За пределами поля

За пределами поля

Беседа с Пьером Бурдьё.

Вступление переводчика:

Пять радиопередач в форме бесед между Пьером Бурдьё и Роже Шартье были записаны на французской радиостанции “France Culture” в период между 1985-1989 годами. В день памяти философа, «France Culture» взяла интервью у Рене Шартье — друга и соратника Пьера Бурдьё. Именно Рене Шартье отдал в архивы L’ENA -— Высшей Государственной школы (;cole nationale d’Administration) всю важную переписку и труды Пьера Бурдьё. Пьер Бурдьё занимал должность профессора в Коллеж де Франс и незадолго до интервью опубликовал знаменитую работу (La noblesse d’Etat. Paris: Editions de Minuit, 1989). Эта работа была посвящена системе французских высших учебных заведений.. Как известно, Пьер Бурдьё родился в маленьком местечке — Сали;-де-Беа;рн, в Аквитании. И так как он не был выходцем из буржуазной среды, то позже ему пришлось столкнуться с тем, что его коллеги постоянно напоминали ему об этом..

Пьер Бурдьё был философом, а во Франции философия считается самой престижной наукой. Роже Шартье — историк, специалист в области истории образования и книгопечатания. На протяжении всей передачи участники диалога -— Пьер Бурдьё и Роже Шартье говорят о «поле». Понятие поля играет у Пьера Бурдьё не меньшую роль, чем категория пространства. Он трактует поле как пространство, внутри которого спонтанно возникают силы, не зависящие ни от от намерений самих участников поля, ни от их взаимоотношений. Если кто-то хочет войти в поле, то обязан принять скрытые в нем тенденции.

Запись передачи

Ведущий — Что Вы можете сказать о влиянии той среды, в которой вырос Пьер Бурдьё?

Р. Ш -— Вы правильно заметили, что, живя в провинции и не будучи выходцем из буржуазной среды, Пьер Бурдьё тем не менее сумел поступить в Высшую нормальную школу и войти в общество, к которому не принадлежал. Да и кроме того, он был философом, а это всегда внушает почтение. Он обладал также большими этнологическими знаниями — во время армейской службы в Алжире, он работал над темой Кабилии, изучая разнообразные аспекты жизнедеятельности этого региона. Именно тогда он пишет книгу «Бал холостяков», в которой рассказывает о себе. Это прекрасный текст. Как он утверждает — «социолог это шизофреник, ибо являясь исследователем той или иной социальной группы, он является одновременно и её представителем»…Именно Бурдье создал новый концепт ПОЛЯ — для него интеллектуальное поле включает в себя самые разные вещи — искусство, литературу и многое другое; и вот, в пределах этого «поля», происходит объединение самых разных сил, то есть взглядов. Поле, не являясь замкнутым пространством, заключает в себе разнообразие возможностей, порой самых противоречивых…Он также полагает, что не существует особого «социального пространства», ибо пространство это лишь форма, внутри которого могут существовать самые разнообразные силы, при этом они не всегда взаимодействуют, да и не обязаны этого делать. Познакомились мы с Пьером Бурдьё благодаря вашей радиостанции France Culture, куда меня часто приглашали, по средам, на передачи, посвященные истории.

Ведущий — Что Вы можете сказать о его книге «Distanction»

Р.Ш— В 1979 году появилась книга Пьера Бурдьё «Distanction» (« Различие »); в английском переводе она была опубликована в 1984 году. В тот период, когда записывались наши с ним беседы на вашей радиостанции, мы говорили о многом. Меня в ту пору интересовали социальные проблемы —  я ведь вышел из среды лионских ремесленников. Мы быстро поняли, что наши вкусы и предпочтения во многом совпадают. Ко всему прочему, Пьер Бурдьё был человеком приветливым, ироничным и очень любил преподавание. По своему характеру он был лидером, и это проявилось ещё до того, как он стал профессором престижного заведения — Коллеж де Франс. В интеллектуальной сфере он также был новатором. Будучи по образованию философом, он работал на стыке многих дисциплин; уже позже он стал социологом, умело соединяя в своей работе эти два направления. Как он считал — внутри каждого поля существует противостояния, присущие ему самому. В интеллектуальном пространстве каждый человек представляет определенную социальную группу или позицию.. Пьер Бурдьё настаивал на том, что при изучении самого поля необходимо пользоваться уже существующих моделями интерпретаций, при этом сами модели должны быть тщательно отобраны, да и пользоваться ими следует не механически, ибо любая работа требует анализа. Ведь сам процесс описания поля стремится к тому, чтобы сказать как можно больше, хотя порой это мешает ясности самого изложения. С другой стороны, само изложение должно быть и объемным, и насыщенным, а не какой-то абстрактной концепцией, припечатанной на века.

