Класичний нд йський танець-вища форма мистецтва

Класичний індійський танець-вища форма мистецтва


Сквозь цепкую жимолость
Сна — слушай завет:
Земля утолима в нас,
Бессмертное — нет.

Без дна наших чаяний
Чан, мысль — выше лба!
Тела насыщаемы.
Бессмертна алчба!

(М.Цветаева «Ариадна»)

Наука – це цікавість до життя, мистецтво – це диво житя,філософія-ставлення до життя, а релігія – це вшанування життя. Високорозвинена культура включає в себе усі ці чотири компоненти, і культурна та освічена людина має демонструвати розвиток за усіма чотирма напрямками.
У давньому трактаті зі скульптури «Сільпашастра» йде мова як про танець окремо так і про мистецтво в цілому. У давні часи цар Ваджри що вирізнявся великим благочестям попросив мудреця Маркданейю навчити його мистецтву скульптури. Мудрець вручив царю шматок металу і запитав його: «Ти вмієш малювати? Король сказав, що ні, але він був готовий вчитися. Тоді мудрець сказав: «Ти вмієш танцювати?» Король сказав, що ні, але у нього є базові знання інструментальної музики. Потім мудрець порадив йому більше дізнатися про музику і використовувати це, аби краще розуміти танець, і з цим знанням просуватися  захопливим шляхом до живопису і скульптури. Не дивно також, що танцюристи і боги, пов'язані з танцями, є предметами деяких з найвидатніших творів Індії – скульптур Чола.
Суворі стандарти і скрупульозне раннє навчання - звичайна справа, коли танець став мистецтвом, виконуваним перед аудиторією. Такі вчені, як німецький музикознавець Курт Закс, вказували, що в дуже ранніх індійських культурах, де танець був чимось, в якому брав участь кожен член племені, танцюристи не розглядалися як фахівці, яких потрібно виділяти і навчати через їх особливих навичок або краси. Однак релігійне поклоніння (початковий привід для танців) перетворилося в ритуал, тоді для танцюристів стало важливим бути якомога більш вправним та  досвідченим, оскільки, якщо ритуал не був виконаний добре і точно, молитви або магія не увінчалися успіхом. Таким чином, танцюристи відбиралися для спеціальної підготовки, яка могла проходити або через сім'ю, або через кваліфікованих людей, які жили і викладали за межами громади. Часто в релігійних танцях танцюрист піддається не тільки інтенсивним фізичним тренуванням, а й духовної дисципліни. Такі танцюристи часто становили особливу касту, відмінну від іншої частини суспільства. Виступ танцюриста стало предметом найсуворіших суджень; дійсно, Сакс згадує навіть плем'я на острові Санта-Марія на Нових Гебридських островах (сучасний Вануату), де, як було сказано, «старики зазвичай стояли з луками і стрілами і стріляли в кожного танцюриста, який зробив помилку».
Але повертаючись до індії можна зазначити що під  шанобливою  протекцією раджів і махараджів надзвичайним ремісникам та артистам пропонувалися турботливі умови в яких вони могли  зосередитися на своїй формі мистецтва та вдосконалити уміння і навички до бездоганно високого рівня досконалості і витонченості. Поступово класичні форми мистецтва еволюціонували на славу храму і палацу, досягнувши свого апогею на территорії Індії приблизно в II столітті н. е.  за часів могутньої імперії Гупта, коли канони досконалості були викладені в докладних трактатах – Натьяшастра і Абхінайя Дарпана, – які все ще відслідковуються і в наші дні. Протягом століть  правителі провінцій імперії Чола(держава що виникла на території сучасного Таміл-Наду та існувала з 3ст до н.є по 1279 р.н.є) тай представники  королівської династії змагалися  один з одним, щоб залучити до своїх дворів найвідоміших художників і виконавців. Особлива увага приділялася танцю у постійному виконанні якого в храмах правителі Чола бачили запоруку розвитку імперії. Храмові танці  набули широкого поширення у цій державі. Вкладалися величезні ресурси у розвиток храмових танців таких як Бхаратанатьям, Кучіпуді та Одіссі. Через войовничу політику імперії найчастіше виконувався танець Богу війни – Муругану. Якій також є покровителем Таміл-Наду краю з якого почалася імперія Чола.
