Два биенья пульса

Ариэль
Глотать я буду воздух на лету,
Мой путь займет лишь два биенья пульса.
(Исчезает.)
                «Буря», Вильям Шекспир

                ЭФРОС

12 января 1987 года, после репетиции, Эфрос стал собираться домой и увидел, что на дубленке, у него была такая лёгонькая, коротенькая, тоненькая дублёнка, желтоватого цвета, на дублёнке черным крупно выведено: «жид». Он доехал до дома, лег в постель. И ночью умер. Так завершилась многолетняя травля государства, сменившаяся травлей актеров театра на Малой Бронной, шедших за режиссером еще с Центрального Детского театра, и явившаяся на смену, самая жестокая и беспощадная, травля актеров театра на Таганке.

Я собирался выбрасывать книги, которые заполнили все мои полки от пола до потолка, я уже многие годы не открывал стекла, не прикасался к ним, и они стояли на полках каким-то лишним, тяжелым и пыльным грузом.
И вот, старая, но по-прежнему модно оформленная в скользком переплете, маленькая, но толстенькая книга Анатолия Эфроса. Помню, что я брал ее в руки, читал, но помню, что так и не дочитал, всегда есть более насущные проблемы, чем дочитывание книг. И открыв ее на случайной странице, я опять вдруг ощутил присутствие этого человека. Странного человека, всегда, монотонно говорящего себе под нос. Но так говорящего, что этот тихий голос всегда слышен. Слышен и сейчас, хотя от спектаклей уже давно и следа не осталось.
На репетиции Эфроса собиралась целая команда театральных завсегдатаев.  Почему-то находилось свободное время, и вроде люди были совсем не праздные, и даже изредка появлялись статьи, и не только статьи формата газетного, но даже научного, и публиковались они в научных сборниках, мало кому доступных. Тогда это имело значение.  Сейчас трудно все это отыскать, перечитать.
И я бывал на репетициях, и я был среди этих людей, и даже работал в театре пока учился в ГИТИСе, долго учился, невероятно долго, с паузами и пропусками. Работал на разных несложных должностях, чтобы из-за кулис иметь возможность подглядывать за таинством театра. И когда-нибудь, я был уверен, обязательно напишу об этом, обязательно всё это мной будет собрано во едино, все впечатления, мысли, события, опубликовано в каком-то пока еще неясном виде. Но проходили годы, и всё, что я писал тогда, а писал я много и получал зачеты, потому что был примерным студентом и писать о театре было моей работой, всё это куда-то пропало, потерялось, и в итоге я не только не написал что-то фундаментальное о театре Эфроса, а потерял и то, что уже было написано. Писал я много, потому что нужно было сдавать две курсовые работы в год. А учился я 6 лет, с паузами, пропусками. Выгоняниями и возвращениями в институт. Так что всего 12 работ, минимум, я написал.  И о чем же еще писать, как не об Эфросе? То, что я писал, иногда показывал и самому Эфросу и он однажды сказал мне так же тихо, как и всегда говорил с актерами, что он так и думал. То есть, он так же думал, как я описал в своей статье. Я прочитал его мысли через театральную постановку.
Сначала я не оценил немногословие режиссера, просто взял у него свои листочки, поблагодарил и ушел, а потом понял, что, собственно, у нас с Эфросом выходит, одни мысли, и мы соприкоснулись душой.
Мне кажется, что такой отзыв о критике, это самый удивительный отзыв.  Если бы люди так понимали друг друга. И в конце концов, важен не объем материала, а понимание.  Чем дольше я живу, материала все меньше, а понимание остается, и не только остается, но его все больше. Это понимание умножается жизненным опытом, хотя черты неизбежно тускнеют и забываются. Понимание, а значит и любовь остаётся. Да, я любил и люблю театр Эфроса. Этот театр прожег во мне дыры.
Один студент Института Культуры, как на работу ходил на репетиции и записывал репетиции на магнитофон, а было это в конце 70-х, когда репетировали «Снятый и назначенный», «Отелло», «Месяц в деревне», «Веранда в лесу», «Продолжение Дон Жуана», «Дорога», он даже получил от директора театра, а директором в то время стал Н. Дупак, откомандированный на время из театра на Таганке, талон на бесплатные обеды. Лишь бы записывал репетиции, а потом расшифровывал записи. На талоны отпускали обед, обед давали такой, что можно было накормить и нескольких человек, особенно, если упросить буфетчицу. И весёлая толпа из зрительного зала валила в буфет. Увы, кассеты затерялись, и так и не были расшифрованы. Хотя уже после смерти Эфроса Наталья Крымова, добивалась получить к ним доступ. Тогда кассеты еще существовали. А потом пропали… Я всё это говорю не к тому, чтобы кого-то укорить в необязательности или не дай бог, глупости, а к тому, что в маленькой книжечке Эфроса я обнаружил многочисленные, пожелтевшие от времени закладки, на каждой странице с закладкой были мои пометки.  То есть эту книгу я не просто читал, а изучал. Но ничего из впечатлений от книги я сейчас не помню. Почти ничего. А когда-то всё подчеркнутое мной, было переписано в статьи, служило аргументами моих мыслей, доказательством для выводов.  А сейчас – ничего не осталось. И восстановить это невозможно, мой мозг на покое, лежит на каком-то холодке и уже не напрягается, и уже совершенно счастлив и не изборожден морщинами познаний и скорбей. И не запустить его как бобину на магнитофоне и не вставить как диск в компьютер.  Всё стерлось и потерялось. И опубликовано не было.
Восстановление памяти, это удивительный процесс.
Самый первый спектакль, который я видел, был «Дон Жуан». К этому спектаклю я был готов совершенно, потому что к тому времени уже пересмотрел множество спектаклей, даже бесчисленное множество. Это был в основном «Современник». Старый «Современник» тот, что жил на Триумфальной площади. Это были дивные спектакли, это был театр, воздействовавший на души, театр, формировавший души. Двухэтажное здание, между памятником и гостиницей «Пекин». Сейчас странно вспомнить, что на этом пустом ныне месте был когда-то театр, отвечавший за современность. Я бывал в театре каждый день. У меня получалось проходить бесплатно, я бы никогда не заработал на столько билетов.
И вот «Дон Жуан». Я попал случайно, без всяких проблем был допущен на третий ярус театра им. Моссовета. Это был выездной спектакль театра на Малой Бронной. Постепенно, спектакль втянул меня в себя. Тихие, голоса, двух актеров, о чем-то говорящих друг с другом. Неторопливое, плавное течение действия, иногда, из самого пространства, как ветер, возникающая музыка, средневековая, мистическая. Серые костюмы с длинными манжетами и кружевами, словно покрытые пылью, как и весь старый, захламлённый сарай, в котором и разворачивается этот диалог между двумя мировоззренческими системами.
Дон Жуан был совершенно не Дон Жуаном, он влюблялся по-настоящему. Он никого не соблазнял. Это его соблазняли. Это он был навсегда соблазнен этим миром и брошен, оставлен.  Оставлен творцом этого мира без веры.  Трагедия веры. Вот это потрясало в спектакле.
Две сельские девушки, встречаются странникам на пути. И Дон Жуан мгновенно влюблен. Он берет в руки ладонь одной девушки и восхищен. Реально, не делано восхищен и восклицает: «Какие ручки!»
- Какие ручки! Кто мог сотворить такое, откуда они взялись.
Ему наплевать на эту девушку, на ее соблазнение. Дон Жуан столбенеет он поражен в самое сердце. И не потому, что ему встретилась какая-то фотомодель на пути.  Он поражен самим явлением юной пастушки. Так Адам был удивлен появлением Евы. Так, Адам, проснувшись, смотрел на Еву, гадая, откуда она взялась, и рассматривал всю ее. И находил ее прекрасной и отмечал отличия.
Не знаю, какие еще привести примеры.
Обычно играют Дон Жуана глупым, таким, каким он видится Сганарелю, тупым животным, которое ради своего удовольствия может даже на собачке жениться, как он говорит. Нет никаких оснований так считать, что он на самом деле у Мольера такой.
Но таким, какой у Эфроса, Дон Жуан никогда не был. Эфрос принял за правду всё, что происходит с Дон Жуаном, что происходит в пьесе. Так было когда-то. Правда, что он постоянно влюбляется.  «Меня, например, красота восхищает всюду, где бы я ее ни встретил, и я легко поддаюсь тому нежному насилию, с которым она увлекает нас… Как бы то ни было, сердце мое не может не принадлежать всему тому, что ласкает взгляд, и едва лишь хорошенькое личико попросит меня отдать ему сердце, я, будь у меня даже десять тысяч сердец, готов отдать их все.» Почему он должен лицемерить в этом монологе? 
И правда, что статуя кивнула головой, и правда, что Дон Жуан, даже перед самой смертью, даже когда командор, протягивает ему руку, до самой последней минуты, Дон Жуан не верит. Он испуган, но и только.  Он не чувствует себя ни в чем виноватым.  Напрасно ждать от него раскаянья.  И он доверчиво протягивает свою руку в ответ. А что такого?  А что будет? Спектакль оказался самый титулованным, он получил первый приз на международном Авиньёнском фестивале.

- Сганарель! – окликает Дон Жуан, потеряв собеседника.
- Я здесь – отвечает Сганарель. Он спустился в зал, и ходит между   рядами.  И Дон Жуан продолжает рассуждать о лицемерии, обращаясь к нам, зрителям.
 А потом, устав от глупостей Сганареля, сам Дон Жуан спускается в зал и уже Сганарель его окликает: «Где вы?»  «Я здесь.» - Отвечает Дон Жуан.
 Знаменитый монолог поговорок. Получается настолько ярко, что зал шумит. Оживляется. Дышит. Да, это неповторимое дыхание зала. Такое редкое.  Мы живем одними мыслями, одними чувствами. Всё, как сказал когда-то Гоголь.  Сганарель снимает рубашку и показывает, как удивительно устроен человек. Впервые как бы видит и показывает нам как двигаются, сгибаются его локти. Сколько там жилочек, косточек.  И правда ведь, удивительно! Откуда такое появилось. Значит есть у всего этого Творец. Автор. Художник. И у всех зрителей есть руки и ноги, и всякие жилочки, и «всякие другие полезные органы» что замечает Сганарель уже рассматривая себя ниже пояса. Это наглядная агитация, не только обращена к Дон Жуану. Всё это обращено к зрительному залу, Сганарель убеждает нас в осмысленности мира, в осмысленности всего живого. Я бы назвал это теперь – религиозной пропагандой.  Весь спектакль – религиозная пропаганда. Сганарель стоит за Бога, Дон Жуан – атеист.
Но Дон Жуан верит в цифру, насколько она серьёзна стала теперь, насколько укрепилась.  Вера в дважды два. Так написано у Мольера, можете проверить! Его вера, это вера в математику, как с удивлением восклицает Сганарель. То есть, в цифру. Трагедия веры. А это было реально в то время, когда казалось, что научно все доказано. Да, собственно, и сейчас реальна вера, что кроме цифры ничего нет. И даже душа определяется двоичным кодом.
Тихий спектакль взрывал мозг, как сейчас говорит молодежь.
Я не мог усидеть на месте, сразу же спустился с третьего яруса и вошел в партер. Меня никто не останавливал. И чуть не столкнулся с Волковым. Мы встретились глазами. Это был совсем не Дон Жуан, а просто человек, да по профессии – актер. Как следовало из программки, - Николай Волков. Он увидел меня, прошел мимо.  И я прошмыгнул за ним, и сел на свободное место. Из партера смотреть на этот спектакль гораздо удобнее. Да и на любой другой. В зале актерам ничего не надо играть.  Не надо даже слушать, что говорит партнер.  На сцене-то надо что-то играть, как-то всегда реагировать на слова партнера. А в зале ничего не надо играть, а можно рассматривать зрителей. Что, собственно и делали по очереди Волков, а потом и Дуров, спускавшиеся в зал и бродившие по проходам.
Чтобы сделать спектакль тихим, течение действия плавным, а впечатление оставить ошеломительное, нужно приложить немало усилий, придумать столько приемов, о чем я и пытаюсь вспомнить и рассказать.
И вот появляется благородный отец. Это, конечно, Леонид Броневой. Он воздевает руки к небу, говорит множество задушевных, правильных слов. Но всё напрасно. Морали нам читать бесполезно. Не учи нас жить.
И тогда со стены сарая Сганарель снимает колесо от телеги, и они с Дон Жуаном катают его, заглушая увещевания, призывы к совести, все правильные слова, которые только существуют на свете.

А почему же, если это пространство, в котором человек, пусть плохой, опустошенный, греховный человек, поставлен рядом с Богом, они стоят рядышком, почему бы этому плохому, разочарованному человеку не поговорить с Богом, если он так тут близко поставлен.  Почему только ныть от бессмысленности и тоски?  Интересно, что Сганарель в спектакле пытается договориться со статуей, заключить с ней союз против «плохого человека» Дон Жуана. Слов Мольер к этому не написал, Дуров жестами ведет диалог со статуей. Ну, а на каком языке говорить с ней? Язык жестов самый подходящий. И этот союз вызывал дикий хохот в зале. Сганарель скрепляет руки в знак дружбы и союза. Сганарель в конце даже встает на колени, умоляя признать союз со статуей и опять смех в зале. Но статуя молчит. Статуя принимает вызов только от Дон Жуана. Такие мелочные союзы, союзы ради выгоды, ей не нужны. И она молчит.  Хотя Сганарелю кажется, что все иначе. Что они заключили союз. И он кивает и кивает статуе головой.
Молитва не получается у героев Эфроса. Молиться они не могут. Понятие «чернуха» нам хорошо известно, «чернуха» прочно вошла в наше искусство нового времени, она ценится и за рубежом, на фестивалях. «Чернуху» освоили ловкие режиссёры. Но сейчас «чернуха» — это поклеп на Россию, на людей, на продажную власть, чиновников, полицию. У Эфроса «чернуха» была абсолютнее и безысходнее. Это была глобальная безысходность. И винить в этом было некого. Только самого себя.
Моралистам от героев Эфроса лучше держаться подальше. Они знают, как их встретить, как над ними поглумиться. Благородный отец, Дон Луис в исполнении Леонида Броневого, приходит к Дон Жуану с увещеваниями, укорами, со всем тем, что имеют на вооружение моралисты. И получает отпор. Вот тут пригождается колесо, весь первый акт висевшее на стене сарая.  Дон Жуан тут объединяется со Сганарелем, и они начинают катать это колесо, еще и крича друг другу, вроде как «лови», перекрывая тем самым проповедь Броневого. Катают долго. Но и проповедь длинна. И мораль читают нам непрестанно, и неустанно. И тогда они берут огромное колесо, поджидавшее их у стены сарая, которое катают уже с трудом. И только тогда Броневой умолкает. Он уже не находит слов, чтобы обличить всю мерзость души Дон Жуана. А душа всё так же черна.
Монолог Броневого совсем небольшой. И катание колеса ни одного слова, написанного Мольером, не заглушает.  Броневой делает вид, что у него есть текст и он что-то говорит. Но нам понятно, что эта мораль, которую мы часто слышим, может бесконечно звучать.  И короткий монолог растягивается на долго. И хотя мы не слышим слов, мы знаем, о чём говорит Броневой. Очень хорошо знаем.  И честно говоря, немного стыдно...  Он пересказывает все прописи мировой литературы.  Так это видится.  И что такое хорошо, и что такое плохо, всё он нам объяснит.  Только не объяснит зачем нам вести себя хорошо, если в жизни нет смысла, если нет Бога?
Если колесо в первом действии висит на стенке сарая, оно должно покатиться во втором. Так и получилось, если перефразировать Чехова. Но эффект гораздо больший получился. Потому что колесо оказалось символом галактик. Из одной галактики в другую посылают актеры колесо. Собственно, колесо и есть символ вечности. В спектакле оно вдруг сходит с древних наскальных рисунков. Оживает.  Не учите нас жить!  Бессмысленно переливать из пустого в порожнее, говорит колесо.
Колёса морали, колеса, намотавшиеся за всю человеческую культуру, не принесли никакой пользы. Человек становится все страшнее и опустошённое.  Культура только внешне облагородила его, принарядила в камзолы, а внутри он все та же обезьяна.
«Если Бога нет, то всё позволено» - ужасается Достоевский. Это мы проходили в школе. Тут не то. Бог есть.  Невозможно его присутствие не почувствовать. Но смысла нет. Диалога нет. «Если диалога с Богом нет, то все позволено» - так я бы пересказал главную мысль театра Эфроса.
Нет, это не будет пухлое дотошное исследование. Это будет самый маленький, самый маленький рассказ. Просто воспоминание о том, что уже никто не подтвердит. А все это было.
Эфрос пишет, что даже в самой хорошей статье критик говорит о спектакле. Всего лишь о спектакле, а не о человеке – режиссере. А режиссеру так важно заглянуть в зеркало. Увидеть, что он делает, что из себя представляет. Какой у него нос, голос… А потом, уже после смерти, напишут итог. О человеке – режиссере. А зачем это нужно режиссеру? Так сетует Эфрос. А я еще более горестными мыслями могу дополнить его.
Критику, театроведу, вовсе нет дела ни до режиссера, ни до актера, ни до драматурга. Ему важно, то есть мне, потому что сейчас я критик и театровед, мне важно. Уже я сам перевоплотился, и живу, как Волков Дон Жуаном, и мне важно только, чтобы меня самого читали, меня видели, меня понимали и сочувствовали. Нужно, чтобы издавали печатали, в конце концов. И покупали!  Пиши хоть о Леонардо Да Винчи, читать это, только потому что ты пишешь о признанном гиганте, не станут. Даже если очень верное что-то напишешь.  Необходимо многое еще что. А тысячи мелочей.
О любом режиссере говорят его спектакли так же, как о писателе – книги, о поэте стихи, о художнике – картины. О режиссере мы узнаем через актеров. Об Эфросе мы знаем, например, через Ольгу Яковлеву. Это его актриса до конца, до смерти.  Это она несла его мысли, его чувства.  Ей он доверял всё. Она одна перешла с ним на Таганку.  Единственная.
Говоря об Эфросе невозможно не говорить о ней. Вернее, о ней то и надо говорить.  Она – это не только Эфрос, это образ великой актрисы, недосягаемой в своем величии. Почему я так говорю. Потому что Ольга Яковлева, например, совершенно отказалась от кино. И тот, кто не видел ее в театре, просто представить не может эту актрису. Кино, по сравнению с театром Эфроса было банальным и плоским развлечением. Театр Эфроса – недосягаемая вершина искусства. Появление актера Эфроса в кино было немыслимым.  Никто из актеров Эфроса не сделал и не мог сделать актерскую карьеру.
Ну, есть исключение, много снимался Геннадий Сайфулин. Леониду Броневому это удалось лучше, он внес в кино эфросовскую интонацию, поразив всех. Откуда взялись добродушный толстячок и безжалостный гестаповец Мюллер из «Семнадцати мгновений…»? Эта роль сделана Эфросом. Таким был Броневой и в «Ромео и Джульетте» (Капулетти) и в «Дон Жуане». Душа-одуванчик, а внутри гестаповец.
Эфрос и сам снял немало фильмов и телефильмов, и он предпочитал брать в свои фильмы актеров со стороны.  Его театр не вмещался в его кино. Актрису Ольгу Яковлеву можно увидеть только в одном фильме, его снял сам Эфрос, - «Таня». Именно этот фильм считается лучшей Таней. По крайней мере, в этом фильме можно увидеть актрису в полной ее незабываемой красоте. И рассмотреть все стороны ее дарования. Взбалмошность, капризность. – Это она делает непостижимо прекрасно. И мгновенные переходы к испугу.  Глаза то искрятся смехом, а потом вдруг пугаются. Крупных планов здесь у нее достаточно и постоянно разные состояния актрисы, которые она передает только изменением выражения глаз, просто сказочны.  Но на сцене, в театре, это бывало еще интереснее.
 Вдруг она становится задумчивой, но самое для меня притягательное, когда она вроде бы как постигает какую-то тайну.  Самую главную тайну души.  Трудно это описать.  Лицо сосредоточенное, серьезное, глаза то расширены, то притушены, и смотрят внутрь. В самое себя.
Когда Эфрос сказал мне, что «он так и думал», - оценив мою критическую работу о «пространстве Бога» в его спектаклях, я посчитал и сейчас считаю, что это самая важная оценка. Потому что Эфрос и на репетициях, и в книгах постоянно жаловался, что его не понимают. Не понимают зрители, не понимают критики. А тех, кто понимает, не печатают.  И вот, вроде бы, есть понимающий. И, следовательно, надо бы сделать его своим помощником, сотрудником, секундантом, адъютантом. Ничего подобного. Эфрос, и в этом он весь, попросил у меня папочку, в которую была вложена моя статья, вернее, несколько статей. Это такая прозрачная целлулоидная папочка. Тогда такие были еще в редкость. Конечно, я ее оставил Эфросу и вышел от него, с голыми, взъерошенными листками в руках.
 Описывают как одевался Эфрос. Гафт говорит, что он одевался по-студенчески. Нет. Это не верно, не точно. Он никогда не носил галстук. Это совершенно точно. А вот одеваться он любил во все старое и ношеное. Совсем не по-студенчески. Да, в одном полувере он мог ходить изо дня в день. В одном полувере он мог провести весь репетиционный период. На каждой репетиции в одном и том же. Как-то мне надо было зайти в пошивочный цех, где сидели портные, чтобы они расписались в журнале. И там я застал Эфроса и стал свидетелем его разговора с портными. Я думал, что они говорят о костюмах к спектаклю, оказалось, что о пиджаке самого Эфроса. Этот пиджак они «перелицовывали». Об этом и шла речь. Думаю, что сейчас мало кто знает, что такое перелицевать костюм. А это означает, что внешнюю сторону ткани, загрязненную и потертую, надо повернуть внутрь, на другую сторону, и костюм будет выглядеть новым. Вот так перелицовывал свою одежду Эфрос. Он не мог расстаться со старыми вещами. В одной книге он пишет, что когда-то оставит и свое тело так же, как свой старый пиджак, который висит у него на спинке стула.  Такой уютный, привычный, теплый. Который хранит форму его тела. Пиджак останется висеть, а сам Эфрос уже уйдет… в другой мир. Эфрос ходил всегда в старых вещах. Это его замечательно характеризует. И то, что он попросил у меня, студента, какую-то прозрачную папочку, да, очень на вид приманчивую, это странно, нелепо, но это по эфросовски. Наверное, в этой папке он хранил рукописи своих книг, думаю я.  То есть и тут мы как-то входим и подходим друг ко другу. Примазываюсь я к нему всё больше и больше. Теперь не отвертится от меня Эфрос никогда из-за этой папочки! Моя папочка была хранителем всех его дум и замыслов!
Окончание нашего разговора было еще более странным. Мои рассуждения о Боге в его спектаклях, которые он охарактеризовал одной фразой: «Я так и думал», не вызвали у него никаких побуждений говорить со мной о Боге. А вот в конце моей статьи я написал несколько слов об Ольге Яковлевой. Буквально один абзац и сказал, что продолжу о ней говорить потом. И тут Эфрос засыпал меня вопросами. Какая она? Как изменилась? Вы пишете, что она другая! А какая?
Я на все довольно убедительно ответил, что вот она Виктоша, молоденькая, соблазнительная и все в нее влюбляются, а в «Месяце в деревне» она и уставшая, и постаревшая, и любовь несчастная, и все позади. И жизнь вроде как, кончена.  Но он меня спрашивал и спрашивал еще и еще, а я все говорил и говорил, что вот, жизнь уходит, и уходит печально, молодость прошла, из задорной девчонки Виктоши она превращается в старуху.  Но Эфрос хотел что-то еще услышать, а что, я так и не понял. Вернее, понял, что о своей Ольге Яковлевой он хотел слышать все. Он хотел говорить только о ней, она была его Богом, а не какой-то неведомый Иегова. Нет, богословского диспута, на что я надеялся, у нас не вышло.
Ну, не знаю, Анатолий Васильевич, разве не я написал, по вашему собственному признанию, о том, что вы думаете?
Я бы никогда не взялся писать о таком важном человеке, как вы. О котором и так много написано. Кто я такой? Это просто воспоминания.  Ведь я тоже жил. И жил совсем рядом. Сидел за кулисами и следил, чтобы актеры не тушили окурки о бархат кулис, а складывали мне в пепельницу. Но они мало слушались.  Больше всех любила курить за кулисами Ольга Михайловна. Судорожно затягиваясь, она втыкала бычок около меня в сетку, за которой скрывался подъемник и убегала на сцену играть Виктошу. Я аккуратно вынимал бычок со следами помады и держал в руках, пока она не возвращалась и не найдя бычка на месте, видела его, еще дымящимся, у меня в руке и с улыбкой опять затягивалась и опять убегала. Я работал пожарником в театре Эфроса.
Так же в запале своей роли, своей я бы сказал, звёздной роли – Виктоши из пьесы Арбузова «Сказки старого Арбата», она, ничего не видя вокруг, мгновенно снимала трусики, прямо у меня перед глазами и тоже втыкала их в сетку. Трусики я, конечно, уже не трогал. Просто сидел рядом. Из зрительного зала такого не увидишь.  Спектакль я знал хорошо, и сразу понял почему она так делает.  Виктоша – искусительница. Она искушает старика Балясникова, кукольных дел мастера, влюбляет его в себя, а также его сына, и его помощника, которого играл Броневой. а заодно и весь первый и второй ряд партера.  Она сумасшедше носится по сцене задирая платье до головы и сверкая красотой.
Я вспомнил этот случай, когда Ольга Яковлевна в телевизионной программе рассказала, как с ней хотел работать Юрий Любимов, знакомый ей еще по Щукинскому училищу, где она училась, а он преподавал. Он ей говорил: «ну, подними платье». Ольга Яковлева зарекомендовала себя, как злостная хулиганка, способная на любые выходки. Она могла задрать платье.
Дальше диалог получился необыкновенно смешным.
- А зачем?
- Ну подними.
- Не вижу в этом необходимости.
- Подними, так требует режиссер.
- Хорошо, в следующий раз. Завтра. Мне надо подготовиться.
Завтра не наступало.
Конечно, с такой актрисой хотели работать все. С ней было весело. Актриса должна быть наивна, непосредственна, непредсказуема. Иначе скучно с ней.
Спектакль «Сказки старого Арбата» украшали удивительный декорации.  Их придумал Давид Боровский. Это опять были дощатые декорации.  И опять вольер, или павильон. На стенах павильона висели колокольчики со шнурами разнообразных форм. Шнуры с бахромой, кисточками, ленточками.  Эти колокольчики были звонки в двери. Дернешь за шнур, и колокольчики позвонят – открывайте нам. Такие были некогда, еще до электрических. Невероятная роскошь, возрожденная художником. Когда, где он мог их увидеть? На дощатых стенах виднелись и разнообразно декорированные косяки дверей. Колокольчиков было великое множество.  Одинокие и в целых связках. Я долго не мог понять, что это означает, пока мне не разъяснила вахтерша, старая еврейка, которая жила на Арбате.
- Как же, говорила она, раньше звонили в колокольчики. И у каждой двери был свой колокольчик. Теперь парадные входы забиты и колокольчиками уже никто не пользуется, но кое-где они остались.
И я отправился на Старый Арбат, и мне удалось сквозь пыльные стекла заколоченных парадных подъездов разглядеть былое великолепие. Лепнину, мраморные ступени, и колокольчики, которые должны были оповестить о приходе гостя.  Для себя я открыл с этим спектаклем целый мир. Эту потрясающую Москву, эпохи модернизма. Это потрясающий Арбат, когда он еще существовал.
Колокольчики освещались, и когда общий свет убавляли, то их из зрительного зала можно было хорошо рассмотреть. И потом выбегала Виктоша, уже одетая в плащ, потому что она уже изображала, что гуляет по улице, по Сивцеву Вражку, и звонила сразу во все колокольчики, всем жильцам. Всем нам.
 В театре им. Маяковского Армен Джигарханян играл Стенли Ковальского в пьесе «Трамвай Желания» Теннеси Уильямса. Он каждый раз закручивал пластырь вокруг пальцев. Все пальцы на правой руке были заклеены неширокой лентой пластыря. Из зрительного зала этого не было видно. Зачем он это делал? Я, конечно, догадался сам. По пьесе Стенли каждый вечер «катает шары», как он выражается. То есть – боулинг. И чтобы шар плотнее держался, хорошо перемотать несколько пальцев пластырем. Вот зачем. Но из зала то этого не видно. И я спросил: «Армен Борисович, а зачем же пластырь, его не видно из зала. Я проверял»!
- Для внутреннего самочувствия – ответил актер, прищурившись, – голосом мудрого Сократа, которого он только начинал репетировать.
Самочувствие, важнейшая вещь для человека вообще. А для творческого и подавно необходимо верное сценическое самочувствие.
Так же, я думаю, что и трусики Ольги Яковлевой были для самочувствия. Никто, ничего, не видел, кроме обольстительной девушки. Но чтобы стать обольстительной, нужно многое. Может быть, и кожу снять.
«Искусство – это неприлично. Прилично, — это не искусство!» – кредо Эфроса. («Продолжение театрального рассказа».)
Яковлева была неприличной актрисой до мозга костей. И дело не в том, чтобы задрать платье или снять вдруг за кулисами трусики. На какой-то странице в книге Эфрос обмолвился, что Яковлева вообще, может быть, – бес на самом деле. Эту цитату легко сейчас найти. Да, это была капризная и взбалмошная актриса. И часто не в настроении. И часто она сказывалась больной. И болела долго.  Кочкарев учит Агафью Тихоновну, как прогнать женихов. Скажите им: «Пошли вон, дураки!» Яковлева могла, так сказать. Ее учить было не надо. Конечно, упаси. Боже, она не была склочницей, скандалисткой, хабалкой. Она говорила это по-своему. И еще сильнее выходило.
Спорить с ней было напрасно.
- О Кассио сначала – перебивала она.
- Платок! – кричит в исступлении Отелло.
- Нет, о Кассио.
Тут, конечно, актер Николай Волков не выдерживает. В нем поднимается вся интеллигентская муть и бьёт в голову. Он не может настоять на своём. Он, которому подчинялись армии, кто вел бой не только с людьми, но и с какими-то чудищами, о чем он докладывал еще Сенату, он не может подчинить себе собственную жену. Тут Эфрос обнаруживает в Отелло родные черты, актеры его не слушались и сплели вокруг него змеиные клубки интриг. Отелло как бы вырубался из театральной рутины, из всех театральных и культурных наслоений и переносился прямо к нам в театр на Малой Бронной. Горяченький и беззащитный.
Да, это было понятно. Ольга Яковлева могла свести с ума, накалить до белого каления любого мужчину, не только ревнивого мавра, не только режиссера с тихим голосом.