Внутри интеллектуального поля существуют самые различные мнения — у каждого интеллектуала, социолога, историка, антрополога оно индивидуальное. Вот это и может стать предметом социологического изучения. Процесс создания новой мысли происходит постоянно…Пьер Бурдьё объясняет все эти процессы на примере художников, писателей, философов. Центральный вопрос — каким образом зарождается новая тенденция в уже существующем поле. Он много говорит об артистическом поле.. В 1979 году, когда появилась его книга «Различие », он хотел доказать необходимость изучения любого творческого процесса - от самого малого - порой символического, до самого яркого. Внутри самого поля существует огромное количество возможностей; в нем не существует заранее заданных категорий -— само поле стимулирует процесс созидания.
Беседа Пьера Бурдьё с Роже Шартье

Р. Шартье. — Как мне кажется, в последнее время твоя работа вышла на несколько неожиданную траекторию, получив иное направление -— я имею в виду твои исследования творчества Флобера и Мане. В этих работах ты говоришь о возникновении эстетического поля, в которое включаешь живопись и литературу. Не пытаешься ли ты, после своей книги «Различие», перейти к более возвышенным темам — таким как литература и живопись, что, в свою очередь, отдалит тебя от социологии, с её скучными расчетами и статистикой? Не хочется ли тебе продемонстрировать собственную неординарность? Ведь раньше тебя интересовала лишь сама работа?

П. Б. — Хорошо, что ты сам заговорил об этом; я не сомневался в том, что  кто-нибудь непременно это скажет, полагая, что моё старение и мой социальный статус позволяет мне начать интересоваться совершенно новыми темами. Однако старение не является причиной, ибо то, чем я теперь занимаюсь, не имеет ничего общего с биологией, а вот карьерный рост, действительно, позволяет расширить круг тем -— появляется честолюбивое желание расширять поле деятельности и выйти на более высокий уровень —  планетарный. Именно по этой причине многие ученые начинают строить параллельную карьеру философов. Однако это не мой случай, как мне кажется... К твоему списку можно добавить еще одного крупного мыслителя — Хайдеггера, их всех можно включить в своеобразный шорт-лист, куда войдут Хайдеггер как ключевой мыслитель, Флобер как великий писатель и Мане как выдающийся художник. Как я пришел к этому? Логика самой работы и привела меня к пониманию того, как возникает поле: ведь и Флобер, и Мане стояли у истоков поля. «Мане бросил вызов миру искусства. Это проблема ересиарха, главы секты, который борется с церковью и противопоставляет ей новый подход к религиозному учению, претендуя на его правомерность. »

Мне хотелось понять хронологически, как зарождается само поле. Возьмем, к примеру, Мане — он более нагляден. В эпоху Мане существовала академическая живопись — были официальные художники, признанные государством. Существовали высшие чины от живописи, они играли ту же роль, что преподаватели философии на философских факультетах. Кроме того, существовали критерии, согласно которым определялось, что такое живопись. Точно также дела обстояли и в среде философов. Говорю без малейшей иронии или скептицизма. Все эти люди продвигались по карьерной лестнице, участвуя в отборочных конкурсах, посещая подготовительные курсы, как это бывает при поступлении в престижные вузы. Затем они вливались в новое сообщество, где приходилось сталкиваться с насмешками, уравниловкой, а порой подвергаться трёпке со стороны старших товарищей, не говоря о критике самих преподавателей.