Доктор Юкка О. Мієттінена з Театральної академії Гельсінкі писав: «Крім ранньої літератури, образотворче мистецтво, таке як ранні скульптури, рельєфи і більш пізні картини, також дає надзвичайно цінну інформацію про театр і танцях. В Індії все явище взаємозв'язку танцю та образотворчого мистецтва, а також інших форм мистецтва, є найбільш важливим. Питання не тільки в запозиченні та обмін матеріалами та ідеями з одного виду мистецтва в інший. В індійській думці танець і все мистецтво - це, по суті, релігійне жертвоприношення (яджну). Мистецтво також розглядається як форма йоги і дисципліни (садхана). Створюючи витвір мистецтва, художник / майстер прагне викликати стан чистої радості або блаженства (ананда).
Рухи змінювалися, піддавалися художньому осмисленню, узагальненню, в результаті чого і сформувалося мистецтво танцю, одне з найдавніших проявів народної творчості. Основні виразні засоби танцювального мистецтва - це гармонійні рухи і пози, пластична виразність і міміка, динаміка, темп і ритм руху, просторовий малюнок, композиція. Величезну роль відіграють також костюм, театральний реквізит, виразні засоби драматургії, які істотно збагачують і конкретизують танець, надають йому особливу силу впливу. Але, мабуть, перш за все ніякої танець немислимий без музики, що підсилює виразність рухів і жестів танцюючих, емоційний лад танцю в цілому.
Отже, принципи руху, якими б складними вони не були, однакові і для танцюриста, і для скульптора. Кінцева мета цієї складної науки про рухах, вимірах, позах, жестах і т.д. Полягає в тому, щоб створити «расу», дійсний об'єкт уявлення, і, нарешті, досягти ще більшого в пробудженні стану, в якому можна випробувати трансцендентне блаженство.»
Танець з’явився задовго до мовлення. Коли Природа лютувала і посухи змінювалися повенями а замість штилю здіймався ураган люди просили Природу яку ототожнювали з Богами – заспокоїтися,не грозити загибеллю. Вони зображували у танці лагідний вітер ,тепле а не палаюче сонце, плодючі лани, спокійне озеро, квітучі сади і т.д. Виконуючись в храмах як ритуал умилостивлення богів, щоб забезпечити хорошу погоду і щедрий врожай. Рухи якими користувалися танцівники були  імітаційними та повторювали візерунки природних явищ , як цикл пір року, збільшення і зменшення Місяця і зростання рослинності, і навіть більш абстрактні сутності такі як почуття , такі як простір і час. Завдяки цьому , ефект полягав  в злитті танцюристів і глядачів з деяким аспектом світу природи. У той же час танець справляв враження, подібне повторюваному співу молитви або медитації, звільняючи розум від його звичайних турбот і зосереджуючи його на об'єкт поклоніння. Фактично, вплив  танцю в досягненні цього типу духовної дисципліни найбільш сильний, так як повторювані рухи працюють на кінетичному рівні, так і на слух і візуально. Як наслідок, розум і тіло в рівній мірі поглинаються ритуалом. Танець був настільки домінуючим в своєму становищі, що деякі текстові джерела підкреслюють, що скульптори і художники не можуть домогтися успіху в своїй роботі без базових знань про нього. Натьяшастра встановлює фізичні і драматичні інструменти для пробудження раси або емоційного стану, придатного для поклоніння. З іншого боку, Сільпашастри, (керівництво з іконографії та скульптури)були призначені для допомоги у створенні відповідних образних зображень.
Таким чином, хоча класичні мистецтва стали відрізнятися від своїх народних коренів, вони ніколи не були повністю відчужені від них, навіть сьогодні триває взаємозбагачуючий діалог між племінними і народними формами, з одного боку, і класичним мистецтвом, з іншого; останні продовжують підживлюватися свіжими народними формами, натомість наповнюючи їх новим тематичним змістом. До того ж, хоча зв'язок  їх з народними корінням відрізняє регіональні класичні форми мистецтва, незліченні народні форми по всій Індії пов'язані загальними класичними релігійними і міфологічними темами.
В Індії справедливо вважають, що людина яка вивчає танці та музику, за допомогою мистецтва духовно и фізично наближається до Вішвакарману, творця Всесвіту. Іноді танець шанується навіть більше за подвиги аскетизму чи жертви. Вважається, що оволодіння мистецтвом очищає людину від лихих почуттів, бажань, проявів, підіймає його до рівня Богів і, зрештою, приводити до мокші.
