполне отчетливую эстетическую программу, замысел
всеобщих эстетических преобразований. В «чистом» и, стало быть, схематизированном виде она может быть представлена как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудовлетворительной окружающей жизни.
Такая программа может быть устремлена и в сторону искусства для искусства, эстетства, воспаряющего над скверной жизни, и направлена на преобразование этой жизни эстетическими средствами, на излечение ее болезней красотою.
И то и другое известно в истории «стиля модерн». Но и в том и в другом случае
единственным носителем прекрасного для него служило само искусство, только в мире искусства
создается (а не воссоздается, воплощается, отражается) истинная красота, прикосновение которой оза-
ряет собой неэстетичное бытие. Творческая деятельность понимается как художественная фантазия,
уподобленная творящим силам природы. Художник мыслится демиургом, который словно с мягкой
глиной обращается с камнем, деревом, металлом, преобразуя их в некую эстетическую субстанцию, со-
единяющую духовное и вещное начала. Отсюда проистекает столь частое соединение символической
идеи и декоративного мотива, распространяются в зодчестве - пластические, текучие, словно бы са-
мообразующиеся формы; в декоративном творчестве - стелющийся по поверхности, разрастающийся,
обволакивающий предмет стилизованный растительный орнамент; в изобразительном искусстве - пло-
ские пятна цвета и гибкая линия, которые не выделяют объемы, а
сливают их с плоскостью, образуя тем самым некий особый художественный мир, где пространство не
обладает глубиной, фигуры и предметы - массой, а декоративно-узорное начало определяет построение
композиции. Все эти признаки стиля опознаются, можно сказать, с первого взгляда.

«Стиль модерн» тяготел к синтетическим решениям. Они могли быть осуществлены в одном произведении,
соединявшем в своем сказочно-красочном организме архитектуру, пластику, живопись, декоративно-
прикладное искусство, эффекты, свойственные сценографии, и т. п. Поиски эстетического синтеза
проявляются в связях творческой деятельности, рассеянной в разных сферах жизни. Эта деятельность
сформировала новый тип художника - универсальной артистической личности, мечтателя и практика
одновременно, способного создавать великое творение и преображать в явления искусства самые
прозаические предметы быта. Бельгиец X. Ван де Велде выступает как теоретик, архитектор, мастер и ор-
ганизатор декоративно-прикладной художественной деятельности, живописец, график. Русский М.А.Вру-
бель пишет картины, иллюстрирует книги, создает скульптуру, майоликовые панно, работает для театра и т.
д. Немец П. Беренс работает как архитектор, живописец, дизайнер, график - создатель шрифта «Бе-ренс-
антиква» и т.д. Поляк С. Вы-спяньский был поэтом, драматургом, живописцем, графиком, мастером
архитектурного оформления
интерьера. Наконец, «стиль модерн » произвел опыт интеграции европейской и восточной художественных
традиций. Мотивы декоративного и изобразительного искусств стран Дальнего Востока, а также приемы
свободной планировки помещений японского жилого дома находят применение в творчестве мастеров
искусства стран Европы и США уже не в виде увлечения экзотической «шину-азери» («китайщиной»), но
вместе с тем еще и не как элементы единого по своей типологии художественного творчества. Восточные
мотивы обычно образуют особую группу произведений в пределах «стиля модерн».

Однако сколь возвышенно-идеальна и широка в своих замыслах ни была программа «стиля модерн»,
всеобщего эстетического преображения он, как и следовало ожидать, не произвел. Не состоялась и
перестройка всей художественной жизни. Многие из его мечтаний быстро иссякли, опустились на уровень
обиходной моды, разменявшей романтику на бытовые мелочи. Вместе с тем историко-худо-жественное
значение «стиля модерн» остается несомненным. Здесь важно не только то, что он совершил,
противопоставив эпигонскому следованию «историческим стилям» творческое создание нового мира
художественных образов, но и то, что он провозгласил, но не смог осуществить, - прежде всего, идею
насыщения искусством всей окружающей человека среды. В формах «стиля модерн» в конце XIX - на-
чале XX века были пережиты многие принципиальные, далеко идущие художественные процессы. Он
создал свой язык художественной выразительности, на котором изъяснялись также те течения, идейное
содержание которых возникло за пределами собственной фантазии «стиля модерн» - национальная
романтика и, в меньшей мере, неоклассика. Эстетическая программа «стиля модерн», со свойственной ей
функциональной направленностью, проявила себя в подъеме тех отраслей творческой деятельности, для
которых это функциональное начало имеет особое значение, а сочетание массового и индивидуального
составляет жизненно важную проблему. В истории этих отраслей творчества и связанной с их развитием
перестройкой взаимоотношений всех видов искусства в начале XX века «стиль модерн» заставляет с собой
считаться. Он прямо причастен к чрезвычайно широкому подъему тиражной графики, открывшему на
рубеже XIX-XX веков пути массовому распространению графических искусств в общественном и личном
обиходе. Почти целиком в русле этого стиля произошли становление искусства плаката и его стреми-
тельный взлет в конце XIX века. Литографированный рисованный плакат, выполненный первоклассными
мастерами, вторгается на улицы, расцвечивая, иллюминуя городскую среду.