Вскоре Эфросу разрешили выезжать, ставить спектакли за границей. Опала прошла. Он ставил в Америке и Японии. Стал всемирно известным. Спектакли произвели впечатление. Брали у него интервью западные газетчики. Пригласили на «Голос Америки». Я как раз слушал «голос», сквозь шумы вдруг узнал голос Эфроса. Его спросили, не без каверзы о состоянии свободы в Советском Союзе. Как ответить на этот вопрос? Сказать, что свободы нет?  И что тогда?  Присоединиться к диссидентствующим. Сказать, что свобода есть и присоединиться к лакействующим. Эфрос ответил мудрейше. Он сказал: «Ну, почему же нет свободы. Вот я хочу поставить «Отелло» и поставлю».  Возражений не последовало.
И «Отелло» был поставлен. А попробуй запрети, тогда весь мир получит подтверждение, что «свободы нет».  Заявка сделана. И была одобрена сверху.
Готовились к «Отелло» долго. Годы. В театре даже появилась такая шутка: «Соколовский уже почернел, а «Отелло» всё не разрешают». Соколовский – это актер театра на Малой Бронной, единственный, со званием народный, которому роль мавра подходила больше всего. Возможно поэтому он ее так и не получил. Такова жизнь.
Вскоре и сам театр выпустили за рубеж. 21–26 августа 1978 г. – гастроли в Великобритании (в рамках «Русской театральной недели» ежегодного 32-го Эдинбургского Международного фестиваля) на сцене «Royal Lyceum Theatre». Повезли «Месяц в деревне», «Женитьбу». Возвращались возбужденные, полные новых впечатлений и даже счастливые. Вскоре на доске приказов вывесили лондонские рецензии. Их было не много. Вырезки из английских газет, а рядом отпечатанный на машинке перевод.
У доски скапливался и целыми днями толпился народ. Читали, обсуждали. Ночью и мне удалось приблизиться к доске. Рецензии висели под стеклом, а сама доска запиралась на замочек. Так что читать пришлось стоя. Честно говорят, я тогда уже восхищался Кеннетом Тайненом, английским театральным критиком, его короткими статьями, написанными специально для газетной колонки. Прочитать их можно было за минуту и в них была вложена вся суть спектакля. И ожидал увидеть полное понимание, наконец-то в кои веки, полное понимание режиссуры Анатолия Эфроса. И что же? В рецензии на «Женитьбу» было отмечено, что у гоголевских персонажей странные фамилии, у одного фамилия Яичница, что доставляет ему много неприятностей. Но и у помощника режиссера тоже странная фамилия, которая на английском означает «шерсть». Действительно, помощником режиссера, которая вела спектакли была тогда Татьяна Вуль - Wool. Так что ни режиссёр, ни актеры не запомнились газетному рецензенту, но прочитав программку, он решил отметить такое весёлое совпадение. На этом мысль заканчивалась. В рецензии на «Месяц в деревне» особо отмечалась «белокурая красота» Ольги Яковлевой. Но на ней был парик! Так что комплимент критика оказывался даже обидным. Представление о прекрасном и свободном западном мире тогда у меня окончательно рухнуло. Наши театральные критики казались просто светочами интеллекта и столпами глубокомудрия по сравнению с английскими.   
Какой же критик лучше всего писал об Эфросе? По признанию самого Эфроса это был Сергей Чудаков.  Нет, не Наталья Крымова. Это он сказал в присутствии трех ведущих театроведок того времени. И. Соловьевой, Майи Туровской и Натальи Крымовой. Сергей Чудаков - Поэт, Кино- и театральный критик. Теперь он вряд ли кому-то известен. Его ожидали тюрьмы и психушки. Бродский, посвятивший ему знаменитые стихи: «Имяреку, тебе, — потому что не станет за труд из-под камня тебя раздобыть, — от меня, анонима…», говорил, что именно он достоин Нобелевской премии.
Я был знаком с этим человеком, производившим впечатление сумасшедшего гения.
Приведём здесь два отрывка из сохранившихся рецензий С. Чудакова на постановки А. Эфроса в Центральном Детском театре. 

1959 г. — «Друг мой, Колька!» А. Г. Хмелик. Художник Б. Г. Кноблок
«Тут сам Колька виноват немного: убегает со скучного сбора (срыв мероприятия), швыряет назад ботинки, которые ему с нудными нотациями «дарит» мама Валерия (оскорбление члена родительского комитета), грубит на совете дружины (хулиганство!). Все эти обвинения, которые мы поставили в скобках, для Снегирева оказались роковыми - его собираются исключить из школы. Великолепно играет здесь студиец Г. Сайфулин.  Колька во всех испытаниях проявил себя как сильная личность, Сайфулин обещает стать незаурядной актерской личностью – с такой большой внутренней сосредоточенностью проводит он роль.
Наверняка попал бы Колька в компанию «школьных гангстеров» - переростков вроде Пимена и Седого, если бы не появился в отряде новый вожатый. Шофер Сергей Руденко (артист В. Калмыков) не натаскан в теории, не очень разбирается в инструкциях, но своим энтузиазмом ему удаётся увлечь ребят. Пионеры изучают мотор, строг- гараж, осваивают старенькую полуторку. Вместо Артека для одного - поездка на Кавказ для всех. В Сергее воплотилось все то новое, что приходит сейчас в нашу школу. Артист Калмыков играет добродушного и сильного героя. Его Сергей в своих небольших масштабах стремится быть вторым Макаренко, хотя это приходится делать после бессонных ночей за рулём. Борясь за судьбу Кольки Снегирева, шофёр Руденко побеждает ещё и потому, что на его стороне почти весь отряд. Больше всех волнуется Маша Канарейкина (И. Гулая); на это у неё есть особ» причины (вы легко догадаетесь, какие).
Непосредственно и достоверно играют студийцы. И, конечно. проявить себя молодым артистам помогают общий ход спектакля, режиссура А. Эфроса. Над большим поворотным кругом поднимается и опускается простой экран, причём свободный круг и задник создают впечатление большого школьного двора, пространство перед опущенным экраном - уголка в этом дворе, а сжатое двумя стендами «Счастливое детство», оно же - пионерская комната.
 У Эфроса интересным образом распределена мера условности героев, в их руках - вещи реальные, всамделишные, например, пилы, топоры, крошится в щепу дерево, летят опилки, висят автолюбительские пособия. А задник сделан в условной манере, и дома выглядят, как на обложке журнала «Юность». Сцена целиком разгружена от натуралистических деталей - деревьев, кустов, заборов и т.д. такое контрастное сопоставление придаёт всему происходящему добавочную сценическую остроту. Сергей Руденко возвращается с педсовета. Улыбаясь, он повязывает Кольке красный галстук. Апофеоз спектакля решён на фоне застывших, как бы остановившихся в движении школьников. Их неподвижные фигурки изображают игру в мяч, «верёвочку», баланс на буме. А красный галстук трепещет на Колькиной груди. Посмотрите в зал: как напряжены лица у юных зрителей; у многих на глазах слезы. И тогда на сцену вбегает девочка. «Перемена!» - громко кричит она. И всё оживает, всё задвигалось на сцене, застучала верёвочка, полетел мяч, замелькали салочки, и в этот особый, только школьному двору присущий весёлый шум медленно вплывает занавес.
В спектакле «Друг мой, Колька!» есть одно Действующее Лицо, не упомянутое в программе. Оно само покупает программы, бурлит в партере и на ярусах, распадается на тысячу симпатичных лиц. Дети, пришедшие в театр! Да, они - лицо действующее, их сочувствие целиком на стороне Кольки. «Не извиняйся! Держись!» - кричат ребята из зала, когда заносчивый Валерий требует от Снегирева извинений. И Валерий бледнеет, снимая с Кольки галстук, не столько потому, что тот может его ударить, сколько потому, что ощущает на себе ненавидящие взгляды зрителей. А студийцу, играющему трусоватого Дранкина, трудно во втором акте выходить на сцену. «Изменник! Предатель! Уходи вон!» - слышится из зала. «Примите меня обратно», - канючит Дранкин, побеждённый силой двойного общественного осуждения - товарищей на сцене и школьников в зале. Так создаётся необыкновенная аудитория: зрительный зал - действующее лицо, дети и подростки с их напряжённо выявленным чувством справедливости. Так создаётся пафос романтического спектакля, «чтобы звучали медь и серебро в названиях Свобода и Добро».
«Сергей Чудаков, «Рецензия для взрослых», 7.02.1960, «Московский Комсомолец»

1963 г. — «Женитьба» Н. В. Гоголя. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
 «Мы уже отмечали различные стилевые подходы к «Женитьбе», здесь можно обнаружить еще и стиль педагогического очищения, «как бы чего не вышло». В постановке ЦДТ просто не думаешь обо всем этом, не в том плане происходит дело. Нет ни форсирования, ни вымученного целомудрия, а как-то все естественно происходит, к счастью.
Натуралистические моменты не проникают на сцену ещё и потому, что, как нам кажется, в постановке ЦДТ понят ещё один тонкий нерв пьесы, на который можно вычитать косвенное указание у самого Белинского. Вычитал это указание тот самый критик Березарк, с рецензии которого мы начали нашу статью. Подчеркивая выпад Белинского против мелодрам, где все только живёт и дышит любовью – искренней, порывистой, рецензент замечает, что Белинский отчасти мог воспринимать «Женитьбу» как пародийное возражение такого рода произведениям, чем на, по мнению рецензента, и является: «Только через злую пародию возвышалась “Женитьба” до обличения ханжества и лжи семейных отношений и быта. Этот специфический театральный путь обличения не был до сих пор понят. А ведь отсюда все невероятные характеры и эксцентрика, и странная атмосфера этого совершенно невероятного события». Конечно, не только через пародию, но и через неё также.
Привкус пародии есть в пьесе, перешёл он и в постановку – наверное, от профессионального удовольствия работать в изящном, подвижном, лёгком и глубоком спектакле. Этот привкус пародии надо сохранять, он – надёжная заслонка от тех критиков, которые пытаются сблизить эстетику «Женитьбы» с эстетикой авангардизма: «Носороги» Йонеску алогичны и «Женитьба» алогична, там и там, художественный абсурд, разница только количественная. Нет, качественная! Вспомним уже цитированное наблюдение В. Ермилова, когда полнейшая бессмыслица выражает определённый реалистический подтекст, то есть верна общему смыслу действительности. Пародийные основания много объясняют, в частности в бессмысленной толчее двух главных героев - Подкалёсина и Кочкарева. Для них режиссёр нашёл неплохой пластический лейтмотив: вот они начинают пихать, сердясь, шлёпать друг друга, и тут же, обнявшись, уходят в глубину сцены, сцены (это сделано два раза, подчёркнуто), Кочкарев и Подколёсин в спектакле тоже во многом похожи, именно поэтому так естественно абсурдное вхождение в Подколёсина «кочкаревского» начала, когда он заводится и требует свадьбы немедленно; именно потому так громко, криком звучат в его финальном монологе возражения против бегства…
Комнаты Подколёсина и Купердягиной совсем не отличаются друг от друга: переворачиваются ширмы, немного переставляют мебель. Интермедия показывает нам это.  Здесь Степан и Дашутка встречаются на небольшом, как бы воскреснике, подчёркивая однотипность пространства, необходимого для идеи; у Гоголя эти персонажи служат совсем в разных домах, но нарушения здесь нет: на период смены сцены они слуги сцены, цанни, а не прислуга… Мебель буквальная, незаметная из-за своей точности, но много условного: собачка-чучело, которую выгуливают, дверь, в которую не ходят, - она поставлена, чтобы «иметь в себе» большую замочную скважину, для функции подглядывания…
…Лёгкое движение постановки, её прозрачность, и приближённость к духовной сфере…
… Не заземляется же сваха – В. Сперантова, создавшая комический образ свадебной трещотки-автомата, работающего на остатках былого аферизма, смешанных с начатками старческого маразма. Образ очень живой своей эдакой весёленькой и уютной мертвенностью, румянцем могилы, так сказать.
Об А. Дмитриевой – отдельно и в конце. Она делает из Агафьи самое симпатичное лицо пьесы, позволяя ей быть естественной, насколько сие возможно в пределах общей неестественности. Она по очереди в трёх цветах: зелёном затрапезе гаданья, в красном - завлекательности и объяснения, в белом подвенечном - трагедии. И у неё две основные краски: или она «плывёт», млея и улыбаясь, - это особенно комично, когда делается «вообще» или по ложному адресу; или она «ляпает» что-нибудь житейское, но не бытовое, а от вполне понятной «задичалости» девицы, дотянувшей до 27 лет. Объяснение с Подколесиным отлично сделано, на какой-то ущемлённой, жалкой, но прекрасной лирике, без гримас. Так распускается на обочине цветок, обречённый быть вдавленным в пыль. Идёт великолепная, насыщенная пауза Агафьи и Подколесная (и Перов хорошо помогает своей партнёрше, он невольно даёт как бы полемику со слишком бытовой манерой в этой сцене, выдвинутой когда-то Садовским; по свидетельству современников, - «надо было видеть его беспомощные жесты, когда он медленно поднимал руку, затем опускал её, шевелил губами и т. д.». В теперешнем варианте педаль надавливает не актёр, её надавливает сама авторская идея.)
И вот финал, плач Агафьи, вторая трагическая кульминация спектакля. А. Дмитриева в белом падает на круглый стол, перечёркивая поле недавних карточных гаданий, она сдавленно рыдает в истерике. Идут алогичные выкрики тётки, обмен репликами между мертвеющим, упустившим дело, оживлявшее его, Кочкаревым и чуть ожившей свахой, которой выпала-таки минута «попить из врага кровушку». И сразу на эти рыдания Агафьи выходит кланяться Подколесин, обозначая финал и нечто большее, чем финал. Вот трепещущая жертва; и вот около раскланивается симпатичный, во многом очень положительный её злодей.
Таким финалом Подколесин Перова осуждается без нудного предварительного разоблачения; его, так сказать, как рака, мгновенно сварили живьём. Но дело не в нем, черт с ним. Вот жертва; она бьётся в плаче, и это после двух её простых красок так неопровержимо, так беззащитно. Есть что-то похожее в качестве её горя, в степени её поражённости, на монолог Жевакина, когда на мгновение из фигуры сатирической, какой изобразил её Гоголь, из такой же «фигурки», как и все прочие, она обращается в персонаж трагический. И человек одинокий беспомощный, бесприютный старый моряк и брошенная девица предстают на жестоком ветру ушедшей жизни, среди декораций старого, ушедшего мира. Я думаю, что здесь, в таких сценах, проявляется истинная\ социальность Гоголя, не привязанная аккуратненько от сих до сих, ко второй четверти ХIХ века, выставляющая на показ и осмеяние любое общество, основанное на унижении и угнетении человека, на оскорблении самой человеческой сущности.
Сергей Чудаков, «Вероятное или «невероятное»? «Театр», №2, 1964.

Сергей Чудаков
«Имяреку, тебе…»

Мы сидели в углу Пестрого зала ЦДЛ, этот легендарный закуток был полон народа и гула. Наташа, воздев руку, помахала кому-то. «Это Чудаков», - сказала она. Я оглянулся. К нашему столику быстро приближался какой-то парень.
- Как Чудаков? Тот самый?
- Ну, да. Последний из поколения гениев, - пояснила Наташа.
- Так он не умер?
Стихотворение Бродского было реальнее самого человека, которому оно посвящено.
В руке у Чудакова был квадратный томик Губанова. Я узнал это издание издалека, потому что писал о Лёне, и эта книга еще лежала у меня на столе. Он приближался к нам, ловко огибая столики и виртуозно избегая столкновений с отходящими от буфета людьми с кофе в руках. Мне показалось, что на ходу он успел заглянуть в книгу и прочитать что-то совершенно необходимое в это мгновение.
О Чудакове, о его стихах, я начал писать давно. Это были дневниковые заметки. Начал и забросил. А сейчас я уже прочитал толстый том, посвященный Чудакову. И там есть документы неопровержимые, что он умер в 1997 году. «Запись акта о смерти». А вот квадратный кирпичик Губанова вышел в свет в 2003 году. И когда я сверил свои старые дневниковые записи с актом смерти, то сначала просто хотел исправить, значит, другой Губанов был у него в руке. «Ангел в снегу», вышедший в 1994, а не томик в твердом переплете. Человек, умерший в 1997 году не мог держать в руках книгу, вышедшую в 2003. А потом решил оставить. Все, что связано с Чудаковым, настолько невероятно, что такая ошибка памяти просто ничтожна. И скорее всего я видел все-таки Чудакова с книгой, вышедшей после его смерти. Так и было.
У нас был свободный стул и Чудаков занял его. Мы познакомились. Я бы не сказал, что Сергей выглядел как бомж, что лицо у него было опухшее и подмороженное. Живые острые глаза – вот что определяло его облик и какие-то юношеские резкие, порывистые движения. И хотя одет он был точно, как бомж, и лицо у него было как у человека, точно ночевавшего в подъезде, но все это не имело никакого значения. Его существо жило отдельно от оболочки. Я не говорю, - душа. Может быть, души у него и не было вовсе, как считают некоторые. А вместо нее была пустота. «Я весь полон пустотой». Ну, и что, что пустота. Для Лао-Цзы пустота имела преимущественное значение. Все-таки, что-то ведь было, определяющее этого человека. И вот это что-то, эта суть, была совершенно молодой и лишенной малейшей заплесневелости. Для него все было ново, и интересно. Он был готов к открытиям, и готов был делать открытия, и восторгаться этим новым открытиям.
Пока он держал в руках книгу, мы первым же делом стали говорить о Губанове. Я спросил у него как ему Губанов. И Чудаков, сделал несколько таких движений, что стало ясно насколько для него важен сейчас Губанов, и насколько он весь поглощен и даже потрясен им.
- Да, это такое событие. Вышли стихи наконец. После смерти. Я буду писать о нем. Обязательно.
Я осведомился, а знал ли он Губанова. Оказалось, что не знал. Это тоже было совершенно необъяснимо. Как Чудаков мог не знать Губанова?
- А я знал. Мы были друзьями.
Но Чудаков как бы не обратил на мои слова никакого внимания. И не проявил никакого интереса к моему знакомству с Леней. Он сам был как бы настолько полон Губановым, что никакая дополнительная информация ему была ни к чему.
Наше общение можно разбить на никак не связанные с собой этапы. Сейчас даже, кажется, что они происходили разновременно и в разных состояниях. После краткого разговора о Губанове, Чудаков откуда-то вынул (не из воздуха ли) толстый телефонный справочник и с головой ушел в него. Он совсем отключился от нас. Ну и мы тоже как бы занялись своими делами. Вернулись к вину, налитому в бокалах. Вино ни малейшего внимания Чудакова не привлекло.   Казалось, что общение закончилось. Чудаков сосредоточенно искал чьи-то телефоны, листая желтые страницы книги. Прошло какое-то время. И вдруг Чудаков вернулся к нам.
- А вы тут есть? – спросил он, показывая на книгу.
- А что это?
Он показал обложку. Это был телефонный справочник членов Союза писателей СССР.
- Меня там, конечно, нет, - ответил я, думая, что после этого мой новый знакомый совсем потеряет ко мне интерес. Но ошибся. Это ему тоже оказалось совсем безразлично.
- Я вообще в церкви истопником и чтецом служу.
И вот это уже вызвало в моем новом знакомом искренний интерес. Он надолго задержал на мне взгляд. И мне даже показалось, что он хочет проникнуть в неведомую ему жизнь и увидеть, как я в церкви топлю котел, а потом читаю каноны и шестопсалмие.
- Зато я в той книге есть, - и я показал на томик Губанова. Действительно. Там была и моя статья, в конце книги.   Я взял в руки пододвинутый мне толстый потрепанный справочник, и обнаружил, что справочник 1947 года издания. Задолго до моего рождения. Что же, кого же искал в нем этот чудак? - подумалось мне.
- Это еще до моего рождения издано, - заметил я Чудакову.
Вообще, было бы забавно, если бы Чудаков читал книгу, вышедшую после его смерти, а я бы оказался в справочнике, выпущенном до моего рождения.
Неожиданно в его руках возник листочек формата А3.
- Я стихотворение написал сегодня, - хотите, прочту.
Мы захотели. И началось чтение.
Вот здесь как бы наступает кульминация нашей встречи. Чтение стихов. Мы приготовились слушать.
Я знал множество поэтов, и как поэт читает свои стихи, в этом все сказывается. Сразу видно, что он из себя представляет. Понимаешь его истинную цену. И я как бы весь превратился в слух и замер. Но напрасно. Потому что из-за шума Пестрого зала ничего слышно не было. Я хотел было сказать, чтобы он погромче читал, но не стал прерывать, увидев, что он весь с головой ушёл в свое стихотворение. Было слышно, что он читает. Но слова разобрать было невозможно. Я решил сам подглядывать глазами. Стихотворение было длинным. На всю страницу. Строф пять. Постепенно голос звучал все тише, и все дальше Чудаков отдалялся от нас. Казалось, он о нас совсем забыл. Вообще улетел куда-то. Голова его склонялась все ниже. Читал он все медленнее. Он даже не читал, а как бы заново проверял написанное, водя пальцем по строкам. Потом и шепота не стало, только губы шевелились.
Он перевернул страницу, на обратной стороне стихотворение продолжалось еще двумя строфами, которые уже читались совершенно безмолвно. Не знаю, сколько прошло времени. А он все сидел, погруженный в свои стихи, шевеля губами. Лоб его совсем склонился и касался бумаги. Наконец, он опять вернулся к нам. Осмотрелся, и я понял, что он забыл, где находится, и даже забыл с кем сидит. Все это я видел по его живому лицу. Он заново осознавал кто он, где он и медленно возвращался к нам. Я думал, он спросит, ну как, мол, стихи. Но он не спросил. Он, наверное, вообще забыл, что читал нам что-то.
Да. Я много слышал чтений. Но такого никогда. Я бы сказал, что вот это и есть истинное прочтение поэтом своих стихов. Так и надо читать. Молча. Но никому такого не дано.
Сначала негромко, вслух, потом все больше погружаясь в облачную материю поэзии, сливаясь с ним, уходя в него, забывая о слушателях, о реальности и, в конце концов, вовсе смолкнуть, уйдя полностью туда, освободившись от всего земного и тленного. И это движение тела, склоняющегося все ниже, ослабевающего от того, что существо человека переливается полностью, уходит, и, наконец, совсем оставляет тело. Умереть. И только потом, прожив все до конца, опять возвратиться в мир. Вот, оказывается, как надо читать. Но для этого и стихи должны быть соответствующие.
В Пестрый зал я пришел из Малого зала, где был вечер поэзии. И там тоже читали стихи… например, Дементьев, а председательствовал Вознесенский и тоже читал. Отчетливо помню, что Дементьев читал стихотворение «Снег в Иерусалиме». Стихотворение было настолько жалким, что я сразу ушел и как видим, не напрасно.
Противопоставляя поэта Чудакова этим известным поэтам, я, конечно же, выбираю Чудакова, хотя ни слова из его стихотворения не слышал. Но я слышал поэзию. Так загадочно я бы объяснил свой выбор.
Вино выпито, стихи прочитаны. И мы засобирались. Наташа решила зайти в Малый зал, я за ней. Мы прошли через боковую дверь. Прямо к президиуму. Поэтический вечер уже закончился. Но в зале еще было полным-полно народу. Все говорили стоя. К слову сказать, это был вечер еврейской поэзии.   Мы как то неопределенно стояли, не зная чем заняться дальше. И тут в полуоткрытую дверь заглянул Чудаков. Он мгновенно прошел в президиум и занял центральное место. Вознесенский стоял к нему спиной и с кем-то увлеченно говорил.
– Садимся. Занимайте места. Представление начинается. Сейчас начнется самое интересное! - сказала Наташа, обращаясь в пространство.
И мы сели. Все места были уже свободными, люди выходили.   Чудаков взял в руки листочек, лежавший на столе президиума, и прочитал вслух: «Вечер еврейской поэзии».
- Евреи есть? – спросил он громко, обращаясь в зал.
Наташа подняла руку.
- Есть.
Я поднял руку вслед за ней.
- Есть. Тут мы.
Он оценил нас взглядом. И стал громко читать список выступающих.
Наташа была большой любительницей всяких хохм. И я видел, как она еле удерживается от смеха.
Когда со списком было покончено, Чудаков дотронулся до плеча Вознесенского. Он полуобернулся и, узнав, кивнул Чудакову. Они, оказывается, были знакомы. Завладев вниманием метра, Чудаков не стал медлить, и тут же подсунул Вознесенскому листок бумаги. Я подумал, что это был список выступающих, но на этот раз это был листочек со стихотворением, словно фокусник, незаметно для глаз, он поменял эти листочки.
- Сегодня написал, – услышали мы уже знакомую фразу.
Вознесенский, повернувшись окончательно, стал читать. И он читал примерно так же, как Чудаков, про себя. Но только он как бы читал слова. Только слова. После каждой строфы он одобрительно кивал головой, взглядывая на Сергея. Но дойдя до последней, пальцем перечеркнул ее… и протестующе замотал головой. Чудаков не обратил на это никакого внимания. Только показал, что надо перевернуть страничку. Чтение продолжилось, и заключение было одобрительным кивком.
- Заходите, заходите ко мне в Переделкино. Буду рад. – Слышали мы их разговор. На этом все.
Представление закончилось.
Но не успели мы дойти до конца зала, как Чудаков подскочил к нам. И заговорил быстро и жарко.
- Вы знаете Майю Туровскую? Я живу у нее. Но мы поссорились. А мне ночевать негде. Она меня выгнала. Помирите меня с ней.
Я несколько опешил от такого поворота событий.   Но прежде чем успел сообразить, что сказать в ответ, он уже исчез, колыхнув портьерой вслед за Вознесенским.
Мы вышли в фойе. К гардеробу. И тут он снова появился, все так же ловко мелькая между людей. Он был быстрее всех. В Большом зале начинался какой-то вечер, все фойе было заполнено узнаваемыми людьми. На какой-то миг Чудаков оказался рядом с Беллой Ахмадулиной, и казалось, что заговорит с ней, но он промелькнул мимо и уже окончательно скрылся из глаз. Но потом неожиданно обернулся, как бы почувствовав, что я смотрю ему в след. И чуть ли не подпрыгнув, помахал мне рукой. И крикнул через все фойе.
- До встречи. Наташа - связная.

ЗЫ. Я не перестаю удивляться непризнанным гениям. Почему же их не замечают, почему они умирают в подъездах.
Чудаков театральный критик. Эфрос признает его лучшим в присутствии Туровской, Соловьевой, Крымовой…
Чудаков кинокритик. Режиссеры Тарковский, Козинцев, Хуциев допускают его в творческую лабораторию, он смотрит материалы фильмов, дает советы. Пишет статьи.
Чудаков литературный критик. Поэты восхищены его пониманием их поэзии.
Чудаков актер, у которого отбирают роли. (Звонарь)
Чудаков поэт, о котором Нобелевский лауреат скажет однозначно: «Автор лучшей из од». Вообще лучшей. Лучше, чем у лауреата.
Я спросил у одного маститого лауреата, как же так, вы лауреаты, современные классики, не стоите и строчки Чудакова. У вас полные собрания сочинений, а его стихи просто развеяны в пыль. Надеялся, что он обидится. Но он ответил с иронией. «Мы простые работники слова. А он гений. Что с нас взять».
«Имяреку, тебе, - потому что не станет за труд
из-под камня тебя раздобыть - от меня…»
Полностью это стихотворение Иосифа Бродского вы легко найдете в интернете.