В індійській філософії музика розуміється як один із проявів космічної сили. Він утворюється з гармонійного руху небесних тіл і сфер, врівноважує п'ять елементів всесвіту, гармонізує всі вібрації (спанда), і тим не менш, як вірять індійські містики, ті, хто знає закон вібрації, знають всю таємницю життя.
Опис сангити - з'єднання, злиття співу (Гіта), інструментальної музики (вадья) і танцю (Нрітья) (Гітам Вадьям Татха Нрітья ТРАЙ сангити Учйате) з'являється в одному з санскритських музичних трактатів - «Сангітаратнакар» («Океан музики») Шарнгадев. У цьому тексті Сангі розуміється як особливий спосіб поклоніння.
Танець (Нрітья) виявився найскладнішим складової сангити. Під час танцю людина сприймає музику буквально всім тілом. Людське тіло в індійському мистецтві розуміється як живий звуковий резонатор, що реагує на вібрації кожною своєю клітиною. Поки ноги танцюриста вибивають ритм, очі, брови, руки рухаються під впливом мелодії і роблять її видимою. Тому цілком природно, що в такій системі танець виступає ще і як різновид музики.
Розповідний потенціал приголомшує уяву. Дуже важлива роль відводиться символу і підказкою. Глядач повинен співпереживати, що відбувається на сцені, малювати в своїй уяві ланки загальному ланцюжку виконуваної дії. Емоція завжди виражена, але це не вираження, а скоріше символічне позначення певного почуття. Поєднання фігур в танці дозволяє швидко змінювати напрямок руху тіла. Одні фігури здаються енергійними, інші м'якими, одні виконуються на місці і в ритмі танцю, інші випадають з нього, одні позиції передбачають більшу свободу пересування в бік, інші виконуються танцюристом з певна мета вийти вперед через сцени. Повороти і стрибки дозволяють переміщатися по сцені і по підлозі. Все це дає хореографу багаті можливості для твори найрізноманітніших творів. Один танцюрист може створювати драматично заряджені і виразні рухи, в той час як інший може бути холодним і відстороненим, концентруючись на технічній досконалості. Така якість може змінюватися настільки сильно, що деякі ролі танцю або хореографії стають нерозривно пов'язані з танцюристами, для яких вони були створені. Наприклад Анна Павлова та ії тендітний «Вмираючий Лебідь» , Рукміні Деві та ії  приголомшлива постановка «Рамаяни», Вацлав Ніжинський і блискуча хореографія «Священної Весни», Шобха Найду та ії неперевершена «Сатьямба».
Середовище і обставини, в яких виникав той чи інший танцювальний жанр, грали величезну роль не тільки при його зародженні, але і в подальшому розвитку, у формуванні особливостей хореографічного мистецтва. З самого зародження танцювальної культури будь-якого народу відбувається взаємозв'язок з іншими проявами мистецтва і взаємовплив різних жанрів. У соціологічному сенсі мистецтво є взаємодія двох чинників: предмета мистецтва і його споживання. Соціологи вивели закон, який формується так: «Продукт отримує своє останнє завершення тільки в споживанні. Без виробництва немає споживання. Однак і без споживання немає виробництва, так як виробництво в цьому випадку було б безглуздо ». Закон цей однаково ставиться до всіх видів мистецтва. Книга, музична п'єса, картина або статуя, хоча і називаються творами мистецтва, самі по собі ще не є такими. Тільки коли книга читається, музика звучить і слухається, картина або статуя оглядається, мистецтво виникає завдяки естетичному переживання, яке з'являється у читача, слухача, глядача в процесі сприйняття. Мистецтво мусить вражати. Якщо воно не вражає - це виріб, а не мистецтво. Якщо танцівник класичного стилю не виражає власного страждання, радості або краси природи, не несе глядачеві відчуття(абхінайю) історії яка танцюється – він  не може пізнати, не може вилікувати,не може подарувати в танці ані себе ані глядача.З усіх класичних стилів Індії найбільш гостро таке виконання відчутно у Кучіпуді.
