За действием к Ежи Гротовскому

Занимаясь исследованием понятия «Действие», приходится по возможности рассматривать все, что может быть связано с данным дефидентом. В своей статье я рассмотрю взгляд Ежи Гротовского, который мне кажется наиболее любопытным.
Театр для меня цель, и я буду подходить к текстам Гротовского с этой позиции. Театр оперирует образами, образ всегда что-то значит. Через значение является высшая правда. Сколько раз в театрах я впечатлялся этим! Помню спектакль Товстоногова «История лошади», где князь Серпуховской и Холстомер нарочито резко поворачивались в сторону друг друга. И это значило, что они приметили один другого. Их способ художественного образа действия был настолько выразителен и ярок, что мне это казалось эталоном. И если у одного цель была купить, то у второго - как можно больше понравиться.  И эта вычурность была их жестом намерений. По мне пробегала волна возбуждения или ответный импульс, как это называется у Гротовского. Но почему Гротовский импульс назвал морфемой?
Я могу предположить индийскую школу игры, где из комбинации морфем выстраивается жест. В своих актерах я могу отследить импульс, из которого разворачивается рисунок движений. Но какая часть этих движений станет жестами? Наверное, только та, в которой обнаруживается намерение.
Однажды я показал знакомому режиссеру жест, затем увидел этот жест в его шоу. Это оказался наиболее сильный символ, образ из его спектакля. То, что в театре может быть нарочитым или театральным, обнаруживает правду, которую в жизни мы не видим. Но подсматривая жизнь, мы можем ее наделять театральностью, которая при определенных условиях может явить в своем значении свойство выше правды жизни. Я не раз задавал себе вопрос, как же это может быть? Очевидно, степень выражения значения может оказаться выше смысла текущих процессов жизни, с которыми мы имеем дело в повседневности. В спектакле режиссер стремится выразить образ действия через актера, учитывая специфику условности игры. Вероятно, желание впечатлиться и притягивает нас к театру. А что впечатляет? Чувства, способ игры, личность актера, сама постановка - это уже вопрос другого порядка.


«Этот человеческий феномен, актер, вы видите его перед собой, он переступил границу собственной разорванности. Это уже не игра, вот почему это уже Акт (вы же в повседневной жизни без устали «ведете игру»). Это феномен целостного действия (вот почему его хочется называть «тотальным Актом»). Актер уже не разделен, в эту минуту в нем уже не существует половинчатости и он сам существует уже не половинчато». (Ежи Гротовский «От Бедного Театра к Искусству-проводнику», «Искусство режиссуры ХХ век». Москва, 2018, стр. 563)

Предыдущее заявление Гротовского «феномен целостного действия», тем более «вы же в повседневной жизни без устали «ведете игру»» - это большой вопрос. В жизни как раз у нас фейерверк «действования» (см. мою статью «Действие… или… действование!»).

В повседневной жизни мы не просто ведем игру. Мы осуществляем фейерверк действований, которые не всегда достигают цели, а результат может быть непредсказуем. Лишь изредка мы принимаем образ действия в какой-либо отдельно взятой игре, нацеленной на результат. Мы постоянно что-либо манифестируем или принимаем участие в манифестациях, примыкая то к одному, то к другому лагерю своих оппонентов. В своих действованиях мы то что-то провозглашаем, то что-то манифестируем. Гротовский провозглашает и манифестирует в проблемном поле свои коннотации. Меня же, в отличие от него, интересуют дефиниции, с их помощью я обнаруживаю неожиданности, связанные с неполнотой определения действия у К.С. Станиславского. Вероятно, эта проблема неполноты определения и привела Гротовского к данным коннотациям, которые он манифестирует. Меня же в свою очередь интересовал поиск недостающего звена в определении действия у раннего Станиславского: «Действие - волевой акт, направленный на достижение цели». Поздний Станиславский: «Единый психофизический процесс». В этой позиции теряется соль раннего определения. Что является причиной волеизъявления? Намерение. Из него вырастает действие. Возвращаясь к раннему Станиславскому, я нахожу недостающее звено. «Действие - это намерение, реализующее себя в результате волевого акта, направленного на достижение цели». В коннотациях Гротовского обнаруживается понятийная составляющая действия, но у меня вопрос, почему Гротовский так и не дал определение действия?