И вот появляется такой персонаж как Мане, прошедший через все это -— за его плечами все эти школы — именно это очень важно понять. Ведь то, что пишет Макс Вебер в своей книге о древнем иудаизме, относится и к художникам. Как он пишет — «всегда забывают, что пророк выходит из священников и что ересиарх (еретик) — это пророк, говорящий на языке священников, но за пределами церкви ».. Ведь Эдуард Мане был учеником Тома Кутюра, полу-академического художника; вскоре у них появились разногласия — Мане начал критиковать учителя — ему не нравилось, как тот усаживая своих натурщиков в античные позы, связывая им руки, чтобы они изображали Святого Себастьяна. В итоге, Мане провалил конкурсные экзамены в Высшую нормальную школу, и вот тогда он и бросил вызов миру искусства. Он поступил как талантливый ученик, бросивший вызов художественным институтам. Вместо того, чтобы смириться с неудачей, он взбунтовался и повел себя, как глава секты, как еретик, который борется с церковью, противопоставляя ей новый принцип, новую религию.

В результате конфликта, Эдуард Мане стал одним из основоположников нового течения — импрессионизма. Именно Мане смог противопоставить свой новый взгляд на искусство, тем самым узаконив его...В итоге, возникает новое художественное видение или вкус, отличный от предыдущего. Все это и заставило меня заинтересоваться тем, какова была роль Мане в создании нового поля. Для этого надо было изучить его семью, отношения в ней, его происхождение, его дружеские связи, а также каковы были его финансовые возможности. Мне пришлось проделать огромную работу, которую, как ни странно, не проделал ни один историк, если не считать совершенно анекдотичных случаев. Пришлось изучить не только биографии друзей самого Мане, но и его жены — она ведь была пианисткой и играла Шумана, а Шуман в то время считался авангардистом. Изучая все это, я стараюсь понять, каким образом, совершенно неожиданно, вот этот человек выпрыгивает из привычного для него пространства и совершает прыжок в неизвестность...
Я ведь не случайно заговорил о талантливом ученике, ибо ни одному ученику не придет в голову ставить под сомнение ту самую организацию, которая его отвергла. Как не ощутить себя отринутым и повергнутым в пучину небытия; Мане и оказался в подобной ситуации. Оказавшись в таком положении, он мог бы задать себе вопрос — «Если я не буду заниматься академической живописью, то не перестану ли я вообще существовать?». Люди могут возразить — « Он же не понимает последствий !». А как доказать, что он их понимает, но отказывается соблюдать предписанные традицией правила. Не так просто столкнуться с тем, что профессиональная среда тебя отторгает - для этого необходимо обладать немалой наглостью, не говоря о том, что нужен ресурс. Не каждый способен принять одиночество еретика. Когда говорят о ресурсе, то имеют в виду ресурсы психологические. На самом же деле, основа ресурса социальная — это друзья, артистические связи и т.д.

Такой работой я сейчас и занимаюсь. Я подбираюсь к самому индивидуальному в индивиде, то есть своеобразию самого Эдуарда Мане, его исключительности, которая определяется его отношениями с родителями, друзьями, а также той ролью, которую играет женщина в этих отношениях. В то же самое время, я изучаю окружающее его пространство  — мне нужно понять истоки современного искусства (art moderne). Сегодня много говорят о модернизме, а раньше было много споров вокруг самого понятия “современное искусство” …

Р.Ш.: — Да, но рождение современного искусства это не одно и то же, что зарождение пространства или поля самой живописи. Ведь появление самого поля предполагает, что в нем уже существует то, что пока не относится к современному искусству. Следовательно, в нем появляются новые тенденции, требующие и новых определений. Не считаешь ли ты, что тот раскат грома, который спровоцировал Эдуард Мане, перестроил конфигурацию разных сил внутри этого поля живописи?

