Серебряный век -Театр-балаган Гротеска и Обнажения

     СЕРЕБРЯНЫЙ  ВЕК - ТЕАТР - БАЛАГАН  МАСОК, ПАРОДИЙ,  ГРОТЕСКА  И  ОБНАЖЕНИЯ

…И серебряный месяц ярко
            Над серебряным веком стыл.
Оттого, что по всем дорогам,
    Оттого, что ко всем порогам
        Приближалась медленно тень,
Ветер рвал со стены афиши,
    Дым плясал вприсядку на крыше
        И кладбищем пахла сирень.
И царицей Авдотьей заклятый,
    Достоевский и бесноватый,
        Город в свой уходил туман.
И выглядывал вновь из мрака
    Старый питерщик и гуляка,
        Как пред казнью бил барабан...
И всегда в темноте морозной,
    Предвоенной, блудной и грозной,
        Жил какой-то будущий гул…
Словно в зеркале страшной ночи
    И беснуется и не хочет
        Узнавать себя человек,
А по набережной легендарной
    Приближался не календарный –
        Настоящий Двадцатый Век. - Анна Ахматова "Поэма без героя"
           *         *          *
Серебряный век русской культуры можно сравнить с карнавалом на краю кратера действующего вулкана. К 1905-му уже была ясна бездарность Николая II как правителя и БЫЛИ ОЧЕВИДНЫ печальные перспективы этого правления. «В с ё  п о л з ё т, быстро гниют нити швов изнутри («преют»), а снаружи остаётся ещё видимость. Но слегка дёрнуть, и все каракули расползутся…» (А. Блок. Записная книжка от 17 окт. 1911 г.) Когда нет общих политических и идеологических идеалов, тогда начинается активное творение идеалов личных. А так как человек существо общественное (Слово – суть общественное достояние!), то возникает много всяческих партий дружественных и враждебных как в сфере политики,так и в сфере искусства

Начало XX века являло среди образованных слоёв населения умонастроение близкого краха Российской империи, гибели культуры и отсюда - неприятия действительности бессмысленности и катастрофичности жизни. Катастрофы и боялись и ждали. Самым последовательным поэтом катастроф признавался Александр Блок. Будущая мать Мария - М.Ю. Кузимина-Караваева вспоминает к себе около 1907 года письмо Блока в котором говорилось примерно: «ч т о  они <<поколение Блока "старики" уже за 25>> — умирающие, что ему кажется, я еще не с ними, что я могу еще найти какой-то выход, в природе, в соприкосновении с народом. "Если не поздно, то бегите от нас, умирающих"... Не знаю отчего, я негодую. <...> Вы умираете, а я буду, буду бороться со смертью, со злом...». (Встречи с Блоком)

«Н е п е р е д а в а е м  этот воздух 1910 года… Культурная, литературная, мыслящая Россия была совершенно готова к войне и революции. В этот период смешалось все. Апатия, уныние, упадочничество — и чаяние новых катастроф и сдвигов. Мы жили среди огромной страны, словно на необитаемом острове. Россия не знала грамоту, — в нашей среде сосредоточилась вся мировая культура — цитировали наизусть греков, увлекались французскими символистами… знали философию и богословие, поэзию и историю всего мира, в этом смысле были гражданами вселенной, хранителями великого культурного музея человечества. Это был Рим времен упадка.

М ы  н е  ж и л и, мы созерцали все самое утонченное, что было в жизни, мы не боялись никаких слов, мы были в области духа циничны и нецеломудренны, в жизни вялы и бездейственны. В известном смысле мы были, конечно, революция до революции, — так глубоко, беспощадно и гибельно перекапывалась почва старой традиции, такие смелые мосты бросались в будущее. И вместе с тем эта глубина и смелость сочетались с неизбывным тленьем, с духом умирания, призрачности, эфемерности. Мы были последним актом трагедии — разрыва народа и интеллигенции. За нами простиралась всероссийская снежная пустыня, скованная страна, не знающая ни наших восторгов, ни наших мук, не заражающая нас своими восторгами и муками». — Е.Ю. Кузьмина-Караваева «Встречи с Блоком». Свою жизнь интеллигенция того времени видела как трагедию, а путь России - тоже как один из актов мировой в веках растянутой трагедии трагедии:

Когда держался Рим в союзе с естеством,
Носились образы его гражданской мощи…

А ныне человек – ни раб, ни властелин,
Не опьянен собой – а только отуманен;
Невольно думаешь: всемирный гражданин!
А хочется сказать – всемирный горожанин! — О. Мандельштам, 1914
       *         *          *
Из бессмысленности и катастрофичности  в общественном масштабе где - в чём и как следовало искать выход? Революционеры видели выход в смене власти, а люди искусства - в обновлённом взгляде на мир: трагедию следовало переписать - переделать хотя бы в драму. Поскольку официальные власти Российской империи заняться проблемой обновления общественного мировоззрения явно не умели и действовали более запретами, то поисками выхода со страстью занялась творческая интеллигенция. Примерно с 1900 по 1914 годы на фоне утраты веры в официально предлагаемые (православие-самодержавие-народность) идеалы были временем  бурных - "дуэльных" поисков в искусстве новых форм. Наряду с академическими театрами рождались - за сезон умирали и снова рождались частные общественные театры, от официального репертуара независимые и потому вольные пробовать новые сценические приёмы.


Ты в Россию пришла ниоткуда,
    О мое белокурое чудо,
        Коломбина десятых годов!  –  Анна Ахматова «Поэма без героя».
               *         *        *
  Разговор о исканиях в искусстве Серебряного века удобно начинать со строк Анны Ахматовой из «Поэмы без героя». Почему героиня этой «Поэмы…» «сошла ниоткуда» - не из той ли самой общественной пустоты? По тексту «Поэмы…» она «сбежала сюда с портрета»: «Над кроватью три портрета хозяйки дома в ролях. Справа она — Козлоногая, посредине — Путаница, слева — Портрет в тени. Одним кажется, что это Коломбина, другим — Донна Анна (из «Шагов Командора» <<А.Блока>>). За мансардным окном арапчата играют в снежки. <<представитель нового театра Вс. Мейерход арапчат включал во многие свои постановки как некий авторский знак>> Метель. Новогодняя полночь...» «Метель» должна бы напоминать пушкинскую «Метель», расстроившую планы возлюбленных и ещё снежный буран, в котором заблудился Петр Гринёв из «Капитанской дочки», Как заблудилось старшее поколение Серебряного в предчувствии катастрофы.

Такой в нескольких строках богатый контекст «Поэмы...» предполагает неожиданные явления и превращения,- тем более в «Новогоднюю полночь»! - что и происходит: «Путаница оживает, сходит с портрета...» Прототипом с портретов  Путаницы и Коломбины была известная богемная дама Серебряного века — Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина (1885, Санкт-Петербург —1945, Париж) — красавица, одна из королев "богемы, актриса, танцовщица, декламатор стихов и модель, подруга Ахматовой. А имя Путаницы происходит из одноименной модной пьесы - водевиля тогда популярного драматурга Юрия Беляева. То есть перед нами в нескольких строках - авторских примечаниях красиво отражены все искания Серебряного века в области театра, лирики и взглядов на задачи искусства.   

В о п р о с: когда дама - прототип героини «Поэме без героя»  имела вполне реальную и весьма насыщенную и известную  биографию, Тогда «ниоткуда», возможно, потому, что из далёкой Италии попавшие в Россию карнавальные персонажи комедии дель - арте – Коломбина, Пьеро, Арлекин – под пером русских поэтов в России сделали новую головокружительную карьеру?! Или потому, что Серебряный век видится Автору «Поэмы без героя» одновременно как некий временной провал в прекрасную сказку и в нечто страшное: «п о д   т ё м н ы е   с в о д ы    с х о ж у» – не под своды ли Дантова Ада?!? 

У Мандельштама есть по тональности похожие строки про Петербург: «В черном омуте столицы Столпник-ангел вознесен. В темной арке, как пловцы, Исчезают пешеходы…»(«Дворцовая площадь», 1915). У Ахматовой и Мандельштама всё-таки не такая как у Блока мрачная картина катастрофичности: «А на улице – ветер, проститутки мерзнут, люди голодают, их вешают; а в стране – реакция; а в России жить трудно, холодно, мерзко». (Блок А. «"Религиозные" искания и народ», 1907 г.)