Вдохновенный порыв его
создателей сменяется в начале XX века повторением уже
найденных форм, и в этом виде «стиль модерн» существует в плакате десятилетия: его традиция доживает
свой век в 20-е и даже в Англии в 30-е годы. Имена создателей искусства плаката занимают достойное место
в истории искусства. Это были во Франции -Ж. Шере, П. Боннар, Ф. Буиссе, Л. Капьелло, Т. А. Стейнлен, А.
Ту-луз-Лотрек, чех по национальности А. Муха, в Германии - Л. Бернхард, Б.Пауль, О.Фишер, Ф.Штук, в
Бельгии - X. Ван де Велде, в Голландии - Я.Торн-Приккер, в Англии -Д. Харди и Дж. Хассел, в США -У.
Бредли, М. Пэррис и другие. Их главные жанры - театрально-эстрадный анонс, афиша выставки, рекламный
плакат, включающие вольный или портретный рисунок, либо представляющие собой декоративно-узорную
композицию. Вместе с тем, особенно в рекламном плакате 1910-х годов, развивается предметно-вещная
манера, придающая убедительность изображению рекламируемого изделия. Особую группу образуют в это
время рекламные по принадлежности плакаты, содержащие социально-политические мотивы (плакат Т. А.
Стейнлена с изображением рабочего на стройке, изданный в 1903 году к выставке художника, и др.),
открывающие пути истории революционного плаката XX века. Переживавшая бурное развитие газетная и
журнальная графика была в большой мере связана с традицией светотеневого, объемно-пространственного
рисунка.