П.Б.: — Ты совершенно справедливо меня поправил. Я нарисовал образ одинокого революционера, исключенного из общего процесса. Однако это не совсем так, и в этом ты абсолютно прав. Эдуард Мане создает новый мир, в котором уже никто не может выносить суждение - кто художник, а кто нет, да и что означает — писать правильно. Мир изобразительного искусства, которым до этого момента управляла Академии художеств, с его основными законами и принципом разделения, неожиданно рухнул.
Греческое слово nomos происходит от глагола nem;, что означает «разделять», «разъединять». В процессе социализации мы усваиваем принципы разделения, являющиеся одновременно и принципами видения: мужское — женское, мокрое -— сухое, холодное и горячее и т.д. Устоявшийся академический мир до Мане сам решал, что вот «это — художник, а это — не художник». Художником признавался тот, у кого было удостоверение художника или патент на художественную деятельность. Таковой была Академия художеств вплоть до того момента, когда Мане неожиданно прославился. Отныне, никто уже не мог сказать, кого можно считать художником, а кого нет. Иначе говоря, мы перешли от nomos’а ( разделения) к аномии, то есть миру, в котором каждому дается право отстаивать собственную легитимность. Отныне никто не может заявить: «Я — художник» и услышать в ответ — «Нет, ты — не художник, ибо, притязая на собственную легитимность, я могу оспорить твою». «Специфическое иконоборчество художника предполагает доскональное знание самого пространства искусства (артистического поля.) »

Р.Ш.: — Это и есть, по-твоему, определение поля современного искусства?

П.Б.: -—Да, именно так, да и поле науки устроено точно также. Это мир, в котором идет постоянная борьба за легитимность.. Социолога всегда могут оспорить в его идентичности социолога, то же самое происходит и в искусстве.. Чем больше расширяется поле, накапливая специфический опыт, тем более обширными знаниями должен обладать сам художник, оспаривая легитимность другого художника. Он должен иметь глубокие познания в области искусства. Вот возьмем, к примеру, самые радикальные формы оспаривания живописи — к ним, как правило, прибегают современные концептуалисты. Порой они доходят до того, что начинают резать холсты. А ведь оспаривать можно лишь тогда, когда прекрасно знаешь историю искусства, при этом используя методы самого искусства, иначе ты уподобляешься обычному иконоборцу.. Специфическое иконоборчество художника предполагает доскональное знание самого пространства искусства (артистического поля.) Это парадокс, но такие парадоксы существуют с того момента, когда возникает любое поле.

Некоторые наивно заявляют: «Он рисует, как мой сын. Мой сын так же умеет», — это же нонсенс, очевидно, что такой человек ничего не знает о существовании поля.. Вот, к примеру, Таможенника Руссо — он представляет «примитивизм» или как его еще называют — «наивное искусство». Важно понять, что «примитивизм» смог появиться лишь в условиях уже существовавшего поля. То же самое происходит и в религии - для этого необходимо, чтобы поле религии уже существовало, а лишь потом кто- то сможет заявить о себе. Ведь Таможенник Руссо появился в поле искусства благодаря тому, что его признали художником в уже существующем поле — в нем уже были и Пикассо, и Аполлинер - именно они и сделали Таможенника Руссо художником, воспринимая его через поле живописи. Сам он при этом не понимал, что делает.Некоторые наивно заявляют: «Он рисует, как мой сын. Мой сын так же умеет», — это же нонсенс, очевидно, что такой человек ничего не знает о существовании поля.
Р.Ш.: — Если мы будем рассматривать социальные науки в этой же перспективе, нельзя ли сказать, что легитимация этой дисциплины также связана с созданием поля? Можно ли проводить параллели с живописью?

П.Б.: — Для этого нужна игра, в которой существуют практические правила, поэтому то, что говорил Йохан Хейзингер (культоролог и историк) об игре, применимо и к полю. В поле существует фундаментальный закон, то есть правила, присущие данному полю, но в нем нет «le nomoth;te» законодателей, то есть власти, наподобие той, что существует в федерации по спорту; она сама и устанавливает эти правила. В самом поле уже существуют закономерности, имманентные данному полю — санкции, цензура, наказания, вознаграждения, однако все это никем не учреждается. В артистическом поле меньше всего инстанций, позволяющих войти в поле — назовем это инициацией.. Безусловно, можно вспомнить Венецианскую биеннале, но по сравнению с научным или университетским полем артистическое поле наименее институционализировано.