Из "прекрасного далёка" - из нашей современности по стихам любимых поэтов нередко видящийся образцом гармонии Серебряный век на самом деле был временем – презрения к вырождающейся государственной власти и презрения людей искусства к "мещанам". Серебряный век был временем намеренного эпатажа и запланированных театральных и литературных и лекционных скандалов. Серебряный век был жаждой веры при её отсутствии:

…Жизнь пустая беспредельна,
Мир колышется бесцельно,
На земле тоска и мара.
Оставляю без сознанья
Бред любви и книжный ворох…
Если б кончить с жизнью тяжкой
У родного самовара,
За фарфоровою чашкой,
Тихой смертью от угара! – Борис Садовской (1881—1952), «Страшно жить без самовара…», 1913
    *      *       *
 «С о т р и  случайные черты – И ты увидишь: мир прекрасен» призывал Блок в «Возмездии». Но какие черты "случайные": какие "стереть", а какие оставить?! Решая  этот трудный вопрос впадали в жёсткую иронию, какой разлагающий сознание диагноз своему поколению и времени поставил опять-таки Александр Блок. Современники которого, жаждая найти  краеугольного камень  опоры  и не находя его, иронизировали над всем и над самими собой. Отрицали и пересматривали всё: общественные и семейные начала, -  «законы, совесть, веру» - и  даже учительскую правомочность русскую литературу:

Да, трудно избежать для множества людей
Влиянья творчеством отмеченных идей,
Влиянья Рудиных, Раскольниковых, Чацких,
Обломовых! Гнетут!.. Не тот же ль гнет цепей,
Но только умственных, совсем не тяжких, братских...
Художник выкроил из жизни силуэт;
Он, собственно, ничто, его в природе нет!
Но слабый человек, без долгих размышлений,
Берет готовыми итоги чуждых мнений,
А мнениям своим нет места прорасти, –
Как паутиною все затканы пути
Простых, не ломаных, здоровых заключений,
И над умом его – что день, то гуще тьма
Созданий мощного, не своего ума... – К. Случевский, 1998
        *           *           *

В такое сложное время едва-ли не популярнее классики бывают пародисты, сатирический куплетисты, эксцентрики. Куплеты известного поэт-кабаретиста Пётр Петровича Потёмкина (1886 —1926) были горькой и умной пародией и на поэтику псевдо высоких чувств, и на символизм (особенно явно «перепеваются» мотивы раннего Блока!), и на акмеизм — всё иронично скрещенное с темами Некрасова, Достоевского и Льва Толстого:

НЕКОТОРЫЕ ЖЕЛАНИЯ КУЗИНЫ МОЕЙ НЮРЫ

Нюра, пылкость обнаружа,
           Хочет мужа,
           Но какого?!
           Льва Толстого!
Чтоб он был умен и славен,
Чтоб богам был славой равен,
Чтоб громил он казни гневно,
Чтоб пахал он ежедневно...
     *     *      *
Ночью серая улица... <блоковская «Ночь, улица, фонарь, аптека...» узнаваема>
Слепые дома...
Папироска моя не курится,
не знаю сама
с кем мне сегодня амуриться?
         *      *      *
    СВОБОДА, СОЖАЛЕНИЕ И ЧИТАТЕЛЬ

Однажды нам была дарована Свобода,
Но, к Сожалению, такого рода,
Что в тот же миг куда-то затерялась.
Тебе, Читатель мой, она не попадалась?* <5 января 1906>

Двойная пародия на «Журналист, Читатель и Писатель» Лермонтова и сатиру Козmмы Пруткова.
       *      *       *
Находили устаревшими принципы и русской классической прозы, и академического серьёзного «большого» театра, что приведёт к рождения молодого и нередко скандального театра «малых форм». Тут, верно, уместно будет в нескольких строках театральной истории. Классицизм в русском театре господствовал в XVIII — до середине XIX века. Классическая драма и трагедия обязаны были являть борьбу чётко определённых «монолитных» типов: злодей – всегда неисправимый «прирождённый» злодей, а ему противостоящий герой – кристально благороден. Актер  должен был декламировать с торжественной патетикой и положенными жестами. Пример такой возможной декламации из русской трагедии А.П. Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1771):

Мы должны покорять желания и страсти
Закону Божию и государской власти…
……………
Хочу тираном быть: все хвалят добродетель,
На свете коей нет, чему весь мир свидетель…
……………
Ступай, душа, во Ад и буди вечно пленна!
 Ах, если бы со мной погибла вся вселенна!
            *            *             *
 После устаревшего классицизма пришёл черёд психологизма, так явленного в театре Веры Комиссаржевской. К первому десятилетию 20 века господствующая «старая»  театральная традиция – это был серьёзный академический театр, основанный на психологизме театр, что ярко было представлено в частности в театре Веры Комиссаржевской, и в целом чеховскими пьесами. Однако молодое поколение театральных деятелей и психологизм, и пьесы Чехова  около 1905-го тоже находили уже устаревшими. Задавались вопросы: сильно ли этот старый элитарный театр изменил общественное сознание? К тому же в унылой обстановке чеховщина только добавляет лишней унылости.

Символисты считали, что театр, в первую очередь, должен быть обобщённо символичным. В пьесе Блока «Балаганчик» (1906 г.)«мистики обоего пола» ждут прибытия некоей таинственной девы из дальней страны», которую они в ужасе принимают за освободительницу - Смерть, а страдательный персонаж кукольного театра Пьеро видит в ней свою потерянную невесту Коломбину. Невеста оказывается картонной куклой и т.д., и т.п.: многие символические перевёртыши – иронические зеркальные отражения известных – «затёртых» любовных сюжетов. В представлении также участвуют цирковые паяцы (клоуны). Одного из этих паяцов Влюблённый (символическая роль без имени) бьёт деревянным мечом по голове: «П а я ц  перегнулся через рампу и повис. Из головы его брызжет струя клюквенного сока.
П а я ц (пронзительно кричит). Помогите! Истекаю клюквенным соком!» Хорошо, если это всегда  был бы только клюквенный сок!

Зритель первого представления «Балаганчика»  позднее вспомнит: «Я  н и к о г д а… не наблюдал такой непримиримой оппозиции и такого восторга поклонников в зрительном зале театра. Неистовый свист врагов и гром дружеских аплодисментов смешались с криками и воплями». (Культура театра, 1921, №7–8, с. 20) Так накалены в ожиданиях были зрители 1906-го года, что только возростёт к 1913-му:  «Смотрю:  растет, шумит пожар…» — Блок «Принявший мир, как звонкий дар…» (1907 г.).

В того же 1906 года стихотворении  Блока  «Балаган» представлена подмена жизни балаганом, который, однако, может оказаться правдивее запутавшейся в целях и страстях повседневности. Вот представление окончено,  и тогда:

Над черной слякотью дороги
Не поднимается туман.
Везут, покряхтывая, дроги
Мой полинялый балаган.

Лицо дневное Арлекина
Еще бледней, чем лик Пьеро.
И в угол прячет Коломбина
Лохмотья, сшитые пестро...

Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!  –  А. Блок «Балаган» 1906
      *       *       *
 Моложе Блока поколение считало, что меньше надо философствовать. Театр должен быть веселее и для всех – для толпы, должен увлекать- "затягивать" не только театралов, но и  случайных прохожих. А какой же самый лучший метод борьбы с рутиной, - что её разрушает? Конечно, - пародия! Имеющее целью в символах намекнуть на суть текущей жини«Бесовское действо» (1907) А. Ремизова: «п р и н я т о  было как безобразие, оригинальничанье и издевательство над зрителем – “Бесовское действо” насупротив публики за то, что с доверием принесла свои рублики» (А.М. Ремизов «Петербургский буерак».

В 1908 г. известный критик А.Р. Кугель с супругой артисткой 3.В. Холмской при Петербургском театральном клубе откроют ночной театр-кабаре «Кривое зеркало», где эстрадная программа исполнялась в обстановке ресторана среди столиков с едящими посетителями. Получался как бы театр посередине овеществлённой пародии на театр.  Пародия, эксцентрика, буффонада, сатира - вот была программа возникшего театра малых форм или иначе театра миниатюр.