Ольга Яковлева
На сцене веселой, задорной девчонкой я больше Яковлеву не видел. Она стала играть только обиженных, брошенных и стареющих женщин. Такова Эльвира, такова Наталья Петровна из «Месяца в деревне», такова Маша из «Трех сестер», Агафья Тихоновна в «Женитьбе» и Дездемона, обиженная за то, что её подозревают в измене, Альма из «Лето и дым» Теннесси Уильямса.
 Самая ранняя ее роль в арбузовской Тане, в интерпретации Эфроса соединила сразу две стороны актрисы. Юная, глупая, взбалмошная, красивая, и зрелая, усталая, опытная, заглянувшая за край человеческих страданий в конце, после «пурги». В этой пьесе они встретились.
Наивность у нее получалась необыкновенно.  Наивность, чистота. Говорят, что она Лучшая Таня. Конечно, те, кто не видел Бабановой, могут так говорить.  Она не лучшая, она потрясающая.
Наивность менялась испугом.  Испуг сменялся радостью.  И все это случайно, беспричинно, совсем так, как бывает у детей. И она   так создавала ребенка.  Обольстительного ребенка. С ней хотелось знакомиться, с ней хотелось играть. Как Юрий Любимов играл.  А вдруг и взаправду задерет платье при всех. Ребячество. И все засмеются и даже никто не будет сконфужен. Ведь это чистый ребенок.
Ольга Яковлева не умела выходить из своих образов. Однажды в театре был объявлен субботник. Наверное, это было 22 апреля -Ленинский субботник. И она пришла.  Переоделась в джинсы и пришла. Мне показалось, что джинсы ей не идут.  Я никогда не видел ее больше в джинсах, или брюках.
Все удивились и даже смеялись над ней потихоньку. Ничего более нелепого, чем Ольга Яковлева на субботнике, действительно, представить невозможно.
Не знаю, какими судьбами, нам вместе с ней пришлось выносить на помойку какой-то нетяжелый мусор. Я нес один, а она, увидев, подхватила и мы понесли вместе. Мне было крайне неудобно, что я иду рядом с ней. Мы шли довольно близко и от нее пахло духами. Лицо густо замакияжено.  Обведены глаза. И она не просто что-то несла. Она была то девочкой Таней, то Виктошей, её глаза то неожиданно пугались чего-то, то искрились смехом, и она даже сама весело вдруг смеялась, что в данном случае было вполне уместно. Весело ведь идти выбрасывать мусор с каким-то парнем в рабочей одежде вместо того, чтобы учить текст Джульетты.  А потом неожиданно она погружалась в великую скорбь и ее глаза наполнялись трагизмом, неизбывной обидой, и мольбой. И все это по недалёкой дороге на помойку. На моих глазах она прожила всю свою сценическую жизнь. А потом всё повторялось снова в непредсказуемых комбинациях. Повторялось постоянно, непрерывно и непредсказуемо.
Однажды она зашла ко мне в комнату пожарной охраны. Я оторвался от книги, привстал, но тут же опять сел и поздоровался с ней. Причина ее появления была непонятна. Она огляделась, все обвела быстро своими огромными черными глазами и сказала.
- Как хорошо у вас. Днем за столом и она показала глазами на стол, - читать и писать, а ночью.
И вдруг в ее голосе появились звонкие интонации Виктоши.
- Спать! Приносите из дома простыни и подушку и спите!
Свобода, которую она нам давала была безмерна. И мне пришлось даже приложить палец к губам и сделать большие глаза, чтобы никто не разгадал нашу тайную жизнь, которую она просекла с одного взгляда. Но о нашей настоящей свободе она и не подозревала.
Со мной на курсе учились многие «цирковые». Актеры цирка рано уходят на пенсию. Работа такая.  Училась наездница, эквилибристка на лошади, два клоуна, один антипод и артист оригинального номера. У клоунов были навсегда застывшие лица. Застывшие в сценическом образе. Клоунские улыбки были прямо-таки вырезаны у них на лице.  И выражение никогда не менялось.  Один клоун, который дрессировал кошек, и разговаривал всегда по-клоунски.  По-другому не умел.  Преподаватели были снисходительны. Не требовали учености, ставили положительные оценки.  На параллельном потоке – балетмейстеров, режиссеров эстрады, училась Алла Пугачева. Ее трудно было узнать в блистательной толпе модно одетых танцовщиц.  Она не носила постоянного сценического образа на лице. Не представляю, отчего так.  Кто-то умеет снимать с себя маску после спектакля, а кто-то нет. Но на талант это не влияет. Геннадий Бортников, например, постоянно играл.  Однажды я встретил его в метро, от Пушкинской мы ехали к Маяковской, он пел и довольно громко, обращая на себя внимание всего вагона. Состояния накатывали на него, и он ничего не мог с этим поделать.
Есть актеры, которые всегда Гамлеты. И на сцене, и в трамвае. А есть, которые снимаю с себя Гамлета, оставляя его в гримерке. Таковы разные типы людей, но на профессию это никак не влияет.  Актер, который всегда Гамлет, может быть гениальным. Хотя в трамвае и нелепым. Актер, который умеет сбрасывать с себя образ, может быть всегда одинаково банальным. И на сцене, и в трамвае. Так же и в других профессиях. Иногда поэт – всегда поэт. И этот смешной тип нам хорошо знаком. А ученый – всегда сухарь и почти автомат, без эмоций и мимики. Это тоже знакомо, хотя бы по кино.
Ольга Михайловна не всегда могла отключиться от своих сценических перевоплощений. Она несла их в себе и в жизни, в самых обычных обстоятельствах.
 Самая удивительная встреча произошла вскоре, среди ночи. Было, наверное, уже часа два, как внизу, в дверь служебного входа, позвонили. Собираться, идти открывать, даже если сделать это поспешно, очень долго. Ночью нас не беспокоили. А поскольку я уже спал, совершенно в таком виде, в каком мне и советовала это делать Ольга Михайловна, то, сборы заняли еще больше времени. Пока я оделся, пока протер глаза, убедился, который час. Прошло минут пятнадцать. Звонок не умолкал, хотя звонили деликатно – длинными промежутками, давая понять, что никуда уходить не собираются и знают, что в театре кто-то есть. Наконец, я спустился, зажег всюду свет. И через стеклянную дверь увидел Ольгу Яковлеву. Я посмотрел на нее, даже не вопросительно, а только чтобы убедиться, что она желает войти внутрь, и открыл дверь.
 Когда она вошла, сразу стала что-то говорить о каких-то делах, которые ее сюда привели. В руке она держала вешалку с чехлом. Под чехлом угадывалось какая-то объемная одежда.
- Костюм, костюм, - повторяла она.
Но я ее плохо слушал, потому что сразу стал закрывать за ней дверь на ключ.
Знаем, плавали, приходят, отвлекают внимание, а за ними проникают мошенники, шпионы, воришки, и целые банды.
Она стала объяснять, что ей нужно подняться наверх. Для меня это было совсем некстати, потому что наверху у меня была неубранная постель, которую никто не должен был видеть. Но она пошла вперед. Я предложил ей ключи от костюмерных, чтобы повесить костюм, но она или не услышала, или сделал вид, что не слышит, стремительно и уверенно пошла к лестнице. Мне пришлось ее догонять с ключами от гримерных.  Свет в моей комнате, то есть, комнате пожарных, был потушен.
Но она нашла, где его включить и не обращая внимания на мою постель, одеяло в пододеяльнике, сбившуюся на пол простынь, стала звонить кому-то по телефону. Костюм был уже повешен у моего изголовья на гвоздик.
- Может быть, в гримерную лучше? -  Предложил я, чтобы как-то удалить непрошенную гостью.
Она говорила долго. Разговор был с какой-то женщиной, о том, что костюм уже в театре и его можно забрать. Не знаю, сколько нужно времени и слов, чтобы высказать такую простую мысль. Но разговор все длился и длился, и одна и та же фраза повторялась снова и снова.
- Костюм у пожарника. Можете забрать.
- Хорошо, - так, наверное, отвечали на другом конце провода. Что же еще?
 Я сел, стараясь прикрыть собой развороченную постель, и смотрел на спину Ольги Михайловны. И тут я наконец, заметил, в каком она сама платье. Это платье было совсем не для повседневной носки. И даже не вечернее. Это было скорее сценическое платье. Атлас с шелком, черное, в пол и даже с небольшим шлейфом с ужатыми мелкими деталями.  Не платье, а целый архитектурный ансамбль.  Я еще хорошенько проморгался, не сон ли это?  Какая-то Донна Анна из какого-то театрального мира явилась ко мне ночью.  А разговор длился… и я, подумав, что ей нужно сказать что-то не для посторонних ушей, вышел из комнаты. Я не мог выносить присутствие такой женщины. Наконец, показалась и она. И я увидел ее спереди.  Да, это была женщина не для слабонервных.  Прошелестев всеми шелками, она прошла мимо, стала спускаться. Мы шли молча. Я совсем оцепеневший, она грациозная и неприступная.
Откуда она пришла? Где она была? Я не мог вообразить ее нигде в таком наряде. Не то, чтобы на улице. Не в ресторане, даже в гостях. Даже на приеме в посольстве. Если только на приеме во дворце. Да, это было совсем не современное платье, не по какой моде. Кардены к нему даже близко не приближались.
Как только Яковлева вышла из стеклянной двери, из круга света, освещавшего вход, я сразу свет погасил, чтобы видеть улицу. Сквозь дверь было плохо видно, и я погасил и свет в фойе, чтобы меня не было видно, а я мог наблюдать беспрепятственно. Но на улице никого не было. Я быстро открыл дверь, вышел следом. Ни машины, ни людей. Совершенно пустой театральный двор. Я быстро пошел к подворотне, единственное место налево, где она могла скрыться. Но и в длинном коридоре подворотни ее не было. Я уже побежал направо, там, за углом, обычно парковали машины актерского дома, ближнего к театру. Но и там ее не было. Я прислушался, ожидая услышать звук мотора… Но и никаких звуков не расслышал. Она исчезла неизвестно куда и неизвестно откуда пришла.
Изрядно озадаченный, я вернулся, закрыл дверь и всюду я стал ощущать запах этой женщины.  Я шел быстро наверх и запах преследовал меня. И вот. Я наконец у себя в каморке, ложусь и здесь уже не запах, а густой дух Ольги Яковлевой. И настолько приятный. Это духи, конечно, но и что-то еще. Эфемерное, какое-то невидимое ее астральное тело. Ее впечатление. Огромное по важности, и я не мог спать.  Открыл окно, чтобы избавиться от наваждения.
А потом. Обратил внимание на чехол у своего изголовья. Новый, таинственный объект. Что там? Почему это вдруг повесили у моей постели? Конечно, я, не раздумывая, снял чехол. Чехол был длинный, до самого пола, с молнией, и под ним тоже до самого пола, было упрятано еще одно платье.  И еще один шедевр закройщика, портного и модельера. Там было не только платье, но и все, что к нему полагалось. Колготки, как я тут же оценил – в цвет, тон, и прозрачность. И так же, по всем параметрам, подходящие трусики. Так что если вдруг задрать платье, то все будет в порядке, впечатление стиля не разрушится! Внутри был корсет, который, кажется, должен был быть немного виден на груди, а мог быть и скрыт. То есть это опять было не совсем обычное платье, а платье театральное. Для карнавала оно только и годилось.
И это платье, честно говоря, со всем его содержимым, вызвало у меня страх. Неподдельный страх. Что сейчас, словно каменный гость, явится его хозяйка. И это будет уже не Ольга Михайловна, и потребует ответа, с какой это стати, я рассматриваю женские интимные тайны и секретные вещи. О которых я даже сейчас не могу, и не должен вспоминать. В общем, я перевесил платье в гримерную. Рядом с ним мне спать было невозможно.
 Андерграунд
Немного хочется сказать о нашем положении в театре. Положении пожарников. Дело в том, что в нашей команде подобралось изрядное количество поэтов, художников, и даже иконописцев. У нас был совершенно иной мир, в нашей комнатке. По ночам мы собирались, довольно большими компаниями и в пустом театре устраивали свои театральные, поэтические представления. Я вам скажу, что это было еще более интересно, чем даже театр Эфроса. Потому что у нас-то точно не существовало ничего официального. Кто были эти люди? Например, поэт Губанов, он работал со мной три года. Два человека из нашей компании поступили в семинарию, и теперь священники, и занимают большие посты в патриархии. А один из них недавно стал епископом и не хочет вспоминать свою театральную юность. Поэтому я не могу назвать его имя... Но наши Богословские споры о театре, о его онтологичности, остались, и о них, я расскажу во второй половине книги. Тогда только что вышла книга Питера Брука «Пустое пространство» и мы горячо обсуждали ее. Там были затронуты темы философские. Философии театра.  Поэтому не то, чтобы заискивания, у меня даже было некое чувство превосходства перед всеми людьми театра, которые вынуждены изворачиваться для того, чтобы их считали артистами, режиссерами, присваивали звания, признавали, писали о них статьи, чтобы нравиться зрителям. А другой театр и невозможен. Стихи без читателя возможны, книги, картины – все это возможно создавать «в стол». А вот спектакль «в стол» не уберешь. 
Приходили к нам и люди из недалекого Южинского переулка. Не буду тут ничего пояснять кто это такие. Сами посмотрите в Википедии, что такое Южинский кружок «сексуальных мистиков». Они имели гораздо большее значение, как это сейчас становится ясно, чем все официальное искусство советского периода. Короче говоря, мы были в глубоком андеграунде и на острие авангарда.
И если Ерофеев, Губанов, Мамлеев, Чудаков до сих пор для кого-то пустые, ничего не значащие имена, то с такими, лишенными кругозора людьми, трудно говорить. Да, у нас был свой театр. Ночной театр. Свободный театр. Неофициальный театр, к которому стремился, но не достигал его, театр Эфроса. А мы напротив, стремились к нему, навстречу из андеграунда, из «дна» на волю, на воздух, к объективности. Да, мы стремились друг ко другу. Никто из художников не был против выставок, поэты стремились печататься, хотя бы только «на губах своей любимой», как писал Лёня Губанов. Приходила в театр и Тамара Глытнева, моя старшая однокашница по средней школе №738. Я учился с её братом, Мишей. Приходила с супругом, художником Петром Гладким Старшим. Тогда же у них какие-то дипломаты купили несколько картин. Это были сотни тысяч долларов! Такие деньги, конечно, и не снились ни режиссёру, ни артистам. То есть, мы превосходили официоз по всем параметрам. Конечно, доллары не могли быть выданы на руки, это считалось уголовным преступлением. Но у нас появлялись диковинные вещи, какие невозможно было купить в магазинах.
Театр Эфроса стал антитезой официальному искусству, а потом и всему официальному, а мы были антитезой Эфроса. Первоначальная афиша СМОГистов 1965 года, главой которых как раз и был Лёня Губанов (не буду даже пояснять кто это такие, надо бы знать) приглашала на похороны Евтушенко, Вознесенского и Рождественского. «Остальные давно умерли» – такая была приписка. Впоследствии список был расширен безмерно, в него попали вообще все популярные, известные люди искусства того времени. Среди них оказалось имя Эфроса. Об этом необходимо написать, чтобы меня не принимали за какого-то нового Горчакова, который дотошно записывал репетиции Станиславского.  Я не собирался ничего записывать. Но запомнил, как всё настоящее, навсегда.
Собирались мы не на сцене, а в дальней гримёрке, которая называлась «общей», использовалась для массовки, которая в театре и не практиковалась. Гримёрка всегда пустовала. Это была самая большая комната со стульями, столиками, зеркалами и диваном. Очень удобная для нашей «массовки». Кто собирал друзей, не знаю, скорее всего, сами приходили. Мы дежурили вместе с Лёней Губановым и сначала ко мне приходило намного больше людей. А к Губанову вообще никто не приходил. Но потом, популярность Губанова дала себя знать, и каждую ночь в наше дежурство в театре собирался народ, и Губанов читал стихи.

ПРИКА3  №115

ПО МОСКОВСКОМУ  ДРАМАТИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
г. Москва                29 СЕНТЯБРЯ 1975г.

17 сентябри в 4 часа утра пожарный театра тов. Губанов Л.Г. явился в театр к служебному входу в не трезвом состоянии. Входная дверь была заперта. Губанов Л.Г. несколько раз ударил ногой по дверной раме, отчего нижнее стекло, вставленное в дверь, разбилось. Губанов Л.Г. проник через битое стекло внутрь помещения.
На звук разбитого стекла к служебному входу подошли два милиционера, и он был ими доставлен в 83 отделение милиции.
Дежуривший в эту ночь пожарный тов. А. вместо того, чтобы находиться на месте дежурного у служебного входа, или обходить помещение театра, находился в комнате пожарной охраны. Дверь в эту комнату была им заперта изнутри.
ПРИКАЗЫВАЮ
Пожарному театра Губанову Л.Г. за появление в не рабочее время в театре ночью 17 сентябри 1975г. в нетрезвом виде, в результате чего было разбито стекло входной двери – ОБЪЯВИТЬ СТРОГИЙ ВЫГОВОР.
Взыскать с тов. Губанова Л.Г. стоимость разбитого стекла. Предупредить тов. Губанова Л.Г., что в случае повторного нарушении трудовой дисциплины он будет освобожден от работы в театре.
Пожарному тов. А., дежурившему в ночь на 17 сентября 1975 г. в театре, за недостаточную бдительность и нарушение правил дежурства, выразившееся в отсутствии его на положенных во время дежурства местах - ОБЪЯВИТЬ ВЫГОВОР.
Настоящий приказ довести до сведения всех работников пожарной охраны театра.

Директор театра     М. Зайцев.

Появление Губанова всегда сопровождалось разбитыми стёклами и минимум двумя милиционерами.  Для этого ему не надо было даже напиваться. Просто такая у него была энергетика.
Приходил бездомный поэт Владимир Алейников из Кривого Рога. Спал на свёрнутых кулисах. Это удобное ложе. Сам не раз засыпал на этом огромном, мягком, в полсцены шириной, ложе. Приходил Вадим Шалманов, только что «откинувшийся». Сидел по знаменитой «тунеядке». Но не ссылку дали, как поэтам, а срок. Почему, даже не представляю. Ему тоже негде было ночевать, он бегал от милиции, скрывался. Тогда было строго, если не отметился, а отсидевшим положено было отмечаться, то могли и повторно срок припаять. Он тоже писал стихи, но стихи так и остались неизвестными
Зазывал я на спектакли и поклонниц Губанова – Лорик Пятницкая, жена знаменитого Пятницы, наотрез отказывалась, Наташа Шмелькова, (потом автор книг о В.Ерофееве, А. Звереве, Л. Губанове), уничтожала меня презрительным взглядом. В театр никого из богемы затащить не удавалось. Театр – официоз, потому что разрешён, и это решало всё. Что бы то ни было разрешённое отметалось решительно.
 Да, наша ночная жизнь, жизнь в андерграунде была никому неизвестна. Мы предпочитали печататься на губах своих любимых, как писал Губанов.
Меня прогоняют,
освистан листвой.
Я брови меняю
у строчки не той.
Прощай, моя тоненькая!
За совесть и страх
печатаюсь только
на ваших губах!
 Однажды нам принесли литературную пластинку, выпущенную во Франции, там значилось, что после Пушкина, Лермонтова, Есенина прочитают нашего Лёню Губанова. Упросили радистку   в театре поставить пластинку и чтец, приятным баритоном, в полной темноте, читал антологию русской поэзии, которая заканчивалась стихотворением Губанова. Ни у какого советского поэта таких пластинок не существовало. Кстати, и сам Губанов на своих вечерах, а таких чтений было довольно много, читал свои стихи в полной темноте. О Губанове много написано и я написал о нем книгу, поэтому больше о нем ни слова.


Поместить героев Горького «на зону», «Трех сестер» отправить в ссылку – эти приемы остро социального воздействия быстро распространились и охватили все советское искусство.  Подобные намеки, скрытые смыслы стали использоваться повсеместно.  Достигли даже детских фильмов, где им легче было скрыться, например, фильм по сказке Джани Родари «Джельсомино в стране лжецов». Из фильма говорящее название сказки быстренько убрали и назвали фильм «Волшебный голос Джельсомино».  Но крамола внутри осталась. Большевики, как известно, отменили старый календарь и множество букв русского алфавита. В «стране лжецов», куда попадает Джельсомино, пошли намного дальше, изменили весь словарь.  Хлеб, например, назывался – чернилами, сыр – ластиком и продавались эти продукты в магазине канцелярских товаров. Намек, что продукты приходилось доставать из-под полы. Когда Джельсомино пытается расплатиться, то продавщица с ужасом видит, что у него настоящие деньги. «Здесь надо расплачиваться фальшивыми. За настоящие деньги у нас в тюрьму сажают» - говорит она. Ясно, что настоящие деньги – это доллары.  Тетушку Кукурузу – учительницу пения, которая своих кошек учит мяукать (по распоряжению короля, кошки должны лаять) отправляют в «Санаторий» - подразумевается, что в сумасшедший дом. «Санаторий» - еще один эвфемизм репрессий и если в театре или кино говорилось, что герой в санатории, то надо было понимать, где он на самом деле. «Страна лжецов» вырабатывала такой язык искусства. Были и совсем необъяснимые фразы, которые говорили сразу обо всем. Причем, смысл этих фраз ни тогда, ни сейчас, полностью расшифровать и изъяснить невозможно. Например, диктор первого канала после выпуска новостей, говорил с неподражаемой интонацией: «И о погоде». И вся страна улыбалась и радовалась, и поздравляла друг друга. Но что означают эти загадочные слова невозможно объективно объяснить. Варианты: «победа будет за нами», «теперь правда», «скоро отпуск», «ничему не верьте», «и это пройдет».
Конечно, я прочитал все 10 томов собрания сочинений Станиславского и все записи его репетиций, а заодно и репетиций Немировича-Данченко. Но потом, когда я узнал, что Станиславский подписал письмо с просьбой разрушить храм Христа Спасителя, как не представляющий никакой культурной ценности… И за это ему сохранили и квартиру, и его театр. То, отношение к нему, конечно, переменилось. Конечно, если бы мы знали зэка Станиславского, а не режиссера оперной студии, на репетициях которой, в конце жизни, он совершенствовал и доводил до «ума» свою систему, то «система» не стал бы такой бронированной и реакционной. И «Трех сестёр» бы не запретили по просьбе мхатовских актеров, и Эфрос не получил бы инфаркт, и жил бы еще долго. И возможно, построил бы в своих последних книгах новую железобетонную систему. Которую бы мы до сих пор бы изучали и внедряли. А пока я пытаюсь написать в силу своих способностей, несколько слов, внести несколько своих суждений и размышлений тому и другому поводу.
Эфрос по собственному признанию, больше, чем во МХАТ, в студенческие годы ходил в театр Ермоловой и смотрел спектакли Андрея Лобанова, которого так же, как и Эфроса (и как Ю. Любимого) «съели» в конце жизни собственные актеры. О Лобанове мы знаем крайне мало. Его спектакли очень трудно себе вообразить. Никаких записей не осталось. Хотя, именно он поставил знаменитую «Таню» с Марией Бабановой. От этого спектакля, как раз многое осталось. Остался голос Бабановой. «Хрустальный колокольчик из города «динь-динь». Эфрос не мог не смотреть его. Арбузов ходил на спектакль «Сказки старого Арбата» не один раз. Его высокую, большеголовую, круглоголовую, фигуру с почтенными, коротко остриженными сединами, я видел постоянно. Да, ему нравилась Ольга Яковлева, несомненно, но то, что именно Мария Ивановна Бабанова владела его сердцем– неоспоримо. И никакая другая «Таня» не могла тут ничего изменить.
Да, театр Эфроса имел колоссальное значение. Значение, которое трудно переоценить. Его искусство никогда по-настоящему не исследовалось. Как и всякое театральное искусство, это эфемерное искусство. Его нельзя сейчас разложить на столе, разбить всё на периоды, разложить по полочкам.  Спектакли Эфроса, к тому же, всегда шли по-разному. Об этом успел написать и сам Эфрос. Эти спектакли, были во многом рассчитаны на импровизацию. В них не было закреплённых и абсолютно зафиксированных решений.  Но импровизация получается, когда есть настроение, а настроения то чаще не бывает. Премьерные спектакли шли как надо, а потом они разваливались. Об этом успел написать сам Эфрос, повторяю, в книге «Продолжение театрального рассказа». Я тут ничего не открываю.  От спектаклей оставались просто руины.
Например, Михаил Казаков, тоже играл Дон Жуана, но если вы смотрели этот спектакль с ним, то вы смотрели совершенно иной спектакль, нежели с Николаем Волковым. Казаков просто издевался над решениями Эфроса. Его Дон Жуан был пустым обманщиком и не более.  Когда выходила Эльвира, он смотрел ей в огромный вырез платья, а потом махал рукой.  Нет груди, мол, у Яковлевой. Никакой драмы не возникало.  Никакого серьеза не оставалось и в помине. Это был фигляр и обманщик и пустой человек.
Волков и Дуров – несли смысл, заложенный Эфросом. За это им доставалось от остальных артистов. Против них интриговали.  О, эти закулисные интриги.  Их хотели опорочить в глазах Эфроса во что бы то ни стало, чтобы он больше с ними не работал. Не делал на них спектакли. Ревность понятна. «Он играет ужасно» - доносили Эфросу. – «Все ваши задачи он исказил». Эфрос приходил на спектакль, смотрел. Опровергал: «Играет прекрасно, всё, как я хотел». Но и тут находили ответ.
 — Это он так играл, потому что вы смотрели. А как только вы отвернетесь, он ужасно и неправильно играет.
 Тупик. Яго совсем не король интриги, есть интриганы в театральной жизни и покруче.
Актеры Эфроса – это совершенно особые актеры. Они отличаются от других актеров, как марионетки отличаются от живых людей. У Эфроса актеры были живые. И рядом с ними все казалось опереточным и кукольным. Таким актерам завидовали.
Она могла в любой роли так посмотреть в зал, словно в ней заключена самая главная тайна. Она несла суть всех замыслов Эфроса. Ольга!
Все предложения, когда пишешь о ней, надо начинать с буквы «О»! Она – О! Она – Ольга! Ей была доверена тайна.
Такой была Лика в «Моем бедном Марате». Такой она выходила к Дон Жуану. Нет, она не укоряла его. Только качала головой.
Их встречу предваряла одна потрясающая деталь. Мы еще не видим Эльвиру, но Дон Жуан как бы увидел ее за кулисами, и он пугается этой встречи больше, чем командора, отшатывается, поворачивается спиной и только тогда уже появляется Яковлева. Есть, конечно, много способов играть обиженную и обманутую женщину.  Можно вцепиться в волосы, отхлестать пощечинами. Можно устроить сцену с истерикой.  Можно высказать многое… Все это уместно.  Яковлева укоряла, да, укоряла, такой текст, и призывала кару небесную, и месть, но главное было не в этом!  Она качала головой, пыталась зайти спереди, посмотреть в глаза обманщику, но это не удавалось. Он прятал глаза. Тогда она обращалась в зал. Покачивая головой, говорила примерно так: «Вот ты какой Дон Жуан!» То есть, текст бы, конечно, мольеровский, но смысл изначально именно такой. Она поняла суть Дон Жуана. То есть – суть человека!  То есть словно сфинкс, она проникала в суть. Глаза! Не знаю какими средствами, но она это доносила до нас. Не то чтобы суть обманщика коварного. Нет! Суть человеческую. Очень коротенькая сцена. Но впечатляющая. Сыгранная в ритмических паузах. Удивленные, раскрытые глаза. Конечно, обиженная, конечно, с глубокой травмой. Но именно эта травма дает ей понимание человека. «Всяк человек – ложь» - кажется так в священном писании, в Псалмах Давида. Как это сыграть? Как объяснить? Как донести? Вот оно – пространство Бога. Где Бог открывается, Бог познается, и познается суть человеческая, суть бытийная.  Это окно, это око Бога всегда в игре Ольги Яковлевой присутствовало. Я подумал, что мой термин «пространство Бога», которым я очень гордился, как-то прошел мимо Эфроса. Но однажды на репетиции, а у него это было в обыкновении, он стал пересказывать новые статьи о нем. После краткого пересказа, он после паузы дополнял: «Но это не будет напечатано». Где же он читал статью тогда? Потом опять пересказывал другую статью и опять прибавлял, - и это вряд ли увидит свет.  Актеры изумлялись. Смеялись. Он смешно рассказывал. Дело в том, что это были статьи научных докладов, научных конференций, в которых театр Эфроса как бы задевался одним боком. Например, «Решение светозвукового пространства капеллы Медичи» и в статье страничка, или абзац о спектакле Эфроса. Очень уместно. «Или семиотика в современном искусстве». И там тоже о знаковой структуре спектакля Эфроса. Вообще, об Эфросе же очень мало писали. То есть, писали, наверное, много… О нем хотелось писать, хотелось всем понимать, понять, разобрать что к чему, почему спектакль так воздействует. Почему становится так важен, необходим, что без него невозможно жить. Но печатать это никто не собирался. И однажды он пересказал в двух словах и мои мысли.
- Читал я недавно и еще одну статью о «пространстве Бога» в моих спектаклях. Ученическая, но очень точная по мысли статья.
Я как раз сидел за кулисами. И да, взлетел, как ошпаренный.
Ведь за эти статьи меня погнали из института. Что за «пространство Бога»? Наш руководитель курса был номенклатурным работником и такие «пространства» ему были совсем ни к чему.





С этого, наверное, надо было начать, но хотя бы здесь, не сначала, но обязательно сказать, объяснить. А почему Эфрос?
 Я ходил в 70-е годы в театр каждый день. Я пересмотрел все спектакли «Современника», потом ходил на все подряд спектакли любых театров.  Потом устроился в театр Маяковского и пересмотрел уже все спектакли из-за кулис. Даже выходил на сцену в роли цанни в спектакле Охлопкова «Аристократы».  А потом в рясе монаха в спектакле «Человек из Ламанчи». То есть, я был совершенно наполнен современным театром до краев. И многие спектакли мне необыкновенно нравилось. Например, как может не нравится «Чайка» в «Современнике». Гафт там играл управляющего, имением. Но до управления имением ему было совершенно до лампочки. Это был театрал и говорить он мог только о театре. И одет он был нелепо для сельской жизни и для своей должности. Какой-то фрак, который нелепо на нем сидел, фрак ему мал, рукава короткие, но, главное, – пенсне!  Признак, или претензия на интеллигента. Когда требовалось обратиться к его непосредственным обязанностям, его это оскорбляло!  Когда Аркадина просила у него лошадей, то лошадей он не мог дать, просто потому, что он и не знал где эти лошади. Он был обижен!   Он хотел говорить только о театре. И чтобы его почитали за великого театрального знатока. Поэтому у него всё хозяйство разваливалось. Сорин жалуется, что «всю мою пенсию у меня забирает управляющий и тратит на земледелие, скотоводство, пчеловодство, и деньги мои пропадают даром. Пчелы дохнут, коровы дохнут, лошадей мне никогда не дают...» Вот чем всё объяснялось! «Браво Сильва» - это он повторял множество раз, пытаясь имитировать профундо синодального певчего. До остального ему дела не было.
Меня это особенно забавляло и смешило, потому, что я увидел в нем собственное отражение. Я тоже постоянно говорил о театре, поправляя очки, обсуждал спектакли за кулисами, хотя этого делать не полагалось, а вот вынести кресло для Марьи Ивановны Бабановой вовремя в спектакле «Дядюшкин сон» (постановка М.О.Кнебель) я всегда забывал. Поэтому был снят с этой роли. Кресло стал выносить старый и опытный мебельщик.
В старом «Современнике» Сатина играл Евгений Евстигнеев. Карточный шулер.  «катала», так вернее его назвать. В ночлежке много играют в карты и у Сатина был свой способ мухлежа. Над ним на нарах сидел Актер (В. Никулин) и он видел все карты игроков. Сатин шлепал себе на лысину (лысина у Евгения Евстигнеева шикарная) карту, которую надо заменить. Босая нога Актера тоже шлепала по лысине, карта приклеивалась и таким же макаром заменялась. Сатин опять шлепал себя по лысине и в руках у него оказывалась нужная карта. Такой цирковой буквально номер. Зал ухахатывался.  И потом этот «катала» весело говорил свой знаменитый монолог.  Он же шулер! Эта мысль не оставляла.  Он же смеется над нами и над Горьким: «Человек – это звучит гордо».  Безумно смешно. Потому что это говорит вор. Это, конечно, ошеломляющее решение – монолог, о величии человека, вложить в уста вора. А разве у Горького по-другому? 
Сатин. Почему же иногда шулеру не говорить хорошо, если порядочные люди... говорят, как шулера?
Он и у Горького шулер! Не знали? Забыли?
Образ «дна» не вызывал никаких ассоциаций с Хитровкой, с дореволюционной Россией, что мы об этом знаем? А вызывал образ современный «зоны». Я тогда еще не читал «Архипелаг Гулаг», (прочем, и никто не читал) но с отсидевшими, вернувшимися из ссылки или даже из лагеря, общался. Это были ребята, из круга тех, кто читал стихи у памятника Маяковскому, недалеко от театра.
Образы зоны, ссылки тогда прямо-таки висели в воздухе, они сами возникали на сцене при малейшем намёке на это. «Три сестры» в спектакле Эфроса, - тоже в ссылке! Поэтому их мечта – «в Москву, в Москву...» недостижима.  Поэтому они постоянно мерзнут. Погода в спектакле явно не средней полосы. «Живёшь в таком климате, того гляди снег пойдёт, а тут ещё эти разговоры…» Они засланы намного севернее. И всем запомнилась реплика Вершинина: «Я из Москвы…», - зал оживлялся.  Вот в чем дело. Оттого и монолог Тузенбаха о труде, за что так досталось всем, получился ироничный, даже пародийный.  Какой уж там труд на советской каторге. Реплика о климате вызывает смех и сейчас, «а тут ещё эти разговоры». Никогда не вообразишь, сколько смысла улавливают в этой фразе зрители.
Это же зэк говорит на зоне: «Всё для человека! Что такое — правда? Человек — вот правда! Ложь — религия рабов и хозяев... Правда — бог свободного человека!» Сатин – самый весёлый персонаж. Говорил он свои хрестоматийные монологи с лукавинкой, весело, как анекдоты. Словно о карточной игре шулер.
- Во как задвинул! Слыхали?
И за ним, за стенами театра слышалось государственное: «У нас все для человека. Всё ради человека. Ради человека труда! Коммунизм неизбежен.»
Ну, или «Демократия неизбежна. Капитализм – это звучит гордо». Всё что угодно, на все времена, включая монархию, анархию и обнуление сроков. А на самом деле – человек живёт в бараке, и пьёт боярышник.
Вспоминая тот спектакль «Современника» невозможно не вспомнить Луку, в исполнении Игоря Кваши. Спектакль увековечен на пленке, но в фильме его обкорнали и изувечили. Но я-то помню, как было!
Лука являлся древним старцем с палочкой. Он ходил удивительным манером. У старика уже ничего не сгибалось, ноги оставались полусогнутыми, и он ходил как на лыжах, резко переставляя их. Так же резко двигался и корпус, и руки. Какими-то рывками. Всё закостенело в нем. Он был седой, весь обросший бородой, и с огромными кустами бровей, из-под которых сверкали пронзительные молодые глаза. Напоминал он, конечно, Льва Толстого. Он с огромным интересом, прямо-таки с каким-то хищным интересом прислушивался к нуждам народа, к «нуждам крестьянства» и раздавал свои советы и утешения. Это была пародия и карикатура на великого Моралиста. Да уж, доживи Толстой до советского Гулага, какую бы мораль он прочитал? «Не верь, не бойся, не проси». – что же еще? С проповедью о «непротивлении злу насилием» он тут никак не мог появиться без вреда для своего здоровья.
В фильме же бороду остригли до приличных размеров, волосы аккуратно причесали, кусты бровей вовсе выкорчевали.  Старческие движения отменили. И остался Лука совершенно банальный и безобразный. Так что не верьте фильму. Из него вы не поймёте, каким был этот спектакль.
«Оглянись во гневе» Олби. Невозможно забыть И. Квашу в главной роли.  Всё начинается чинно. Утро, завтрак в буржуазной семье. Белые воротнички собираются на работу. Читают газеты.  Потом всё идет в разнос, бунт, мятеж, и Кваша вертится, лежа на животе на том самом столе, где недавно еще чинно пили кофе.
Спектакль подстрекал к смелым поступкам, смелые, и даже безумные поступки делал модными, необходимыми. А протест – нормой жизни. Спектакль принимался на «ура». Истово аплодировали.  Я вышел из театра и направился к метро «Маяковская», неизбежно надо пройти мимо памятника. И там, издалека еще, я заметил группу молодежи. Ребята оглядывались и завидев, выходящую из театра публику, вдруг зааплодировали.  Донеслись какие-то возгласы. Кто-то стал читать стихи. Пока я шел, чтение закончилось и опять раздались преувеличенно громкие аплодисменты и выкрики. Я понял, что нас завлекают, предлагают присоединиться и я присоединился к слушающим. И тоже, как они, оглянулся.  Все зрители, выходившие из театра, делали большой крюк, чтобы обогнуть нашу маленькую группу. А одна пара, приблизившись, вдруг отпрянула и вообще даже побежала от нас. Такой странный контраст между театральной жизнью и реальной. Бунт в театре, это не бунт в жизни. Бунт в театре все принимали с восторгом, но в жизнь никакого бунтарства привносить не собирались и шарахались от бунтарей площади Маяковского, как от чумы.
Поэты, как я сразу понял, ждали окончания спектакля. До этого они и не читали, а просто стояли, общались. Чтения начались, как только из театра пошли зрители «Современника». Но не удалось. Чтение стихов было принято за провокацию. А я еще долго стоял, слушал.