В этом духе работают французские рисо-
вальщики Ж. Л. Форен, Эрман-Поль, А. Г. Ибель и другие, карикатуристы английского журнала «Панч» и
многие другие. Но в этой области формируется также сильное течение «стиля модерн», захватившее
графиков, выступавших в литературно-художественных журналах, как, например, членов объединения
«Мир искусства» в России, и в либерально-сатирических журналах: художники издававшегося в Германии с
1896 года «Сим-плициссимуса» (Т.Т.Хейне, О.Гуль-брансон и другие) и в России -«Сатирикона» (1908-1914,
А. А. Ра-даков, Н. В. Ремизов - он же Ре-Ми). Геральдические существа -эмблемы этих журналов предста-
вляют собой яркий образец графики «стиля модерн», обретающий в журналах и газетах массовое, по-
пулярное распространение. Этому способствовало одно немаловажное обстоятельство: возможностям
журнально-газетного цинкографического клише соответствовали свойства рисунка «стиля модерн»,
оперирующего плоским пятном и широкой контурной линией. В таком единстве стилистика «модерна»,
наполняясь различным содержанием, существует в массовой полиграфической графике и в 20-е годы.
Мастера «стиля модерн» создают новый тип книги, все оформление которой, включая иллюстрацию,
акцидентный рисунок, шрифт, формат, переплет и т.д., образует художественное целое, объединенное
единством стиля. Они развивают вкус к работе с книгой, которая привлекает к себе не только художников-
графиков (О. Бердсли в Англии, Э.Грассе во Франции, А.Н.Бе-нуа в России), но и художников других
специальностей во многих странах. Создание художественной культуры книжного дела характерно для
«стиля модерн»: здесь в сугубо камерной форме дорогих изысканных изданий преломился нарастающий
процесс развития массовых тиражных видов графики. В целом же специфический, соединяющий рисунок и
полигра-
фию «графизм», выработанный «стилем модерн», охватил собой практически все стороны печатной
графики, в том числе прикладную графику, где он распространился с необычайной широтой как массовый
модный стиль. Можно сказать, что «стиль модерн», со свойственным его изобразительному языку
графическим началом, поднял значение графики в целом, включая сюда и рисунок и
полуживописные-полуграфические техники акварели, гуаши, темперы, а равно черно-белую и полихром-
ную гравюру, такие мастера которой, как швейцарец Ф. Валлотон или А. П. Остроумова-Лебедева в России,
развивают ее как творческий вид графики, в который гравюра стала превращаться в конце XIX века из
репродукционной техники. С этих пор широко развивается интерес к станковой графике у живописцев,
скульпторов, архитекторов, во многих странах формируются обширные группы художников-графиков, и
сам вес этого вида искусства значительно увеличивается в национальных художественных школах Европы.
В декоративно-прикладном искусстве «стиль модерн» совершил подлинный переворот, придав ему в духе
своей эстетической программы исключительное художественное значение, и прочно, на десятилетия пустил
корни в бытовой среде. Трудно назвать художника, который так или иначе не был бы причастен к созданию
проектов мебели, ткани, утвари, бижутерии, декоративного убранства интерьеров, к деятельности обществ,
поощряющих или организующих развитие декоративно-прикладных искусств и народных ремесел - они
возникают во всех странах, где появляется «стиль модерн». Это движение выдвигает и крупных
собственных мастеров, таких, как ювелир Р. Ла-лик во Франции, автор украшений, эффектно сочетающих
разные материалы, дает толчок развитию целых отраслей художественной про-
мышленности - фарфора в Дании (художник К. Томсен и другие), цветного стекла во Франции (Э. Галле и
другие) и опалового в США (Л.К. Тиффани), способствует подъему народных художественных ремесел.
Соединение высокопрофессионального художественного творчества и производства бытовых изделий -едва
ли не самая широкая мечтательная идея «стиля модерн», заключающая в себе, однако, внутреннюю
неустойчивость. На практике резко разделяются дорогостоящие изделия и дешевые поделки, в которых,
например, штамповка и цветное стекло имитируют кованый драгоценный металл и камень. Одни становятся
принадлежностью элитарного круга, другие - «массовой культуры». Вся эта деятельность возникает в
момент непрочного слияния художественного ремесла и художественной промышленности,
индустриализация которой разрушает это единство. Машинное производство вызывает к жизни новый тип
художественного творчества - дизайн, конструирование массовых изделий, наделенных стандартным
уровнем качества, способствует развитию рациональной эстетики, в корне отрицающей хрупкую
декоративно-орнаментальную стилистику «модерна». Этот перелом обозначился в 1907 году, когда
возникла организация «Немецкий веркбунд», объединившая на новой основе промышленников,
архитекторов, художников. Принципы художественного конструирования были подхвачены аналогич-
ными организациями в других странах. Пионерами их проведения в жизнь выступили П. Беренс в своих
проектах электроприборов для немецкой фирмы АЭГ (1909-1910), создавший ее «фирменный стиль»,
Франсис Журден, основавший во Франции мастерскую дешевой мебели «Ателье модерн», и другие. В
массовом обиходе господствовал еще «стиль модерн», но первый неотразимый удар по нему уже был
нанесен в эти годы. Живопись и скульптура в меньшей степени, чем другие виды искусства, были затронуты
«стилем модерн». Альянс с символизмом, который давал ему содержание в конце XIX века, распадается.
Лишь немногие мастера, как Я. Тоороп в Голландии, придерживаются в начале XX века этого единства, а
буквально единицы, как Ф. Штук в Германии, следуют собственной фантазии «стиля модерн», создающей
свой мир необычайных образов. Наиболее стойкий из них - австриец Г. Климт сочетает в своих росписях и
картинах многоцветный орнамент со стилизованными, но увиденными в их натуральной привлекательности
или неприглядности фигурами людей («Три возраста», 1908, Рим, Национальная галерея современного
искусства). Активную роль играют в это время не идейно-содержательные свойства «стиля модерн», а
разработанная им стилистика, которая широко распространяется за его стро-
гие рамки в других течениях искусства, например, в жанровой и пейзажной живописи (у француза Э.
Бернара, Э. Мунка и других), в движениях национальной романтики и неоклассики, вобравших в себя
большое количество живописцев, скульпторов и графиков разных стран, причастных к символизму и
«стилю модерн», в том числе и одного из основоположников последнего - швейцарца Ф. Ходлера. В не
меньшей мере «стиль модерн», в соответствии с выдвинутыми им идеями создания новой всеобъемлющей
художественной среды, оказал воздействие на подъем искусства монументально-декоративных росписей,
способствовал формированию типа картины - панно. В скульптуре же он оказался причастен к зарождению
замыслов ансамблей, содержащих обобщающие идеи и представляющих собой сложные пространственно-
изобразительные композиции, вовлекающие человека в свой художественный мир. Именно в первые
десятилетия XX века такие замыслы, частью осуществленные значительно позже, частью оставшиеся в
проектах, возникают у норвежца Г. Вигеланна (ансамбль Фрогнер-парка в Осло, посвященный жизни
человечества, 1900-1943), француза П. Лан-довски (проект «Храма человека», 1908), русского И.Д. Шадра
(проект памятника «Мировому страданию», 1916).

--
{стр. з5 - ч2}.


<<.
----
конец цитирования.