В 2019 году в Балтийском доме я присутствовал на мастер-классе Томаса Ричардса, считающегося преемником Ежи Гротовского. Параллельно мастер-классу давались разъяснения о способе работы по методу Гротовского. Во время очередного разъяснения Томас употребил термин «полудействие».
Поскольку я занимаюсь действием целиком, это произвело на меня сногсшибательное впечатление. Театр Ежи Гротовского был полузакрытым, и поэтому понятие «полудействие», возможно, имеет какое-то значение. Но вот какое?
Мне известно два полу-закрытых архива Ежи Гротовского. Они действительно полу-закрыты, или это образ? Все, что открыто - все в прямом доступе, все, что полу-закрыто никогда не откроется, и будут, вероятно, строиться бесконечные предположения и мистификации. Что с этим делать? Думаю, все, что в открытом доступе - в этом надо разбираться.
Вероятно, две цитаты Гротовского каким-то образом преобразуются в понятие «полудействие». Первое - «феномен целостного действия», второе - «актер уже не разделен, в эту минуту в нем уже не существует половинчатости, и он сам существует уже не половинчато». Вероятно, Томас Ричардс сделал неправильный вывод, или же некорректно использовал этот термин. В противном случае понятие «полудействие» лишено всякого смысла.
Мне интересен феномен целостного действия. Разве мы можем действовать не целостно, даже если действуем плохо? Но если художественное действие не органично, то оно, собственно, не есть действие. В жизни же, даже если мы действуем нелепо, то в этой нелепости все равно органичны. Значит, сравнивать художественный способ действия на сцене и действие в жизни некорректно, но возможно.

Я выбрал ряд коннотаций Гротовского, которые мне показались любопытными.

Из статьи «СТРАНСТВОВАНИЕ К ТЕАТРУ ИСТОКОВ» Ежи Гротовского:
«Доцелевость — трудная проблема. Нужна работа, усилие, детерминация. Нужна работа с целью — «стрельба в яблоко». А цель и доцелевость — это два разных дела. Что такое доцелевость! Мы воспитаны в ней, это значит, что сначала у нас есть определенная концепция, определенная модель, а потом мы начинаем прилагать усилия для того, чтобы запечатлеть ее в объективной материи. А что такое беспричинность! Это значит, что существуют определенные поводы, это как зерно, которое мы можем открыть, помочь вырастить или запретить. Вместо того, чтобы готовить штамп результата, надо готовить наше поле шанса-зерна. До-целевое мышление в некоторых сферах жизни применяется хорошо, в других становится просто ошибкой, в третьих катастрофой. Один физик говорил, что в 19-м веке физика имела механический характер. Казалось, что можно сконструировать идеальную модель. Сегодня, когда входят в мир элементарных или огромных измерений, то входят в «огромный мир». Физик употребил выражение Станиславского — «органичность». Он сказал: «Это, как если бы я увидел два, три, пять деревьев; на вид — они все те же, но каждый раз другие». Он сказал: «Каждый физический феномен имеет свою «особенность», потому что все они разные, т.е. органичные, а не механические».

В чем разница! То, что органично, вырастает из зерна, как из причины, дающей путь деянию. Это что-то, идущее от корня, это то, чему позволили жить, но не из концептуальной модели и штампа».

В статье «Ответ Станиславскому» Ежи Гротовский делает ряд заявлений: «Нужен ли Станиславский новому театру?» Не знаю. Есть вещи новые, как журналы мод. Есть старые, как источники жизни. Зачем ты спрашиваешь, нужен ли Станиславский новому театру? Дай свой ОТВЕТ СТАНИСЛАВСКОМУ, опираясь не на незнакомое, а на реально познанное». «Театр был для него целью. Я не чувствую, чтобы театр был моей целью».

Мой ответ Гротовскому: «Для меня театр - цель». И я делаю сравнение некоторых определений Гротовского и Станиславского.