Так вот, Москва была полна прекрасными спектаклями, удачными ролями, театральными открытиями, вдохновением. Из всего этого многоцветья я выбрал Эфроса. Эфрос производил совершенно иное воздействие на души. Я бы назвал это словом «ирреальное». Это слово самого Эфроса. Его спектакли носили мистический характер, и они переворачивали душу. Больше никто так не умел.
Конечно, не каждый спектакль Эфроса «переворачивал душу» но мы, все поклонники Эфроса, а их было немало, я, вскоре, со многими познакомился, ждали от него именно таких «ирреально» прекрасных спектаклей.  «Дон Жуан» - с моей точки зрения, был классикой мистического спектакля. Я и сейчас, вспоминая его, впадаю в небольшой транс.
Известный шекспировед Александр Аникст, предваряя постановку, вернее, возобновление постановки Эфроса «Буря» в музее изобразительных искусств им. Пушкина, говорил, что он смотрел спектакль дважды. Потому что спектакль этот производил такое сильное впечатление, которое еще неведомо эстетике, и определить его невозможно. Я беру Аникста в союзники, он понимал, о чем говорил. Это не просто комплимент! Нет, нет! Это не комплимент.  Кстати, возобновление «Бури» состоялось, могло состояться только благодаря тем самым постоянным посетителям репетиций Эфроса. Возобновление состоялось ведь после смерти Эфроса. Я опишу только одну мизансцену этого спектакля-концерта. Но в конце.
Я считал себя знатоком Эфроса. Невозможно писать о театре, и вообще о чем-либо вообще, если ты это не глубоко чувствуешь, если ты это не любишь, а, значит, и не понимаешь.  Критик обязательно должен быть фанатом театра.  Он должен чувствовать острее любого зрителя. Но потом, он обязан разбираться с этими чувствами холодно препарируя их.  Конечно, говоря о театре, мы имеем дело с воспоминаниями о театре. А не с самим театром. Театр существует, как и жизнь, только в реальном времени, а потом только в воспоминаниях.
 Я стал писать, носить свои рецензии по редакциям, и вскоре обнаружил, что в театральных изданиях совершенно не понимают театр.  Они знатоки без эмоций. И статьи их совершенно такие же. Они могут написать, что играет Гафт, сравнить его с каким-то другими исполнителями, привести много цитат, но о спектакле ничего не напишут. Не напишут, как он забегает к Аркадине со всех сторон разбрызгивая слюну расшлепанными губами, говорит и говорит о театре. Как он изображает разных артистов. Как свою реплику «Браво Сильва!» он произносит бесчисленное количество раз и рассказывает это кому-то еще и за кулисами, и оттуда доносится нижнее «До», взятое семинаристом на октаву ниже, чем у знаменитого баса. А как нелепо, смешно он подражает «хорошим манерам» приличных людей.  Он никакой не хозяйственник.  Хозяйство ненавистно ему. Он устроился управляющим только потому, что ходил на все спектакли Аркадиной и показался ей преданным и услужливым человеком.  Конечно, никаких сапог, хлыстов, и других атрибутов человека, который ходит по пашне, сенокосу, заходит в коровники, конюшни, бывает регулярно на току.  Он в лаковых штиблетах! Это безумно смешно, потому что совершенно неуместно. Кстати, я больше не видел никогда подобной трактовки роли. Да, и, главное, не в трактовке, а в том, насколько оживил эту роль артист.  Если честно, он просто затмил других артистов в спектакле, да и самого Чехова, что не очень-то и хорошо. Ничего не поделаешь, так бывает.  Я расскажу еще, как Настя из пьесы «На дне» в исполнении Яковлевой затмила всех иных персонажей пьесы Горького.
Да, это всё проходит мимо критиков, мимо театроведов и в конце концов, остается непонятно, о чем они пишут. Какие-то никому неинтересные умозаключения, о каком-то скучном явлении. Наука о травле клопов, примерно так. 
Но дело даже не в этом. О мистическом театре Эфроса, как оказалось, никто и понятия не имеет.  А он создавал этот театр сознательно, на протяжении всей жизни.  Об «ирреальном», «мистическом» театре Эфроса до сих пор не написано, не сказано, просто никто не увидел этого, поэтому и не говорят. Конечно, мои статьи никогда не публиковались. Есть люди, которые своими невооруженными глазами видят звезды седьмой величины, очень тусклые звезды и, конечно, им трудно доказать, что такие звезды существуют тем, кто их не видит.  В таком я оказался положении.
Читаю воспоминания Ольги Яковлевой: «Анатолий Васильевич часто мне говорил: «Оля… Сюда улицы не надо! Играйте ирреально.
Ирреально, реально... Я вроде бы понимала умом: это что-то отстраненное, не из здешних мест. И на другую мелодию. Но в живом общении и в бытовых ситуациях пьесы это было трудно сделать — и поэтому роль наполнялась всяким мусором. Он мне постоянно говорит: «Играйте ирреально, ирреально», — а я гну свою линию, несколько заземленную».
Вот вам доказательство. Это собственно, главное в его спектаклях – ирреальность.
И в спектакле «104 страницы про любовь» было тоже «нечто мистическое», как пишет Ольга Яковлева.
Дело, конечно, даже не в этом. Это просто одна из редких особенностей театра Эфроса. Дело в другом – он умел переворачивать душу.  И «ирреальность» только одно из средств. И может быть, не самое сильное, не самое важное. Хотя исключительное, потому что подобных спектаклей, подобных средств я ни у кого больше не замечал.
Конечно, у всех разные глаза, кто-то видит, кто-то нет. У всех разные впечатления. Кто-то, как я убеждался не раз, не замечают мистику фильмов Тарковского. На многих Тарковский не производит гипнотического действия. Они выходят из кинотеатра совершенно пустыми. И когда начинаешь им объяснять, в чем суть длинных, замедленных планов, струящейся воды в ручье, или ветра в поле, который пригибает кусты и колышет траву, они только посмеиваются.
Эфрос признается, что после фильмов Феллини он не может ни с кем говорить, он избегает всяких разговоров. Чтобы отойти от фильма Феллини, ему надо долгое время. Даже указывает точно, два-три часа.  И этот отпечаток, который ложится на душу, ничем не объяснишь.  Почему так? И Эфрос этого не может объяснить.
 Я и сейчас могу вызвать в себе ощущение, впечатление от некоторых спектаклей Эфроса.  Восприятие мира становится иррациональным и мистическим. Я часто ловлю себя на мысли, что бываю похож на тех клоунов, с которыми учился. Но только на лице не гримаса улыбки, а какая-то иная гримаса.  Гримаса мистичности. Гримаса отстраненности. Я не с вами, я не с этим миром, и не с его суетой.  Ловлю себя и сразу сбрасываю эту гримасу.  У Эфроса было не эмоциональное лицо. Отстраненное. Всегда отстраненное.
Спектакль «Брат Алёша» Анатолия Эфроса по мотивам романа Ф.М, Достоевского «Братья Карамазовы» – уже совершенно религиозный спектакль, не только метафизический, с религиозным порывом, религиозной проповедью в конце: клятвой на могиле Илюши, мальчика, с ангельской душой.
Финальная сцена как бы рифмующаяся с еще отовсюду звучащими комсомольскими клятвами, но обращенная совершенно в иную сторону. В иное пространство. О братстве всех людей, возможном только через Христа и во Христе.
Роль Алёши Карамазова играли два совершенно разных по темпераменту актёра. Геннадий Сайфулин и Анатолий Грачёв. Играли совершенно по-разному. И получались разные по смыслу спектакли. Не представляю, как, возвращаясь к моей теме театральной изменчивости, можно говорить об этой постановке, как о чем-то совершенно статуарном.
Анатолий Грачёв был верующим человеком, и он вносил в роль   прямолинейный, монашеский реализм. Алёша – послушник у старца Зосимы, от этого строилась роль. Он объяснял Эфросу чем камилавка отличается от скуфейки, как носят чётки, что такое парамант.
Сайфулин же играл метафизика, его роль была иррациональной. Он выходил какой-то заторможенной походкой, с остекленевшими, не видящими партнёра, вообще ничего не видящими глазами, а раскрытыми для мистического мира. Монах, конечно, не мог быть таким ненормальным чудаком. Но на сцене Сайфулин выглядел убедительнее. Он играл как бы внутренний мир религиозного человека, причем, неофита, для кого этот религиозный, мистический мир совершенно в диковинку. Он весь был постоянно всему отстраненным, его слова не адресовались партнёру, а были всегда запущены в какое-то многоплановое пространство. Это, конечно, было не брехтовское «остранение». А отстранение метафизического театра. А, говорят до сих пор, что у нас такого театра не было. И быть не могло.
Конечно, это были два разных спектакля, один более реалистический и приземлённый, другой метафизический, такой, каким хотел Эфрос его сделать.
На сцене, в центре стояла огромная обтекаемая фигура, отдаленно напоминающая по форме колокол. Колокол был с разбитым краем, совершенно, как у главного, в Кремле.  Этот колокол мог вертеться и освещался, пока совершались перестановки. Звучала музыка Стравинского из «Истории солдата». Тоже вполне метафизическая.   
Инсценировка Виктора Розова получилась на редкость удачной. Она выхватывала из романа сцены, на которые вовсе не обращали внимания. Тема мальчишек из Детского театра неожиданно подхватывалась, повторялась, но уже в мистическом ключе. Ничего «пионерского» тут и в помине не существовало. «В добрый час», «В поисках радости», «Друг мой, Колька». – спектакли, с которыми Эфрос вошел в театральную жизнь, вместе с ватагой актеров из студии детского театра, теперь опять возвращался к подростковой теме, но уже на уровне мистического богословия.  Лакирев, Сайфулин, Дуров, всё те же актеры из детского театра, шли за ним, и перешагивали через самих себя.  Здесь они со своим режиссёром еще были вместе, крепко спаянные общей экзистенцией.
Я был уверен, что придёт время и христианские истины романов Достоевского, раскроются в совершенной полноте, в том, будущем, свободном государстве.  Но как я оказался не прав. У Эфроса, в атеистическом государстве они раскрывались, а в свободном государстве раскрывается только бесовщина Достоевского. И ничего с этим не поделаешь.
Как решалась религиозная тема в то время? Например, спектакль театра «Современник» - «Чудотворная». Решалась тема самым примитивным и мракобесным образом. Говорят, что Олег Ефремов был поставлен в такую ситуацию, что должен был соответствовать официальной идеологии. Поэтому явилась красной нитью шатровская «Лениниана» в его постановках. И в этой «Лениниане» он нашёл ещё что-то свежее, новое, оживлявшее эту тему, бросающую её в массы. Это не случайно, на самом деле, и не по должности. Его «Лениниана» не была уступкой, данью, компромиссом. В этих спектаклях проявился режиссер – государственник. Это была государственная, созидательная тема. Неизбежная, тяжелая, необходимая и важная. И последний его спектакль «Так победим» доказал, что это тема необходима.  Он как бы оправдывал существование государственного театра в России. Оправдывал тем самым и самого Эфроса.  Я не видел более помпезной постановки, не видел, чтобы сцена нового МХАТа, огромная сцена, была до краев заполнена актерами.  Была занята не только вся труппа, но и вся труппа миманса и вспомогательного состава. Оправдывает и до сих пор, потому что практически все театры и теперь государственные. В спектакле блистательно играл Ленина Александр Калягин. Он отдал ему весь свой темперамент, всего себя. И диссидента, и борца, и отчаивающегося интеллигента, и мудрого политика. И весь спектакль был о том, как создавалось новое государство. С нуля. Создавалось вопреки всему мировому сообществу. Как, в каких условиях оно выжило, как был заключен позорный, но необходимый и спасительный Брестский мир.  И посещение спектакля Генсеком – Л. Брежневым – стало важнейшим событием в истории русского театра.
Не правда, что Эфрос, на правах «очередного», а не главного режиссёра, который не имел своего театра, был освобожден от постановок «официоза».
Смешно сказать, что Эфрос был защищен от обязательных спектаклей, «подарков к съезду» своим положением «очередного». Как бесправие могло защищать?  Эфрос не был в состоянии отказаться, ни от чего, что бы ему ни предложил А. Дунаев, - главный режиссер театра на Малой Бронной. И вот, предложение не заставило себя долго ждать: «Человек со стороны», пьеса мало чем отличающаяся от прогремевшей вскоре по стране пьесы А. Гельмана «Заседание парткома». И Эфрос, вместо производственной драмы, во главе с парткомом, решающим все вопросы, ставит мистерию.  Причем, это не эксперимент, а совершенно законченный в своем решении, программный спектакль.
Мистику Эфроса легко проследить на простых примерах.  Он ставил перпендикулярные задачи и в простых пьесах. «Человек со стороны» Игнатия Дворецкого. На огромный, гигантский ленинградский завод, который производит сложную продукцию, но по высокой себестоимости, чтобы наладить производство, приглашают «человека со стороны». И он выявляет разного рода беспорядки, халатность, нарушения, множество недочетов и пытается решительно их искоренить. Но весь огромный коллектив ему сопротивляется и не желает работать по-иному. А хочет, чтобы ничего не менялось и всё шло своим чередом, и работали чтобы все с прежней ленцой, разгильдяйством, и, как говорится в самой пьесе, «спустя рукава».
Не Эфрос выбирал пьесу, а отказаться невозможно… Но Эфрос не закапризничал, а тут же к нему явилось решение. И пьесу он поставил за две недели!
Решение было таким: это мистерия!  Чешков, новый директор, «человек со стороны» - Христос. Он является «народу» и убеждает их жить по-другому, исправить свою жизнь, а не только технические характеристики. Тут же возникла главная мизансцена – на которой совещание всего завода и Чешков во главе стола, повторяет отчасти икону «Тайной вечери». Явилась музыка – заводской шум, который как бы несёт и тему хаоса, тему греховности. И всё в пьесе обрело совершенно иной смысл. И оказалось, что так поставить пьесу вполне реально, и она совершенно не противоречит такой трактовке. И конец монолога, главного монолога Чешкова об ответственности, кончается словами «и тогда нам все поверят». Да, просто религиозную пьесу написал Дворецкий, даже не подозревая об том. Пьеса о вере! Осталось только не превратить такой замысел в карикатуру. Сыграть все достоверно, без нажима. И где-то почти бытово. Бытово не давали, конечно, сыграть и условные декорации, без кулис, падуг и задника, обнажалась задняя стена сцены и видна была кирпичная кладка. Штукатурка с нее была сбита еще Андреем Гончаровым, во время постановки «Вид с моста» Артура Миллера. «Фактура несет образ» – кричал он и сбивал ночью ломом штукатурку в только что отремонтированном театре. За это получил выговор от директора и овации зрителей, оценившие величие кладки.
И эти задумавшиеся, совсем не о производственных делах, лица инженеров, сотрудников завода, после монолога Чешкова. Сколько могут сидеть просто так, ничего не говоря, артисты на сцене, приковывая к себе внимание? В этом спектакле, в этой мизансцене «Тайной вечери»  - вечно. Кажется, что тут был поставлен рекорд молчаливой сцены. И молчание длилось и длилось, потому что они постепенно молча расходятся. Спектакль многофигурный, не камерный, в нем было занято полтруппы театра. И длиннейшая пауза молчания. («Зона молчания»! А как же.) Молчит вся труппа. И давно пора бы уйти, заседание закрыто, но сидят, словно загипнотизированные. Особенно запомнилась забытая в пепельнице и дымящаяся (пожарник) сигарета Николая Волкова.  От нее долго и медленно змеится дымок, до самой падуги, которую изображала низко опущенная система софитов. Струйка дымилась, клубилась и замирала, говоря, что и воздух неподвижен, и воздух загипнотизирован новым производственным мессией. И потом артисты уходят медленно, постепенно, не все сразу, уходят молча, без всяких смешков и обсуждений. Причем уходят по-разному. Кто-то вспомнил и бежит, словно забыл выключить утюг.  Кто-то просто шмыгает, пытаясь остаться незамеченным. Но большинство, в странной замедленности. Ну, прямо, как Эфрос уходил с фильмов Феллини. Ряды пустеют. Остаются двенадцать, но потом и они уходят, и остается только один Чешков. На этот раз, никто не поверил в Его миссию. Свет мерк, и только на лице Чешкова оставался долго свет софита, потом опять, еле слышно и медленно переходя в крещендо, начинался всё тот же, надоедливый, шум завода, всё та же музыка унылого и беспросветного. Музыка греха. И свет медленно мерк. И вспоминались слова Христа. По крайней мере, мне вспоминались. «Но Сын Человеческий, пришед, найдет ли веру на земле?» (Лук. 18.8)
Спектакль был принят, принят начальством, вовсе и не заметившим мистики. И на этот раз, к счастью, не заметившим.
- Да, медленно, что-то у вас тянется, медленно. Какие-то паузы. Но остальное все нормально. «За работу, товарищи», бодрее надо бы. Темпо-ритмы, темпо-ритмы подтяните. 
И слава Богу. И рецензии положительные в кои-то веки в газетах.  Естественно, никто ничего не понял. Вообще! И как на этот раз, удачно не поняли!
Мистика!
Мистический спектакль. Иногда мне казалось, что Эфрос ставит спектакли лично для меня.  Актер Анатолий Грачёв играл до этого младшего сына Карамазова, послушника старца Зосимы. И новая роль, несла еще следы ранней роли, и добавляла немного от послушника Оптиной пустыни в образ директора завода. И роль обретала воистину религиозное звучание.
Сейчас такой спектакль невозможен. Искусство перестало приходить к нам «через кожу метафизика» - как писал Антонен Арто. Это не значит, что искусство иссякло и потеряло солёность. Оно находит другие пути, чтобы переворачивать душу.
Этот спектакль шел долго. А потом еще был и возобновлен. Простые решения легко возобновлять.
Только кажется, что классика, Чехов, Гоголь, Шекспир – были главными драматургами в театре режиссёра Эфроса. Главной, конечно, была современная пьеса. Современные драматурги.  Об этом и сам Эфрос писал. Без современной драматургии театр мёртв. Розов, Арбузов, Радзинский – вот главные авторы театра Эфроса. Для него они писали. Без них театра бы не было. И Эфрос возвышал этих драматургов до уровня Шекспира.

Мистерии и театр
Я смотрю на пустую, темную сцену, где горит одна только дежурная лампа.
В театре — пожарник и я.
   Вид темной сцены и пустого зрительного зала всегда приятен, загадочен. Можно долго просидеть как бы в ожидании чего-то. Можно мысленно расположить будущую декорацию.
                Анатолий Эфрос

Вот и Эфрос ушел, в театре только один я. И тоже смотрю на пустую и темную сцену.
Проблема театр и религия существовала всегда. Известно, что Эсхил был обвинен в том, что перенес на сцену кое-что из мистерий. Он спасся от смерти только благодаря бегству к алтарю Диониса и судебным расследованием, показавшим, что он не был посвященным, и ничего не мог знать о тайных мистериях. Проблема состоит не в том, что религия преследует театр. А в том, как религия питает театр, как она создала театр.
Вот как говорит о воздействии мистерий оратор Аристид, который был посвященным: “Мне казалось, что я касался бога, чувствовал его близость и находился при этом между бодрствованием и сном. Дух мой был совершенно легким, настолько, что выразить и понять это не может ни один непосвященный” (71 333).
Только мистериальным личным опытом можно объяснить слова из фрагмента Софокла: “Сколь высокого блаженства достигают в царстве теней, получившие посвящение. Только они одни живут там; удел прочих - скорбь и страдание”. Софокл был посвященным, однако ничего не внес из своего опыта в драматургию. Разделение двух близких областей было четким, и они никогда не смешивались. Потому что при смешении неизбежно допускалось бы кощунство, насмешка, оскорбление.
Моцарт немало пострадал оттого, что в опере “Волшебная флейта”, как считали его современники, допустил изображение на сцене тайных масонских обрядов.
Театр пыжится стать мистерией. А мистерия пытается стать понятной, раздвинуть узкий круг участников, выйти из непроницаемой тьмы, которая делает ее как бы и несуществующей. Поэтому мистерия питает театр. А театр играет в мистерию.
Мы не можем назвать современные религиозные обряды - мистериями. Для самозванных сектантов это было бы лестно. А для традиционных религий - оскорбительным и неверным. Православную службу часто сравнивают с мистерией. Человек, впервые пришедший в храм, наблюдает за службой, как за театральным представлением. В мистерии происходит некое волшебство, инициация, говоря современным языком. Превращение непосвященного в посвященного. Это происходит путем насилия, унижения. Гипнотическое состояние, транс, в котором происходит внушение и кодирование - обязательно.
В православной службе нет экстатических моментов, здесь ничего не превращается из одного в другое, а преображается. Хлеб и вино не превращаются в тело и кровь, как можно было бы сказать в случае колдовства, шаманства, волхвования, чародейства, а “пресуществляются”. Хлеб и вино не превращаются, а “прелагаются” - (это слово употребительно в изложении православной веры) в Тело и Кровь, оставаясь по естеству (по вкусу, составу, свойству) хлебом и вином. Поэтому православную службу можно назвать последовательно антимистериальной, это антитеза мистерии. Возможно, она первоначально и создавалась как противовес языческим мистериям.
На конференции в ЦДЛ «Классика и современность» Эфросу была высказана такая фраза. Что мол, «нечего искажать русских классиков, лучше беритесь за еврейских и их искажайте». Эта знаменитая фразочка разлетелась по Москве.
В принципе, логичная идея, справедливая мысль. Да, Эфрос не эталон интерпретации, понимания и воплощения русской классики. К нему много претензий.  Но разве не богоискательство главное в русской литературе вообще? Разве не об этом русский мир? Русская культура? Святая Русь разве исчезла?  Меня удивляют люди, присваивающие себе «русскую идею», говорящие от лица русского мира.  И сегодня таких множество. И к удивлению, слышишь от них совсем не русские мысли. Вообще чуждые русской культуре, эзотерические построения. И без Бога они прекрасно обходятся.
А Эфрос посреди атеистического океана нашел островок Бога. Эфрос создал, скажу более понятно, для некоторых: «хронотоп теодицеи». И этот «хронотоп» топал по сцене, вытаптывая все казенное, не истинное, всю мертвечину театральной жизни, а заодно и нашей жизни.
Недавно, в проповеди патриарха Кирилла, я неожиданно услышал такую мысль, что в то время, когда церковь молчала, когда церковь не могла говорить, Дух Святой говорил через искусство, через искусство шла проповедь о Христе. Несомненно, очень ценная мысль, и все истинность такого суждения знают на опыте. Именно в 60-х в Советском Союзе возникает религиозное искусство.  А вот сейчас религиозность из искусства напрочь исчезла.