Унікальна чарівність Кучіпуді полягає в тонкому поєднанні класичного танцю зі сценами з індійського епосу, абстрактного і графічного танцю з яскраво вираженим драматичним елементом. Кучипуді – це одночасно танець і драма, оскільки танцюристи, як і раніше грають і вимовляють тексти пісень. Техніка кучипуді використовує швидкі ритмічні рухи ніг і скульптурні руху тіла. Стилізована міміка, жести рук і тонке обличчя поєднуються з більш реалістичним дією. Енергійні стрибки і повороти, сміливі і повні відчуттів очі, надзвичайна швидкість і точність рухів змінюються каскадом застиглих скульптурних поз, щоб потім кружляти з новою силою в вихорі цього незвичайного танцю. Все це вимагає від танцюристів відмінної фізичної підготовки, відмінною пластики, мудре знання (або жести священного значення) і чудова Абхіная (мистецтво пантоміми). Поєднання всіх цих якостей плюс наявність величезної внутрішньої енергії і добре розвинена здатність миттєво перетворюватися в образи змушує глядачів сприймати мистецтво танцю як легке, заряджає енергією, зачаровує дію. 
Багато факторів змушують глядача сприймати серію рухів як фразу. Перший – це визнання якоїсь логічного зв'язку між рухами, який не дозволяє їм здаватися довільними та розірваними. Може трапитися так, що одна частина легко і природно перетікає в іншу в рамках фрази, і що немає ніяких незручних переходів або що в цій частині є якийсь чітко видимий зразок (наприклад триступенева фраза у вальсі чи та кі та у Кучіпуді). Ритм - важливий фактор, і рух часто чітко пов'язаний з впізнаванням малюнка акцентів. Акцент руху вимірюється його силою і тривалістю; Таким чином,  різкий рух має сильний акцент, а м'який, поступовий рух - слабке. Навіть одиничний рух, такий як поворот головою, може починатися з сильного акценту і закінчуватися слабким.
Якщо ж порівняти класичні стилі Індії та мистецтва Заходу то можна сказати, що стиль руху в індійському класичному танці сильно відрізняється від стилю балету. У балеті акцент часто робиться на роботі ніг, які створюють характерні для балету якості висоти, швидкості і легкості. Саме тіло залишається відносно нерухомим, а руки обрамляють обличчя або врівноважують тіло. В індійському танці, проте, ноги як правило зігнуті, а ступні - плоскі, а не підняті і загострені. Стрибки зазвичай низькі, танцюрист рідко долає велику площу або виконує складні кроки. Складність роботи ніг полягає в ретельно продуманих ритмах топання. (Ці ритми ударів підсилюють танець; багато танцюристів носять дзвіночки на щиколотках, доповнюючи музикантів своїм власним акомпанементом). Тулуб, обличчя, руки і кисті мають високу активність. Голова досить рухома, з легкими змінами напрямку та характерними рухами з боку в бік, що підкреслюють мінливі каскади виразу обличчя танцюриста. Рух тулуба витончено і плавно, переходячи з боку в бік або повертаючись навколо осі хребта, в той час як руху рук і рук тонкі і продумані, кожен жест має свою функцію У індійських танцюристів є могутній діапазон жестів, за допомогою яких вони висловлюють складні події, ідеї та емоції. Є, наприклад, ,більше 60 мудр або жестів рук, За трактатом з танцювального мистецтва  «Абхінайя Дарпана» є 9 рухів головою ,4 рухи шиєю та 8 різних рухів очима( в той час як трактат Натьяшастра вказує на 36) які в різних комбінаціях можуть давати кілька тисяч різних значень. в той час як руху рук і рук тонкі і продумані, кожен жест може показувати одну і ту ж саму ситуацію у кількох варіаціях під час одного танцю.