Текст Гротовского весьма любопытен. Меня же интересуют интенсионалы в его коннотациях, которые я и вычленил. ДОЦЕЛЕВОСТЬ - ТРУДНАЯ ПРОБЛЕМА УСИЛИЯ ДЕТЕРМИНАЦИИ С ЦЕЛЬЮ СТРЕЛЬБЫ В ЯБЛОКО. Здесь мы можем сделать сравнение с определением «ДЕЙСТВИЕ - ЭТО ВОЛЕВОЙ АКТ, НАПРАВЛЕННЫЙ НА ДОСТИЖЕНИЕ ЦЕЛИ», К.С. Станиславский. Если мы воспитаны в ней, в доцелевости, то это уже не что иное как СТРУКТУРАЦИЯ. Речь идет о СУБЪЕКТНОСТИ. А СУБЪЕКТНОСТЬ - это способность человека выступать агентом (субъектом действия). А если у нас определенная концепция и определенная модель, то это уже НАМЕРЕНИЕ. А в том, что мы прилагаем усилия для того, чтобы запечатлеть ее в объективной материи, - это не что иное, как достижение РЕЗУЛЬТАТА. «ДЕЙСТВИЕ - ЭТО НАМЕРЕНИЕ, РЕАЛИЗУЮЩЕЕ СЕБЯ В РЕЗУЛЬТАТЕ», Ю.В. Кретов.
Все, что связано с доцелевостью - накопление напряжения, разряжающегося в цель, - это есть действие. Не важна одежка, важен смысл.

В этом случае крайне любопытны нижеследующие данные.

«Т.В. Черниговская, доктор биологических наук, доктор филологических наук, член-корреспондент РАО, «выражает согласие с идеей о том, что мозг – это посредник между идеальным и материальным (например, между нашими мыслями и намерениями и их воплощениями в физических телодвижениях). Процессы могут разворачиваться по следующей схеме: мозг порождает мысль или намерение…» («действие - намерение, реализующее себя в результате» Ю.В. Кретов), «...после чего оно оказывает обратное воздействие на мозг и заставляет его послать сигнал мышцам…» (К.С. Станиславский: «действие - волевой акт, направленный на достижение цели») «...для осуществления телодвижения (особенно если учесть, что за эти две вещи могут быть ответственны разные области мозга). Однако это не противоречит идее о том, что идеальное (например, намерение) может быть продуктом функционирования материального (головного мозга)» (из моей статьи «ДЕЙСТВИЕ. СУЩНОСТЬ И ЯВЛЕНИЕ»).

ДЕЙСТВИЕ ЭТО НАМЕРЕНИЕ, РЕАЛИЗУЮЩЕЕ СЕБЯ В РЕЗУЛЬТАТЕ волевого акта, направленного на достижение цели. Первая недостающая часть в определении действия у Станиславского все-таки обнаруживается и доказывается (текст выделен заглавными буквами).

Ежи Гротовский: «Дай свой ОТВЕТ СТАНИСЛАВСКОМУ, опираясь не на незнакомое, а на реально познанное». Мой ответ Гротовскому и Станиславскому: я исхожу из познанного в театре-лаборатории Диклон в течение 36 лет,  как подтверждение - обнаружил то самое недостающее звено в определении действия, и на практике убеждаюсь, что смежные дисциплины оказываются в той же точке сопряжения, что и я.

Юлия Гирба в статье «Движение - неизвестного путешественника» (Москва, 1994 г.) сообщает о том, что Гротовский не отделяет намерение от осуществления. Однако я разделяю эти понятия, поскольку ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ - ЭТО И ЕСТЬ ДЕЙСТВИЕ, КОТОРОЕ ПРОИСТЕКАЕТ ИЗ НАМЕРЕНИЯ.

«Все, за что мы беремся, надо делать без спешки, но смело; другими словами, не как лунатик, но осознанно и динамично, понимая, что действие - это результат определенного импульса» (из тренинга Гротовского (1959-1962)).