   
Репетиции «Месяца в деревне» шли мучительно долго. Не получалось у Яковлевой.  И собственно, репетировали только с ней.  Актерский состав собрался блестящий. Олег Даль, Елена Коренева, Михаил Козаков, Алексей Петренко, Леонид Броневой. Дело оставалось только за главной героиней, а у нее ничего не выходило.  Слов Тургенев написал для нее так много, что совершенно терялся смысл. О чем она так много говорит?  Пытались влюбиться в эту словесную вязь, называли текст «ажурным», но ничего не получалось. Слова как бы не слетали с языка. Не говорились.
Зато на Олега Даля и Елену Кореневу все смотрели с удовольствием. Даль играл Беляева, учителя Коли, сына хозяина имения и Натальи Петровны, а Коренева – Верочку, воспитанницу. Они придумывали множество веселых игр, запускали настоящего змея, бегали друг за другом из кулисы в кулису, хохотали. Олег Даль даже пытался пройти по канату, закрепленному на крыше беседки.
На репетициях Петренко смешил до колик. Переехав из Ленинграда, неустроенный, без прописки и жилья, он брался за любую работу, отстаивая себя, как актера с нуля. Здесь, в Москве, он и добился своей второй и наиболее значительной известности. Он взял такую странную манеру поведения. Его герой, сосед, помещик Афанасий Иванович Большинцов, сначала заключал партнера в объятия, сжимал, потом тащил куда-то, иногда, вообще, за кулисы. То есть, вышел на сцену известный артист, схватил другого известного артиста, и несмотря на решительное сопротивление, утащил за кулисы. А потом, они опять появлялись, еще в борьбе, и помятому, и уже обездвиженному, говорил Петренко свой текст. Гогот стоял до колосников, потому что больше всего доставалось Игнатию Ильичу Шпигельскому, которого играл Леонид Броневой. Бороться с гигантом Петренко актеры пробовали, но безуспешно.
Очень красивую декорацию с ажурной, крутящейся беседкой, в центре, построил Давид Крымов. Как вы понимаете, - сын Эфроса.
Но у Яковлевой роль не выходила, и когда репетировались ее сцены, я вообще уходил и не смотрел на это. Настолько мучительно шла работа. Непонятно было, что происходит, что она играет. Резали текст, сокращали беспощадно. Запускали для атмосферы сороковую симфонию Моцарта, на полную громкость. Всё равно ничего не выходило. И, в общем, так и не вышло. Зато, из-за этих мучений, вернее последствием этих мучений, стал неожиданно придуманный Эфросом финал. Я как раз был на репетиции, когда возник этот финал. И очень хорошо помню, как всё получилось. Беседка крутилась, симфония гремела, Ольга Михайловна рыдала. И по роли, и из-за актерских мук. И тут Эфрос позвал на сцену монтировщиков декораций. Долго их ждали, наконец, они явились, в майках, что-то еще жующие. Монтировщиков, вообще, не должно было быть на репетиции, они пришли чтобы ставить вечерний спектакль. А репетиция затягивалась. То есть, все, что родилось в последнюю минуту, было случайностью.
Эфрос попросил их начать разбирать декорации. Они сначала не поняли. Попросили, актеров уйти со сцены, но оказалось, что разбирать надо прямо в присутствии актеров, на их головы, прямо в самом спектакле. Стали разбирать, я помню, как с грохотом сверху свалилась деталь конструкции, которую не удержал монтировщик, как вдруг съежилась Ольга, испугавшись, что ее сейчас прибьют тут, и как неожиданно родилось верное, щемящее чувство беспомощности, крушения и страха, как опять загремел Моцарт и опять закружилась разломанная беседка. И беседка, и весь мир стал на наших глазах рушиться, развинчиваться, падать. Так и возник финал. Знаменитый, всё-таки финал. Повторенный потом в японском спектакле. И, наверное, о котором много писала зарубежная пресса. Чуть позже возникла и окончательная сцена с воздушным змеем. Яковлева спасала змея от падающих конструкций, прижимала к себе, но к ней подходил реквизитор и забирал змея. Медленно. Но решительно. Она держалась за самый хвостик, но увы, и хвостик вырывали из ее беспомощных рук. Как видим, финальную точку и в этом спектакле ставили не актеры. И здесь «не игра» побеждала игру.
«Атмосфера» - одно из краеугольных понятий театра Станиславского. Родилось это тоже на репетиции. Спектакль не получался, артисты сидели на сцене, никто не знал, как помочь. И тут кто-то поскреб по дереву. И тут же и родилась атмосфера.  Всё преобразилось. Заиграло. Атмосфера «Месяца в деревне» родилась под грохот упавшей декорации.
У Тургенева пьеса названа комедией. Сделать из комедии – трагедию, это мне, кажется, вполне в русском духе. Просто самое оно! Самое то!
А ведь, действительно, комедия.
Михаил Александрович Ракитин, друг дома, (30 лет) – влюблен в Наталью Петровну Ислаеву. (29лет). Влюблен не как друг дома, в этом он признается не Наталье Петровне, а мужу – Аркадию Сергеевичу Иcлaeву, богатому помещику, (36 лет). Своему другу. Они вздыхают. Друг влюблен не «как друг» в жену друга. А как в женщину. На дуэль друг друга не вызывают, рассуждают, опять лирически вздыхают. Как быть? Такого «треугольника» не бывало еще, рассуждают они. Они умиляются собственным благородством.  Восхищены собственной искренностью. Но… и тут уже можно смеяться, жена друга, Наталья Петровна, влюблена вовсе не в друга мужа, а в студента Колю (21 год) и влюблена трагически. Так что оба они в дураках и напрасно вздыхали. Об этом становится вскоре известно и мужу, и «другу». Так что из благородных баринов они превращаются в шутов гороховых. Сегодня влюбиться в человека на 8 лет младше или старше, и еще студента, – не диковинка. Конечно, во времена Тургенева это было невероятно.
Век спектакля оказался недолгим. Вскоре заявление об уходе, безо всяких видимых причин на то, написал Олег Даль, Елена Коренева укатила в Америку, потом описав свои приключения в книге, ушел из театра и Алексей Петренко. Осталась музыка. Остался Моцарт. Еще много лет поклонники Эфроса, услышав сороковую симфонию, улыбались, и говорили, что хорошую музыку написал Моцарт для спектакля Эфроса. Так плотно и неотрывно она легла на спектакль. Так же, как фуга Баха неизменно, до сих пор вызывает в памяти Андрея Тарковского, его фильмы. И вошло в поговорку, что Бах, несомненно вгиковский композитор.
К 1978 году Эфрос собрал у себя в театре потрясающих актеров, и они стали репетировать ничем не примечательную пьесу «Веранда в лесу» Игнатия Дворецкого.  Светлана Николавевна – Ольга Яковлева, Катя – Елена Прудникова (из сериала «Два капитана»), Пахомов – Станислав Любшин, Аня – Елена Коренева, Челозов – Олег Даль, Червонищенко – Алексей Петренко, Морягин -  А. Мартынов, а в роли молодого цыгана выходил чернявый, молодой Рубен Симонов.
Действие происходит в заповеднике, в котором работают множество научных сотрудников, совершенно оторванных от жизни больших городов. Некий отголосок жизни дворянских усадеб. Заповедник закрывают, они борются за сохранение «окружающей среды», уникальной флоры и фауны, но безрезультатно, приходится искать новую работу, новые заповедники. Одна фраза из спектакля запоминается: «В девятнадцатом веке говорили, что среда заела человека, а теперь надо говорить, что человек заел среду».
Атмосфера пьесы очень напоминала чеховские пьесы. И так же была интерпретирована режиссером. Но современного Чехова из Дворецкого не вышло. Известный драматург «производственной» темы и не стремился к этому.  И у Эфроса не вышло. Хотя сама идея – ставить современную пьесу, как классику чаще всего оправдывала себя.
В пьесе есть такой сюжет – цыганский табор остановился на краю заповедника и лошади «потравили луга». В спектакле появлялся и сам табор. И пока говорили об этом инциденте, должно было слышаться цыганское пение. На репетициях, пока не подобрали музыку, цыганский хор изображали Алексей Петренко с Олегом Далем. И у них получалось изумительно. Они спелись совершенно, хотя, как известно, у Алексея Петренко отсутствовал слух, но тут он подстраивался к Олегу Далю, у которого слух был абсолютный и вместе получалось прекрасно.  Жаль, что это не записано. Пели они иногда по часу. Эфрос этому никак не мешал.
Все ждали от Эфроса, терпеливо ждали, повторения «Трёх сестёр», ждали от каждого спектакля, но повторения не получалось и быть не могло. «Веранда в лесу» воспроизвела некий мистический момент, взятый напрокат из «Вишнёвого сада» - таинственный звук, возникший в природе неизвестно откуда. Действующие лица долго сидели в тишине, потом обсуждали это явление. Конечно, версии тут появлялись другие, «не бадья в шахту упала». Премьера прошла незаметно.
В том же году Эфрос уехал в Токио ставить в театре «Тоэн» «Вишнёвый сад», а потом в Миннеаполис, в театре «Гатри» ставить «Женитьбу», а на следующий год в том же театре – «Мольера» М. Булгакова.
И через год все актёры, которых он собрал, разбежались, кто-куда. Ушли из тетра Любшин, Петренко, Даль, Коренева… Спектакль сняли.
Оставлять своих актёров так долго без надзора и без работы, непозволительная роскошь для режиссёра.  И результат не заставил себя ждать.
Вторая постановка «Трёх сестёр» состоялась только через пятнадцать лет после первой, в 1982 году. И спектакль вышел скучным. Единственная роль в нём удалась, это роль Солёного в исполнении А. Котова. Это был эстет. Высокий, тонкий, изящный, насмешливый. Он выливал флакон духов на свои длинные, тонкие пальцы, протирал их платком. «Вот вылил сегодня целый флакон, а они у меня всё пахнут. Они у меня пахнут трупом». Убийца-эстет, убийца нового типа. Сам артист писал стихи, они публиковались в «Юности» и не однажды. И Солёный, «немного похожий, на Лермонтова, как говорят» и в тайне пишущий стихи, был как бы вылит актёром в бронзе из самого себя.
Сценическая судьба А. Котова  не сложилась, в кино тоже. Он замечательно играл Костика в пьесе «Покровские ворота» (постановка М. Козакова). В киноверсию этого спект акля он не попал. Его заменил  Олдег Меньшиков. И с моей точки зрения, роли  сильно потеряла. Стала плоской, мало того, появились изщдевательские ноты. Костик высмеивал   старых обитателей  коммунальной квартиры.  Что вызывает недоумение. А. Котов, как  многими отмечалось, играл «резонера». Не такое уж часто амплуа в театре.  Но он больше варился в своем внутреннем мире. Обитатели квартиры для него были даже милы.  Его «резоны» относились так же как к ним, к самому себе. Вот такого интеллигента никто никогда не сыграл. А это было намного ближе к реальности. Эфрос мало занимал А. Котова в своих спектаклях. Появлялся он в коротких эпизодах. В «Брате Алеше», «Дороге», «Лето и дым», например. После ухода Эфроса, театр начал распадаться.  Начались бесконечные конфликты с администрацией, из театра, пришлось уйти. В некрологах я читал о каком-то Александре Котове, актере «дубляжа».  Бывают несложившиеся актерские судьбы.  А мне интереснее писать о  непризнанных актерах.  По крайней мере, приемы Александра Котова были свежие, яркие. Они не успели износиться из-за короткой сценической судьбы.  Это был «резонер». Игра же «популярных» артистов, извините меня, вызывает у меня только скуку и жуткую зевоту.
Эфрос учился у Кнебель. Полина Осиповна Кнебель, дочь богатых книгоиздателей, была ученица Станиславского, сподвижница его системы. "Словесное действие" ее книга прямое продолжение теории Станиславского. Потом были и другие книги, и замечательные.
Она единственная, кто в работе использовал этюды, то есть – метод Станиславского. А со студентами – этюды зверей. Когда Эфрос пришел в ЦДТ, то он тоже начинал работу с этюдов. И в театре Ленинского комсомола он тоже работал этюдным методом.  Сейчас это невозможно. И если хочешь обидеть актера, на репетиции предложи сыграть ему этюд. Через много-много лет, уже когда Эфрос прошел огонь и воду, и медные трубы, его артистка Антонина Дмитриева, посетовала, что как было хорошо когда-то, когда начинали репетиции с этюдов, как много находок из этюдов попадало в спектакль. Я как раз сидел на репетиции во время этого диалога. А может быть и за кулисами, и ловил бычки артистов в банку с водичкой. Приходится, а что делать?
Эфрос ответил, что на самом деле он обманывал артистов, давая им как бы волю для самостоятельного творчества. На самом деле все в конце концов осуществлялось так, как он решал с самого начала. Но иллюзия у артистов сохранялась. Ведь они предложили, их выслушали! С ними считаются значит.
 - Так обманите нас еще раз, - умоляла Антонина Дмитриева. Артисты всегда желают быть обмануты режиссером и вовлеченными в спектакль какою-то неведомою силою и уже забывая себя, жить в нем, жить другими, чужими чувствами и замыслами.
О системе обмана артистов, какую выработал Эфрос, он сам говорил неоднократно. Приемов он разработал много. Этюды отошли в сторону, стали анахронизмом. Тогда он обязательно, на первой же репетиции, предлагал артистам высказать свое мнение. И артисты что-то говорят. То есть не артистам что-то решенное предлагают, а они сами предлагают, как решить спектакль. Как утверждает Эфрос, это всегда весьма слабые мысли и абстрактные фантазии. Потому что они не подготовлены, они роли получили накануне. Потом говорит он сам, хорошо подготовившись заранее. И говорит в любом случае интереснее и глубже, чем актеры. Актеры с ним соглашаются. Но главное, что они соглашаются так, словно с собственными мыслями. Они помнят, что им дали высказаться. Значит их уважают, считаются.
С методикой железного топора Юрия Любимова это, конечно не сравнить. Однажды я опоздал к нему на репетицию, он меня выгнал. Причем, не столько словами, не ором, а только взглядом, напором энергии. У него был пламенный взор, испепеляющий.  Он кричал редко. Он испепелял.
На репетиции к Эфросу набивался полный зал, ну, половина партера, бывало, точно. И все приходили и уходили, когда хотели.
Но самым диким деспотом был все-таки Андрей Гончаров. он на репетициях кричал так страшно, что ничего не только возразить, а спросить ничего у него было немыслимо, невозможно под страхом смерти. Кстати, он кричал так, потому что не знал, как сделать и что делать.
На репетициях «Человека из Ламанчи» в эпизоде «Дорога» он обычно кричал: «Синкопы! Синкопы! Делайте синкопы!»  В сцене были заняты молодые артистки – пастушки в разорванных платьях и колготках, они и делали руками эту «дорогу» с синкопами. И вот пришла новенькая артистка, еще студентка, для «усиления». И спросила тихо, на ушко артистку, которая уже целый год репетировала эту пьесу. Гончаров меньше года не ставил спектакль. И целый год он орал: «синкопы!». Эфрос обычно за год успевал поставить несколько спектаклей, еще и снять кино, и телефильм, и записать радиопостановку. А я стою рядом с ней, только скрыт в темноте, потому что мне надо в костюме монаха, выносить кушетку в следующей сцене, и засматриваюсь на студентку, потому что она очень привлекательная. И слышу ответ.
- Мы сами не знаем. Никто не знает. Не обращай внимания.
Вот, такие «синкопы». И так изо дня в день. Репетиции были выматывающие.
- Не обращай внимания!
Прекрасная работа актера над собой в творческом процессе перевоплощения! К этому всё и сводится в конце концов: «Не обращай внимания. Путь кричит.»
На самом деле, то, что он кричал, было понятно, по крайней мере, я понял, что он требовал, хотя и объяснить по-человечески не мог, а только орал.  Руки, в так музыки должны были совершать не плавные движения, а резкие, «синкопированные». И фиксировать движение остановками. А девушки плавно «мели» дорогу, словно воду разводили.
Типичная реакция актеров на «режиссуру» Гончарова. Безграничное терпение. Орать он никогда не уставал. Его голос слышался повсюду. И в фойе, и в гримерках, на колосниках, и в дирекции. Все знали – мастер работает. Хотя, в результате спектакли получались интересные. Если долго кричать, то из актера можно все-таки высечь искру. Такая методика.
Театр Эфроса постепенно стал как бы пародией на МХАТ. Там дикция. Ежедневная муштра, «работа актера над собой» - как же. Я был у них за кулисами, они даже перед выходом, делали упражнения на дикцию «Эс-ссс. Пе-бе-пе-бе», чтобы губы обрели твердость, язык четко высекал звуки от нёба и все вместе отлетало от зубов так ясно, до самого третьего яруса и галерки. Прямые спины, голос, осанка, дисциплина.
У актеров Эфроса каша во рту, сгорбленные спины, волочащиеся ноги. И работа человека над тоской.
Конечно, мхатовцы были возмущены «Тремя сёстрами», написали коллективную телегу и спектакль закрыли. Закрыли по просьбе, по требованию актеров, а не чиновников, заметьте. Это единственный такой случай вообще в истории театра.
Театр Эфроса стал антитезой всему официальному и не только советскому, а вообще всем правилам человеческого общества. Это было время комсомольских активистов, бодрых песен, великих строек, освоения целины, героических свершений. Помпезной музыки и маршей. Государство вообще не обращало внимания на людей.  Людям положено было только маршировать и петь хором бравурные песни.
Актеры Эфроса всегда тянули грустную ноту. У их героев все было беспросветно и ужасно плохо. Плохо катастрофически. И глобально и в самых мелких мелочах плохо. Они говорили себе под нос. Отворачивались от зрительного зала. Они еле волочили ноги на сцене. У них вообще не было дикции. И вообще не было никакой театральности. Никакой театральной жизни и вообще никакой жизни.
Печорин (Олег Даль) в фильме Эфроса читает стихи «И скучно и грустно…» на фоне бравурных маршей. Это как бы квинтэссенция эфросовского театра. Так было всегда! Беспросветно! И тогда скучно и сейчас, тем более грустно. На это обречён любой человек. «И скучно и грустно» при любом правительстве, в любое время суток, в четверг, и всегда. Говорят, об аполитичности Эфроса. О том, что он никогда не смотрел телевизор, не читал газет. Возможно, что никогда даже не ходил голосовать. Не только не знал о решениях очередного пленума и съезда КПСС, а вообще не знал, что происходит вокруг. Какие модные песни слушают, какие сериалы снимают.  Наверное, это так и было. Но тем не менее, и вся его так устроенная жизнь, именно такая жизнь и была противлением, была реакцией на внешний мир. На политику, на людей своего времени. Реакция крайне отрицательная. Остро отрицательная. Это было глобальное неприятие всего, что происходит за стенами театра. За стенами квартиры. И, конечно, мир отвечал Эфросу тем же. Мир не любил Эфроса. Мир не мог возразить, по существу, и возражал только репрессиями.
Походка с волочением ног, сгорбленные спины, отсутствие игры – всё это театр Эфроса. У самого Эфроса была бесконечно тоскливая интонация в голосе. Это чисто национальная черта вечно гонимого, вечно обижаемого еврея.  И все его спектакли это – нытье. Я бы одним этим словом определил все творчество Эфроса – «Нытьё». Нытьё не из-за плохой политики. Не из-за гонений и преследований. Это нытьё на Иегову. Это нытьё, перерастающее в ужас от самого Бытия. Ужас самого существования.  Ничто не избавит героев от их страданий. Никакая перемена власти. И никакой Бог. Всё бессмысленно, не только трагедия, но и комедия, И Бог бессмысленен, потому что нет веры.
Как Эфрос объясняет постоянное возвращение героев «Скромного обаяния буржуазии» Бунюэля на взлётную полосу аэродрома. «У них всё бессмысленно и это тоже». И что они идут, и что они смеются, и какую еду потом заказывают…
Эфрос – экзистенциалист. Эфрос – мистик. А его театр – это театр ужаса. Ужаса экзистенциального. И я ходил на его спектакли регулярно, бесчисленное число раз, словно в храм бессмысленности, чтобы постоянно испытывать открывающуюся передо мной бездну. Бездну ужаса. Этот ужас перед бытием постоянно затирается повседневностью. Человек его не ощущает. И слава Богу. С этим ужасом невозможно жить. А я хотел жить этим бытием, а не повседневной суетой. Поэтому мне нужен был театр-храм, чтобы постоянно срывать пелену окружающей действительности и видеть само бытие. Я назвал в своих работах это свойство театра Эфроса: «Пространством Бога». Это пространство было во всех спектаклях. Эфрос умел его открывать, показывать. Неудачливый жених Жевакин Дурова в «Женитьбе» после сватовства именно в это пространство, в Божьи уши, говорил: «Уму непонятно». Кстати, на репетициях, Дуров отказывался спорить с Богом, отказывался играть эту сцену так, как хотел, как ставил Эфрос. Эфрос не принуждал, не настаивал. Но на премьере, Дуров сыграл, как хотел Эфрос.  И это было впечатляюще. Это было ключом вообще ко всему спектаклю, ко всему замыслу. Это даже критики отмечали, что он усомнился в справедливом устройстве мироздания хотя все, считали критиков самыми тупыми из зрителей, но даже до них дошло. Именно это огорчило Жевакина, а не выбор невесты, не то, что невеста его прогнала. «Дон Жуан» весь погружен в нереальное пространство.  Старый, захламленный сарай из досок, организованный Боровским, в котором происходит действие мольеровской комедии — это и само мироздание. Символ природы, ее нетленной красоты. Сколько об этом было написано, сказано.  Сколько споров я помню. Этот сарай и символ вечности, и символ космоса, и, наконец, символ красоты.  И венцом творения здесь является, конечно, – человек. И человек в этом сарае не знает Творца, и не знает, чем ему заняться. Ужас, парадокс. Дон Жуан Николая Волкова – это не циник, не обманщик, это человек потерявший веру. Человек совершенно опустошенный. Эфрос в своем замысле отталкивался от спектакля Жана Вилара, который он видел когда-то в юности. Мало кто видел этот спектакль, и я не видел, но Эфрос пересказывал, что в нем Дон Жуан не был просто обманщиком, соблазнителем, а был прожженным циником.  Он не только женщин обманывал и смеялся над ними, он обманывал всех вокруг. И женщин, и родных, и ростовщиков, дававших в долг.
Дон Жуан Волкова был не только циником. Циник – это активная позиция. Он был совершенно опустошенным человеком, для которого явление каменного гостя было даже в некотором роде, спасением. Трудно это понять. Но я объясню. Зачем Бог утвердил ад, зачем его не отменил? А богословие объясняет, если бы ада не было, никто бы не спасся, никто бы в Бога не стал верить. Ведь все равно ада нет. Вот так же и здесь, в этом спектакле, для Дон Жуана смерть была спасением. Здесь он обретал умиротворение, покой.  И тут наконец, Бог положил предел его грехам.  Конечно, Дон Жуан пугается, когда статуя командора кивает головой, это его смущает, он не может объяснить себе этого явления, но душа его не изменилась.  Душа Дон Жуана такова, что статуя рано или поздно, должна была кивнуть ему на приглашение к ужину.  К этому все шло.  У Высоцкого в фильме Дон Жуан бросает вызов, бросает перчатку всему миру даже потусторонним силам.  Он герой. Дон Жуан Волкова тоже бросает вызов. Его вызов в том, что он не находит смысла и в кивке каменной головы, и в появлении самого Командора.  Для него и это бессмысленно. Для него и Бог лишен смысла. Да, Бог есть, и ад есть, и статуя ходит.  Но смысла нет.
Эфрос создал на сцене образ такого человека, который проходит по всем его спектаклям. Вечный человек, он проходит по всем эпохам, Эфрос его обнаруживает в любых пьесах. И у Шекспира, и у Чехова, и у Дворецкого. Эфрос создал, высек образ этого человека убедительно, ярко, детально. Он стоит на краю вечности, он говорит с Богом в намеченном, очерченном Эфросом пространстве. Пространстве его театра – церкви Бессмысленности Бытия. И надо сказать, что в мировой драматургии такие образы человека – отступника, человека, потерявшего себя в этом мире, находились легко. Эфрос ничего не перелицовывал. Ему не надо было ничего ни чернить, ни обелять.
Герои Эфроса лишние люди, но не как в русской литературе. Они лишние не только в русском обществе, а на земле. Они не знают своего предназначения. Они настолько запутались, что и работать не могут. И в Москву приехать не в состоянии. Дороги не найдут. А могут только ныть, ныть, ныть. Ноют «Три сестры», вопиет к Богу Снегирев «в Брате Алеше» по роману Достоевского, слепая, дикая ревность, месть – это результат непонимания в Отелло. Этот вечно ноющий человек, может становиться буйным и опасным убийцей, но всё равно, он ничего изменить не в силах. Любые поступки напрасны, бесполезны, бессмысленны.
Моя задача воскресить как можно больше Эфросовских сцен, решений, мизансцен, из тех, что были главными в спектаклях, на которых держались спектакли и которые уже ничем не воскресишь. Они не записаны, не рассказаны, никак не закреплены, они остались в прошлом, забылись. Все мои мысли можно вообще не воспринимать, не читать, опустить. Нужно читать только то, что действительно происходило в спектаклях.
«Дон Жуан» полон ярких приемов. Юрий Петрович Любимов, чтобы актеры не теряли связь с залом, светил фонариком со своего места. У него был удивительный фонарик, который светил несколькими цветами. Он им мигал, а иногда и освещал головы зрителей. Смотрите, мол, вот они, смотрят на вас, для них играйте, им говорите. Да, его театр был брехтовской закваски, в нем не было «четвертой стены».
У Эфроса всё устроено гораздо сложнее. «Стена» то появлялась, то исчезала. То зритель переживал героям, то должен был воспринимать открытую публицистичность. Таким был и Дон Жуан.  Это спектакль-диспут, как сам окрестил его Эфрос.   И во время монологов, иногда довольно пространных, что делать партнеру? Просто сидеть и слушать, и дремать? Нет, решил Эфрос, слушать должны зрители. А партнер уже много раз это слышал и читал, он может прогуляться. И Дон Жуан незаметно по лесенке спускался в зал и ходил между рядов, изредка перекликаясь со Сганарелем. Конечно, у Мольера этих реплик, этих междометий нет.  Но неужели актеры Мольера не кашляли на сцене, не вставляли так безнадежно въевшуюся в повседневную речь, всякую чушь, вроде «эээ», «мэ», «хм». Эфрос пользовался междометиями широко.  Иногда они говорили многое и были важнее целых монологов.
Вот и бродит Дон Жуан по партеру, доходя до самого заднего выхода. Тут я и появился, и встретился с Николаем Волковым глазами. Куда смотрела билетерша? Вообще, на многих спектаклях Эфроса хотелось как-то принять в них участие, ответить актеру на фразу. Согласиться с ним или наоборот.  Помахать рукой. Я не был «воспитанным» зрителем, иногда так и делал. И вы, знаете, это актерам не мешало.  Они благосклонно относились к такой реакции.
Представляю, если бы я так вел себя во МХАТе. Меня бы, конечно, тут же вывели из зала.  Там мы обязаны заранее восхищаться «искусством»! и только. Здесь нет. Это был в полной мере слова «демократический» театр».
Еще, вспоминая яркие мизансцены, которые уже точно никогда не забудутся, опишу сцену прощания двух старичков, супружеской пары, которую неблагодарные дети разлучают, отправляя в разные дома для престарелых.  Это дуэт Ростислава Плятта и Фаины Раневской в пьесе «Дальше тишина».
Эта сцена не самая длинная в пьесе. Но Эфрос решил, что она самая важная, так и есть. И сделал ее просто бесконечно длинной. Актеры сидели и молчали на сцене. И это длилось бесконечно, и могло бы длиться еще дольше. Мы то понимали почему так. Сколько вообще, может длиться сценическое молчание?  Сколько могут молчать на сцене актеры, чтобы в них не начали кидать помидоры?
Они не хотят расставаться. Им так много еще хочется сказать друг другу, что молчание говорит и больше.  Это их прощальная, последняя встреча. Людей, проживших вместе всю жизнь, воспитавших много детей.  И это их последнее свидание. Любовное свидание.  Они сидят
Молчание Раневской и Плятта самое долгое. Потому что, во-первых, это конец спектакля. «Дальше – тишина». То есть, после их молчания уже никто не заговорит. А, во- вторых, это молчание до сих пор длится.  Настолько оно красноречиво.
Помолчали, выпили кофе с пирожными. Вспомнили былое…
И когда они расстаются... А расставаться надо. Поезд уходит. Расставание неизбежно. Вот, они ушли.
И мгновенно в павильон, где они сидели, где еще дымятся чашечки с кофе входят все их дети, все действующие лица спектакля.  И смотрят на этот столик. И мне кажется, жадно смотрят.
Входят официанты, они же, понятно, и реквизиторы, и начинают убирать со стола.  Они долго убирают. По-настоящему.  Звенят ложечки, пустые бокалы. Посуду уносят на подносах, приходят еще, предметов много.  А все актеры, занятые в спектакле, стоят и смотрят.
Старички уже ушли, куда их определили дети, они не сопротивляются, они обманывают друг друга, что скоро опять встретятся, но знают, что уже не встретятся.  Они ушли. Они разлучены.
Все участники этой драмы добились своего, цель достигнута. И они смотрят, что осталось от их родителей, от старичков, от прошлого, и уже все, чисто убрано, уже ничего нет.  Сама жизнь ушла. Остался только чистый столик. И вроде бы готовый принять уже другую жизнь, чтобы на него поставили другую чашку, еще полную горячего кофе, или шоколада.  Но спектакль окончен. И новая жизнь не началась.  Она как бы не может и начаться. Жизнь – была. Она для всех была. В прошлом.
Мизансцена, которая стоит целого философского трактата. И к, счастью, спектакль успели записать на телевидении. Его можно посмотреть.
Вообще, использование в спектакле посторонних спектаклю людей, не актеров, еще один прием Эфроса, который проходит через всё его творчество.
Удивительно, что сбор посуды двумя реквизиторами, пусть и одетыми как официантки, становится кульминацией спектакля. Не актер ставит последнюю точку.
Так же реквизитор в спектакле «Брат Алеша» опять-таки создает точку напряжения. Это специальное, не актерское лицо. Я даже прекрасно помню фамилию, этой девушки, которая потом, и сама стала режиссером: Зингер.  Она весь спектакль возит коляску с больной девочкой, которую играет Ольга Яковлева. Убирает посуду.  Это как бы кульминация «не игры». Эфрос до конца жизни просил актеров ничего не играть. Но как это трудно ничего не играть.  Вот если бы ничего не играл Юрий Любимов в телеспектакле «Несколько слов о господине Мольере».  С какой бы силой правды прозвучали слова Мольера: «Он меня душит, душит». Так душили Таганку.
В этом телеспектакле Любимов играет и Сганареля, слугу Дон Жуана. Дон Жуан в исполнении Валентина Гафта, совершенное животное. Словно противопоставлен он сценическому образу Дон Жуана. И то, что это животное, жвачное животное, дополняет такая деталь – он постоянно что-то жует. И не что-то, а лук. То есть, - траву. И перо лука оточит у него изо рта. И через эту жвачку он говорит.
В «Отелло», играют сразу два, как бы слуги сцены. По-итальянски – цанни. Один черненький, другой блондин. Это монтировщики декораций. Они раздеты по пояс и, как и положено рабочим сцены, у них прекрасно развита мускулатура.  Они открывают и закрывают ворота, которые одновременно и занавес, таскают вещи Отелло, в частности, основу кровати, на которой будет задушена Дездемона, делают перестановки.  И на этих молчаливых, но сосредоточенных на своем деле парнях, гораздо больше концентрируется внимания, и гораздо больше они излучают смысла, чем может показаться. И занавес закроется и аплодисменты отзвучат. А они останутся, как останутся стены, останется текст Шекспира.  Они оттуда. Из какой-то театральной вечности, Той, вечности искусства, о которой писал поэт «всё жерлом вечности пожрется и общей не уйдет судьбы».
 «Женитьба» тоже начинается со сборов. Подколесин Николая Волкова собирается жениться. А Кочкарев (Михаил Козаков) его торопит. Репетиция. Эфрос говорит Волкову. «Собирайся как можно долго, находя все больше приспособлений, а потом садись и говори свою реплику. «Послушай, Илья Фомич. Знаешь ли, что? Поезжай-ка ты сам».
Но Волков не находит никаких приспособлений. Просто стукает себя по бокам, вроде готовясь идти, а потом садится.
Эфрос, словно Кочкарев, подбадривает его: «Чем больше ты будешь находить приспособлений, тем более хорошим актером тебя будут считать».
Но Волков словно не реагирует, просто бьет себя по бокам и садится.
Эфрос опять говорит: «Средний актер найдет два- три приспособления, хороший и десять. А великий будет собираться целый час и находить все новые и новые приспособления. Не бойся, потом мы выберем из всего, что ты найдешь, предложишь».
Но Волков и на эту заманку никак не реагирует, бьет себя по бокам. То есть, — это одно приспособление. И садится. Не поеду к невесте.
Эфрос отстает, и репетиция продолжается. Так и в спектакле осталось.
Но Эфрос тут прав. Приведу пример из моего театрального опыта. В театре Маяковского я застал актера Максима Максимыча Штрауха. Да, того самого, хрестоматийного Ленина из «Человека с ружьём». Именно он нам представил образ Ленина, с которым жило государство, которым утешались советские люди. Справедливого, народного царя. В конце жизни у Штрауха в театре осталась единственная роль. Он играл Мартын Прокофьича Нарокова, -  помощника режиссера в пьесе А. Островского «Таланты и поклонники».  Постановка М.О. Кнебель (1969 год.)
 Вот у кого были тысячи приспособлений. Конечно, кто видел на сцене, именно на сцене, а не в кино, Смоктуновского, тому тоже очень повезло. Он видел чудо. Но Штраух был таким же Смоктуновским по уровню. И его никто не замечал. Ленин всё испортил. В «Талантах и поклонниках» он начинал спектакль, обходил сцену, которая изображала закулисы театра, проверял гримерные столики. Зажигал свечи. Исполнял свои театральные обязанности помощника режиссера. Расскажу только об одной сцене, не о всей роли.
Да, чтобы как-то оживить память, я посмотрел афишу, действующих лиц, и обнаружил, что спектакль записан на пленку. Сохранен. Иногда жалеешь, что от спектаклей ничего не остается, а здесь я пожалел, что спектакль зафиксирован. Потому что от спектакля в этой киноверсии ничего не осталось. Ушла атмосфера, ушли важнейшие детали.  Вот, например, Мартын Прокофьич приходит домой к Негиной, приносит венки, вазы с цветами после ее триумфального бенефиса. А мама Негиной даже в театре не была. Она говорит, Мартын Прокофьевичу, что не нужны им тут никакие бесполезные венки, с которыми и в баню не сходишь. А он сетует, что мало кто понимает искусство. Он один «чувствительный» человек, а Негина истинный талант. И он так растроган, что роняет венки, у него дрожат руки. Наконец, Домна Пантелевна прогоняет его.  И текста больше нет, он должен уйти и все. Понимающий искусство, «чувствительный» человек.  Но дальше идет потрясающая сцена, он не знает, как показать Домне, как прекрасна ее дочь.  Он суетливо мечется по комнате, потом достает стул. Хочет на него встать, но видит, что он в обуви. Снимает обувь и пытается встать на стул. Но и в носках не решается «чувствительный» человек. Тогда он достает платочек, покрывает платочком стул и тогда встает на него. Прижимает руки к груди, читает стихи, возводит очи к небу… Кланяется и говорит: «Ухожу». И уходит, складывая за собой платочек. Потом забывает одеть обувь, вспоминает уже на пороге, возвращается, берет свои ботинки и идет в носках, и уходит в носках.
Я каждый раз смотрел эту сцену из-за кулис. Она проходила ближе к левой кулисе театре, где как раз и находился выход на лестницу и в гримерные. После этой сцены гас свет и надо было ловить, и выводить Максима Максимыча за руки, потому что в темноте он терял полностью ориентацию и начинал блуждать по сцене. Причем, довольно шустро удалялся в совершенно другом направлении.  Ведь софиты только что светили прямо ему в глаза.
Сколько тут приспособлений, деталей, нюансов. Сложнейший рисунок. И в результате, понимаешь, насколько возвышенно настроен этот человек, хотя и находящийся на краю нищеты, беспомощный, одинокий старик. Как он за всю свою жизнь не потерял души.  И вся суть спектакля и пьесы становится ясна.  Богатые, чванливые вельможи, скупившие партер и ложи.  Их пошлейшие разговоры.  И сверкающий талан Негиной, отданный в их руки.  И который они не способны оценить. И этот одинокий старик, занимающий в театре последнее место, только он способен понять, оценить этот талант.  А таланту вполне могут просто не дать ролей. Судьба артиста всегда в чужих руках. И будут играть бездарные, но более успешные в интригах актеры.
А что же в киноверсии? В киноверсии нет ни дрожания рук, ни трепета душевного. Штраух просто берет стул, снимает ботинки, даже не покрывает стул платком. Эта деталь вообще ушла. Встает, и произносит свою реплику: «Ухожу».
У Максима Максимовича были дублеры второго состава, но повторить этот рисунок они не могли!  Они играли чудаков, играли их чудачества, но никакого «чувствительного» человека, каким его назвал Островский, у них не получалось. Артисты были замечательные, но сыграть не могли. Контраст был поразительный.
Да, это уходящие люди. Они до сих пор уходят, но к счастью, они постоянно приходят заново, благодаря им театр, искусство и существует.
Так что Николай Волков мог бы и поработать над ролью. Но по каким-то причинам, не стал. Не стал и великим артистом в результате. Хотя…  быть артистом Эфроса, доносить его мысли, а он доносил!  Это уже большое достижение. Смоктуновский, например, доносил только свои мысли.  Он всегда выбивался из любого ансамбля.  И играл как бы демонстрируя исключительность своей эстетики. Свою собственную исключительность. Такой был его царь Федор в Малом, построенный исключительно на противопоставлении себя остальным артистам, и вообще эстетики Малого театра. Таким был Иудушка Головлев во МХАТе. И все та же трясущаяся рука, как фирменный знак.
Я многих приглашал в театр на спектакли Эфроса. Я не хотел единолично наслаждаться его спектаклями, а щедро делился.  Приходили разные люди. И богословы, и художники, и однокашники, студентки, артистки, родственники. Но я не нашел никого, на кого бы спектакли Эфроса воздействовали так же неотразимо, как на меня. Я обязательно ловил своих друзей после спектакля, приглашал на чай, и всегда бывал разочарован. Потому что не видел у них на лицах никакого впечатления от спектакля. Ни малейшего следа.  Они уходили совершенно пустые.
Это не могло не удивлять меня, не могло не озадачивать. Они даже ничему не удивлялись, ничто не заставляло их даже протестовать. Почему такой Гоголь, почему такой, совсем непохожий на школьного, Чехов.
И я был счастлив, когда совсем незнакомая старушка, возмущенно ворчала в фойе, ну разве бывают такие дворянки? Такие русские офицеры? У них спины прямые, у них манеры. А тут одни проститутки и сутенёры показаны.
Я подбегал к ней и с удовольствием участвовал в дальнейшем разборе спектакля
- А какие спины, какие спины у них были?
 - Прямые спины. Выправка была!  Линейками били, палки привязывали к спине, чтобы не гнулись.
И насчёт спин я с ней был совершенно согласен, хотя объяснял, что спины у актеров современные, чтобы современное звучание было. Это же не о дворянах спектакль, а про нас. Про наши испорченные за партами, гнутые спины. У них то были корсеты. Они и согнуться не могли.
Хотя слишком легкомысленное отношение с тем, «как было», меня всегда возмущало.  Особенно в кино. Нас тем самым как бы вообще удаляют от жизни наших предков. Как можно было на роль гусара в «Гусарской балладе» назначать огромного Гафта? Прошло много лет и опять «За бедного гусара замолвите слово» и Гафт, ставший еще более массивным, опять в роли гусара. То есть, за всю жизнь, Эльдару Рязанову никто не сказал, что гусар не может быть богатырского роста. Это означает, что режиссер вообще ничего не понял в русской истории.  Не знаю, кто он по национальности, но его предки точно не участвовали в Куликовской битве, и на Бородинское поле они не пришли. Для них наша история – чужая история. Не представляет он, почему Лермонтов был гусаром, почему Пушкина тянуло в гусары. И вообще, что такое гусары.  История просто обессмысливается.  Николенька Ростов в «Войне и мире» был гусаром, и нам сразу становится понятно, что это субтильный человек.  И Пушкин с Лермонтовым – маленького роста. И понятен сразу их характер. В гусары годились только худенькие и маленькие мужчины. Оттого их характер, заносчивый, обидчивый.  Оттого гусары гуляки и всегда лезут на рожон. Они обижены ростом. Обижены природой. Пушкин не мог соревноваться с кавалергардом Дантесом, который своей статью покорял женщин. Он точно был под два метра. Гусары – легкая кавалерия, и на вооружении у них только сабелька, которая и серьезной раны не нанесет и пистолет, из которого только практически в упор можно застрелить. Зато гусаров догнать никто не сможет. Они легкие и на рысях, а галоп – просто ветер.  И разнести в пух обоз они вполне способны. У них свои задачи в военных действиях.  Гафта взяли бы с удовольствием в драгуны, уланы или кирасиры. Здесь он был бы на месте. Уланским майором служил всю жизнь Афанасий Фет. И мы поэтому хорошо представляем каков он был сложением. Мощным!
«Блестящей прядью этишкета
Семья улан закреплена.
И к ней исполнена привета,
как кубок, искристый до дна,
везде душа улана Фета
И отставного Шеншина.»
Или подбор коней для гусарских полков. Все кони в полку должны быть одномастными, в фильмах этого нет. Меня прямо корежит от таких кадров. Или подбери всех коней одной масти, сейчас, конечно, это сделать трудно, или вообще, убери этот кадр. Ну, не может быть среди конницы, на лошадях белой масти, два всадника на конях с «яблоками». Это что, дезертиры? Почему они тут, а не в своем полку?
 Эфрос спрашивает, ну почему мы так переживаем за театр? К чему расшибаем друг другу лбы?  Ну, придут 500 человек на спектакль, посмотрят, скажут знакомым, что в театре были, знакомые может и не спросят в каком, не спросят хороший ли спектакль, даже, а на следующей недели и забудут, что видели. А мы треплем друг другу нервы, выматываем жилы.
Сколько отвратительных, пустых, рутинных спектаклей я видел за свою жизнь, на которые набивались полные, трехъярусные залы. На которые писались благополучные рецензии. И я сам такие писал. Чтобы только отвязаться. Да, актеры вышли вовремя на сцену, сказали отчетливо текст, одели костюмы. Что еще-то? Сколько ужасных представлений я посетил, на которых зрители получали положительные эмоции, где надо смеялись, где надо сочувствовали, и всё смотрели с удовольствием. Сколько ужасных ролей я видел, которым сопутствовал успех.  Раньше я думал, что ну, публика, как всем известно, – дура. И вообще, осмысленных людей мало в жизни. И вообще думающих людей, и понимающих мало.  И вообще людей с внутренним миром я встречал мало. Палец покажи, будут смеяться. Но солнце равно на всех шлет свои лучи, как сказано в Писании.
А потом я как-то принял и этих людей. Какое-то простодушие зрителей нельзя критиковать.  Нельзя издеваться над этим. Это хорошее качество – доброжелательность.
Эфрос, конечно, вызывал на спор. Эфрос провоцировал. Он всё-таки не любил обычного зрителя.  Провоцировал и добивался своего. Писали возмущенные письма. Спектакли закрывали.  Нарывался, как говорится. И получал в ответ.
Даже среди тех, кто постоянно посещал репетиции, я не находил понимания. Да, это были поклонники Эфроса, но воспринимали они его совершенно поверхностно. Ну, да, если нет души, если человек не работает над внутренним своим человеком, если у него вообще нет внутреннего мира, то и затрагивать нечего. Для него всё поверхностно. И таких большинство людей. Глубоко чувствующих мало.  Да и чувствуют они по-разному. Некоторые из них просто истеричны. Это не значит, что они глубоко переживают жизнь, способны любить.
Священники тогда не ходили в театр. Не ходят и сейчас. А вот попадьи иногда интересуются. Попросилась на спектакль и знакомая попадья. На «Женитьбу». Я рассказывал, что в спектакле звучит церковная музыка, и конец не такой, как у Гоголя, а там они венчаются, но венчаются, как бы уже в ином мире, в мечте.
И попадья пришла, и я её устроил на приличное место, хотя на этот спектакль невозможно было попасть. И что же, и у нее я увидел пустые глаза после спектакля. Хотя попадья была с режиссерским образованием.
- Я вчера причащалась, я с Самим Христом сочеталась, что мне театр? - Ответила она мне на мои недоуменные вопросы. Почему спектакль не оставил никакого впечатления?
Не знаю с кем она сочеталась, но я видел тупую чванливость и совершенное отсутствие понимания.
Оказывается, и в церкви сердце может оплыть жирком, стать бесчувственным, и в церкви поглощает рутина и на службе можно стоять совершенно пустым человеком и причащаться Святых Таинств, совершенно не сопереживая. А потом говорить банальности, жить какой-то примитивной жизнью, и считать, что ты выше всякого театра и всякого искусства вообще, потому что ты уже с Самим Господом Богом.
Всюду человека ждет одно и тоже. Нет, бездушный Дон Жуан не выдуман. Это каждый из нас.
Репетиция кончалась к трем, четырем, монтировщики начинали ставить вечерний спектакль. Актеры разлетались мгновенно. Я хотел сказать, как тараканы, или крысы, но самое точное, как гончие, охотничьи псы, в поисках дичи, они летели на другую работу. Телевидение, радио, Мосфильм. Всюду их ждали. Меня частенько просили найти такси и подогнать к театру. Тогда Яндекс-такси не существовало, по телефону заказ надо было подавать задолго, а репетиция неизвестно еще когда закончится, поэтому активная ловля машины, - был самый удобный способ.
Я отнекивался, уверяя, что без пожарного театр не может жить ни минуты. Меня убеждали: «Ничего, я подежурю пока, послежу». А у самого в руках тлеющая сигарета и стоим мы в кулисах. То есть, искра и в бархате дырка – минимум.  Актер демонстративно, решительно тушит сигарету, да еще и делает замечание партнёру на моих глазах: «Ты чего там дымишь в неположенном месте? Гляди, так и театр сожжешь!»
И со смехом, бегу ловить машину. Я выходил на бульвар, Тверской бульвар и возвращался верхом, с добычей, велел таксисту ждать, сейчас выйдет артист такой-то и поедите на Мосфильм, на Мосфильмовскую. Или на радио, на улицу Качалова.  Или на Пятницкую, тоже на радио.  Актеры не сидели без дела. Да, это были гончие собаки.
Не только «Следствие вели знатоки» -  знаменитый сериал был захвачен актерами с Малой Бронной. На радио много лет шла детская передача. Захар Загадкин и Антон Камбузов – Лев Дуров и Т. Е. Давыдов – вели эту передачу, и я слушал ее с пятого по десятый класс, хотя ни одной загадки не угадал, потому что до конца никогда не дослушивал.
Т.Е.  Давыдов был мало занят в спектаклях. Он был секретарём партийной организации театра. Когда его с треском сняли с этой должности, еще крепко обидев при этом, он покончил с собой. Рассказываю об этом, потому что считаю всё это важным. Всё это судьбы актерские.
Через сцену к себе в кабинет, сопровождаемый художником, удалялся Эфрос в стареньком полувере, или перелицованном пиджаке. Театр пустел. Завсегдатаи репетиций уходили последними, они еще долго обменивались мнениями, потом толпой спускались по мраморной лестнице в фойе. Я тоже туда выходил, чтобы увидеть, кто пришел, нет ли знакомых. Счастливчики шли в буфет, отобедать по талонам.
Разъезд театралов был самым продолжительным и эффектным. Ненадолго казалось, что в театре теперь они самые важные.
- Мне кажется, что Волков не на своем месте. Мямлит что-то.
- Да, Качан бы лучше сыграл.
 - А я бы назначил на роль Лакирева. У него живее все получается.  Как он сильно сыграл в «Брате Алеше». Видели?
- Нет еще!
- Обязательно посмотрите! Постановка блестящая. Лучший спектакль Эфроса!
- Ну, конечно, это же Достоевский, а не Радзинский. Разве можно сравнить.
Дружно смеялись над незадачливым Радзинским, который принес пьесу «Продолжение Дон Жуана» и ее начинали репетировать.
Я не представляю, как актеры на протяжении многих лет репетировали на глазах у целого полчища зрителей.  Волей-неволей, репетиция становилась спектаклем. Реакция зала никуда не девалась. Никто не сидел безучастным.
«Дорога» - спектакль по «Мертвым душам». Считается, что это неудача Эфроса. Наверное, это так и есть. Неудача, которая подорвала его репутацию и была предзнаменованием ухода из театра на Малой Бронной. Андрей Мартынов, в роли Чичикова начинал спектакль сбором в дорогу.  Он вынимал саквояж, тот самый важный, в котором будут «мертвые души», тщательно обтирал его, а когда, раскрывал, то из него выскакивал воображаемый таракан и он гонялся за ним. И давил ногой. Эфрос был вынужден работать с чужими актерами, а не только со своими. И в этом спектакле было слишком много «чужих». Из Чичикова постоянно и некстати, выглядывал старшина Федот Васков, которого Мартынов сыграл в фильме «А зори здесь тихие».
 «Дороге» с самого начала не повезло. Артистов долго не выпускали на сцену. Эфрос же не был главным режиссером в театре. В этом всё и дело. Сначала был готов первый состав. Потом сразу стали готовить второй.  Второй состав оказался даже лучше первого. А первый к тому времени забыл, что они нарепетировали. Вот так готовился спектакль. А когда вышли на сцену и примерили костюмы, тут опять все, как бы рухнуло.  Начинать надо было практически заново.
 - Надо бы играть, как мы в репзале играли, в обычных костюмах - говорили актеры.
 — Вот это был бы спектакль!  Да кто же позволит, - отвечал Эфрос.  – Декорации готовы, костюмы заказаны и тоже готовы.
Так начинались репетиции на сцене. Были актерские удачи. Ольга Яковлева – Коробочка. Я тогда мало уже ходил на репетиции, и как репетировала Ольга Михайловна не видел. Я сразу посмотрел на премьере. И не узнал ее. Нет, она не стала характерной актрисой, ни на секунду она не вышла из образа Ольги Яковлевой. Но одета была совершенно, я бы сказал, по старушечьи. Огромный салоп, или, как называется это платье, не знаю, чепчик.  И все лицо скрыто кружевами, рюшечками. И оттуда, действительно, как из коробочки, раздавался волшебный, голосок высоко настроенной виолончели. Она меня рассмешила поначалу. Потом мне стало ее жалко. Возвышенная душа, погребенная в старушечьем обличье. И говорила она взаправду о такой галиматье, о «мертвых душах», и сколько они стоят, и не прогадать бы. О таком абсурде, что становилось неприятно. Такое несоответствие, сопряжение несопоставимого, до какой же низкой жизни, до какой мертвечины могут опуститься люди.
Яковлева эту роль играла очень редко.  Но я успел ее посмотреть.
В спектакле запоминался Г. Лямпе в роли Плюшкина. Это был просто комический номер. Г. Лямпе играл старуху. И это ему отлично удавалось. Собакевич у Николая Волкова, в каком-то непомерно большом костюме на каркасе, с огромными плечами, свой образ трактовал очень оригинально. Он говорил, как бы, что вся грубость Собакевича – это только ширма, за которой прячется нормальный человек. А человек этот всё понимает. И всё знает. И всё про Чичикова знает. И даже про Гоголя. Он, например, должен был наступить Чичикову на ногу. Так у Гоголя. Но Волков наступал и отдавливал ногу не из-за своей грубости, неуклюжести и медвежьего характера. Он наступал на ногу специально!  И потом еще подмигивал Чичикову.  Да, этот образ был взят из жизни. Такие люди есть. С виду жестокие чиновники, беспощадные и бесчеловечные, а где-то у себя дома, на даче, большие любители и ценители поэзии, музыки. И вообще люди высокой культуры.  Просто должность такая, что приходится быть и палачом, и стукачом, бесчувственным и грубым. Иначе нельзя в этом мире.