Родившийся первоначально на базе капустников Театр миниатюр работал в стиле скрещения жанров и пародий: инсценировки, пантомимы, эстрадные номера, пародия на оперу и мелодраму, классический балет и даже чеховские пьесы в необычных постановках. Пародировались творения М. И. Глинки и А. П. Бородина, (карикатурно представлялись оперы «Руслан и Людмила» и «Князь Игорь»). Поэт и композитор Михаил Кузмин создал с отсылками к пушкинским строкам  «Эпитафию» (1912) самому себе в намеренном стиле Владимира Ленского несколько хулиганскую эпитафию:

Я был любим. Унылая могила
Моих стихов влюбленных не сокрыла.
Звенит свирели трепетная трель,
Пусть холодна последняя постель,
Пускай угасло страстное кадило!
<…>
В одном сознанья – радость, счастье, сила:
Я был любим! <…>
      *         *         *
В принципе, в пародиях Серебряного осмеивались не сами гениальные произведения, а затертые театральные клише и привычка ставить одно и тоже из страха новизны. "Незыблемость - смерть искусства!" - словно хором кричал новый театр. Старое и новое театральные направления яростно дискутировали, что походило на артистическую дуэль, не так уж редко доходящую до "крови" оскорблений. что в общих чертах новый русский театр Серебряного века выглядел гротеском на классицизм: как бы его отражением в  кривом зеркале. Переделка театра привела и резкому изменению оформления сцены, к максимальному стиранию границ между сценой и зрительным залом. Ведь зрителю именно и пытались внушить, что ответственный за общественно о жизненный спектакль актёр-деятель.
                __________________________________________________________

 КОМЕДИЯ  МАСОК:  АРЛЕКИНЫ  И  КОЛОМБИНЫ. В поисках быстрых методов воздействия на зрителя - методов выведения его из удобной духовной спячки - новый театр начал активно использовать приёмы старинного итальянского площадного театра дель-арте в исполнении актёров, лица которых  обязательно закрывали узнаваемые маски персонажей актёров: плут-слуга, кокетливая служанка и т.п. Отсюда и название – комедия масок, представления которой были импровизацией на основе краткого условного сюжета, а главной целью было увеселение простого зрителя.

Просуществовавшая в Европе с середины XVI до конца XVIII веков, к XIX веку дель-арте вместе с площадными театрами постепенно исчезает. Зато на сценах прочно обосновались использующие приёмы комедии  масок сказочные пьесы (фьяб; fiabe), «отцом» которых стал итальянский писатель и драматург Карло Гоцци (1720—1806). Это по его пьесе «Король - олень» в советское время будет снят замечательный одноимённый фильм – сказка с использованием масок в том числе. Те же приёмы можно видеть в фильме «Труффальдино» по пьесе Гольдони «Слуга двух господ» – пьесы модные и в Серебряном веке.

Комедия масок и сказочные сюжеты послужили творческим толчком новаторским театрам Мейерхольда и Вахтангова, неоднократно обращавшихся к творчеству Карло Гоцци: особенно к его пьесам «Любовь к трём апельсинам» и «Принцесса Турандот», в которые легко от режиссёра добавлялись политические намёки под видом критики неких общих типажей - игровых масок. Приправленный иронией старый жанр Волшебной сказки «волшебно» вмещал всё требуемое новому времени, оставаясь всё же сказкой.

 Комедия масок включала – буффонаду (карикатура характера), клоунаду, фокусы,  не исключала площадные на потеху толпы шутки цирковые и акробатические трюки. К этому в новом театре добавилась механизация действия и в смысле оформления сцены, и в смысле  стремительности — «машинности» действия. И всё это пытались совместить с трагедийным видением, как в постановке  Мейерхольда (1874–1940) в 1906 «Балаганчика» Блока с до ужаса эффектным Мейерхольдом в роли несчастливого влюблённого -  Пьеро, похожего на длинное привидение. (В полный рост впечетляющая кукла Мейерх. в роли Пьеро теперь сидит - пугает посетителей СПб-кой музей-квартиры Блока!) Но и блоковский «Балаганчик» скоро нашли недостаточно новаторским. 
________________________
В 1908-м Николай Николаевич Евреинов (1879—1953) — режиссёр, драматург, создатель оригинальной теории театра — в петербургском  «Весёлом театре для пожилых детей» поставит свою пьесу – гротеск или арлекинаду «Весёлая смерть». Роль «парадно обнажённой» Смерти с успехом исполняла Ольга Судейкина. Помимо стандартного для комедии дель-арте трио персонажей  –  Пьеро, Коломбина и конкретно в этом спектакле смертельно больной Арлекин. Также в «Веселой смерти» есть – Доктор-шарлатан и Смерть – персонажи-маски из родившейся в итальянском площадном народном театре – балагане комедии дель-арте. 

Диалоги в «Веселой смерти» выдержаны в стиле Мольера, что поднимает гротеск на более высокий уровень, ведь и комедии Мольера в своё время считались непристойными шаржами. В «Веселой смерти» Смерть являлась как скелет в прозрачно дымчатом платье фасона Коломбины (на самом деле, скелет был  – рисунком на платье). Смерть - Ольга Судейкина  исполняла пародийный по отношению к серьёзным балетным смертям танец смерти.  Утратив веру в высшие силы, люди в то время сохраняли суеверия: не всякая актриса отважились бы исполнить такую роль.

В конце пьесы Евреинова его Пьеро обращается к зрителям: «Г о с п о д а,  я  з а б ы л  вам сказать, что как ваши аплодисменты, так и шиканье пьесе вряд ли будут приняты всерьез автором, проповедующим, что ни к чему в жизни не стоит относиться серьезно. И я полагаю, что если правда на его стороне, то вряд ли и к его произведению можно отнестись серьезно, тем более, что Арлекин, наверно, уже встал со смертного одра и, может быть, уже прихорашивается в ожидании вызовов, потому что, как хотите, а артисты не могут быть ответственны за вольнодумство автора…» Подобные арлекинады-гротески имели короткую сценическую жизнь: их запрещали, но немедленно возникали другие. Подобные на грани кощунства для старообрядно мыслящих зрителей ироничные перевёртыши на темы "смерть" и "страсть"  характерны для всего искусства Серебряного века. Евреинов за сезон ставил около 10 спектаклей. Ибо в балагане новое представление нередко срочно складывается из на потребу публике соединённых  «отрывков».
______________________________________________

САМОУБИЙСТВА И  – «ПОКРЫВАЛО  ПЬЕРЕТТЫ». Самоубийство как примету Серебряного века отмечали многие поэты, прозаики, мемуаристы. Самоубийства обыгрывались на сцене: осенью 1912 года в арт-кабаре Дом интермедий (ныне дом 33 по Галерной улице) шла в постановке Вс. Мейерхольда пьеса известного венского драматурга А. Шницлера (1862—1931 гг.) «Подвенечная фата Пьеретты. Пантомима в трёх картинах» (1901) – с немногим произносимым текстом: упор делался на пантомиме. В инсценировке В. Мейерхольда это действо называлось «Шарф Коломбины или покрывало Пьеретты»: как бы олицетворение блоковской «Иронии» - анти развитие темы его «Балаганчика».

 Шницлера «Игра в любовь» являет одну из постоянных тем его творчества: когда романтическая сентиментальность сталкивается с трезвым пониманием жизни и любви как безнадежно преходящих радостей. Смешение романтики с реальность приводит к смерти. Страстное утверждение простых радостей жизни противопоставлено лживости общественных норм, но это бы ещё половина беды: противоречивость в природе человека: навечно идеальных нет. Вчерашний соблазнитель становится жертвой, а мститель по шекспировски оступается в зло: «Сплетаются в одно и "ложь", и "правда", и "жизнь", и "сон". Уверенности нет. Вся жизнь игра. Тот мудр, кто понял это».

В художественный совет Дом интермедий входили режиссер Всеволод Мейерхольд, художник Николай Сапунов, Михаил Кузмин, писавший к постановкам и музыку, и тексты. Спектакль Мейерхольда «Шарф Коломбины» совмещением арлекинады с фантастикой и кукольным гротеском  добивался нагнетания на публику  тяжёлых мистических предчувствий. В России было новшеством, что публика во время спектакля ужинала  за столиками в зале, со сценой соединённым широкой лестницей: на вопрос – от некоторых аспектов спектакля не пропал ли у зрителей аппетит? – не берёмся ответить! (От столиков, впрочем, скоро избавились.) Вся в целом композиция рабочего пространства представлялась едином целым со зрителями на нижнем конце лестницы.  Что можно видеть на С. Судейкина  эскизе - панно к пантомиме  «Шарф Коломбины» (1910-е гг. Картон, темпера.)

Сюжет полупантомимы таков: бедный поэт в образе Пьеро и Пьеретта или иначе -Коломбина любят друг друга, но замуж Коломбина собирается за богатого Арлекина. Что её к этому вынуждают против воли, – в пьесе нет указаний. Пьеро в одиночестве тоскует. Пришедшие друзья тщетно хотят его развеселить: «Пойдем с нами… Вечер прекрасен. Мы хотим свободы. Хотим петь, танцевать…» Пьеро всех выгоняет: «М н е  х о ч е т с я   уйти… в свободу, в уединенность… а, может быть, в смерть» – его желание быстро исполняется. Со своей свадьбы в подвенечном наряде сбежавшая Пьеретта предлагает вместе покончить с собой – выпить яд. Пьеро выпивает вино с ядом первым, а испугавшаяся смерти Коломбина  не пьёт и убегает, рядом с мёртвым любовником забыв свою подвенечную фату. Действие оставляет призрачное сомнение: только боится она смерти или хотела отравить в неё влюблённого?..