Рассматривая поле как игру, обратимся к философии. Если кому-то вздумается войти в «философскую игру» со своими «нацистскими» идеями (таков случай Хайдеггера), то ему придется, даже не осознавая этого, подчиниться своду законов данного поля — и вот тогда «антисемитизм» превратится в «антикантианство». Тут есть связь: в те времена, когда появился Хайдеггер, Канта, как выразителя рационализма, защищали именно евреи. Однако любое поле — это та своеобразная алхимия, которую оно само и навязывает. Если я хочу высказывать нацистские идеи и считаться при этом философом, то я должен переработать и преобразить эти идеи таким образом, чтобы сам вопрос — был ли Хайдеггер нацистом, лишился всякого смысла. Хотя совершенно очевидно, что он им был. Но интересно то, как Хайдеггер высказывал нацистские идеи на языке онтологии. С тем же самым столкнется тот, кто станет заниматься социологией и, тем более, математикой.

«Поиски Флобером новых форм романа способствовали тому, что он смог «исторгнуть» из себя субъективное восприятие социального мира, что помогло ему воспроизвести реальную картину своей эпохи, с её правящим классом. Описанная им действительность будет соперничать с самым совершенным историческим анализом. »

Р.Ш.: — Твой подход позволяет не поддаться упрощенному видению проблемы. Историки, переходя от анализа социальных явлений к анализу культурных объектов и практик, часто, даже чаще, чем другие, порождали сбой системы, подобный тому, как это происходит при коротком замыкании. Причиной было желание установить связи между результатом деятельности — индивидуальной или групповой, с собственной точкой зрения. Кроме того, делалось это чисто механически, без какого бы то ни было осмысления. Их многочисленные споры о формах «популярной культуры» и привели к коллапсу. Ведь для того, чтобы перевести все это на язык состояния самого поля, очень важно провести промежуточную работу. Одновременно с этим возникает и другой вопрос — как быть с понятием «габитуса», то есть «временем больших длительностей» (longue dur;e), то есть как быть с полем еще до появления самого поля?

Возможно ли определить, что именно может быть сказано на языке общего, еще не существующего поля, с его враждебными друг другу тенденциями. Я занимаюсь сейчас изучением творчества Мольера — меня интересует «Жорж Данден». Ведь театр 17 века был одним из инструментов при помощи которого можно было изучать социальные процессы в обществе — позже все это будет отдано на откуп социологам. Кроме того, сами формы тоже меняются. Да и помимо всего прочего, нет никакой необходимости в том, чтобы воссоздавать портретную галерею предшественников. Очень часто, указывая на Монтескьё, а порой и на гораздо более ранних мыслителей, начинают называть их «прародителями социологии». Все это не имеет никакого смысла. Подумать же о специфике определенного дискурса, который позволит сосредоточиться на тех объектах, которые со временем станут объектами научного поля, в частности, социологии, не лишено смысла.

П.Б — так оно и есть, а к Мольеру я мог бы добавить роман 19 века. Общим местом стало говорить о Бальзаке как о родоначальнике социологии. Да и сам он считал себя социологом. Но для меня лучшим социологом среди романистов был Флобер. У многих это вызывает удивление, ибо его считают формалистом — с точки зрения концепции романа. По-моему, представители Нового романа, как и их критики, совершенно напрасно называли Флобера создателем чистого романа — романа без объекта, хотя он сам говорил: «Хочу написать книгу ни о чем». На самом же деле, Флобер был наиболее реалистичным писателем, с социологической точки зрения, и это особенно ощущается в его романе «Воспитание чувств», и именно потому, что он был формалистом. То же самое можно сказать о Мане, с его поиском новых форм, ведь это были поиски реализма. Противоречие между реализмом и формализмом — одно из нелепейших противоречий. Я полагаю, что у Флобера формальные поиски были лишь инструментом для социального анамнеза, возвращением того самого социального, что было им самим вытеснено. Поиски Флобером новых форм романа способствовали тому, что он смог «исторгнуть» из себя субъективное восприятие социального мира, что помогло ему воспроизвести реальную картину своей эпохи, с её правящим классом. Описанная им действительность будет соперничать с самым совершенным историческим анализом.