Нелепо начинать ставить трагедию на сцене, если под рукой нет трагика.
Трагика у Эфроса не было. Самым подходящим в театре для этой роли был народный артист Семён Григорьевич Соколовский.  Настоящее имя – Соломон Гершович. Но он не был актером Эфроса. Режиссер работать с ним не решался, не знаю почему. У Соколовского была сложная судьба. Его посадили в тюрьму. И пока он сидел, пришло представление к званию Народного. В театре проявили благородство, не отказались, ничего не сообщили в Министерство, где на самом деле актер. И вернулся Соколовский из зоны народным.  Актерская хохма «Соколовский уже почернел, а мавра всё не репетируют», забылась, потому что роль ему вообще не дали. И тут, надо думать, он еще больше почернел. Что это за актер, наверняка никто не помнит. У него было ничтожно мало ролей, как в театре, так и в кино. Но актером он был настоящим.  Откуда мне это знать? Ну, хотя бы по маленькой роли в спектакле «Человек со стороны».  У него был зычный, командный голос, большой рост. Бархатный бас со стальным оттенком тембра и жирной, смачной трещинкой в конце фразы. В кино ему давали играть военных с большими звездами. Но только эпизоды. Свой срок он получил вот по такому нетривиальному делу.  На углу ул. Герцена (сейчас Большая Никитская) и Суворовского бульвара, там, где сейчас театр Марка Розовского, располагался тогда замечательный кинотеатр «Повторного фильма», в котором шли все самые интересные фильмы, а соседняя дверь вела в шашлычную. И вот в этой шашлычной полюбил обедать Соколовский. Не знаю, чем он руководствовался, почему, так поступил, но, когда ему принесли счет, он вместо того, чтобы оплатить его, показал красную книжечку, удостоверение. И ушел, не оплатив счет. В шашлычной решили, что он из КГБ и выполняет какое-то ответственное задание. Если бы это было один раз, то сошло бы с рук, но и на следующий день он пришел, и сел на то же место и в финале обеда, опять показал красную книжечку, не выпуская из рук,. Не знаю, сколько так длилось, но в конце концов, вместе с официантом вышли крепкие молодые люди и тоже показали ему красные книжечки. Удостоверение красного цвета оказалось удостоверением театра на Малой Бронной. У меня кстати, до сих пор сохранилось подобное красненькое удостоверение работника театра. Так Соколовский получил срок. Рассказано это для того, чтобы уверить вас, насколько импозантен был актер, насколько убедительно входил в роль.
Ему много раз сказали «верю»! В реальности сказали! Попробуйте так сыграть. Это никому не по силу.
Вот так лишать талантливого актёра работы. Он найдет применение неожиданное применение своему таланту.
Соколовский долго время оставался единственным Народным артистом в театре. Эфросу только через три года в 1976 присвоили заслуженного. А Соколовский-то был народным! Несоизмеримо! Ролей он так и не получил. Не представляю самочувствие этого человека. К тому же в одной постановке, не Эфроса, Дунаева – главного режиссера театра (только заслуженного тогда) его сняли с роли, как не справившегося. Это вообще был ужас. Назначили другого актёра, рядового и посчитали, что нормально отыграл.
Соколовский ни с кем в театре не разговаривал. Я никогда не видел у него улыбки. В тех немногих эпизодах, где он был занят, играл и сразу уходил из театра. К Эфросу он, по всей видимости, никогда не заходил поговорить по душам. Хотя Соломон Гершиевич и Натан Исаевич – (настоящее имя Эфроса), казалось бы, могли найти общий язык.  Не представляю жизнь этого действительно, исключительно талантливого человека, с исключительными природными данными, оставленного навсегда без работы.
Отелло предназначался Николаю Волкову. Рост был подходящий, ну, а образ, вечно рефлексирующего интеллигента, совсем вроде бы не соответствовал. А стало быть, трагедии не могло быть. У Завадского (возобновление в театре им. Моссовета постановки в 1944 году) для Отелло имелся актер «нутра», который самозабвенно отдавался роли, всё забывая на сцене -  Николай Мордвинов. Он писал в своей книге: «…Я ищу стихийное поведение на сцене, пытаюсь играть «нутром» … и вот, вышибая пробку из бутылки об ладонь, разбиваю ее в куски и раню руку. И вот я, бросая тяжелый предмет в партнера, как положено по пьесе, бросаю его именно в партнера, так, что тот еле успевает отскочить! Молва вокруг меня — самая благоприятная. Кругом говорят: «Какой замечательный артист! Он так входит в роль, что забывает всё». (Николай Мордвинов. «Размышление о работе артиста».) Наверное, Дездемоне было страшновато находиться рядом с таким актером.
У Станиславского имелся в распоряжении испытанный трагик, с мощной открытой эмоцией, которую Станиславский прятал в психологический рисунок, -  Леонид Леонидов. Постановка во МХАТе 1930 года.
У С.Э Радлова в Малом театре (постановка 1935 года), во-первых, имелся новый перевод шекспировской трагедии, А.Д. Радловой – во многом новаторский, а во-вторых, великий актер. Александр Остужев играл высоко романтический образ. Современники вспоминают его походку «крадущегося барса», «руки, сложенные на груди и склоненная голова» - в которых угадывались черты восточного человека. Отчаяние звучало в голосе, когда он восклицал «Черный я!»  И сцена с платком, в которой поражал переход от безмятежного доверия, счастья к отчаянию.
То есть, весь образ вполне романтический.  Не стремившийся к реализму.
Осталась запись финала трагедии. Модуляции голоса, дикция, звучат просто как музыка.  Воистину чарующий, виолончельный голос. Это был равноправный партнер Ермоловой, Садовского, Ленского, Федотовой, Лешковской, Рыбакова.  Мастерство, недосягаемая культура речи.  Просто недостижимая высота. А когда читаешь, что эту роль Остужев играл в 60 лет, уже совершенно оглохшим… То есть сценическая дисциплина, доведенная до ювелирной точности, феноменальная концентрация. Он читал реплики партнеров по губам.

У Эфроса имелся Николай Волков, с огромной, неуклюжей фигурой, «красться барсом» которому и в голову не могло прийти, если он не захотел бы рассмешить зал, и много лет пестуемой «кашей во рту». Образ мямлящего, постоянно рефлексирующего интеллигента никак не мог, даже если бы захотел, показать ревнивца. Трагика режиссер не имел, хотя всем известно, чтобы ставить трагедию, нужен прежде всего трагик.  Зато была обезбоженность, богооставленность современного интеллигента. Человек оставлялся лицом к лицу с пустотой. Такой трагедии, метафизической трагедии, Шекспир не мог знать.
 Сам Эфрос если и был трагиком, то всё трагическое у него скрывалось совершенно под спокойным обликом. Он не то чтобы не кричал на репетициях. Он в принципе не мог ни на кого крикнуть.  Во время своих спектаклей он бегал по театру и шептал на ушко всем подряд, мало-мальски шумно себя ведущим людям, «тише, тише!»  И шептал вроде бы им, а на самом деле, опять себе под нос. Был у него такой «бзик». Он боялся, что всё это будет слышно на сцене в тихих эпизодах. 
Слишком громко работал автомат с газированной водой, слишком громко гремел холодильник в буфете. Слишком громко считали мелочь гардеробщицы с билетерами в гардеробе.  Слишком громко делала кому-то выговор вахтерша. И он бегал, закрывал все двери подряд, умолял соблюдать тишину. И такие обходы режиссёр делал по многу раз за спектакль.  И я однажды попал под раздачу. Я говорил по телефону, который стоял в нижнем коридоре, возле автомата, хотя у нас в пожарке стоял свой телефон. И ко мне подбежал взволнованный, совершенно бледный Эфрос и в другое, не занятое телефонной трубкой ухо шепнул: «Тише!». Шепнул так, что я услышал: «Караул». И тут же нажал отбой. Стало страшно.
Эфрос никогда не мог стать главным, хотя бы в компании, стать хотя бы тамадой, управлять накрытым столом.  Я не уверен, был ли он по натуре лидером. Если был, то очень специфическим. То есть, он вообще не обладал качествами, необходимыми режиссёру. Почему актеры шли за ним, невозможно объяснить. Как он завлекал их, убеждал следовать за ним? Он сам оставил нам несколько приёмов, чтобы актёры ему верили. Он заставлял думать, что всё идет так, как хотят сами актёры, что и весь успех принадлежит только им. Он не применял никакого насилия. Ни авторитарного, хотя авторитет у него сложился быстро, постановки всегда пользовались шумным успехом. ни административного. Только воистину мистикой можно объяснить, что актеры шли и слушались его на протяжении всей своей творческой жизни. Но чары в конце концов иссякали, и актеры начинали бунтовать.  Он всегда был как бы задвинут куда-то.
Великолепные воспоминания об Эфросе оставила Елена Коренева в своей книге «Дура». Она описывает, как проходил её кастинг на фильм «В четверг и больше никогда» а также, на готовящийся в театре «Месяц в деревне». Кастинг проходил в каком-то кабинете на Мосфильме. Она еле нашла его. Потом вошла в этот кабинет и с трудом разглядела самого Эфроса.  Он сидел где-то у стены, на низком стуле, почти под столом. Главной в кабинете была какая-то девушка. Толи секретарь, толи помощник режиссера по актёрам, она оторвалась от телефона и неопределенно махнула головой актрисе. Коренева увидела Эфроса, подошла, села рядом. И все это время девушка-секретарь громко говорила по телефону. Коренева с Эфросом общались почти шепотом. Чтобы не мешать. Разговор занял всего несколько минут и Коренева освободилась.  Она думала, что, после такого кастинга, конечно, никуда ее не возьмут, оказалось, наоборот, она была принята и в фильм, и потом в театр. «Как же так? Почему такой кастинг, всего пара слов», -  спросила она у Эфроса потом.
- А мне этого достаточно – ответил Эфрос.
Конечно, Отелло, который ни на кого не способен прикрикнуть, это не совсем Отелло.  Какой он генерал? Но тем не менее, таким он должен явиться. Таким как сам Эфрос. Внутреннее кипение ревности, и всех прочих страстей брала на себя музыка. Музыка была найдена, действительно, громокипящая. Модный тогда симфо-рок. Симфония №4 Иманатса Калныныша. В музыке шло постоянное нагнетание, и всплески эмоциональные, и мрачные, и трагические. Музыка отвечала за всё. В спектакле ей было отведено главенствующее место.
Одна сцена особенно ясно давала понять, что творится в душе Отелло. В сцене с цепями, в которые хотели по приказу Дожа заковать самого Отелло. Когда его оправдали, то он начинал раскручивать эти громыхающие цепи над головой, сохраняя при этом совершенно внешнее спокойствие. Да, вот тут холодок пробегал по коже. Он показывал, какое бешенство творится у него внутри.
Главное для Эфроса была тут не страсть, а метафизика. Спектакль должен нас унести в мистические дали непостижимого, невидимого, неподдающегося никакому объяснению пространства. Отелло не ревнивец, а метафизик. Яго затронул в его душе основы веры. Когда вера гибнет, то всё возможно.
Метафизический Отелло состоялся.
И сцена удушения была решена под стать этому мистическому спектаклю. Удушения, по сути не было.  Отелло ложился тихо рядом с Дездемоной, гладил ее, потом уходил к заднику, незаметно менялся свет, он возвращался, свет опять менялся… И в этой паузе зрители понимали, что Дездемона уже мертва.
Какой-то ангел смерти прилетал и забирал ее душу, а совсем не ревнивый мавр.

Был в постановке и отработанный еще в «Ромео и Джульетте» прием, когда актеры бросают друг друга на декорации. Бьют о стены. Ударит, потом скажет текст.   