Так выходит, что Пьеретта предала Пьеро и обманывает своего жениха Арлекина. В разгар свадебного пира Ревнивый Арлекин требует от невесты найти потерянную фату. Тут в зале является видимый только невесте призрак мёртвого Пьеро с фатой в руках. Пьеретта следует за призраком, Арлекин – за своей невестой. Оба они оказываются в комнате мёртвого Пьеро, где Арлекин в бешенстве запирает неверную невесту наедине с мертвецом. Пьеретта впадает в безумие: клянётся мёртвому в верности, танцует и, обессилев, умирает. «Н е б ы в а л о е  пополам со смешным, кукольное с человечным …Что-то кошмарное a la Гофман чудилось на балу в сложных группах танцующих, в гримасничающем дирижере, в кричащей пестроте кукольного домика…» — рецензировал постановку драматург и критик  Юрий Беляев (Вечер в "Доме интермедий" // Новое время. 1910. 15 октября).

Немало было возмущённых спектвклем, но оцененная такими мастерами сцены как А.Я. Таировым и К.С. Станиславский мейерхольдовская постановка «Шарфа Коломбины» в театроведении будет восторженно названа первой из петербургских арлекинад - началом преобразования отечественного и мирового сценического искусства ХХ века. (Не могло ли подобное действо на сцене подтолкнуть к самоубийству? – на этот вопрос пусть отвечают психологи и психиатры.) Эта постановка ещё и точно отражала эпоху многих самоубийств – эпидемию самоубийств первой четверти XX века: толкавшую на самоубийства общественную атмосферу предчувствия краха в стране.
_________________

ПОПУЛЯРНОСТЬ  КОЛОМБИНЫ  И  ПИР  ВО  ВРЕМЯ  ЧУМЫ. На сцене русских театров миниатюр кокетливая Коломбина предстала, пожалуй, более живой, чем в представлениях Венецианского карнавала.  «Царицей Коломбин» называли балерину Тамару Карсавину после поставленного для нее М. Фокиным балета Р. Шумана «Карнавал» (1910).  С успехом танцевала Коломбину и О.А. Глебова-Судейкина, о которой  молоденький с традиционными в поэзии вкусами (Пушкин, Лермонтов, Фет) Вс. Князев влюблённо скажет (и все гротесковые новаторства под  «традиционным» пером Князева «рухнут»!):

Вы – милая, нежная Коломбина,
Все розовое в голубом.
Портрет возле старого клавесина
Белой девушки с желтым цветком!
                *              *             *
ПАРОДИЯ   НА   КОЛОМБИН.  Яркие сценические одежды Арлекинов, Пьеро и Коломбин, видимо, помогли этим маскам сделать популярными персонажами в России литературных карнавалов, вечеринок и т.п. Костюм и скрывающая лицо маска как бы на время дарили свободу общения, освобождали от самого себя и ежедневных проблем. Здесь театр по истине "перетекал" в жизнь.

На фоне стремительно разваливающейся под скипетром последнего русского бездарного монарха стране театр по принципу балагана иногда напоминал карнавал - пир во время чумы. Театр-балаган – его слияние со зрителями и  в жизни богемы излишнее  копирование, конечно, высмеивали даже сами его участники: как же без этого?! И высмеивали сами участники театрально балаганных действ. Вот у Алексея Толстого в незаконченном романе «Егор Абозов» явный гротеск:  «В   к о м н а т у   в о р в а л с я   бритый, возбужденный, растрепанный человек, в помятой одежде табачного цвета, с большим бантом галстука под острым подбородком; потрясая узкими и бессильными кистями рук, он воскликнул:
       – Нашел, нашел, придумал…  – он… подсел к мадам Волгиной, взял ее руки, поцеловал, пожал и проговорил, точно упиваясь ее лицом:
       – Коломбина, милая, как я ждал тебя, боже. Я сказал, – если ты не придешь на собрание, я закрываю "Клюкву" <ночное кабаре>. Ты не пришла. Почему? Впрочем, у тебя муж. Ах, эта мещанская жизнь! Я бы из тебя сделал великую актрису. Знаешь, что я придумал? Мы устраиваем средневековый диспут о Сатане. Сатана – тема. <…> Мы даем красный свет, и появляется Сатана… Какой-то кошмар, какие-то речи о России, об искусстве, все это густо пропитано чертовщиной. Ты оценила, поняла? <…>  – Догадайся – кто будет Сатаной?  <…> Сатаной будет… Салтанова. Она сама черт. Красотка. Коломбина из дьявольской пантомимы. Божественная гетера!

       Он вскочил и оглянул сидящих; его… пепельные волосы стояли дыбом. Это был известный Иванушко, директор "Подземной клюквы" <<в романе - богемное арт-кафе>>. Со всеми женщинами он был на "ты", называл их коломбинами и фантастическими существами, за что и пользовался большой благосклонностью с их стороны. Его голова была набита планами необыкновенных вечеров, немыслимых спектаклей, безумных кабаре. Обыкновенную жизнь друзей и знакомых он считал недосмотром, недоразумением от недостатка воображения и горячности. Если бы хватило силы, он бы весь свет превратил в бродячие театры, сумасшедшие праздники, всех женщин, в коломбин, а мужчин в персонажей из комедии дель-арте…»

________________________________

«БЕСОВСКОЕ  ДЕЙСТВО»  ИЛИ  ИЗДЕВАТЕЛЬСТВО НАД  ПУБЛИКОЙ.  Пока футуристы ещё только готовились выйти на сцену, названные театрами малых форм содружества актёров упорно провозглашали принцип «балагана»: балаган народен, значит, может напомнить об утерянных основах театра. Явилось и теоретическое обоснование описанных театральных новшеств. Статья Вс. Мейерхольда «Балаган» (1912) провозглашала, что зрителя нужно заставить «с м о т р е т ь  на представление актеров не иначе, как на игру… (выпад против чеховской психологии!)» – как на карнавальное действо с участием самих зрителей, тогда и жизнь предстанет доступным режиссуре искусства сценическим действом.  И вот в 1912 под руководством - режиссерством Мейерхольда образуется кружок молодых писателей, художников и музыкантов. Для чего  Б.К. Прониным (на то время уже директором арт-кафе «Бродячая собака») будет на летний сезон снят театр-казино в Териоках.

В териокском театре всё от игры до оформления и костюмов было по мере возможности приближено к балагану с Коломбинами и Арлекинами. По воспоминаниям режиссёра В. Н. Соловьева на берегу Финского залива был задуман маскарад, в ходе которого художник Сапунов предлагал в одном из балаганов объявить якобы «настоящую испанскую драму» — «Сила любви и ненависти». Когда по замыслу устроителей долго и безрезультатно ждущие начала драмы зрители начали бы возмущаться, первый занавес с купидонами поднялся бы, и за ним становился виден второй занавес с нём нарисованной дурацкой рожей с длиннющим носом. Под рожей подпись:
 «В ы,  т  р е б у ю щ и е  исполнения испанской пьесы, не доросли ещё до её понимания. В награду за уплаченные в кассу балагана деньги вы можете бесплатно увидеть свое собственное изображение». Вот такие были гротесковые методы  слияния театрального действа с публикой в целях её привлечения к действию. Закончилось  всё неожиданной трагедией: во время морской прогулки лодка перевернулась и художник Сапунов утонул.

Новый молодой театр вместо, по его мнению, устаревшей имитации реальности стремился создать собственную реальность - некий параллельный – виртуальный, как теперь бы сказали, мир. Но зрительская масса во все времена косна: упорно желает увидеть на сцене знакомое удобное подобие реальности. Совершить это успокоительное падение в устаревшее привычное восприятие зрителю не позволит гротеск, отсюда актёр должен быть сродни циркачу —  акробату, танцору, клоуну. И всё это в новых театрах с успехом делали, и части публике нравилось, а части – не нравилось, но большинство по обычаю интересовалось модною новизной. (Не было ещё в истории мирового театра режиссёра и театра угодившего на  все категории зрителей!) Так что авангард в искусстве Серебряного влиял на мировосприятие столичной публики.