Синтез мистецтв не є їх тотожність, придушення одного іншим - це збагачення, посилення художнього цілого. У таких мистецтвах, як музика і хореографія, природа «людинознавства» інша, ніж в драматичному мистецтві або в літературному творі. Мало здібності  зображати, описувати, відтворювати предмети з натури, музика і хореографія володіють значними можливостями проникати вглиб процесів життя, вглиб «діалектики душі», розкриваючи при цьому щось загальне, типове. Через драматургію танець пов'язаний не тільки з драматичним театром, а й з літературою. Його сценарій – явище театрально-хореографічне, але також і літературне (оскільки він представляє собою словесно викладений сюжет). Дуже часто сценарій створюється на основі літературних творів, тому взаємозв'язок з літературою тут безперечний. Як правило, в сім'ї мистецтв однією з перших прокладає дорогу до нового етапу у творчості література. Найбільш чутлива до голосу свого часу, найбільш могутня у втіленні дум і сподівань свого народу, література набуває безмежну владу над іншими гілками дерева мистецтв. Образи, народжені поезією, прозою, драматургією великих письменників завжди манили діячів хореографії. Вже перші етапи розвитку балету як самостійного мистецтва пов'язані з його опорою на літературу. Танець висловлює ті відтінки почуття, які недоступні слову. Збагачуючись мистецькими ідеями свого часу, танцювальне мистецтво часом саме піднімалося на надзвичайну висоту, стверджувало свої можливості поетично образного осмислення життя. У порівнянні з балетом індійські класичні стилі зазнали набагато більшого впливу релігійних текстів та розвивалися перш за все як форма поклоніння та невід’ємна часта релігійних подій та свят Богів Індуїзму. До середніх віків, тобто до іноземних вторгнень храмові танці взагалі не мали побутових або людських ліричних сюжетів. Оскільки до читання священних текстів допускалися не всі касти то для найменш значущих саме храмові танці були єдиною можливістю дізнатися історії Богів та доторкнутися до їх мудрості та просвітлення. Саме через свою просвітницьку функцію храмовий танець і мав таке надзвичайне значення, адже його ніколи не танцювали задля втіхи і він довгий час мав лише ритуальний характер а вже з часом синтезувавшись з театром почав переміщуватися на масові сцени.
Образотворче та хореографічне мистецтва так доповнюють один одного, що без розвитку одного неможливий розвиток іншого. Ця істина доведена часом, розвитком людства, і постійно підтверджується великими художниками світу. Засобами вираження як в образотворчому, так і в хореографічному мистецтві є: простір, час, обсяг, колір, лінії, світлотінь і т.д. Відмінні вони тільки в основному засобі: якщо в хореографії це рух тіла, то, наприклад, в живописі це фарби, а в скульптурі - робота з мармуром, глиною і т.д. У фігурному катанні, наприклад, створені значні естетичні цінності, за своєю художньою силою мають право називатися мистецтвом. У мистецтва хореографії та фігурного катання багато спільного. Фігуристи черпають нове в сучасній хореографії, і паралельно з ростом складності елементів, з підвищенням техніки виконавців посилюється і художня сторона спортивних програм, які являють собою єдине спортивно-художнє ціле. Намітився новий підхід до музики, драматургії, акторської майстерності, костюму. З іншого боку, і фігурне катання впливає на балет: балетні танцівниці прагнуть до багатооборотним стрибків і обертанням, з'являються підтримки з «прольотом», використовуються деякі прийоми фігурного катання для посилення динаміки танцю і т.д.
Художня гімнастика – це мистецтво в спорті. Кожна композиція виглядає у гімнастки як міні-спектакль, має свою драматургію, своє образне рішення, своє утримання. Художній образ, який створює гімнастка, - це, по суті, розкриття образу музичного твору в її індивідуальному розумінні. Багато тренерів-художники вільно володіють балетної лексикою, а тому легко поєднують амплуа тренера і балетмейстера. У свою чергу, спортивні віяння дали танцювальному мистецтву загальну бадьору інтонацію, динамічний дух. Це активізувало ряд елементів, які належали традиційної хореографії, в першу чергу  її стрибкову техніку. Синтез зі спортом лише тоді плідний, коли танцювальний початок при цьому панує, коли він виступає основною художньою силою.
Якщо ж казати про сучасне саме індійське танцювальне мистецтво то наведені західні прикладі можна побачити у індійському кіно. Вбираючи європейські тенденції погляду і розвитку мистецтва Індія синтезувала його зі своїми  народними та класичними танцями та створила з цих елементів хореографію на сучасну музику. З одного боку це надзвичайно популяризувало мистецтво Індії в світі з іншого створила багато «квазі» мистецтва яке не дає уявлення про справжню народну і культурну спадщину країни а лише робить яскраву але плоску картинку для глядача. У сучасному танці танцюрист може високо цінуватися за індивідуальний стиль і техніку, але зазвичай очікується, що він підпорядкує свою особистість вимогам хореографії. Сутність танцю – не в прояві талантів танцюриста або хореографа, а в досконалості ритуалу.
