Ван Гог и его автопортреты

    Ван Гог.Автопортрет с перевязанным ухом и трубкой
1889 январь 51х45см холст/масло.Коллекция Ниархос
 
      Ван Гог написал около сорока автопортретов – все в течение французского периода, то есть за последние четыре с половиной года жизни художника. До переезда в Париж он или совсем не писал себя, или это были редкие опыты, которые не сохранились.
Столь обширная автопортретная серия имела особое значение для Ван Гога, очевидно, он вкладывал в нее сокровенный смысл и сверхзадачу, как и в другие свои циклы.

     В письмах он обычно охотно и подробно рассказывал о своих замыслах и идеях. Но об автопортретах упоминал редко и скупо. Собственно, только однажды он сделал комментарий к своему автопортрету арльского периода, посланному Гогену в обмен на автопортрет последнего. «Я пытаюсь изобразить на нем не себя, а импрессиониста вообще. Я задумал эту вещь как образ некоего бонзы, поклонника вечного Будды».
   
     Невольно задаешься вопросом: почему Ван Гог начал работать над автопортретами так поздно, только в Париже, почему он не писал их раньше? Ведь он и в Голландии постоянно испытывал нужду в моделях, страдал из-за их недостатка, а собственное отражение в зеркале всегда было под рукой – однако он этой возможностью не пользовался.
Можно предположить здесь две главные причины, обе связанные со склонностью Ван Гога к портретам-типам, портретам-обобщениям:
ПЕРВАЯ ПРИЧИНА:

    Ван Гог именно при переезде сначала в Антверпен (где он прожил недолго, всего месяца два), а затем в Париж, окончательно убедился, что он художник сложившийся, состоявшийся. Он понял это, сопоставляя свои работы и свои методы с тем, как работают другие. Раньше он сравнивать не мог, так как и в Гааге, и в Дренте, и в Нюэнене работал почти в полной изоляции от художественной среды.
Он чувствовал свои силы, верил в свою способность стать художником и в то, что развивается в нужном направлении. Но впервые уверился в этом, посещая в Антверпене классы Академии художеств и рисовальные клубы.
     При всей своей непритворной скромности и несклонности к самомнению, Винсент сделал выводы в свою пользу, о чем и писал в письмах к Тео. Следовательно, теперь у него было моральное право объективировать свой образ как тип художник.
   
     Сами французские художники-новаторы, с которыми он сошелся, также сразу почувствовали в нем по меньшей мере равного себе, хотя и другого. Чуткий к талантам Писсарро был поражен голландскими полотнами Ван Гога, в частности «Едоками картофеля». Позднее Писсарро говорил своему сыну: «Я заранее знал, что Ван Гог либо сойдет с ума, либо оставит всех нас далеко позади». И с печальным юмором добавлял: «Но я никак не предполагал, что он сделает и то, и другое».
ВТОРАЯ:
      Теперь ему было ясно, что в его собственной тяжелой участи сказалась закономерность, действительная для всего клана художников, – по крайней мере тех, которые не приспосабливаются к салонным вкусам, а хотят создавать нечто истинное и правдивое в условиях заката буржуазной цивилизации (а что закат наступает – Ван Гог не сомневался: он говорил об этом не раз в самых резких и радикальных выражениях).

    Нет сомнения, что длинная вереница автопортретов представляет звенья глубоко интимной душевной автобиографии Ван Гога, а вместе с тем они кажутся портретами не одного, а многих людей. Многих, заключенных в одном.


     В одних только парижских портретах, по времени близких друг другу, Ван Гог изображает себя то в суровом и грубом «крестьянском» обличье, отяжеляя черты лица, меняя пропорции, то с тонким нервным лицом интеллигента, то в виде чуть ли не каторжника. Почти всюду нас встречает пристальный, до крайности напряженный взгляд из-под сдвинутых бровей, но он воспринимается различно.

     Иногда это взгляд, исполненный глубокого и мягкого сострадания, иногда – собранной решимости, иногда – взгляд обороняющегося, загнанного и угрюмого существа, «человека, который никогда не смеется», иногда – одержимого, иногда – одичавшего.
Ван Гог писал преимущественно очень пастозно, порой его полотна выглядят как рельефы, вылепленные краской, ощущается ритм движений кисти, наносящей мазки; сам этот ритм и расположение мазков в сильной степени определяют настроение вещи.

      Естъ среди автопортретов 1887 года один, в желтой соломенной шляпе, на синем фоне, где художник напоминает мечтательного пастуха или странника. Здесь господствует сочетание интенсивной синевы и лимонно-желтого, мазки длинные, мягко и плавно взмывающие ввысь; тут есть воспоминание о просторах полей и неба, о золотых хлебах, мечта о жизни среди природы – хотя ничего этого не изображено на картине, а только внушается зрителю.

     Другой, примерно того же времени, очень известный автопортрет в серой шляпе, также на синем фоне, написан отрывистыми короткими мазками-палочками – синими, оранжевыми, белыми, зеленоватыми: этими штрихами кисти моделировано лицо, а вокруг головы они образуют концентрические круги, наподобие магнитных силовых линий; все вместе создает впечатление вспышек, электрических разрядов, той изматывающей наэлектризованной атмосферы, в которой художник пребывал в Париже.

     Жизнь подлинная, естественная человеческая жизнь с ее привязанностями, и жизнь художника в искусстве – как бы две чаши: по мере того, как наполняется одна, пустеет другая. Любовь к природе, любовь к женщине, здоровье, силы, желание иметь домашний очаг, семью, детей, которое прежде было таким сильным у Ван Гога, – все это исчезает, уходя в картины, энергия жизни превращается в энергию живописи, в холст и краски.

      И если бы еще при этом можно было верить, что потом произойдет и обратное превращение, то есть все отданное живописи снова будет возвращено жизни через воздействие картин на других людей! Но и в это Ван Гог терял веру, так как видел, что «работа не окупается» – не окупается ни в денежном, ни в широком моральном отношении: общество не интересуется трудом художников.

Оставалось одно: надеяться на будущие поколения и будущих художников, пролагать для них путь, готовить почву, стать звеном цепи, уходящей в неизвестность.
Использована статья  искусствоведа Дмитриевой Нины Александровны