 Вот как  писал о своих сценических опытах тех лет Алексей Ремизов: «Л ю б л ю   в с е  представления – от балагана до Эсхила и Вагнера. Самый воздух меня подымает. Тайна театра… видано ли, чтобы волк, лиса, осел, конь и верблюд, павлин, лев и черепаха разыгрывали между собою вторую жизнь – театр, но человек – в шкуре и перьях – и по природе одной повадки может притворяться, и не в защитных целях, а по какой-то и совсем не “жизненной” воле. Начало моей литературной работы театр: “Бесовское действо” у Комиссаржевской… как реакция на напыщенную театральность, отрицавшую “скоморошье” существо театра. Постановка моего “действа”– театральная история: без грима я разыгрывал сумасшедшего, которому “представляются черти”… <…> “Действо” принято было как безобразие, оригинальничанье и издевательство над зрителем – “Бесовское действо” насупротив публики за то, что с доверием принесла свои рублики» (А. Ремизов «Петербургский буерак»).

Различие эпох – «в  а т м о с ф е р е,  в том воздухе, которым приходится дышать людям». Перемена привычной атмосферы всегда болезненна: обычный «т р е з в ы й  и уравновешенный не вынес бы этого постоянного стояния на ветру из открытого в будущее окна…» — скажет Александр Блок - поэт с безмерно обостренным эсхатологическим чувством времени – чувством обречённости старого мира. Такова была подоплёка уже более масштабной арлекинады. Можно сказать, что искусство Серебряного века всеми силами способствовало общественному накалу, за которым предположительно должно было последовать Возмездие старому миру (в 1910–1921 Блок работает над так и не законченной им поэмой «Возмездие») и Обновление жизни.

Новый молодой театр смехом, гротесками, иронией боролся с ненужной степени «надрывом» русского менталитета, и этот же театр по иронии судьбы и способствовал накалению общественной атмосферы. Но даже всё великолепие в стиле гротеска феерических спектаклей, к несчастью, не могло немедленно изменить мировоззрение русского общества и избавить Россию от уже близких кровавых потрясений и потерь: таких как война в 1914 и Октябрьская революция. Вскоре произойдут для культуры невозместимые потери -  расстрелы и смерти: Николай Гумилёв, Александр Блок, Осип Мандельштам и ещё многие. Волею истории гротеск «весёлой смерти» в близкой перспективе уже грозил обернутся трагедией на сцене – вся Россия. Можно сказать, что деятели Серебряного это и предвидели, и старались не замечать, максимально вкладывая силы в разрушение связи с прошлым дня сегодняшнего, и тем приближая развязку.
 
СЦЕНИЧЕСКОЕ  ОБНАЖЕНИЕ  И 200  БЕЗУМНЫХ  КОЛОМБИН. Айседора Дункан (1877–1927) в конце 1904 — начале 1905  выступавшая в Санкт-Петербурге и Москве американская танцовщица-основоположница свободного танца — сделала модными танцы босиком и в насколько можно открытом костюме – мало скрывающем тело куске материи.

 В театрально сценическом оформлении тех лет бурно сталкивались две стихии: в стиле условного времени спектакля выдержанные  «шикарные» костюмы (представитель этого направления – преданный академизму замечательный художник и сценограф  Лев Бакст) уступали место условности костюмов петрушек, коломбин, паяцов, после приложению буйной фантазии известных художников - роскошных и чарующих. 

От роскоши «тряпок» в обратную сторону шло «обнажение»: не костюм, а тело красиво. Костюм должен не скрывать тело, а максимально являть его красоту, что ранее позволялось только в чисто развлекательных заведениях «облегчённого типа» как  кабаре. Это моду являет изображающая фрагмент карнавала Сергея Судейкина «Аллегорическая миниатюра в круге» (Сант-Петербург, март 1912 г. Бумага, гуашь, перо)»: на заднем плане Коломбина в маске в узнаваемом сценическом костюме из пёстрых лоскутков. На переднем плане мужчина во фраке оглядывается на кокетливо обнажённую, хорошо сложенную  дамочку: из одежды на ней – только бусы… Красиво сооблазнительного обнажения в живописи Серебряного было немало.

 Такое "обнажение" станет модным не только на сцене. Что пародирует А. Н. Толстой в незаконченном романе  «Егор Абозов». Там хозяин арт-кафе Иванушко восклицает: «С е г о д н я   б у д е т  безумная ночь. Все это чувствуют! Какая-то зараза носится в воздухе… Через два часа сюда войдут двести обольстительных женщин. Двести безумных коломбин. У каждой любовник или два любовника и третий муж! Есть от чего сойти с ума! <…>  Иванушко подскочил к аппарату и затараторил:
      – Три, тридцать три. Коломбина, роскошь, вы одеваетесь? Зачем одежды, приходите полунагой. Да, все готово, будет и кабаре и диспут… Приезжайте к часу, я вижу, как вы входите, безумная, невероятная...»

В повести «Плавающие - путешествующие» М. Кузмина до гротеска эксцентричная богемная дама Полина Богданова - Черникова говорит в первый раз увиденному и ей понравившемуся иностранному артисту: «— Вы должны обещать прийти ко мне… У меня есть красивые материи. Я буду декламировать “Александрийские песни” Кузмина <<лирический цикл автора повести>> а вы будете танцевать или просто лежать в позе. Будет много, много цветов. Мы будем задыхаться от них. И наши друзья, только самые близкие друзья, поймут, как это прекрасно. У моих знакомых есть коврик из леопардовых шкур, я его достану и он будет служить мне костюмом. Представьте, — только леопардова шкура и больше ничего. Она будет держаться на гирлянде из роз…»

Нарисованная Полиной картина пародирует и выступления Айседоры Дункан, и пляски "Козлоногих" (роб этом дальше). Гротеск этого отрывка ещё и в том, что для выступления по профессии максимально обнажённый – в коротком трико артист - французский акробат скромен и стесняется странных речей русской незнакомки. Гротески на перегибы и перегибы гротесков публике нравились и оказывались востребованы. А модное обнажение в итоге привело к более лёгкому варианту костюмов в театре – особенно в балете. Здесь современный театр во многом пользуется свободой «с бою» добытой в Серебряном веке.
____________________

 ПЛЯСКИ  КОЗЛОНОГИХ. В ключе обнажения уже морального будет поставлен балет-пантомима «Козлоногие» в костюмах  С. Судейкина на музыку композитора Ильи Саца (1875–1913) будет поставлен специально для О.А. Глебовой-Судейкиной Борисом Романовым <<Борис Георгиевич Романов: 1891, СПб —1957, Нью-Йорк; артист балета, балетмейстер, один из создателей и руководителей Русского романтического театра>> в Литейном театре миниатюр в октябре 1912-го. Глебова-Судейкина исполняла главную роль фавнессы* или Первой козочки. Исполнительница поверх трико будет облачена в имитирующую козью меховую шкурку обтягивающий, коротенький, белый с чёрными пятнами костюмчик. (Сохранилось интересное, доступное в интернете фото исполнительницы в этом роли.)
___________________________
*Фавн (лат. Faunus) — древнейшее божество Италии, отождествляемое с древне греческим Паном: родившимся с козлиными ногами, длинной бородой и рогами, богом скотоводства, плодородия, природного вдохновения и естественной  чувственной любви, не чуждой обильным возлияниям из сока виноградных лоз (вина). Соответственно фавнесса – подобное же существо женского соответствующее вакханке. (Вакханки - «безумствующие» — в древнегреческой мифологии участницы в честь Диониса священных оргий:  групповых — возлияний и половых действ). Можно сказать, что фавн и фавнесса – нечто вроде богов антигородских, что характерно для протеста культуры Серебряного века против устарелости положений этикета официальной культуры.
                ______________________________

В  наполовину возмущённых, наполовину восторженных рецензиях «Козлоногих» характеризовали: "вакханалия", "рискованно", "дикая пляска"; «О р г и а з м  настоящий, козлоногий — сама непосредственность природы, для которой нет консонансов, нет диссонансов, — захватывает вас <<консонанс и диссонанс в теории музыки и общей эстетики — слияние или неслияние в восприятии одновременно звучащих тонов или тем>>.» (Н. Шебуев в «Обозрении театров»); «Э т о   к а к а я-т о  вакханалия красок, звуков и движений; козлоногие мифологические чудовища в дикой пляске метались по сцене, боролись за обладание женщиной… Очаровательна была г-жа Глебова-Судейкина в рискованной роли козочки…». На современный взгляд её костюм в этой роли – на фото – вполне  пристоен. (В наше время и не такое увидишь прямо на улице!).  Отсюда и ахматовская строчка: «В бледных локонах злые рожки…» — их можно видеть на фото Судейкиной в роли козочки.