Когда я написал свой первый анализ «Воспитания чувств», то я его отправил своим друзьям, включая одного философа, который спросил меня, обоснован ли социологически взгляд Флобера на буржуазный мир. Вопрос был уместен, однако полагаю, что Флобер, работая над формой и одновременно над самим собой, не мог догадываться о том, что занимается социальным анализом.. Наивно думать, как это делали некоторые, что Флобер отождествлял себя с Фредериком - «Фредерик — это я», по аналогии с «Мадам Бовари». Совершенно очевидно, что Флобер написал роман о человеке того же социального круга, что и он сам. Однако его герой не пишет романов. И вот здесь возникает вопрос, каким образом сам роман, с социологической точки зрения, ассоциируется с научным высказыванием, в котором большую роль играет анамнез и социоанализ..

Над одним из этих вопросов мне пришлось поломать голову: почему, когда я перевожу «Воспитание чувств» на язык социологии или на язык схем, то это вызывает у читателей и почитателей Флобера такое отвращение? Почему то, что они считают «изумительным» («Воспитание чувств» — один из тех романов, вокруг которого вспыхивают литературные страсти) вызывает у них неприятие при переводе его в плоскую, объективную форму научного дискурса? На мой взгляд, это легко понять -— ведь некоторые из моих сегодняшних аналитических работ возмутили бы и меня, лет двадцать тому назад.. Все это заставляет нас задуматься над самими формами объективации. Я думаю, что эти формы варьируются в зависимости от состояния самого поля. Обращусь к аналогии с религиозными войнами, тем самым усложнив собственное высказывание — религиозные войны — это та форма, которую приобретают гражданские войны за неимением дифференциации внутри самих полей, то есть политическое поле еще неотличимо от религиозного. В этот момент происходит «вязкая» борьба, в которой крестьянские войны одновременно являются и религиозными. Глупо спрашивать, были они политическими или религиозными. Они были настолько политическими, насколько это было возможно в границах пространства, где политическое поле еще не оформилось, а существовала всего лишь одна площадка — это религия. Именно по этой причине и Мольер, как ты показал на примере «Жоржа Дандена», смог создать форму социологической объективации внутри которой можно было увидеть отношения буржуазии и дворянства, борьбу за системы классификации и т.д. Так же и Флобер говорит все, что может сказать в условиях специфической цензуры, связанной с таким политическим жанром, как роман.

Р.Ш.: — Сказать как можно больше или сказать иначе. Мы возвращаемся к проблеме, которой уже касались, к проблеме письма. Твои слова наводят на мысль о почти ностальгическом очаровании литературного языка, который воздействует гораздо сильнее, чем самое завершенное и удачное социологическое исследование. Возможно, это опять таки связано с состоянием поля. В тот момент, когда социологический дискурс еще не сформирован как таковой, литература занимает все пространство. Она одновременно является литературой и отчасти социологией. Когда же возникает соперничество, конкуренция, дуализм, социологию тут же обвиняют в том, что она не способна описывать общие с литературой объекты тем самым литературным языком, который признан. И вот это объясняет то, что смена высказывания не происходит сама по себе, а зависит от изменения поля, в пространстве которого это высказывание делается.

П.Б.: — Совершенно верно. Мне нечего добавить.

Р.Ш.:— Не хочется ли тебе порой быть Флобером?

П.Б.: — И да, и нет. Очевидно, что можно лишь ностальгически мечтать об этом. «Если романисты часто и опережают нас в понимании временных структур, повествовательных структур, в использовании языка, то это благодаря тому, что отстраняются от реальности, помещая её в ту форму, которая не будет их ранить, тем самым дотрагиваясь до неё пинцетом самой формы.»