Яго в тельняшке, обтягивающих штанах, с обтянутой попкой, длинные волосы. Несколько странный образ.  Немного хиппи, немного гомосексуалист. В начале спектакля он взбирался по лесенке на башню, в подножии которой шел весь спектакль. Победно взбирался. И в конце лесенки делал «флажок». Это такой гимнастический элемент. Ноги параллельно земле. И держишься только на руках.  И в конце спектакля он взбирался на башню по лесенке, уже раненый, несколько раз срывался, но всё-таки добирался и оттуда, сверху говорил Отелло свою реплику
- Я ранен, но жив еще.
- Живи в мученьях. – отвечал Отелло.
Яго всё-таки побеждал в спектакле, потому что следом за этим Отелло перерезал себе горло.
Во МХАТЕ Эфрос поставил два спектакля, один за другим, «Тартюф» Ж.-Б. Мольера и «Живой труп» Л. Толстого. (1981-1982г.г) Но я помню «Эшелон» М. Рощина. Спектакль 1975 года. Помню только одну мизансцену, и одну пропетую фразу. «Эшелон» - это эвакуация, товарные вагоны, забитые людьми. И вот открывается, откатывается стена вагона, а там, в этом чёрном прямоугольнике – молодые лица новобранцев, едущих навстречу эшелону беженцев, на войну. Молодые, безбородые, улыбающиеся лица в огромной черной пустоте. Представили себе? Технически построить такую мизансцену довольно мудрено. Кто-то из молодых актеров, студентов студии МХАТ, стоит, кто-то лежит, кто-то сидит, но все эти подробности надежно скрыты, только можно догадаться. Я сидел в третьем ряду, поэтому рассмотрел, как это сделано. Женщины, многодетные матери, - действующие лица спектакля, замирали и ахали, признав в них своих внучат и сыновей. Замирал и весь зал, потому что ясно становилось, что «никто не вернётся назад». А они улыбались.
И музыкальная фраза, она повторялась только дважды. Это известный марш «Нас утро встречает рассветом». Но пропет он был бесконечно протяжно, не хором, а девичьим голоском, и смысл получался «перпендикулярный». Типичная интонация Эфроса – грустная, беспомощная.
Актеры жутко себя вели по отношению к Эфросу. Те актеры, с которыми он еще в ЦДТ работал, актеры, которое с ним работали в театре Ленинского Комсомола, а потом и на Малой Бронной. Было из-за чего. Ведь Эфрос их бросил. Позвал и бросил, не занимал в спектаклях.  Не видел их, в ролях, не замечал, забыл. Изменил. Нет, Эфрос не сам ушел на Таганку. Сначала его выжали из театра на Малой Бронной.
На Таганку к Эфросу критики уже не ходили.  Хотя рецензии на премьеры писались и публиковались даже больше обычного. Да, это было уже политическое дело. Не только театральное. Но рецензии были совершенно слепые.
Первый спектакль - «На дне». Не знаю причину этого выбора. По всей видимости, замысел сложился еще до конфликта.  Потом уже Эфрос решил, что «На дне» это Таганка и он сам в ней. На дне. Я думаю, что само по себе так вышло в процессе работы, но не задумывалось изначально.  У Горького в пьесе действие происходит и в ночлежке, в подвале, и на улице, во дворе. Как-то надо сценически решить это… У Станиславского это решалось «чистой переменой». В «Современнике» как бы вообще не было двора. Сцены проходили в тех же декорациях – условный двор. У Эфроса декорации совмещали интерьер и экстерьер. Невозможно было определить, когда сцена идет внутри помещения, внутри ночлежки, а когда снаружи, во дворе. Актеры смотрели в окна, их было два. Одно на дальнем плане, другое ближе, и актеры заглядывают в окна и невозможно было точно сказать, смотрят они с улицы, или смотрят они из ночлежки на улицу. Каждый раз на этот вопрос не находилось однозначного ответа.  Прямо посередине стояла рама окна, в которую с той стороны смотрели на нас, зрителей, персонажи пьесы. Они освещались, как портреты в раме.  И тогда это читалось, что они стоят на улице, а заглядывают к нам, а мы, весь зал – в ночлежке.   Так что смотря с какой стороны посмотреть. Типично русская шутка, родившаяся во времена сталинских лагерей, когда вся страна была овита колючей проволокой. Все оказывались за проволокой. Кто внутри, а кто снаружи, не разберешь.
В пьесе «На дне» множество персонажей и каждый настолько ёмок, что не знаешь, кто же тут главный герой. Ну, уж точно, не Настя. Если скажешь кому-то, что в этой пьесе главная героиня – Настя, то тебя засмеют. А вот в постановке Эфроса главная героиня пьесы – Настя. Я думаю, что из любопытства сам Горький бы встал из могилы на пару часиков, чтобы увидеть этот спектакль. Мыслил ли он такое? Маленькая роль, всего несколько реплик: «Уйду я от вас!» И рассказ о Гастоне из «Роковой любви». И всё.
Настя (ударяет стаканом по столу). И чего... зачем я живу здесь... с вами? Уйду... пойду куда-нибудь... на край света!
Барон. Без башмаков, леди?
Настя. Голая! На четвереньках поползу!
Барон. Это будет картинно, леди... если на четвереньках...
Настя. Да, и поползу! Только бы мне не видеть твоей рожи... ах, опротивело мне все! Вся жизнь... все люди!..
Нет, она не выкрикивала это в пьяном угаре, как обычно играют Настю: «Пропащая душа! Пустой человек! Где у тебя — душа?»
Нет, она говорила обличения укоризненно, с сознанием своей абсолютной правоты. Так, как, наверное, объяснялся с протестующими, разгневанными актерами Таганки, сам Эфрос. Это он говорил через свою актрису: «Уйду на край света от вас». И даже так: «Голый! На четвереньках поползу!»
Ужас, когда у человека край. Так и было сыграно. Я бы хотел, еще в каком-нибудь театре, в каком-нибудь спектакле увидеть подобный образ, подобный рисунок. Но неповторим! Нужна актриса Яковлева.
Яковлева была одета в шелковое платье. Среди нар, грязи, оборванцев, она реально была пришелицей из другого мира, из другой пьесы, из другого театра. Из мира Шекспира, Мольера. Но она вынуждена жить в ночлежке. И представьте себе, как она «задирает» это платье, и ползет отсюда на четвереньках… Потому что иначе нельзя. Иначе не уползешь. Некуда идти, только на край света. А это далековато…
И она живет здесь. Она валяется в своем потрясающем платье. Да, в том самом платье, которое я рассматривал ночью, но еще более великолепном, я-то знаток был по платьям Яковлевой, как вы знаете. В том самом платье она валяется на подоконнике, и на нарах, и кажется, по полу, сидит у грязного стола. Она сворачивается в нем клубочком, натягивает его себе на ступни, вжимает колени под грудь. И она читает книгу. Книгу у нее никто так и не отберет в спектакле. Она единственная здесь с книгой. Сказано у Горького, что называется книга: «Роковая любовь», не сказано, кто автор.
Подразумевается, что это бульварный роман, из которого Настя и почерпнула историю «роковой любви» Гастона, и героини, с которой она себя олицетворяет. И рассказывает ее, под дружный хохот завсегдатаев ночлежки. Да, здесь в роковую любовь не верят. Не ставят ни в грош никакую любовь. Но у Эфроса, автором этой книги является, конечно, кто-то из великих. Это драгоценная книга. И Ростан, и Гёте, и Сервантес. Это они постарались. Они, все вместе писали эту книгу на протяжении всех веков, что отпущено человечеству. Эта та самая книга, которую человечество может предъявить Богу в свое оправдание. И лицо читающей актрисы, прямо на наших глазах, медленно, медленно, увлажняется. Она плачет. Это потрясающе. Это огромная пауза. Огромная зона молчания. Она плачет без всхлипов. Слёзы тихо текут и даже капают, и всё лицо становится мокрым… постепенно. Никому не приходило в голову так играть. А эта сцена подошла бы для практически любого спектакля. Как демонстрация мастерства актёра. Читай книгу, сначала безразлично листай страницу за страницей, потом вживайся всё глубже, потом плачь, плачь сколько влезет, молча, все пять актов. Рыдай! Больше ничего не надо. Думаю, что это будет интересный спектакль.
Не только потому, что она с книгой в руках проходит через все сцены, много других причин можно найти в пьесе, чтобы оправдать такую трактовку. Барон называет Настю «леди!». Да, в насмешку. Но всё же. Она и есть – леди, решает режиссёр.
Всё остальное в спектакле вообще не важно, вообще не запоминается. Всё решено через Настю. Она тут главная, в ней смысл и больше ни в ком. И чем лучше играют актёры, чем проникновеннее произносят свои монологи Лука, Сатин, Барон, Актер. А лица-то все знакомые. Золотухин, Джабраилов, Славина, Смехов… Лица великого театра на Таганке. Чем лучше они играют, тем страшнее становится от их падения.
Настя…несчастные! Ах... бродячие собаки! Разве... разве вы можете понимать... любовь? Настоящую любовь? А у меня — была она... настоящая! (Барону.) Ты! Ничтожный!..
Настя. А вы... не люди... вы — ржавчина!
Настя. Жаль. В каторгу — лучше бы... Всех бы вас... в каторгу... смести бы вас, как сор... куда-нибудь в яму!
Слушать это из уст Яковлевой, слушать актерам Таганки, это было нечто! Сам Горький им говорил! Не только Эфрос. «Ржавчина!» И бароны, и князья театра могут оказаться на дне, сами не заметив этого.
Настя. Ах ты несчастный! Ведь ты... ты мной живешь, как червь — яблоком!
Текст сам превращался в нечто совершенно иное. Настолько актуальное, обжигающее. Невыразимое и невыносимое.
А вам никогда не хотелось голым ползти на четвереньках на край света? Если нет, то вы ничего не поймете.
Конечно, Эфрос совершенно не предполагал поставить спектакль для уничижения актеров Таганки. Это родилось само собой. Ситуация создала этот спектакль. А замысла такого и быть не могло. Просто была артистка Ольга Яковлева. И так вышло, что она оказалась одна против всех. В шелковом платье. Вышла и сказал свой текст. Так сказала, как ей было свойственно. Актеры Таганки играли, как им было свойственно. Широко махали руками и тоже высказали свой текст. Высказали как умели – яростно, талантливо и темпераментно. И все получилось. Решение элементарное. Главное – как решить эту, одну, главную мизансцену. И она была решена Эфросом. Не сразу, конечно. Долго она ставилась и встала на место. В этом мастерство режиссёра. В этом гениальность режиссёра. В этом его профессия. И чем яростнее ругались, спорили жители ночлежки, а ведь, доходило и до поножовщины, как помните из пьесы, тем сильнее текли слёзы у Яковлевой. Тем разительнее проявлялся контраст. Театра Таганки и театра Эфроса. И ни на кого кричать режиссеру не надо было.
Неблагодарные актеры всю жизнь жили Эфросом, как червь яблоком. И оставались злыми на него. Яблока на всех не хватало.
Эфрос предложил роль Васьки Пепла Леониду Филатову. Он бы, конечно, сыграл прекрасно эту роль, но как бы он посмотрел на общий смысл спектакля? И понимали актеры Таганки, какой спектакль в итоге вышел? Возможно, что и не понимали. На спектакли не ходили критики, и близкие театру люди. Игнорировали, бойкотировали, повинуясь общему протестному настроению театрального мира.
И на Малой Бронной за Эфроса, через тридцать лет, отомстит режиссер Голомазов. Расскажем и об этом.
Вообще, хорошо быть пожарником. Меня никто не упрекнет, что я пишу неправильно. Что я неученый. Что я глуп. Что я ничего не знаю. Что взять с пожарника? Не хотите, не слушайте. Ваше дело. А я вам всю правду расскажу. Я знаю правду о театре. А вы все дураки. Не верите? Так, не курите тогда за кулисами! Что? Слабо?
Сейчас все бросили курить. Так что, пожарник в театре вообще остался без работы. И нечего ему делать за кулисами. Гоните пожарников со сцены, а то они увидят, что не положено. Чьи-то трусики, чью-то боль, чью-то гримасу. И будут сплетничать по всем театральным закоулкам.
А правда театра заключается в том, что спектакли никогда не идут одинаково. Говорят, что лучше всего приходить на третий спектакль. Первый – премьерный, всегда на подъеме. Это всегда лучший и неповторимый спектакль. Хотя часто с ужасными накладками. Второй, как правило, провальный. Как бы эмоциональная яма. А вот третий спектакль – ровный и еще полный премьерного пафосного трепета и духа. А если спектакль доживает до сотого, то его вообще не узнать.
Виссарион Белинский смотрел «Гамлета» с Мочаловым то ли 15, толи 17 раз. Не помню, давно сдавал зачет по гениальному трагику Павлу Мочалову. И писал наш великий критик о каждом спектакле отдельно. То есть, о каждом спектакле, как о премьерном. Это были 15 разных спектаклей. Совершенно разных. Мне тоже приходилось, в отличие от театральных критиков, видеть спектакли по многу раз. И в каждом спектакле обязательно находилось нечто неповторимое. Каждый раз я видел нюансы. Сначала я не обращал на это внимания. Ну, да не так вышел, споткнулся, забыл текст… Но потом я вдруг ощутил, что в этом-то и есть весь театр. Это не манекены выходят на сцену. Не роботы. Они играют так, как это рождается сейчас, отталкиваясь друг от друга, от минуты. И я думаю, что писать о театре всё же нужно так, как это делал Белинский. То есть, о каждом спектакле, как об отдельном произведении, а не как о постановке, которая существует где-то неизменно, и монументально, как статуя какая-нибудь. Вся уникальность театра от этого пропадает совершенно. Театр живет только в реальном времени и исчезает с закрытием занавеса. Нет больше спектакля, который ты видел. И он никогда не повторится. Спектакль – это всего лишь впечатление, которое остается у зрителя. Это всего лишь воспоминание. Это эмоциональный оттиск на наших чувствах. Мы можем сравнивать с другими спектаклями, анализировать текст автора. Но главное всё же то, что мы остаёмся только с нашими чувствами и приходится доверяться им. И анализировать эти совершенно неверные и не поддающиеся измерению отпечатки. Спектакль – это воспоминание.
Конечно, театр времён Мочалова и Белинского, невозможно сравнивать с современным театром. Это театр романтический, в котором не бывало руки режиссуры. И мизансцены, и роли, все решалось самими актерами. Кроме понятия «тон» - ничего не существовало. И Белинский сидел и ждал от Мочалова всплеска вдохновения, сидел один спектакль, все безнадежно, третий. Ничего кроме крика. И в каком-то «надцатом» спектакле, Мочалов вдруг встает на кресло и возглашает: «Оленя ранили стрелой!» И весь спектакль озаряется смыслом, правдой, вдохновением, прозрением. И Белинский вскакивает, трепещет и пишет, доносит до нас, эту единственную фразу, ради которой и он тратил свое драгоценное время, упорно ожидая, как ловец поклёвки, когда озарит актера вдохновение. Ради этого и театр существует. Каратыгин играл в Александринке прекрасно. Но всегда одинаково. Это и не устраивало критика.
Теперь такого быть не может. Все спектакли культурные. С анархией на сцене решительно покончено. Все роли разложены по полочкам, выходы, мизансцены реплики, всё зафиксировано, запротоколировано в журнале помощника режиссёра. Попробуй измени рисунок, сымпровизируй, тут же будет доложено дежурному режиссёру, тот главному, соберется худсовет, и того гляди, снимут с роли. И всё же, театр остаётся театром и ни вдохновению, ни настроению, не прикажешь.

Эфрос часто ходил на свои спектакли. На премьерных спектаклях он как гоголевский сумасшедший бегал за кулисами, бегал по всему театру и «устанавливал тишину». Только потом он приходил смотреть, когда премьерная нервотрёпка успокаивалась. Я тоже не всегда сидел за кулисами, а спускался, чтобы какие-то сцены посмотреть из зала, и часто натыкался на Эфроса.  Он смотрел спектакли из-за портьер.  Это шторы. Которые задвигают при дверях. Иногда он смотрел из-за этих штор в ложе, иногда в партере.
  Однажды я открыл дверь, раздвинул портьеру, какой-то человек робко пропустил меня, и я прошёл в партер и сел на первое попавшееся свободное место. И только потом я понял, что оттолкнул Эфроса.  В следующий раз я был осторожнее и сначала искал где прячется Эфрос, и только потом входил. Он смотрел свои спектакли стоя, в щёлочку.  Было в этом нечто такое трепетное, такое ранимое.

Практику я проходил в театре на Таганке. И свою идею изменчивости театрального действия, решил проверить уже более профессионально. Тем более, что и Юрий Петрович об этом просил: проверить, как актеры справляются с текстом. Тогда многие спектакли уже шли на новой сцене, я усаживался в гримёрку старой сцены, включал трансляцию, и сличал что говорят актеры с текстом автора. Все гримёрки были открыты и были в полном моем распоряжении.  Я выбирал, конечно, гримёрку В. Высоцкого. Правда, за его столик не мог сесть, он был всегда завален букетами. Заставлен вазами с цветами и на нём стоял его портрет. И рука не поднималась всё это сдвинуть, убрать и сесть за его столик. Я садился рядом. Записывал, ночью перепечатывал, а утром это уже ложилось на стол Юрию Петровичу. Однажды я показал свою работу Алле Демидовой, потому что свой текст в «Трех сёстрах» она практически пересказывала от себя, своими словами. Ничего даже близкого тексту Чехова не оставалось. Она, была совсем не рада моим изысканиям. И что-то очень неприятное сказала мне.
Странно, когда Антипов, игравший Чебутыкина, сказал на одном спектакле, что Бальзак венчался в Жмеринке, а у Чехова в Бердичеве, то его чуть из театра не выгнали. Разбирательство было. А когда актёры вообще не знают текст, то это может сходить им с рук. Ну да Антипов из хулиганства сказал… и этим нарушил сонное течение сцены, кто-то прыснул в кулак.
Я в то время написал довольно обширную статью о сиюминутности театра с огромным количеством примеров. В театральных журналах ее даже читать не стали. Я отпечатал три или четыре экземпляра, насколько хватало копирки и моего удара пальцами и все экземпляры разнёс по разным изданиям и редакциям, не получил никакого ответа, кроме, такого: чего ты путаешься тут под ногами. И так все мои изыскания пропали, вместе со всеми экземплярами статьи. Не знаю почему, но в театроведение я совершенно не вписался, то «пространство Бога», то «изменчивость спектакля». Это никого не интересовало. А напрасно, потому что в этом суть театра. Приведу некоторые отзывы, которые я получил от театроведов. Один театровед сказал, что во времена Белинского журналы могли печатать всякую белиберду, потому что пишущих было мало. И описание какого-то путешествия могло растянуться на целый год издания. (Наверное, это он о «Путешествии из Петербурга в Москву».) Другой редактор говорил в моем присутствии коллеге: «Он в театре работает, смотрит каждый спектакль». То есть, авторитет Белинского, на которого я ссылался, классик всё-таки, и который «смотрел каждый спектакль» с Мочаловым, на него не подействовал.
Был один спектакль, особенно меня заинтересовавший, в связи с открытием, которое я сделал. Это был «Отелло» на Малой Бронной. Что-то в очередной раз не заладилось в отношениях Эфроса и Волкова, и Волков ушёл из театра. Он играл Отелло и замены, второго состава, ему не было. Пригласили Валентина Гафта, и он в срочном порядке вводился в готовый спектакль. Репетиции, в кабинете Эфроса шли по ночам. И Гафт, и Эфрос были заняты днем. Театр – это всё-таки производство. Не могло быть и репетиций на сцене. Готовились очередные спектакли, всё было расписано по дням и часам. Когда они кончали репетировать, выходили в опустевшем и темном театре к служебным дверям. Но двери были, конечно, закрыты, тогда они звали пожарника, весело перекликаясь голосами. Они не кричали, а звали словно в огромное пустое пространство.
Пожаааар –ниииик!
И я бежал, к ним, спускался по лестнице, извинялся, открывал дверь.
Кроме кабинетных репетиций, возможно и было пару прогонов, чтобы развести мизансцены, и только. И сразу в бой.
Роль не получилась. Это было сразу видно, и я не стал даже особо напрягаться и пытаться смотреть. Но потом, когда я уже сидел за кулисами и смотрел по обязанности, я увидел, как менялась роль. Актеру была предоставлена абсолютная свобода. И вот тут как раз театр проявился во всем своем непредсказуемом блеске. Гафт страшно наигрывал, забывал текст, ему подсказывал суфлёр из-за кулис. Но… Но иногда. И это я слышал собственными ушами. Появлялись такие интонации, интонации настоящего трагизма. Вдруг просыпался древний, забытый русский трагик с открытой эмоцией. Это были редкие минуты. Гафт вылетал за кулисы, весь мокрый. И чуть не плача, и плача, говорил уткнувшись в платок, «Не идет роль, не идет роль». И это тоже были муки и за кулисами продолжалась трагедия. Трагедия актера в борьбе с ролью. Открытой эмоциональности у Волкова вообще не было, она исключалась, как анахронизм. Спектакль шел без трагика. И вот явился трагик. Я вдруг прямо-таки лицом к лицу столкнулся с ним. Черный, мокрый от пота, беспомощный, умолявший сам себя найти верные интонации.
Я помню, как неожиданно, на каком-то спектакле Гафт произнес: «Крови, крови, крови». Тихо произнес. Но мурашки побежали по коже. Глаза у него расширились, остекленели. И он отчетливо, сам себе произнес эти слова. Произнес как решение, как выход из всего, что его тревожит, ранит, и ужасает. То ли клятва, то ли открытие. Единственный выход – крови. Страшно. Настолько это решение безальтернативное, верное и единственное. «Крови!»
Хорошо удавалась беспомощность Отелло. Беззащитность. Это очень ложилось вообще на весь рисунок роли, непредсказуемый, с ужасными наигрышами – как бы, «петухами». И беспомощностью самого актера сыграть без нажимов. От этого и обморок. Огромная эмоциональная амплитуда от взрывов ярости, напора клокочущей, разрывающей Отелло страсти, до совершенной апатии, полного нечувствия. Это поражало, это захватывало.
Я спускался в зал на этих спектаклях, и неизменно видел Эфроса, подглядывающего в щёлочку портьеры.  Конечно, он лучше меня знал, что роль не получается, но он и раньше меня знал, что тут возможны сюрпризы и не хотел их пропустить. Актёр играл, вернее мучился долго. Спектакли шли часто, и никто актёра не снимал.  Мне кажется. Хотя не уверен, Эфрос даже замечаний Гафту не делал.
Как, наверное, больно было смотреть на этот спектакль режиссёру. Спектакль пропадал.  Такой исключительный, выстраданный спектакль.  Но потом я услышал, как Эфрос делает замечания американским актёрам из Миннеаполиса. Это записано, он говорит, что любит в театре только импровизацию. Только сиюминутные отношения, интонации. То есть, не рисунок, не закреплённые мизансцены, а живое чувство, которое и оживляет всё.  Поэтому, я думаю, что здесь Эфрос не мучился, а скорее наслаждался.
И я был потрясён, потому что видел на сцене настоящего, древнего, русского трагика, неожиданного на короткое время возникшего из театральных недр, который мучил роль, а роль мучила его.
Кстати говоря, раньше у театра не было на репетиции больше трёх дней. Премьеры давались каждые три дня. И в Александринке, и в Малом. Так что, ничего удивительного в таком быстром вводе нет.
Всё-таки без трагика сцена пустует. Одной культурой постановки невозможно утолить жажду зрелища. На одной атмосфере, что так важно для Чехова, далеко не уедешь. Необходима открытая эмоция, страсть. Необходимо играть, чтобы кулисы в зубах. Такой театр, древний, устаревший, театр, необходим. Театр высоких страстей. Актеры «нутра» всегда будут востребованы зрителями. Но режиссеры, которые захватили в театре такую власть, мешают раскрыться таким актерам.

Таганка
В 1981 году я проходил на Таганке практику.  Целый год имел возможность ходить на спектакли ежедневно. Но пользовался этим не всегда. Это трудно, когда театр становится работой. 
Актёры Таганки тикали как часы с утра до вечера. И так три десятилетия. Утром репетиция, вечером спектакль, а то и два спектакля. Три вызова, - это охранная норма для артистов, чаще всего нарушалась, актёры не роптали. Сейчас я встречаюсь с актёрами, у которых изредка утром репетиция, вечером спектакль, так они воют, что их чрезмерно загрузили.  На Таганке работа была в радость, до самых последних дней в этом театре сохранялся дух открытия, дух творчества. Энтузиазма. Работали здесь для души, и работа была в радость.
Много раз я по разным делам бывал в разных клубах и всюду случайно встречал артистов Таганки, со спектаклем или концертом. И всегда полная отдача, никакой халтуры и рутины.   Встретить актёра с Таганки я считал счастливой приметой. И встречал их часто. В метро. Никаких машин у них не было.  В метро я видел Высоцкого, и он ехал, как ни в чём не бывало, читал книгу. Никто к нему не приставал. Только улыбались, глядя на него. Я даже запомнил книгу, обложку которой подглядел «Русский городской фольклор». Судя по виду, книга старинная, не этого века издания.
Однажды я заехал к своей знакомой художнице в дом культуры на берегу Пироговского водохранилища. Мы писали с ней плакаты белой гуашью на растянутом кумаче. И вдруг к нам стали по очереди выходить актеры Таганки. Хмельницкий закурил, потом Шаповалов, потом вышли они все. Не было только Высоцкого. В клубе, на сцене давался спектакль «Павшие и живые» по стихам поэтов, погибших на войне.
Подсчитано, что Зинаида Славина за четверть века сыграла 1600 спектаклей. То есть, она играла по 6 спектаклей в день. Это, конечно, миф, но правдивый. Это написано в википедии. Быть этого не может. Но это так.
Как-то я разговаривал с Юрием Смирновым, старейшим актером Таганки. И он задал загадку. «Я знаю где находился вечером, каждый вечер в течении 30 лет».  Я естественно и понятия не имел где я находился вечером вчера и неделю назад. -  «Я все 30 лет, чтобы ни случалось, ровно в 7 вечера стоял на сцене театра на Таганке.»  - продолжал он.
Это дорогого стоит. Такое мог сказать любой артист театра «На Таганке». Ведь «случалось» многое. За что упрекают актеров. Иногда замечали артистов нетрезвыми. Такова Таганка.
На Таганке мне обрадовались и загрузили работой по атрибуции накопившегося в театре самотёка пьес. Не знаю, за сколько лет накопились эти пьесы, но занимали они довольно много места и надлежало убрать их «в долгий ящик», предварительно написав и прикрепив к ним аннотации. Решено было не выбрасывать пьесы, а хранить, что меня весьма удивило. Хранить надлежало в подвале, что освобождало место в кабинете. В подвале хранились документы бухгалтерии, ненужные декорации и вещи разных цехов.
Надо было прочитать пьес пятьдесят. В основном это были новые переводы. Переводы нескольких пьес Т. Уильямса. Тогда драматург вошёл в московскую моду. Переводы Б. Брехта, - основной драматург театра. Несколько папок со стихами. Конечно, театр поэтический и поэты слали свои стихи, иногда прилагались и изданные книжечки. К стихам аннотаций не нужно было писать, просто стихи такого-то, столько-то страниц. Были и пьесы диссидентские, весьма остренькие. Наступили андроповские времена и режим ужесточался.  Читать такие пьесы было нельзя, не то, чтобы обсуждать и писать на них какие-либо отзывы и аннотации. К счастью, присылали не первые экземпляры, и я нашел выход и писал в аннотации: «пьеса такого-то, нечитаемая из-за плохой копирки».  Моей находке все обрадовались и впредь эти пьесы так и стали называться «нечитаемые».  Могли быть и провокации. КГБ свирепствовало. Найдут такую пьесу у тебя, а потом не то, чтобы посадят по 70-й, а привлекут к сотрудничеству. А так выходило необыкновенно здорово: «не читали»!  По причине «нечитаемости»!  Обратного адреса у этих авторов, естественно, не было. В советское время все жаловались на цензуру, на то, что их не печатают. Но после 91-го оказалось, что у левых драматургов нет ни одной запрещённой пьесы, которую они могли бы предъявить «свободному» обществу. Никто не собирался работать в стол, работать на будущее, на самом деле, всех всё устраивало. И главное, устраивало положение «смелых» и «левых» и самых либеральных писателей. И ничего менять им не хотелось. А, казалось бы, что на нас хлынут лавины острых стихов, повестей, пьес. Нет, просто на смену им пришла другая литература из андерграунда. Более адекватная.
Кстати, авторов диссидентских пьес я знал по литературным кружкам. Перескажу одну пьесу из самотёка Таганки.  Это была политическая пьеса абсурда, а действующими лицами были члены Политбюро.  И, к примеру, такие диалоги.
Гришин. Леонид Ильич, космонавты летали, говорят, что Бога на небе нет. А там, под землёй есть?
Брежнев. (Поднимаясь из могилы, весь в земле и наполовину сгнивший) Не знаю. А вот черти есть.
Косыгин А. Так может быть теперь чертей принять в партию? И сделать их нашей опорой. Идеология шатается.
Брежнев.  Нет, лучше не трогать их, а то они сделают прескверный переворот. Сами будьте, как черти. Это сплотит международное рабочее движение.
Суслов. Выходит, что Ленин ошибался насчёт чертей?
 Брежнев. Нет, он был прав. И здесь он тоже готовил революцию. Вельзевул отправил его в ссылку в рай. Говорят, что там он собирает заговорщиков. Верхи не могут жить по-старому.

В конце пьесы, всё Политбюро, совместно с ЦК КПСС, выходит на Красную площадь, возлагают венки к Мавзолею… и тут их накрывает ядерный удар. Но они продолжают разговаривать. Громыко Слюнькову. Ты весь сгорел? Слюньков. Нет, я не сгорел. Я превратился в атомы. Сцену заполняет облако из молекул членов Политбюро. Они обсуждают международное положение.
Выходят рабочие сцены в противогазах и начинают опылять облако. Голоса членов Политбюро становятся всё тоньше, писклявее и ещё долго мы слышим отчаянные комариные писки.
Автора этой пьесы я знал. Псевдоним у него часто менялся, но чаще он подписывался – Дровяной. Он ходил на все литобъединения того времени и пытался там свои пьесы читать.

Я знаком с человеком, который смотрел спектакли с Галиной Улановой 67 раз. Он был из «сыров», из круга «министерств» Большого театра. «Сырами» в Большом назывались клакеры. Генеалогию этого странного слова не будем здесь исследовать. Среди «сыров» мой знакомый смотрел Уланову меньше всех. То есть были люди, которые смотрели подряд все спектакли. Они знали всё о любом спектакле своих кумиров, могли рассказать, как шёл тот или иной спектакль. Но в письменном виде ничего не осталось от «сыров» и это большое упущение. 
Я не могу с ними сравниться, хотя посмотрел на Таганке все спектакли. «Гамлета» видел трижды. Однажды даже из середины первого ряда и кусочек земли из могилы в сцене «Кладбища» попал мне в руку. Я не могу и не хочу писать монографию о театре на Таганке. Но хотя бы несколько впечатлений от спектаклей я обязан передать. Иначе время, проведенное в театре, потрачено напрасно и праздно.
В каждом спектакле есть две составляющие: зрелищность и смысл. Зрелищность по сути и есть сам театр. А смысл передаётся через зрелищность. Можно, конечно, лишить спектакль зрелищности и показывать его только «умным» зрителям. Но «умные» зрители просто заснут на спектакле, без зрелищности они просто ничего не увидят, нечего будет анализировать и понимать.  «Земля была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою». Так начинается Творение. На этом можно было бы и закончить.  Для «умных» зрителей довольно. Но потом появился и свет, и твердь была названа небом, и появилась суша, и произросла всякая зелень.  И тогда не унимался Творец и продолжал творить. И что необъяснимо, не в один день.  И только потом сказал, что это – хорошо.
И спектакль не может быть «безвидным и пустым». И если спектакль «безвиден», то он обязательно – пуст.
Смысл не отделим от зрелищности. И теперь, смотрим на эту нерукотворную красоту неба, гор, морей и мечтаем, и доискиваемся до смысла.  И озаряемся вдохновением и воспламеняемся духом. Смысл должен быть явлен.  Если смысл не показан, то его искать не интересно и бесполезно. Скорее всего, этого смысла и вовсе нет, если он не получил зрелищную форму.
Поэтому, читая рецензии я почти никогда не понимаю, а что же было интересного в спектакле?  Какая была в нем зрелищность? Голос, звук, цвет, интонация… Описывают смысл, а не форму. А это невозможно, откуда взялся этот смысл?
Например, из спектакля «Час пик» я ничего не помню, кроме огромного, качающегося в стороны маятника часов, занимавшего всё зеркало сцены, и как в любовном эпизоде на качающемся маятнике вдруг оказывались части женской одежды. Самой актрисы и видно не было, но мы понимали, по этим элементам одежды, что она постепенно раздевалась, потому что именно в этой одежде она перед нами незадолго до этого и появлялась. На маятнике оказывалось и нижнее бельё, которого мы естественно до этого на ней не видели. И становилось ясно, что она разделась совершенно.
Нина Шацкая
Я и забыл, что была такая актриса, самая красивая актриса Таганки – Нина Шацкая. Смерть напомнила о ней.
Само ее имя вызывало у меня некогда ощущение хрупкости, красоты, таинственности и недосягаемой мечты. Ее имя. Длинное, удивленное на три слога «а-а-а» - и вечно сопутствующий ей шепот за спиной и шуршание платья, и легкое прицокивание языка. Ша-цк-а-я Ни-На.
Я видел все ее роли на Таганке, в кино, видел и лично, в жизни, на репетициях. Я бы сказал, что никаких особенных ролей у нее не было. Она была как бы тайным сокровищем Таганки. Вспоминаю, как Высоцкий отзывался о ней, как о недосягаемой красавице, и все становится понятно. Она была музой Таганки. Нигде не показываясь, она все одухотворяла.
Она была самой высокой актрисой Таганки. Она была и выше своих мужей (двух) и выше обожателей (Высоцкого).  Выше партнерш в пьесе «А зори здесь тихие». Здесь она впервые в сцене бани показывала свои роскошные плечи из-за ширмы. Выше в спектакле «Вечно живые» Здесь, в гимнастерке, она читала стихи, убей не помню какие.
И один единственный спектакль вознес ее действительно на небо. Она качалась обнаженная на маятнике. Она летала в образе Маргариты. Для этого она как бы и родилась. Обнаженные плечи, торс, полуоброт, на черном фоне, мраморная, отполированная спина, античной Венеры. Она улетала и за ней оставался и таял в воздухе полупрозрачный шарфик. Он еще немного парил, освещенный софитами, а потом исчезал. Вот так же исчезла сегодня и она. Сама. "Свободна и невидима!" Заклинание подействовало! И я слышу именно ее голос. Далекий. Из 60-х. Когда веяло свободой, и свобода пьянила и окрыляла.
Ее голос, всегда чувственный, негромкий с появляющейся хрипотцой. Как следствие искренности. Интимности интонации. Иногда, неожиданно, появлялась царственность. И в профиле, и в голосе. Мужчины не смотрели на нее, как на предмет вожделения. Скорее, как на неземное видение, почти ангела. Она старалась быть незаметной. Я не раз замечал ее среди актеров Таганки, и всегда вздрагивал: "Это же Шацкая". Она была королевой, совсем не сиделкой.
Как жаль, что так мало ролей. Это судьба многих актрис. Но без нее немыслима Таганка, Высоцкий. Любимов. Слава. Легенда.
Эти тонкие, бесконечно тонкие черты, говорящие о неземном внутреннем мире. Черты, которые невозможно передать в театре и кино. Фотографии. Нет, Таганка, это не брутальность Шаповалова, Антипова, Хмельницкого, Высоцкого, - это недосягаемая, хрупкая, невесомая красота Нины Шацкой.
Ее амплуа – инженю. Нет, не героиня. Редкий темперамент. Редкая женственность, хрустальная. Прозрачная, почти неощутимая, внечувственная.
Я никогда не мог рассмотреть ее ноги. Она носила длинные платья. Не видел ее в мини. Не видел ее колени. Зато видел шикарные плечи, спину. Видел щиколотки. У нее был необыкновенно высокий подъем ноги. Какой бывает только у балерин. Она носила высокие. Высоченные каблуки. И это было очень кстати. Каблук исправлял ее ногу до идеальной формы.
Маленький, аккуратный рот. Большие губы, совсем не тонкие, не поджатые, как у Демидовой, а обильные, полные губы. с точным, четко очерченным, выверенным контуром.
Она появлялась вместе с Высоцким на сцене в спектакле Галилей. Он с обнаженным торсом, беспрепятственно дающий разглядывать свою мужскую стать, и она в белом, длинном, мимолетная, но меняющая жизнь, и жизненные установки. Галилея не пугали пыточные орудия инквизиции, он отказывался от своих выводов, своих вычислений ради нее. Ради жизни. Но даже для Высоцкого она была недоступна и недостижима.