Подражание дель-арте вылилось в театр малых форм, где ставили пантомимы, эстрадные номера, смело пародировал классику: оперетты, мелодрамы, классический балет. В 1908 при Петербургском театральном клубе откроется ночной театр-кабаре «Кривое зеркало», где пародировали даже чеховские пьесы в постановках МХаТ и оперы М. И. Глинки и А. П. Бородина: карикатурно представляли «Руслана и Людмилу» и «Князя Игоря». Как общая пародия на классическую оперу явилась на сцене «Зеркала» издевательская — «Вампука, невеста африканская, образцовая во всех отношениях опера» В.Г. Эренберга.

Создавший музыку к «Козлоногим» в то время скандально популярный композитор Илья Александрович Сац (1875—1912) увлекался музыкальными пародиями на всемирно известные оперы и балеты. Названия его некоторых произведений почти с сарказмом отсылают к первоисточнику: «Месть любви, или Кольцо Гваделупы» — явная пародия на оперу Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунгов», «Восточные сладости, или Битва русских с кабардинцами». Надо думать, что в «Козлоногих» Романова и Саца – не без пародии на «Лебединое озеро» Чайковского. Потому как просто телесной фривольностью в негосударственных театрах в эти годы публику сложно было удивить.

В довершении этой несколько похожей на пикантный анекдот истории Илья Сац скоропостижно скончался во время работы над ораторией «Смерть». Была ли то пародия или наоборот: автора погубила на этот раз излишняя серьёзность постижения темы? Всё было возможно в экзальтированном Серебряном веке жизненно поэтических перевёртышей, где был «ресторан как храмы светел,  И храм открыт, как ресторан...» (А. Блок «Ты смотришь в очи ясным зорям…» 1906)

 Взведённое «Кривым зеркалом» как бы в энную степень осмеяние всяческих ремесленных штампов и затертых театральных клише через несколько лет художники и поэты - футуристы, воплотят ещё более кардинально: на свою эпатажную для общественных нравов манеру одеваться и на всю старую и, по их мнению, отжившие литературу и живопись будут отрицать над ней публичной издёвкой: прикреплёнными к полотну дохлыми крысами и т.п.

Все эти театральные технические и моральные новшества, естественно, приведут к разделению публики на два «военных» лагеря: поклонников старого и нового театра. Например, Михаил Булгаков уже в 1930-х откровенно будет высмеивать театр Мейерхольда: театр должен быть понятен – «желаю ходить в понятный театр»; «Театр покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году при постановке пушкинского "Бориса Годунова", когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга "Курий дох" в постановке ученика Мейерхольда, заслуженного режиссера республики Кухтермана». (Булгаков М. «Роковые яйца» 1927) «Погибшего Мейерхольда» – здесь в смысле творческой, а не физической гибели. Эта коротенькая булгаковская фразочка - весьма злая пародия на общий стиль театральных новшеств Серебряного века. Борьба между театрами «старым» и «новым» война, в итоге – в перспективе закончится вничью – смешением взаимного влияния.

Искания нового театра совпадали  со стремлением футуристов к «автономному  <<т.е. независимому>> слову»  – за пределами прошлых литературных влияний. И футуристы и новый театр перечёркивали границы между мешающими свободе творчества жанрами: «В ней <<в футуристической поэзии>> нет места ни лирике, ни эпосу, ни драме… Спросим: может ли поэт, безразличный ко всему, кроме творимого слова, быть лириком? <…> Может ли драматическое действие, развертывающееся по своим исключительным законам, подчиняться индукционному влиянию слова или хотя бы только согласоваться с ним? Не является ли отрицанием самого понятия драмы разрешение коллизии не по законам психической жизни, а иным? На все эти вопросы есть только один ответ: конечно, отрицательный» (Лившиц Б. Освобождение слова. — «Манифесты и программы русских футуристов». Мюнхен, 1976)

 Поэт-футурист, п о его мнению, оказывался как бы вне отрицаемых прошлых литературных жанров. Но будучи от жанров независимым, поэт-футурист оказывался как бы сразу  и во всех жанрах – властителем всех жанров – режиссёром жизни, что хорошо выражает миропередельческие претензии футуристов.

АРЛЕКИН  И  СМЕРТЬ»  ИЛИ  СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК  В  КАРТИНАХ И КРАСКАХ. Те же что и в театре процессы бурлили среди художников: мирискусники объявляли устаревшими художников-передвижников и т.п. Тем более процессы процессы Были параллельны, что многие из них были и театральными декораторами. Художники и "язвили", и «Заклинали» ускользавшую радость жизни, что ярчайшим образом в красках явили: Николай Кульбин (1868—1917), Леон Бакст (1866—1924), Константин Сомов (1869—1939), Николай Сапунов (1880—1912), Сергей Судейкин (1882—1946). Особенно на полотнах и декорациях Сомова и Судейкина жизнь предстаёт в феерических красках (напр. на картине Сомова «Итальянская комедия») карнавала с бесчисленными образами фривольных, но очаровательных отношений арлекинов и коломбин.

Сомов оформил сборник куртуазных иллюстраций «Книга Маркизы», из которого антология французской эротической литературы XVIII века «рвалась» в современность. Обнимающиеся с кавалерами маркизы в мушках и париках, прелестные в манящих позах спящие женщины – это вроде бы доставляло красивое забвение действительности, которое разрушалось намеренной манерностью исполнения того,  чего уже давно «в натуре» нет, а вот психологически… Нравы Серебряного века были весьма вольными.

Передержки в живописи авангардистов тоже зло шаржировались. Так у А.Н. Толстого в романе «Егор Абозов» (1915) на выставке картин: «К н я з ь… подошел к небольшой картине знаменитого художника Спицына. Она изображала гуляющих вольно маркиз и хватающих их маркизов с курносыми и развращенными лицами.
        – Что это? – громко спросил князь…
        – Это на сюжет эпохи Людовика Пятнадцатого. Вольное подражание Буше.
        – Хорошо, – сказал князь, повернулся к печке, на которой висело странное произведение Белокопытова, и все увидели, как на худом его лице дрогнули вдруг и мигнули веки несколько раз…  Белокопытов изобразил на лужку двух купальщиц; они вылезли из воды и делали что-то нехорошее; за прудком из красной, какой не бывает, мельницы высовывались две рожи с подзорными трубками. С боков на деревьях сидело по амуру, из облака вылетал третий амур и держал над всем этим венок. Картина была написана явно на скандал.
        – Странная штука, –  проговорил князь.
       В толпе хихикнули… <…> Князь проследовал дальше. Рецензенты протиснулись к сразу нашумевшей картине и записали: "В е р н и с а ж, как и следовало ожидать, з а к о н ч и л с я   легким  с к а н д а л о м"».

Поскольку стиль новой живописи тех лет был и рассчитан на скандал, конкретно к одному Сомову применять этот словесный выше шарж будет несправедливо. Следуя моде и заказам, но лично не слишком ценя гламурные сюжеты, Сомов посильно вносил в них идейный смысл. Вот мечтательная куртуазная дама возлежит на зелёной лужайке, а вдалеке дерутся на шпагах крошечные дуэлянты, и так выходит, что дерутся они на груди дамы: пока она грезит о любви,  кто-то из поклонников будет убит.

В самых, казалось бы, гламурных  сюжетах Сомова находим напоминание о трагическом аспекте бытия: в его картине «Арлекин и дама» (1921) дама и кавалер прогуливаются в глубине аллеи, но на первый план выходят их двойники, картонные куклы – Арлекин и Коломбина. Как горький сарказм на модные сюжеты видится предшествовавшая «Арлекину и даме» картина «Арлекин и смерть» (1918), где перед влюблённым Арлекином вместо дамы плащом кокетливо прикрывается скелет. А между арлекином и его страшным спутником в очень далёкой перспективе обнимается влюблённая парочка. Вся картина представлена как спектакль на сцене в обрамлении театрального занавеса: зрители картины оказывались как бы в партере. Получалось как бы представление в представлении и сарказм в сарказме.

Подобная многоплановость – можно назвать фирменным знаком Серебряного века: в моде были портреты и пейзажи с зеркалом, когда только в зеркале отражается лицо к зрителю сидящего спиной персонажа – дамы или самого художника. А такое ли как в зеркале у него лицо на самом деле? – возникает вопрос.

 У художника Сергея Судейкина место людей нередко занимают вещи: фарфоровые статуэтки и перед ними на первом плане раскрытая книга, –   этакое искусство в искусстве –искусство  в кубе, когда человек-зритель оказывался на месте статуэток. Прозванный доктором-авангардистом (профессия+увлечение) и «дедушкой русского футуризма» Николай Кульбин, в ломаных линиях и пропорциях изобразил забавные – как бы с содранным внешним планом и обнажением сущности – «схемы» полупортреты - полушаржи многих деятелей искусства Серебряного века.