«Детально исследуя физические действия, Гротовский обнаруживает в них нечто «пред-физическое», поднимающееся из недр тела, неведомое, но осязаемое - импульсы».
«Импульс («impulse») - давление изнутри, - объясняет Томас Ричардс. - Импульс всегда предшествует физическому действию. Импульсы - как если бы физические действия, еще невидимые, уже родились внутри».
«Можно сказать, что импульс - зерно действия, рожденное внутри актерского тела, который распространяется к периферии, делая себя видимым в физическом действии» (Елена Кузина «Тренинг Гротовского: от физики к органике», 2008, Санкт-Петербург.)
Данное утверждение мне кажется даже не спорным, а нелепым. Импульс, о котором идет речь выше, - не что иное как волна возбуждения, проявляющаяся в нервных стволах. А случайная мысль может разбудить этот импульс, который в свою очередь наполнит намерение, обнаружив его через действие. Таким образом НАМЕРЕНИЕ - ЗЕРНО ДЕЙСТВИЯ. Импульс - это лишь наполнитель намерения, но никак не зерно.
Помню армейскую ситуацию. Мы стояли и беседовали с моим приятелем, находившемся на посту в наряде. Я делился своими мечтами о театре, вероятно, задевая его чувства и намерения стать художником. После окончания беседы я увидел, как через его тело прокатился тот самый импульс волны возбуждения. Видимо, мысли о возможных событиях, которые впереди, и дали толчок волне возбуждения. Он с автоматом в руках побежал за горизонт с намерением стать художником. Я же остался под впечатлением наблюдаемого, понимая в тот момент, что с ним происходит. Я тогда впервые увидел, как работает намерение и импульс. Целью приятеля была мечта его жизни - стать дипломированным художником. А вот результат момента - бег за горизонт. За горизонтом произошла разрядка эмоций, и он благополучно продолжил службу. Я понимаю, что эту статью он прочитает, и могу сказать ему: «Игорь, привет!» Был 1971-й год. На днях я смотрел фильм «Укрощение огня». Там Циолковский говорит Башкирцеву (прототипу Королева): «Стать заложником идеи?» И по мне прокатилась такая же волна возбуждения, и я чуть было не убежал за горизонт.

Возвращаясь к Гротовскому:
«Для актера такты и мизансцены не существуют отдельно друг от друга. Вместе они составляют то, что Гротовский называл партитурой сцены. «Говоря о партитуре физического действия, - объяснял Гротовский, - мы имеем в виду не жесты и не внешнюю атрибутику вроде мизансцен. Физическое действие объединяет в себе импульсы и намерение. Что вы хотите сделать со своим партнером? Какой реакции вы от него добиваетесь? Действие всегда проистекает из какого-то намерения, направленного на другого человека, и проявляется посредством тела» (с. 344, Артур Бартоу «Актерское мастерство. Американская школа», изд. Альпина Нон-Фикшн, Москва, 2018).

Мой комментарий. Вдруг все стало проистекать из намерения. Все течет, все изменяется. Гротовский тоже потек. Пусть. От меня не утечет. Мне надо просто  разобраться.