Я думаю, что тот факт, что Флобер — с социологической точки зрения, был в состоянии понять, почему он не может быть никем другим кроме Флобера, само по себе уже потрясающе. Он ведь не только стремился к тому, чтобы быть мастером языка и формы, но и к тому, чтобы правдиво воссоздать окружающий мир. Иной формы Флобер не находил, и именно поэтому ему не удалось в полной мере сделать то, чего он хотел. Вероятно, что правда о социальном мире была для него столь нестерпимой, что он, не признаваясь себе в этом, избрал ту форму изложения, которая не слишком его ранила -— ему ничего не оставалось другого, как преобразовать её. Мне часто говорят: «В конце концов, вы, социологи, отстаете от романистов». Я считаю, например, что Фолкнер — потрясающий романист популярного дискурса. Это может кого-то удивить, но если бы меня спросили, где можно найти что-либо похожее на народный язык -— тот, что встречается в интервью, я бы ответил — у Фолкнера. Если романисты часто и опережают нас в понимании временных структур, повествовательных структур, в использовании языка, то это благодаря тому, что отстраняются от реальности, помещая её в ту форму, которая не будет их ранить, тем самым дотрагиваясь до неё пинцетом самой формы. Язык же социолога нестерпим — он говорит о вещах без прикрас, не помещая их в форму. Различие формы — одновременно все и ничего. Именно это дает объяснение тому, почему превращение «Воспитания чувств» в социологическую схему, с одной стороны, ничего не меняет, а с другой стороны, меняет все. При переводе с одного языка на другой, то, что казалось очаровательным, становится невыносимым. Все это потому, что само произведение изначально таило в себе отрицание социальной реальности. Таким образом, превращая роман в социальную схему, он снова не принимается. Это похоже на «игру с огнем», социальным огнем, которого все страшатся.

Р.Ш.: — Как мне кажется, отношения между способами письма и научной дисциплиной зависят от самой дисциплины. Историку проще подстроиться под повествовательные формы — он легко заимствует их из литературы — ставки в этой игре совершенно другие, в то время как в социологии важна дистанция по отношению к самому объекту.

П.Б.: — Порой хочется подзадорить друзей историков; довольно часто, они придают большое значение красивой форме, пренебрегая концепцией, ибо она кажется им грубой. Однако такой подход тормозит продвижение науки. С другой стороны, создать красивую историю — тоже важно, а порой и просто необходимо. Об этом говорит Мишле — лишь красивая история способна не только создать в уме читателя некий образ, но и дать почувствовать его.. Что касается меня, то я на этом не сосредотачиваюсь. Однако способность создать в уме структуру является одной из задач историка.. Историк отличается от социолога. Социолог просто обязан отключить способность что-то домысливать, пользуясь собственной интуицией. К примеру, если он хочет поговорить о выборах, то он должен отрезать все лишнее -— он ведь знает, что читателю известно слишком много. В то время как историк, рассказывая о монахах бенедиктинцах, будет писать о лесе или еще о чем-то.. У изящного стиля есть своя функция. Но порой, как мне кажется, историки жертвуют слишком многим ради красивой формы. Именно поэтому они и не способны отстраниться от собственных эстетических пристрастий, да и от того удовольствия, которое данный объект им доставляет.

Р.Ш.: — Таким образом происходит смещение в сторону формы, внутри которой социолог заполняет все пространство, в то время как у историка появляется искушение воскресить умершие души; ведь благодаря его рассказу эти души и обретают вторую жизнь. В данном случае, отсылка к Мишле весома, несмотря на то, что в поле исторического дискурса, все это мешает дистанцироваться от описанных тобой конфигураций, да и связи между ними сложно прослеживаются. Это очень важный и своевременный вопрос — при таком положении вещей история уподобляется воскрешению мертвых. Нельзя же не согласиться с тем, что сама по себе форма больших повествований — идет ли речь о событиях или о жизнеописании, способствуют этому? Возможно, что, отказываясь в какой-то степени от анализа структур, история отказывается от того, что не было завершено в этой работе по объективации. Ты правильно обозначил проблему — это ведь один из важнейших споров, разделяющих сегодня профессиональное сообщество историков.

П. Б — Хотелось бы напоследок объяснить, почему я считаю Флобера великим социологом. Потому что, с одной стороны, он указывает на поле, пишет о писателях, а, с другой стороны, на артистов, банкиров. При этом рассказ его становится более глобальным. Он ведь рассказывает не только о пяти молодых людях - он их превращает в формулы. Вот я показал это на примере пятерых молодых людей - героев «Воспитания чувств». Эти персонажи — формулы, написаны таким образом, что можно предугадать, как они себя поведут в той или иной ситуации. И для меня-это просто изумительно. Все остальные биографические повествования носят сугубо описательный характер.

Перевод с французского,©Элеонора Анощенко, 7 июля 2020
Оригинал беседы:
https://www.franceculture.fr/.../pierre-bourdieu-il-faut...