В театрах в декорациях и костюмах тех же художников на аншлаг шли волшебные балеты и сказки в противопоставлении с ироничными фарсами, балансирующими на грани с пошлостью и цинизмом. Блок назвал такие представления: «Н и ч е м   неприкрытый цинизм какой-то голой души». И на художественных полотнах, и в театрах смеялись надо всем, и всё либо шаржировали, либо, наоборот, награждали первозданностью красок и всё это могли совместить. Ведь не прошедшая бескровно Первая русская революция (события с января 1905 по июнь 1907 г.) разрушила прошлые жизненные основы и идеалы: жизнь стала изменчиво шаткой. Это была как раз та ситуация, когда смех и яркие краски стали спасеньем от уныния.

ПОЭТ НЕ ПРОСТО АВТОР, НО — САМ И РЕЖИССЁР, И ПРЕДМЕТ ЛИРИКИ. Говоря об исканиях Серебряного века нельзя обойти вниманием Маяковского. Молодые деятели искусства того времени желали увидеть мир заново, в каком процессе футуристы с Маяковским были самым передовым до непонятности авангардом. «Н е о б х о д и м о   затруднить восприятие, оторвать его от привычного рефлекса, отказаться от традиционной, Возрождением навязанной перспективы, от условных ракурсов, бельмом застилающих наш взор; Глазной хрусталик европейца, на протяжении шестисот лет приученный сокращаться в определенном направлении, перевоспитывался заново. Условный характер итальянской перспективы подчеркивался введением столь же условной двойной перспективы японцев. Против Леонардо <да Винчи> – Хокусаи (Кацусика Хокусай (1760—1849) — известный японский художник). И то лишь как временный союзник. А завтра - никаких "исходных точек", никаких "точек схода"!».

  «С у т ь  б ы л а…  в  т о м, что мир раскрылся по-иному, и надо было рассказать об этом как можно полнее на всех живописных языках и наречиях, захлебываясь от восторга, хватая первое подвернувшееся слово, не думая о соблюдении какого-либо этикета, о неприкосновенности чьих-то прав и границ. – так обосновывал зачи новых поэзии и театра художественных экспериментах тогда футурист Бенедикт Лившиц (Лившиц Б.«Полутороглазый стрелец». Гл. 1.IV-V; Гл. 2-IV)

В начале декабря 1913 года в бывшем театре Комиссаржевской (в 1906–1909 гг. на Офицерской улице <ныне - Декабристов>) переименованном в Луна-Парк будет представлена футуристическая трагедия «Владимир Маяковский» с автором в главной роли чтеца. В восторге от представления Борис Пастернак скажет: «И с к у с с т в о  называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась “Владимир Маяковский”.  З а г л а в ь е   скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья». (Пастернак Б. Автобиографическая повесть «Охранная грамота», 1927—1930) Пастернак имеет ввиду, что пьеса по простой случайности стала называться “Владимир Маяковский”: на поданном в цензуру экземпляре была надписано только имя автора. Приняв имя за заглавие и под таким заголовком подписав разрешение, раздражённый непонятным содержанием цензор исправлять отказался: либо ставьте пьесу так, либо не ставьте. Так случайное неожиданно оказалось удачной находкой.

Это представлении футурист Бенедикт Лившиц определит как оставляющее «д а л е к о  п о з а д и  робкое новаторство “Балаганчика” и “Незнакомки”(пьесы А. Блока).  Играя самого себя, вешая на гвоздь гороховое пальто, оправляя на себе полосатую блузу, закуривая папиросу, читая свои стихи, Маяковский перебрасывал незримый мост от одного вида искусства к другому и делал это в единственно мыслимой форме, на глазах у публики, не догадывающейся ни о чем».  (Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1933). Но кое о чём критики догадались: персонажи этого футуристического действа были «картонными» - вроде углём на стене очерченной тени схематичными выражениями идей автора – их масками со столь объёмным содержанием, что суть иногда оставалась уж слишком туманной.

История, правда, не согласится с тем, что новаторство блоковского «Балаганчика» было слишком уж «робкое». Борис Эйхенбаум  после смерти Блока, скажет что автор «Балаганчика» - «с т а л   д л я  н а с  трагическим актером, играющим самого себя: то есть поэт Блок тоже стал " предметом лирики. Вместо подлинного (и невозможного, конечно) слияния жизни и искусства явилась жуткая, разрушающая и жизнь, и искусство сценическая иллюзия. Мы перестали видеть и поэта, и человека. Мы видели маску трагического актера и отдавались гипнозу его игры… «П о э з и я  Блока стала для нас эмоциональным монологом трагического актера, а сам Блок — этим загримированным под самого себя актером». (Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924)

Воспитанный театральностью Серебряного века, привыкшие мыслить методом масок так и оценивали ярких в культуре личностей Например, Сергей Дурылин, известный литературовед и талантливый мемуарист отмечает сухую и мертвую улыбку Блока:

«Б л о к а  я видел однажды. В изд-ве "Мусагет"... Он сел у письменного стола и промолчал весь вечер. Лицо его было маска – казалась она какою-то известковою, тяжелою, навсегда прилипшею к лицу. Маска была красна и корява. Над нею был кудрявящийся вал волос. Я никогда ни у кого не видал такого застывшего, замаскировавшегося, картонного лица. Было нестерпимо жутко на него смотреть. Глядя на этот личной картон, пропитанный клеем и белилами и смазанный румянами, я понял, почему он написал "Балаганчик". Даже снег – буйный, чистый – дал ему только "снежную маску". А за маской, должно быть, больно, всегда больно, неизлечимо больно. Она ведь не дает жить и дышать живому телу лица». (Дурылин C. Из книги «В своем углу»)

Всё в приведённом высказывании логично: когда поэт — предмет лирики - части искусства, которое – трагедия, тогда и поэт – живой участник и «предмет» трагедии. Вот только в этом случае поэт подвергается опасности ПОД МАСКОЙ ЗАДОХНУТЬСЯ И реально умереть раньше времени: «К о г д а  строку диктует чувство, Оно на сцену шлёт раба, И тут кончается искусство, И дышат почва и судьба…» (Б. Пастернак). То же самое ярко выражено статьях Блок.

Эйхенбаум, Лившиц и Пастернак в своих оценках расходятся только по тональности: от жизнеутверждающего восторга (если поэт – объект собственной лирики, уж он то сам себя поймёт - утвердит своё с миром единство!) до «всё кончено, - несите эти трупы!» – трагедия психологического самоубийства поэта… Испанский исследователь творчества Маяковского скажет, что акт в жизни самоубийства <<Маяковского>> — это кульминация «т е а т р а л ь н о г о  действа в катастрофическом времени Истории и беспредельном пространстве Вселенной». (Витторио Страда «Театр у Маяковского» – «Континент» №150, 2011) А вот с Ахматовой всё будет наоборот!

 с Первой части «Поэмы без героя» - «1913 год» использующая принципы дель-арте и нового театра, Анна Ахматова воспользуется уроками жанрового «стирания границ» для… восстановления границ психологических и этических! (Каких ярчайшим "стирание" показывают «Двенадцать» Блока!)В зрелые годы Ахматова будет говорить, что в молодости к театру она была равнодушна… Даже если это так, то сценические уроки Серебряного века она  усвоит, оценит, и применит блестяще: «До смешного близка развязка; Из-за ширмы Петрушкина маска…»  – в скором времени революция устроит свою кровавую комедию масок. Недаром же молодые деятели искусства Серебряного боролись за слияние жанров...

 Принципы нового театра и футуристов как раскрепощали творческий потенциал - стирали закоснелые психологические границы, так и обнажали некоторые проблемные перегибы. Стирание границ между жанрами вместе со стремлением разрушать границы между сценической игрой и не-игрой может приводить и к психологическим эксцессам: на сцене убитый по роли актёр, сняв маску,  встанет на аплодисменты, в жизни убитый не встанет. В этом смысле искания нового театра и футуристов аукались с надвигающейся революцией 1917-го.  Е.Ю. Кузмина-Караваева скажет о 1910-х: «революция до революции, — так глубоко, беспощадно и гибельно перекапывалась почва старой традиции, такие смелые мосты бросались в будущее…» (Встречи с Блоком)
____________________________________

ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ  ЛЕОНИДА  АНДРЕЕВА  ИЛИ  «Т О Т,  КТО  ПОЛУЧАЕТ  ПОЩЁЧИНЫ».  На опасность полного стирания всех «границ» ранее «Поэмы без героя» укажет сам активный разрушитель былых художественных границ драматург Леонид Андреев (1871–1919). Театр-кабаре «Кривое зеркало» поставил пародию на мистическую пьесу Леонида Андреева «Жизнь человека» (1907) и «Дни нашей жизни» (1908). В прочих петербургских и московских театрах пародировались и другие пьесы драматурга. Андреев ответит пьесой «Т о т,  к т о  получает пощёчины» (1915), где принципы дель-арте будут обратно переплавлены в развёртывающуюся на цирковой арене вполне психологическую трагедию.