Таким чином можна  сказати що сутність музики – в мовчанні, сутність танцю-в неймовірності. Індійський класичний танець – це музика яку можна побачити. За тисячі років храмовий танець пройшов шлях від ритуалу до пересувного театру та від театру до кіно. За тисячі років створивши невід’ємні зв’язки з літературою, скульптурою, музикою, живописом та театром. Доповнивши ці напрями він звідти багато взяв і сам: з літератури сюжети,з музики ритмічне забарвлення, з скульптури константність та виваженість пози, з живопису форми групової хореографії та естетичні рішення з забарвлення костюму та декорацій.
Для опису храмових танців часто використовується слово «екстатичний». Це красномовний термін. Екстатичний походить від двох латинських слів: ex (означає окремо) і stasis (означає стояти), тобто стан, в якому ми символічно «стоїмо окремо» від самих себе – відокремлених від щільних, докладних і егоцентричних верств нашої ідентичності, на якіх ми зазвичай зосереджуємося, і допомагає возз’єднатися  з чимось більш первинним і більш необхідним: нашої спільною людською природою. Через період екстатичного танцю ми пам'ятаємо, що означає належати, бути частиною чогось більшого, ніж ми самі, бути байдужими до власного його –возз'єднатися  з людством.
Танець має досвід роботи з викликами: кидає виклик громадським нормам, кидає виклик тому, чого завжди очікували від танцюристів, навіть кидає виклик авторитету. Розуміння цих проблем і інших впливів дозволяє нам проникнути в танець на більш глибокому рівні, спираючись на досвід тих, хто приходив раніше. Перевірка ваших кордонів в порівнянні з тими, які були встановлені або раніше порушені, додає об'єм і глибину вашій роботі як танцюриста або хореографа. І через це як справедливо зазначав Тед Шон «Танець - це мистецтво, для якого не потрібні ані пензлик, ані ручка. Його єдиним інструментом є людське тіло, в кожному русі якого живе танець. Однак танець вимагає не тільки участі тіла, а й душі, й розуму. І люди, повністю занурилися в чарівний світ танцю, залишаються відданими йому до кінця.Саме це найкраще корелюється з епіграфом. Танець шлях від земного до безсмертного і виключно це безсмертне і робить танець вищою формую мистецтва.

1) Comparative Study of Selected Physical Fitness Variables among Kathak, Bharatnatyam and Odissi Indian Classical Dancer. Online International Interdisciplinary Research Journal,5, Sarkar, M. (2015)
2)Somerset Theater Factory.Ramsey K.L. (2000)
3)Toward a general psychobiological theory of emotion. The Behavioral And Brain sciences, 5, Ramchandran, A. (2007).
4)‘The Healing Science of Dance: Integration of Bharatanatyam and Acupressure’, Nartanam, Raut, T. (2015).
5) Dance - A Therapeutic Exploration. Retrieved from On Laban Movement Analysis and The Eight Efforts
6)Dance - A Therapeutic Exploration. Sharon Chaiklin,Hilda WengrowerYear2016
7)Analysis of Facial Expressions with Respect to Navarasas in Bharatanatyam Styles Using Image Processing. International Journal of Knowledge Engineering,3(2), 193-196. Technique of Indian Classical Dance. (n.d.). Retrieved from https://abhinaya.org/danceschool/__trashed/ BRIDGING 8)THE GAP 33 Vijnan, A. (2007). Art Yoga. Retrieved from http://yogasecretdiaries.blogspot.com/2007/04/artyoga.html
9) What is Dance/Movement Therapy? (2019, March 18). Retrieved from https://adta.org/2014/11/08/what-is-dancemovement-therapy/ Yodh, M. (1988).
10)Bharata Natyam: Dance and Identity. The Massachusetts Review, 29.
11)Encyclopedia Britannica
12)Композиция и постановка танца: курс лекций / Л.В. Бухвостова, С.А. Щекотихина – Орел.: ОГИИК, 2001. – 127с.
13)Захаров Р.В. Сочинение танца: Страницы педагогического опыта./ Р.В. Захаров. – М.: Искусство, 1983. – 224 с.
14)Лопухов Ф. Хореографические откровенности. / Ф. Лопухов. – М., 1972. – 216 с.
15)Настюков Г. Народный танец на самодеятельной сцене: Учебное пособие. / Г. Настюков.   – М.: Профиздат, 1976. – 199 с.
16)Смирнов И.В. Работа балетмейстера над хореографическим произведением. Учебное пособие. / И.В. Смирнов. – М.: ЗНУИ, 1979. – 71с.