Ли Страсберг «Страстная мечта, или сочиненные чувства» (изд. АСТ, Москва, стр. 228-233):
«Ежи Гротовский, современный польский режиссер и теоретик, конечно, сильно отличается от Арто. Кому-то кажется, что Арто оказал на него влияние, однако сам Гротовский это отрицает. Он подверг критике работы Арто. По его мнению, язык тела, который искал Арто, приводит к механическим клише.
Гротовский обладает способностью применить свои теории на практике. Для него театр не проводник искусства, но альтернатива жизни. Не так давно он взял на себя роль пророка и намерен развивать антитеатр. В одной из своих лекций в Нью-Йорке он рекомендовал молодым актерам учиться жить, вместо того чтобы учиться играть.
Вначале Гротовский «боготворил Станиславского». По его мнению, Станиславский задавал верные вопросы, но давал неверные ответы. Сам Гротовский критически относится к эмоциональной памяти и считает, что она приводит к «лицемерию и истерии».
Следует отметить, что Гротовский никогда не видел постановок Станиславского, которые произвели на нас столь глубокое впечатление в двадцатые годы. И я не понимаю, где он мог наблюдать «лицемерие и истерию», о которых говорит. Ни в одной из постановок, которым рукоплескал весь мир, не было и следа истерии. Во всех трудах Станиславского прослеживается тенденция к идеалистическим, а потому обобщенным, разъяснениям. И уж, конечно, его работу нельзя сравнить с мистической интеллектуальностью Гротовского. Как я постарался объяснить, техника Станиславского, направленная на то, чтобы воскресить ощущения, ценна и полезна своей точностью; в отличие от техники Гротовского, она не зависит от гипотетического «коллективного бессознательного».
Огромная дисциплина, которую Гротовский требует от актера в процессе тренинга, заслуживает признания и уважения. Актер проходит посвящение в своего рода религиозный орден или секту. На Гротовского сильно влияет его польский католицизм, он представляет актерское искусство практически в «священных» терминах.
Его упражнения разделены на две основные категории. «Телесные» представляют собой серии почти акробатических стоек на голове, на руках и на плечах, высоких прыжков, которые следует совершать продолжительное время в быстром, неистовом темпе. Основное «телесное» упражнение называется «Кошка», оно создано специально для того, чтобы придать эластичность позвоночнику. Актер становится на четвереньки и вытягивает тело в разных позах, подражая кошке. «Пластичные» упражнения представляют собой быстрые вращения суставов вперед-назад: шеи, плеч, локтей, запястий, кистей рук, пальцев, бедер, корпуса; также суставы следует вращать в противоположных направлениях, например, голову в одном направлении, а плечи в другом.
В таких упражнениях нет ничего плохого, они, конечно, способствуют развитию актерского инструментария. Существуют также и другие формы физического тренинга, направленные на тот же результат. Но для Гротовского эти упражнения предназначены не для физического развития. Они призваны помочь актеру найти его «биологический импульс». Во время выполнения упражнений актер должен обрести физические импульсы вместе с бессознательными, мистическими или исконными корнями, которые, согласно канону Гротовского, являются основой истинного творчества. Все это помогает актеру создать собственный «психоаналитический язык звуков и жестов», которые уникальны для каждого, подобно языковой палитре великих поэтов. Согласно Гротовскому, актер должен анализировать «рефлекс рук во время психофизического процесса и его последовательной трансформации в плечах, локтях, запястьях и пальцах, чтобы понять, каким образом каждая фаза может быть выражена посредством знака, идеограммы».
Мне посчастливилось попасть в число немногих, присутствовавших на спектаклях польского Театра-лаборатории Гротовского в 1969 году в США. С интересом и растущим нетерпением я ожидал реакции иностранных критиков, также следил за отзывами молодых театральных актеров, таких как Андре Грегори. Не могу сказать, что я разделял теории Гротовского относительно мистической природы актерской игры и его зависимости от коллективного и мифического бессознательного. Однако я с нетерпением и большим интересом ждал результатов его работ, неочевидных для меня после ознакомления с описанием упражнений и отзывами о его спектаклях. Во время посещения спектакля Гротовского у меня возникло ощущение причастности к какому-то особому действу. В зрительный зал войти было нельзя, пришлось стоять в фойе театра. Как оказалось, актеры готовились к выходу на сцену. (В некоторых случаях спектакли отменяют из-за неподготовленности актеров.) Затем двери открылись, и всех зрителей одновременно пустили в зал. На меня произвели большое впечатление самоотдача и подготовка актеров, но, увы, я был разочарован результатами их работы. Я ожидал, что увижу некий мистический, трансцендентный акт, но вместо этого жесты и движения актеров, казалось, шли не глубоко изнутри, отражая силу ощущений, добиваясь свежего спонтанного индивидуального образа или языка, а представляли собой набор традиционных театральных жестов. Я был удивлен, когда обнаружил, что могу даже предсказать каждое последующее движение актеров.
В нашей работе мы называем это «обобщенными эмоциями» в отличие от эмоций истинных они показывают эмоции с помощью физического напряжения голоса или тела. Когда актер затрачивает энергию на совершение действия, ему может показаться, что он ощущает истинную эмоцию. Для истинных эмоций характерна спонтанность, для них не требуется больших физических усилий, зато нужен толчок биохимических реакций.
Я поразился тому, как актеры польского Театра-лаборатории владели своими голосами, у других актеров нечто подобное вызвало бы серьезное напряжение. Метод, который Гротовский использует для тренировки голоса, заслуживает особого внимания, но интонации актеров напоминали привычную театральную манеру произношения. Голоса актеров уверенно достигали кульминации звучания, им удавалось передать необходимый звуковой образ, однако не хватало спонтанности и разнообразия, характерных для человеческого голоса. Я не смог увидеть ничего похожего на удивительную простоту психологического жеста Дузе, эмоциональной яркости и волшебства Джованни Грассо, удивительной ритмической оживленности Михаила Чехова, красоты и вокальных возможностей Василия Качалова или чистой музыкальности голоса Александра Моисси. Конечно, я привожу пример великих исполнителей, но именно к этим образцам должен стремиться каждый актер, эту цель должно ставить перед собой обучение актеров. Соответствовать их примеру, их технике, их способностям должен каждый актер.
Говорилось, что «важнейшим ключом к актерской технике Гротовского является импульс». Гротовский искал источник импульса методично и кропотливо. Подхватывая эстафету Станиславского, Гротовский задает вопросы: «Что такое импульс? Что влечет за собой тот или иной жест? Что заставляет актера плакать или выть, говорить тихо или громко, двигаться, идти или бежать? Каким образом можно восстановить, записать или повторить импульс?» Любой метод актерского обучения решает подобные вопросы. Гротовский предполагает, что только физические стимулы могут решить подобные проблемы, и здесь скрывается мистическая природа его подхода. Путь, пройденный Гротовским от «бедного театра», в котором Гротовский подчеркивал первичность актерского творчества, до «антитеатра», отражает его подлинный замысел.
Когда я встретился с Гротовским, дабы разъяснить для себя то, что, возможно, не понял, я спросил его: «К чему вы стремитесь?» Он ответил: «Я не знаю». Его ответ оказался пророческим - он отражал его душевное состояние. Полагаю, что все мы заняты индивидуальным поиском в театре.
Побывав на спектаклях Театра-лаборатории Гротовского, я был вынужден согласиться с заключением критика Уолтера Керра: «Если это была пантомима, то недостаточно хорошая, если это был танец, то не особенно блестящий, если актерская игра, то не из превосходных».
Эта критика, однако, не умаляет ценность идей Гротовского для театра, они могут вдохновить кого-то или подарить творческий стимул искать новые формы театральных постановок. Они имеют прямое отношение к главной задаче обучения и творчества актера. Я ни в коей мере не хочу принизить историческое значение работы Гротовского в хронологии театральных инноваций. Я могу лишь оценить его вклад в разрешение вопросов, с которыми мы постоянно имеем дело». 