 Творчество Леонида Адреева – есть называемое экспрессионизмом совмещение разных литературных стилей для наибольшей выразительности – вовлечения читателя – зрителя. К вопросу о названии пьесы: кто получает на сцене пощёчины? В цирке клоун, а в балагане или в дель-арте пощёчины и колотушки получает несчастливый влюблённый – Пьеро. В древности же, при дворах влиятельных особ пощёчины и колотушки мог получить шут, которому за это, якобы позволялось у трона короля изрекать правду. Как в жизни это выглядело – трудно сказать, но сценический приём-роль как бы о действии всё заранее знающего шута широко использован в пьесах Шекспира.

Так вот в обсуждаемой пьесе в цирк поступает некий господин «не первой молодости, с безобразным, но живым, смелым и несколько странным лицом». В прошлом  высокого положения в обществе этот господин пережил личную драму – разрыв с женой – и, якобы, умерев, в цирке с большим успехом выступает в роли клоуна под именем «Тот, кто получает пощёчины»: «Я  п р и д в о р н ы й   ш у т, который влюблен в царицу… У каждой царицы есть шут, и он влюблен всегда, и его все бьют за это? …У всякой! Он есть и у красоты, он есть и у мудрости – ах, сколько у нее шутов! Ее двор полон влюбленными шутами, и звук пощечин не затихает даже ночью…»

 «Т о т,  к т о…» говорит: «Э т о    ж  е  –  и г р а,  вы понимаете? Я становлюсь счастлив, когда я выхожу на арену и слышу музыку. На мне маска, и мне смешно, как во сне. На мне маска, и я играю. Я могу говорить все, как пьяный, ты понимаешь? Когда я вчера с этой дурацкой рожей играл великого человека - философа!.. (Приняв надменно-монументальный вид,  Т о т  повторяет при общем смехе вчерашнюю игру.) И шел так, – и говорил, как я велик, мудр, несравненен, – какое живет во мне божество, – и как я высок над землею, – и как слава сияет вокруг моей головы! <…> (Играя, оглядывается с видом непобедимой надменности и величия.)»

«Т о т,  к т о…» надеялся, что теперь он может в удовольствие смеяться над издержками жизни: на цирковой арене нет обмана и лжи, и значит, нет личных трагедий!.. Нет, потому что нет их порождающих – из литературы и философии идей, нет разговоров о вечной любви. Другие клоуны предупреждают  Т о т-а: с идеями совместить цирк невозможно,  –  доведёт до гибели! Но как можно перестать быть самим собой – забыть всё знаемое?! «З н а я   в а с, я не могу допустить, чтобы и здесь вы не преследовали какой-нибудь идеи. Но какой?» – говорит  Т о т-у в реальной жизни занявший его место некий двойник (как и полагалось в символизме!) – в пьесе безымянный Господин.

Идеи у Т о т-а есть, и значит, суждено случиться трагедии с настоящими – не театральными смертями. Что же окажется несовместимым с цирковой ареной? Артисты могли быть телесно прекрасны как боги, но это заблудившиеся боги – не помнящие себя. Оказались напрасны все попытки Т о т-а заставить прекрасную наездницу вспомнить божественную сущность Афродиты. Так во время постановки пьесы в письме к актрисе Е.А. Полевицкой от 28 сентября 1915 Андреев настаивает, что «одна из важнейших задач артистки и режиссёра: показать богиню под мишурой наездницы и акробатки». Прекрасный миф с цирковой ареной в жизни оказался несовместим. И если прекрасная наездница ради выгоды выйдет за похожего на паука сластолюбца – миллионера, то дети их вполне могут унаследовать небесную внешность матери и сущность отца... И для сохранения красоты мифа – для его непоглощения серыми буднями Т о т  находит только один выход – смерть.

На банкете перед свадьбой с похожим на паука богачом прекрасную наездницу отравив, Т о т,   допив остатки отравленного шампанского, умирает. Богач с горя стреляется. Получается вроде бы ничья: ни идеалист и мечтатель  Т о т  не победил, ни серая действительность в образе барона – паука?..  Вот только после таких событий цирк, с большой вероятностью будет закрыт полицией.  И другой клоун восклицает: «О т р а в и л? Ах,  Т о т,  какой же ты негодяй: разве так играют?» Если вдуматься, это полумистическое предупреждение от Андреева театру и всему Серебряному веку было очень серьёзно. Предупреждение «метило» и в политический аспект жизни: к 1907 Андреев уже заранее разочаровался в революционном движении и в грядущей Революции 1917-го. Кровавость будущего действа не вызывала у драматурга сомнения. Утратило ли это предупреждение Андреева ныне актуальность?..

Есть и другое, лейтмотивом пронизывающее пьесу Андреева - метящее как в модернистские в искусстве направления, так и в политику предупреждение: вечная взаимозависимость - любовь - вражда между искусством и толпой, великими артистами и публикой. Упаси бог, прекрасная идея будет неправильно понята на галёрке или в партере! «Т о т,  к т о» в своей до цирковой жизни как раз и оказался в роли непонятого толпой гения.

Т о т  говорит своему пошлому двойнику: «К о м у   н у ж н а   была моя <<учёная, гениальная и т.п.>> тяжелая тарабарщина, в которой не доищешься смысла? Ты – ты, великий осквернитель! – сделал мои мысли доступными даже для лошадей. С искусством великого профанатора, костюмера идей, ты нарядил моего Аполлона парикмахером, моей Венере ты дал желтый билет, моему светлому герою приставил ослиные уши – и вот твоя карьера сделана… И куда я ни пойду, вся улица кривляется на меня тысячами рож, в которых – о, насмешка! – я узнаю черты моих родных детей…» 

Выход из вечных жизненных трагических коллизий Андреев, естественно, не мог указать, но его как всегда мрачные предчувствия оправдаются. Можно ли винить новый театр, что он этот выход мучительно бурно искал? Деятели искусства Серебряного века и раздавали пощёчины «общественному вкусу», и получали пощёчины. Новый театр боролся с мещанством восприятия, но мещанская  публика скоро научилась этим пользоваться. Привыкнув к хлёстким цирковым на сцене театров малых форм или миниатюр трюкам публика стала предпочитать эти трюки действию, что театр превращало в Варьете или, как выразился Михаил Булгаков в - "облегчённые зрелища". Общественный вкус портило и  обилие в кинематографе слезливо мелодраматических фильмов, которые Осип Мандельштам так забавно спародировал:

Кинематограф. Три скамейки.
Сантиментальная горячка.
Аристократка и богачка
В сетях соперницы-злодейки.

Не удержать любви полета:
Она ни в чем не виновата!
Самоотверженно, как брата,
Любила лейтенанта флота... (1913)
   *      *      *
ВОЙНА  1914-ГО.  СМЕРТЬ КОЛОМБИН  И ТЕАТРОВ  МИНИАТЮР. Театры не могут не учитывать вкусы публики - не могут существовать без зрительских "рубликов". Отсюда тонкая социальная ирония и уступала место место развлечениям, и слезливые пьесы типа «бедная Маруся отравилась» побеждали более глубокий репертуар. Как пародировал Пётр Потёмкин:

  …Поет гнусаво арфа
  О дальней стороне,
  Рыдает прачка Марфа,
  Рыдает на окне. («На дворе»)
    *     *      *
Размывание устаревших психологических границ тоже не всегда шло в нужную сторону. Востребованными оказались на сцене пошловатые ужасы. Так В.А. Казанский в театре на Литейном ставил пьесы - «ужастики», где врач-психиатр насиловал пациентку, где расчленяли трупы (не в натуре, конечно, но как можно более натурально по видимости) и т.п.
 
Можно сказать, что театр малых форм 1905-1914 годов раздавал хлёсткие пощёчины и получал их от осмеянной публики назад. Начавшаяся в 1914 война не способствовала в искусстве новаторским исканиям. На фоне льющейся крови поубавились восторги на счёт Арлекинов и Коломбин, пародии на классику стали выглядеть не патриотично, а представления типа "Козлоногих" и вовсе выглядели оскорбительно для текущего момента.  Не говоря уже о том, что многие актёры и поты отправились на фронт. И в силу многих причин театры миниатюр к 1914 в большинстве "скончались".  Но найденными тогда сценическими приёмами современный театр пользуется и, к несчастью, нередко злоупотребляет поныне.