В 90-х годах Ежи Гротовский присылал Томаса Ричардса в Санкт-Петербург с предложениями выехать в Понтедеру на обучение. Даже собирались люди на проект Гротовского «Славянские пилигримы». Я со своим театром ДИКЛОН отказался принимать участие в якобы отборочном конкурсе на поездку. У меня создалось впечатление, что у Гротовского есть какая-то информация о возможных наработках питерского андеграунда. Тогда на меня было оказано давление, и я дал согласие на встречу с Томасом Ричардсом. Он посетил театр ДИКЛОН. И пытался соблазнить моих ребят возможностями поработать у Ежи Гротовского. Я тогда ответил: «Пусть едет, кто хочет, я же лично в Понтедеру ехать к Гротовскому отказываюсь».
В 2019 году Томас опять появился в Петербурге. На мероприятии в Балтийском доме я подошел к нему и напомнил о себе. Он с перепуганными глазами сказал, что «сейчас он этим не занимается». Чем «этим»? - мне было бы любопытно узнать. Но и это тоже, видимо, полузакрытая информация. Моими наработками в театре я делюсь в своих статьях. Сегодняшние возможности помогают обнаруживать в наработках Гротовского то, что меня может интересовать. Но только лишь в сравнении, и не больше. Однако если бы я оказался у Гротовского, то все, что я открыл, могло оказаться его собственностью.

Режиссер Юрий Кретов
Подготовила к печати Наташа Александрова

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за поиск необходимых материалов.

Все статьи Юрия Кретова http://proza.ru/avtor/yukretov