На Таганке поражала прежде всего зрелищность. Зрелищность опережала смысл, она захватывала, захлёстывала, она как волна морская, переворачивала вверх ногами, не давая возможности вообще задуматься.  «Побольше хорошего спорта» - говорил Бертольд Брехт в своей статье. И Юрий Любимов воспринял это буквально. И спорт, и цирк, и акробаты и фокусники появились на сцене драматического театра. Еще школьником, уже побывавший со всем классом во МХАТЕ и посмотревший все нужные по программе постановки, я попал на Таганку. И был ослеплен этой зрелищностью. «Световой занавес» привел меня в восторг. А когда какая-то молоденькая актриса, немногим старше меня, вдруг шагнула и переступила через этот занавес, бьющий светом ей под коротенькую юбочку, и посмотрела на меня задорно, то я конечно, навсегда стал поклонником Таганки. Что это была за актриса не знаю, слов в спектакле у нее не было. Не досталось. Но впечатление и без слов она произвела сильное. Это был спектакль «Под кожей статуи Свободы» по стихам Евтушенко. Смысл был в смелости, дерзости в желании жить, в конце концов, жить без оглядки, по-новому. Здорово, а не уныло жить.  Еще в этом спектакле стояла статуя Свободы с факелом в руке и в звездном головном уборе. И в покрывале, которое потом спадало. Детским голоском, плаксиво кто-то тянул «Зачем убили дядю Кеннеди?» Звучали стихи, которые нигде невозможно было прочитать. Что ещё нужно, чтобы спектакль воспринимался с восторгом?
«Добрый человек из Сезуана» (1964 г.) - дипломный спектакль выпускников Щукинского училища, стал началом театра.  Я видел Летчика и Николая Губенко, и Владимира Высоцкого. У Высоцкого выходило покруче. И Зинаида Славина разрывалась на две половинки, одна добрая Шен-Те, другая чёрная, в черных очках, безжалостная Шуи-та. И трио музыкантов с бородатым Хмельницким с баяном в руках и хрипловатым голосом. И Водонос Золотухина, который продавал воду, хотя шел дождь. «Но вода не продается и не пьется ни в какую». А потом в антракте он, высунув голову в прорезь занавеса, корчил рожи, и так смешно, безумно смешно и повторял расходящимся зрителям: «Купите воду, собаки!» 
Спектакль  целиком записан на радио. Я его слышал по старому приемнику в передаче «Театр у микрофона» каждое воскресенье, много раз. Читал о нем.  Спектакль и сейчас бы посмотрел. Студенческое начало сохранялось в нем до конца. А это всегда здорово – молодёжный энтузиазм.
Вместе с Таганкой, в театре впервые появились бородатые актёры, с разбойничьим обликом и разбойничьими хриплыми голосами. Ни до, ни после Таганки не существовало в театре бородатых актеров. Таганка умерла и больше нет в нашем театре навечно, в любой роли, бородатых актеров. Этот приём умер вместе с Таганкой.
«Антимиры» стал хрестоматийным спектаклем. До него поэтических спектаклей вообще не существовало. Актёры читают со сцены стихи. Вот и весь спектакль. Таких спектаклей никогда не   бывало. И сейчас нет. Где сюжет? Где конфликт? Где сквозное действие? Предлагаемые обстоятельства? Конечно, там был В. Высоцкий с гитарой, говорящие мизансцены, иероглиф – разорванная голова ангела, потом скреплённая кое-как с космонавтом. И нимб совпал с шлемом. Это можно сказать, вообще символ Таганки. У них всё совпадало, сопрягалось, и одновременно было разорвано. Этот спектакль длился немногим более часа и шел после основного спектакля, начинался часов в 10 вечера. В репертуаре нового театра ведь был только один «Добрый человек…» Спектакль шел каждый вечер. Все спектакли до любимовской эры были сняты с репертуара. Актеры уволены, кроме И. Ульяновой.  Потом появился «Герой нашего времени» Михаила Лермонтова. Эти спектакли и показывались каждый день. И каждый день попасть в театр было невозможно.
На следующий год появились «Десять дней, которые потрясли мир».  Вот уж было зрелище! Я не мог достать билеты, но исправно приходил к началу, чтобы постоять в праздничной театральной толпе у входа в театр, в которую вклинивались актеры, одетые революционными матросами с баяном и пели частушки, и плясали прямо на улице.
Театр Юрия Любимова открывал новых артистов, поэтов. И многие артисты были наделены талантами писательскими. Он открывал самых передовых композиторов. Софья Губайдулина, Эдисон Денисов, Альфред Шнитке, и другие композиторы писали музыку для театра. Единственно, что странно, он не открыл ни одного драматурга.  И вроде бы новый театр не может родиться и жить без новой драматургии. Драматургами Таганки стал сам Любимов и его постоянный, многолетний соавтор Борис Глаголев.
«Десять дней…» (1965), «Мать» (1969), «Что делать?» (1979) – эти спектакли конечно, вызывали у меня, закоренелого, убеждённого диссидента, недоумение. Я считал, что это обычное соглашательство, необходимое для выживания любого театра, любого творческого человека. Но потом я переменил своё мнение, -  злобного антисоветчика и непримиримого диссидента. В этих спектаклях отразилась социальность режиссёра. Общественные проблемы, а не психология – это стержень Таганки, стержень главного драматурга театра – Бертольда Брехта.
«Десять дней…» - здесь октябрьская революция, или октябрьский переворот, как теперь говорят, получала совершенно иной смысл, она сопрягалась с революционными настроениями шестидесятников. Строился новый мир. Казалось, что со старым, сталинским миром навсегда покончено. Ветер свободы пьянил. И то, как лихо был поставлен спектакль – захватывало. Спектакль был виртуозно организован, закручен и запущен. Это был не коллектив единомышленников, как «Современник», это была театральная артель. В спектакле участвовал весь коллектив до одного артиста. Высоцкий поднимался над головами в образе Керенского, во френче защитного цвета, с по-наполеоновски заложенной рукой и говорил речь, впрочем, вполне комическую.  Массовые сцены просто восхищали. Изображение кипящего народом, Смольного всегда вызывало аплодисменты. Это было устроено режиссёрской выдумкой. На совершенно пустой сцене появлялись ширмы и за ширмами шли тени людей, одни тени спускались по лестницам Смольного, другие поднимались. Создавалось впечатление огромного, нескончаемого потока людей. Потом ширмы убирались, и оказывалось, что никаких лестниц нет и толп народа тоже, а что всё это делала горстка артистов, которые тут же и стояли на сцене, принимая аплодисменты за своё мастерство.
«Мать» я пересматривал уже в 80-е и накал постановки оказался ещё большим, чем премьерный, а спектакль стал ещё более современным. Этот старый спектакль неожиданно отзывался на то, что происходило в стране, на уличные массовые митинги. И отзывался неожиданно, как всегда, по-диссидентски. Когда Павел выходил на демонстрацию с красным знаменем, казалось, что сама улица захватила  сцену. Красное знамя к тому времени было символом реакции, символом диктатуры, оно было многократно оплёвано и растоптано. Павел один ходил вокруг фонаря, единственной декорации, вдоль сомкнутого каре серых солдатских шинелей. На спектакль вызывался всегда взвод из дивизии им. Дзержинского.  И жёлтые, азиатские лица срочников, которых к тому времени было уже большинство, казалось, вот-вот бросятся и станут вырывать у него это знамя и топтать, как это было на улицах. А потом они, действительно,  бросались на него и хватали. Хватали и соратников. Площадь, на которой это происходило, пустела и тогда на фонарный столб взбиралась мать, которую играла Зинаида Славина. Актриса того самого – «нутра». И это уже было ни разогнать, ни остановить. Через неё говорила Таганка, через неё изливалась вся сила трагедии, которую так жаждет зритель, которую он с надеждой ждёт, ждёт столетиями, и получает мизерными каплями, а по-другому и невозможно, но получает. Актриса разбрасывала листовки. Листовки долетали до первого ряда, и она хриплым голосом кричала так, что да, что «кровь стыла в жилах».  Мы слышали вечный вопль о справедливости. Это был, по-настоящему, крамольный спектакль. Потому что КПСС и вся коммунистическая символика уже была вне закона. И почему Таганку тогда же не причислили к красно-коричневым, непонятно. Просто потому, что критики и журналисты перестали ходить на спектакли. Критики ведь, ходят на премьеры. А сам театр, его жизнь, им неведомы, как ведомы были Белинскому. А спектакль набирал такую силу, которой у него не было и на премьере. Человек имеет право на бунт, на восстание, на борьбу за свои права.
Жизнь Галилея» - в переводе диссидента Льва Копелева, не на долго сохранилась в репертуаре.  Спектакль появился в разгар знаменитых процессов Синявского и Даниэля (1965-1966), дела Гинзбурга, Галанскова, Добровольского и Лашковой (или «Процесс четырёх») 1968 г.
И отдаленное эхо этих событий в спектакле можно различить. Галилей отрекается от своих научных идей. Костра он избежал, но в тюрьме сидел до конца жизни.
Московским сидельцам тоже пришлось не сладко. Отрекайся, не отрекайся, а итог один. Галансков умер в заключении.
В спектакле Галилео играл Владимир Высоцкий. С неизменной, красиво подстриженной бородкой, он играл самого себя.  И научные споры, которые велись двумя хорами ему были во общем-то не интересны. Он являлся в роскошной шелковой рубахе с широким, распахнутым воротом, дутыми рукавами, заползающими на строгие манжеты. Запомнилась сцена умывания. Это самая собственно, запоминающаяся сцена в спектакле. Высоцкий снимает свою роскошную рубашку, обнажает свой еще более роскошный торс, улыбается своими роскошно белозубой улыбкой. И служанка из кувшина поливает ему воду на руки.  Потом он обливается по пояс. Вытирается полотенцем. И опять облачается в свою шикарную рубашку и долго ходит не заправленный. Рубашка ему была почти по колено. 
Пропаганда здорового образа жизни, закаливания – была налицо.
Тот путаный смысл, который хотел вложить Бертольд Брехт в свое последнее сочинение так и оставался непонятен. Тем более, что сам Брехт неясно его выразил. То ли наука несет ответственность за свои открытия, то ли нет. Пьеса была сильно переделана после бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. А первоначально красной нитью в пьесе проходила идея о том, что наука несет прогресс и сулит процветание человечеству. Зонги к пьесе Брехт не написал, но в спектакле Любимова зонгов, на стихи самых разных авторов, не имевших к пьесе никакого отношения, хватало. Даже Евтушенко был сюда подвёрстан.
В это время появились «подписанты». Подписывались письма в защиту репрессированных писателей и поэтов.  Письма против реабилитации Сталина, «письмо двадцати», «письмо тринадцати», множество других. А Галилей в спектакле отрекается, вяло спорит, и беззаботно пьет вино. Это в общем-то никак не сочеталось. И не складывалось в один образ. Но Высоцкий сам по себе всех устраивал. Всем было приятно видеть любимого барда живым, здоровым, полным сил и творческих (по всей видимости) планов. Я бы с большим интересом в этом спектакле услышал зонги из песен самого Высоцкого. Но не дождался, их не было.
На спектакль «Что делать?» я тащил себя за уши. Чернышевский набил жуткую оскомину ещё в школе. Читать этот программный роман – сущее наказание. И всё же я пошёл, преодолевая малодушие. Сцену заполняли, высоко поднимающиеся вверх амфитеатром   ряды огромных университетских парт, знакомых каждому студенту. Задумка опять Давида Боровского, чья же ещё? Для творчества актёров, режиссёра вообще не оставалось никакого места. Декорация сама за себя долина была всё сказать. Собственно, так и оказалось.  «Театр – это такая кафедра…» прерываю цитату, и продолжаю её так – с которой надо учить людей бороться за свои права. Именно так. От сюжета романа в постановке оставались рожки, да ножки, главным был хор и единственный зонг, который пел этот хор в этой вечной аудитории Московского Университета.  «Элегия» Николая Некрасова
Пускай нам говорит изменчивая мода,
Что тема старая «страдания народа»
И что поэзия забыть ее должна,
Не верьте, юноши! не стареет она.
И это «не верьте» повторялось как припев, множество раз. Повторялось и шёпотом, и на разные лады. Повторялось и как заклинание, и как клятва, и как прокламация, текст из листовки, которые разбросала ещё давным-давно Мать из одноимённого романа. И хор продолжал петь некрасовские строки, звучавшие как крамола.
О, если бы ее могли состарить годы!
Процвел бы божий мир!.. Увы! пока народы
Влачатся в нищете, покорствуя бичам,
Как тощие стада по скошенным лугам,
Оплакивать их рок, служить им будет Муза,
И в мире нет прочней, прекраснее союза!..
Толпе напоминать, что бедствует народ,
В то время как она ликует и поет,
К народу возбуждать вниманье сильных мира
Чему достойнее служить могла бы лира?..
Мечты, мечты… 70% нынешней России принадлежит 1% населения. Так что и Некрасов, и Чернышевский и этот давно снятый из репертуара спектакль, по-прежнему актуальны, только уже и некому в театре ставить так вопросы.
И опять после каких-то невразумительных диалогов среди огромных парт, слышался этот возбуждающий шепот хора
«Не верь, не верь!!!   …Что тема старая страдания народа». И нас всех вновь называли «юношами». Спектакль одного стихотворения. Зато это стихотворение точно запоминалось.
Спектакли Любимова били как обухом по голове. Им не нужно было никаких изысков. Инкрустировать дубину, народную дубину, бессмысленно. Я смотрел спектакль одиножды, а этот зонг остался со мной, и я до сих пор пою его иногда: «Пуская нам говорит изменчивая мода…»
На Таганке висели и висят поныне, четыре портрета Станиславский, Вахтангов, Брехт, Мейерхольд.
А какие портреты могли бы висеть в театре Эфроса? Феллини - безусловно. Антониони. Непременно. Эфрос и книгу назвал в честь его фильма «Профессия – репортёр». Чехов… Станиславский… Пожалуй, всё. Хотя, зачем ему Станиславский…

Юрий Петрович регулярно ходил в церковь. Сначала я узнал об этом от него самого во время репетиции. Потом я понял, что много раз видел его в церкви в Брюсовом переулке.
Юрий Петрович появлялся в храме, когда не было службы. Наверное, специально подгадывал, чтобы никому не мешать, да и чтобы ему не мешали. Его появление в храме было подобно урагану. Он покупал полные урки самых больших свечей. И ставил их ко всем иконам подряд. А свечи все не кончались. Свечи в его руках были похожи на столбы.  Почти как в откровении одного старца, который увидев, как купец ставит свечи, сказал: «Он не свечи, а столбы ставит». Купец имел строительный подряд и вместо того, чтобы перед иконами молиться, думал о своем строительстве.
Когда Юрий Петрович появлялся в главном притворе, у него в руках оставалась только одна охапка свечей, которую он ухватывал одной левой пятерней. Правой рукой он зажигал, а потом втыкал свечи одна за одной. Очень уверенно и мастеровито.  Всё равно свечей было гораздо больше, чем подсвечников. Поэтому он ставил на каждый подсвечник по две свечи. Перед чтимой иконой «Взыскание погибших» он ставил все оставшиеся свечи, обязательно картинно опускался на колени, потом поднимался к иконе по ступенькам, прикладывался, и шёл в правую часть храма к иконе Серафима Саровского. Всё это в хорошем, деловом темпе. Ни на кого не оглядываясь.
Завершив эту процедуру, немедля, с чувством удовлетворения, он покидал церковь.  Это я видел неоднократно. А почему я это видел, спросите вы? Да потому, что в то время я и сам ходил в этот храм. И видел в храме и сына Юрия Петровича – Никиту. Я был знаком с ним по Таганке, куда он часто заходил и бродил за кулисами. Никита учился в семинарии, но не закончил ее.  Он был еще с большими чудачествами. Он стоял всю службу, усердно, истово крестился и кланялся… но иногда на него что-то находило и однажды он вошел в алтарь и стал выгонять, выталкивать из него священников. С трудом удалось его успокоить. Да, Никита был чудаком.
Юрий Петрович был крещен, он даже помнил, как его отроком крестили, ходил в церковь по традиции, Эфрос же, думается мне, никогда не бывал в церкви и вообще не был крещён.  Юрий Петрович верил в Бога, хотя при этом был членом КПСС и даже членом райкома КПСС, но никакой мистики в его спектаклях и в нем самом не существовало. Анатолий Васильевич, не состоял в партии, в церковь не ходил, сомневался, насчет Бога, но был настоящим мистиком. И за внешней оболочкой вещей, не только за иконами, он угадывал, видел, и предчувствовал невидимый мир. Этот мистический мир открывался ему повсюду, и совсем не в церкви. Церковью для него был мир искусства, и в первую очередь, конечно, мир театральный.
Я помню, как впервые вынесли на сцену установку для спектакля «Женитьба». Эта установка, состоявшая из нескольких секций щитов, с грохотом меняла конфигурацию с помощью рычага. На одной стороне щитов был написан петербургский пейзаж – прямые, пустынные улицы. На второй стороне написан в полный рост, бегущий по улицам человек во фраке со змеящимися сзади фалдами. Рукав фрака у него был пустой. То есть это был как бы не вполне человек, а фантом.
Декорация была вынесена после пропитки. Это такая процедура, когда декорацию пропитывают специальным огнеупорным раствором, чтобы она не загорелась, а потом сушат.  И я стоял и смотрел на этого человека и даже перекрестился на него, потому что нечистой силой от него так и несло. Проверил как пропиталось полотно, оно все искрилось от соли. Соль, это, собственно, главная составляющая пропитки. К счастью, изображение, и сам холст, пропитка никак не повредила.  И не заметил, как позади меня встал сам Эфрос и сказал про себя, своим голосом, который как бы всегда и был обращен к самому себе: «Это бес». Я поспешил отойти в сторону, не со мной же это обсуждать. И старцы чаще всего скрывали, что они знают мысли людей. А я мысли Эфроса знал, и легко читал на его лице. В чем он мне и признался, когда познакомился с моими статьями. Тогда Эфрос повернулся к другим людям, которые постепенно выходили на сцену и окружали его, и уже громче повторил: «Это не человек. Это бес!» Рядом стояли монтировщики, администратор. Зав. монтировочным цехом И. Швец, после долгой, неловкой паузы, к нему же обращался Эфрос, ответил ободряюще: «Почему же не человек, очень хорошо нарисовано. Замечательная декорация». И добавил, но уже тише: «Только очень тяжелая, как ее таскать?» Поневоле получался еще один диалог Сганареля с Дон Жуаном...
Бледное лицо Эфроса, увидевшего впервые воплощение своего замысла, словно повстречавшего призрака. Часто так изображают Эйнштейна. Да еще и с высунутым языком. У Эфроса лицо было скорее испуганным. То, что он открывал поражало душу, а не мозг.
Полный мистерий, мистериальный, но не верующий Эфрос и православный, церковный, лишенный всякой мистики, но верующий, -  Любимов.
Любимов приходил на свои спектакли с фонариком, который светил красным, зеленым и белым светом и подавал артистам знаки, Эфрос стоял за портьерой на своих спектаклях и не смотрел, а подглядывал в щелочку.  Чтобы его не было видно. И он это делал не на премьерных спектаклях. На премьерных он «устанавливал тишину». Бегал по театру из конца в конец с бледным, испуганным лицом. А уже потом, может быть, на десятом, двадцатом – стоял за портьерой.  И я не раз с ним сталкивался, потому что тоже любил во время спектакля тихо прокрасться в партер и тут, неизменно, вместо билетерши, наталкивался на Эфроса, пугался и от неожиданности, на корточках, согнувшись до земли, шмыгал в партер, неизвестно что из себя изображая, то ли опоздавшего зрителя, то ли испуганного студента, уличенного преподавателем.
Церковность Любимова проявлялась в театре своеобразно.  Он обращался к своим авторам, как к живым. Это чувствуется в постановках. Таков и Пушкин, и Маяковский, и Гоголь. То есть, он не искал пресловутую современность, а говорил с ними, как с живыми собеседниками. Так он боролся с хрестоматийностью. Он был русским, и русские классики и русская история отвечали ему. И в конце концов, ответил Пушкин своей трагедией «Борис Годунов». Так ответил, что страна перевернулась.
Я видел, как создавался этот спектакль, как впервые вышел на сцену Борис Покровский и стал слушать, как поёт хор, и делал замечания. Нет, он не играл Бориса Годунова. Это был самим  Иваном Грозным.  Браковал  нещадно.  «Вы не ходили на репетиции» – уличал он одного за другим. Звук, свой, фирменный звук он отличал  мгновенно.  Его борода торчала  острием вперед и артисты один за другим отсеивались за кулисы. Их жалкие протесты, апелляции к Юрию Петровичу, он подавлял нещадно, и мгновенно.  «Оставайтесь, но рта не открывайте!»  - кричал он возмущенно. И Николаю Губенко ничего не оставалось, как только повторять за Борисом Покровским. Слушать народ.  Решение спектакля явилось благодаря этому уникальному человеку, открывшему нам мир русской народной музыки. Да, царь слушал, как поет его народ. И никак не ожидал Самозванца. А он пришел в черном морском бушлате и тельняшке.
Никогда Пушкин не звучал так актуально.  Наконец эта  народная драма  с несчастливой сценической судьбой, была воплощена  и раскрыла свой потаенный смыл. Это был переломный спектакль Таганки, и вызвал перелом всей страны.

Конечно, монографию по театру на Таганке я не напишу.  И, хотя, видел все спектакли, да и не однажды, о каждом спектакле тоже не напишу.  Только как мне кажется, необходимое, поразительное. Самое впечатляющее. И о неизвестных спектаклях. Что толку писать о спектаклях, о которых много сказано, хотя и не точно. Например, как не обозреть станок под в 60 градусов спектакля «Пугачев». На котором артисты играли Есенина. Не только что-то играть, читать стихи... На такой крутой станок невозможно было вообще забраться и тем более как-то держаться на нем. Но спектакль шел на этой неприступной горке. Артистов удерживали цепи. Но и цепи не обеспечивали безопасность.  Смотреть и даже вспоминать - страшно.  Актеры Таганки всегда держали себя в прекрасной физической форме. Иначе просто каюк. Тем более, что это была настоящая горка и с нее не раз скатывались. То есть, она была совершенно гладкая. Отполированная.  Не представляю, сколько заноз посадили они себе здесь.  Актеры Таганки, воистину бесстрашные актеры. Тут они показывали себя во всей бесшабашности, на которую только были способны. И повторить такое и сейчас никому невозможно. Даже скатиться с такой горки вниз страшно.  Я подходил к этому станку, щупал руками, гладил отполированные части. Но подняться на него даже не пробовал. Даже на ум мне всходила такая дерзость.
Что касается «Гамлета», то я нигде не читал, в чем же смысл этого спектакля.  Поэтому я вам расскажу вкратце. Высоцкий в нем страшно наигрывал. Даже до удивления. Главным персонажем в спектакле был Актер, сыгранный Хмельницким. Через него Любимов передавал нам смысл.
Актерская труппа приезжает во дворец неизвестно откуда.  Они разыгрывают пантомиму, в которой изображают убийство, вливая яд в ухо, совершенно таким способом, был убит король   собственным братом.  Мышеловка, как называется сцена, захлопнулась. Убийца себя выдал.
В спектакле же становится совершенно ясно, что актер с труппой приезжает из-за границы. И приезжает он именно в нашу страну.  Именно западного человека изображал Хмельницкий. У него на шее был повязан длинный шарф, ярко-сиреневой расцветки.  Да. Это «их нравы». Это сразу читалось.  Дания – сиречь СССР – тюрьма и сюда приехал человек свободного мира. Это узнавалось сразу. И по свободным движениям, и по шарфу, и по тому с какой независимостью, с каким чувством собственного достоинства он общается с принцем. И еще, главное, в конце их встречи следовала немая сцена. Пантомима. Гамлет отходил от атера и вставал в условленном месте сцены. Свет притушивался и зажигался свет в стеклянные окошки из-под сцены.  Эти окошки были забраны решеткой и тени решетки отбрасывались на Гамлета, на лицо. И Гамлет кивал головой Актеру, актер кивал вслед. Они понимали друг друга без слов. И таких решеток, оказывалось много, вся сцена оказывалась тюрьмой. Не Дания – тюрьма. А весь мир – сплошные лагеря.  И в первую очередь – наша страна, мы. Гамлет был диссидентом и слал на Запад   сообщения о нарушении прав человека. Это становилось совершенно ясно. Спектакль 1971 года.






Эфрос умел попадать в неприятные истории. Театр на Таганке это последняя, но закономерная череда этих историй. То на каком-то партийном собрании деятелей культуры он вылезет и заявит, а чем «Чайка» не подарок партии к съезду, чем она хуже спектакля о Ленине? А через несколько лет в ЦДЛ ему неожиданно сообщают, что он еврей и искажает всю русскую классику до неузнаваемости.
Я стал свидетелем одного такого скандала, хотя и гораздо меньшего масштаба. В музее-квартире К.С. Станиславского намечался его вечер. Узнать об этом было трудно, как и обо всем стоящем. Тогда важная информация передавалась из уст в уста. Слухами Москва жила. Но когда я вошел в зал со сценой, где Станиславский вел репетиции Оперной студии, то все места уже были заняты. Слухи распространялись быстро. Предполагалось, что Эфрос будет читать главы из своей последней книги. Не было сказано, какие главы, оказалось, что эти главы посвящены самому Станиславскому. И они были прочитаны. Книга еще не вышла и читал Эфрос по машинописи, что особенно как-то располагало. Вроде, как неофициально и похоже на самиздат, который мы потребляли в огромных количествах. И неизвестно, напечатают ли эти страницы, что он читал. Вполне возможно, что их не напечатали в конце концов. Эфрос вышел на сцену один, его никто не представил. Он был одет как обычно – полувер, только с белой рубашкой и распахнутым воротником. Седеющие волосы еще не растрепались и лежали довольно гладко. Всегда вижу Эфроса рядом с Товстоноговым.  Две противоположности. Товстоногов одевался модно. Самый модный галстук с огромным узлом. Рубашки с длинными, острыми углами воротника, такие тогда носили.  Ботинки с платформой и на каблуках. Расклешенные немного брюки. Не черный, не темный, а цветной костюм. Мне казалось всегда, что он выглядит нелепо для режиссёра.
Эфрос сел за столик, зажег лампу, тогда раздались запоздалые аплодисменты. Микрофона не было. Он говорил обычным своим голосом, совершенно не напрягая связок. Слышно было плохо, зал всё-таки не такой уж и камерный.  Странно, что этого не понимал сам Эфрос.  Его голос, так же, как и голос его актеров мог быть услышан только в партере, и то не на последних рядах. Но до третьего яруса Художественного театра он не долетел бы, а тем более, до четвертого в Малом. Там, на высоте четвертого, господствовали такие актеры, как Мочалов, Остужев. Читал он неспешно, около часа. Когда началась дискуссия, он всё-таки говорил намного яснее и громче, хотя и не повышал голос. Просто делал посыл к нам.
О Станиславском Эфрос писал с присущей ему свободой, легкомыслием, беззаботностью, без должного почтения, и стояния по стойки смирно, и без рапорта о безукоризненном соблюдении «системы». Меня это развеселило, опять Эфросом брошен вызов, и перчатка полетела в зал. И перчатку подняли. На вечер пришли, как и следовало ожидать, театроведы, которым такая вольность совершенно не пришлась по душе. И когда начались вопросы и обсуждение, они обнаружили себя.  И высказали мнение, что книга совершенно дилетантская.
Сначала Эфрос просто принял такие суждения, и ничего не ответил, кроме, как ладно, хорошо. Потом пошли другие вопросы… Но Эфрос не упустил эту критику и попросил подробнее объяснить, в чём же он дилетант, и может быть, и это очень важно, и это характеризует Эфроса – может быть, ему удастся исправить свои дилетантские ошибки. Театровед долго отнекивался, а потом всё-таки пояснил. 
Начал театровед с железобетонного утверждения, я запомнил эту фразу на всю жизнь. Он сказал, что театроведы всего мира считают систему Станиславского именно системой, а не его личным методом. «Театроведы всего мира, согласны» - прекрасное начало. И все они согласными, стройными рядами идут против вольнодумца Эфроса. И ему сейчас несдобровать. Эфрос в своей книге, как раз говорит о «методе» что и вызвало негодование. И началась дискуссия, чем же метод отличается от «системы». Система – это научный метод, построена на научной основе. Система Станиславского – это законы творчества. И что именно здесь, где мы находимся, проходили занятия «оперной студии» и они проходили по «системе», и здесь, в конце жизни Константина Сергеевича, «система» обрела законченные формы. Здесь был разработан «метод физических действий», здесь система была связана с Павловским учением о «высшей нервной деятельности», и открытием «условных рефлексов».
 - Ну, я учту ваше мнение, конечно. – ответил Эфрос.
 - Это не моё мнение, а мнение всего научного театроведения! – Опять обиделся театровед.
- Да, да, конечно, быстро соглашается Эфрос, - с абсолютно серьёзным лицом.
Потом вечер продолжался, Эфросу наговорили множество комплиментов. И было много еще смешных моментов. Но главное, что на театроведов, а их было несколько, никто не накинулся, не стал их клевать, и топтать, и клеймить. И вот конец вечера. Эфрос благодарит всех. И последняя его фраза. «И благодарю особенно моих критиков… и после определенной паузы, скромно добавил, - иначе было бы скучно».
То есть, всех нас, кто говорил ему слова благодарности, он объявил «скучными» людьми. А этих закосневших театроведов не скучными. Я, например, в конце немного обиделся. Но в Эфроса, как режиссера, уверовал еще больше.
Увы, это свойство притягивать неприятности, вызывать огонь на себя, не добавили ни здоровья, ни многих лет жизни Эфросу.
Конечно, подискутировать о «методе» и «системе» Станиславского и сейчас найдется немало желающих. Сейчас, сдается мне, защитников «системы» намного поубавилось. Да, низвести открытия Станиславского до его личного метода репетиций, сейчас найдется побольше театроведов. А я все-таки считаю, то Станиславский создал «систему». Павлов тут, конечно, не при чем, а вот Пушкин, Щепкин, Гоголь были привлечены в эту систему не случайно и стали ее краеугольным камнем. Станиславский обобщил весь опыт русской сцены и гений Шаляпина, и гений Пушкина. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя». Этот афоризм Пушкина Станиславский положил в основу своей системы, изменив слово «предполагаемые» на «предлагаемые». Для сцены, для актера обстоятельства предлагаются, а не предполагаются. Это система или метод Пушкина? «Истину страстей» – по-прежнему этого требует наш ум от писателя, от театра?  Иногда приходится в этом сомневаться, когда чудовищные спектакли занимают главные места, получают восторженные рецензии. «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что, если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?» - спрашивает Пушкин. И кажется, иногда, что доказательства предъявляются. И правдоподобие исчезает. Безобразие остается.
Эфрос читал главы из книги «Продолжение театрального рассказа»… Первоначально книга должна была называться «Продолжение театрального романа». Но это название сразу же «зарубили» в издательстве, вроде, как не скромное. Эфрос говорил, впрочем, не жалуясь, что почти половину книги редакторы предложили удалить. Дело в том, что в книге Эфрос писал о своём театре, о своих актёрах слишком откровенно. Да, и вообще, слишком откровенно обо всём.  «Караул» - самая горячая глава, такая есть и у Станиславского.  Не знаю, возможно всё это восстановить?  Он пишет о своих актерах там ужасные вещи, впрочем, не называя имена. Все отредактировано. Но я-то узнаю о ком он пишет. Кто «волочит ноги»? Конечно, это о Г. Сайфуллине. Ну, и так далее.
Я помню, как он рассказывал о своей работе в Японии над «Тремя сёстрами», как на какой-то очень популярной передаче высмеивали его любимую Комаки Курихару, и как он еле сдержался, чтобы не выйти в кадр, не заступиться за неё.  Он это описал и в книге. Был бы еще один скандал.
И в Америке, он попал в бурное театральное кипение. При нем сняли «главного режиссёра», как у нас называлась эта должность, в том театре, где он ставил «Женитьбу». Эфрос прямо притягивал неприятности.
И когда, уже на Таганке, стали резать шины его «Вольво», подпирали досками дверь квартиры, чтобы он не мог выйти, и совершать тысячи мелких пакостей, и хулиганств, это было отчасти, закономерно.  Он не искал «скучной» и тихой жизни.
Но самое неприятное было другое. На Таганку он перешёл не только с Ольгой Яковлевой. Он взял с собой еще несколько девушек, с которыми он пил чай на Малой Бронной. Еще на Малой Бронной он совсем отстранился от своих артистов. Отношения стали враждебными. Пили они чай в отделе кадров.  И молодая, симпатичная «кадровичка» все готовила к определенному часу.  Естественно, что я знал и эту симпатичную «кадровичку» и еще несколько других молодых девушек из театральных цехов. Эти девушки совсем не собирались связать свою жизнь со сценой. Просто сложились такие дружеские отношения с режиссёром. Они дружили бескорыстно, не получая за это ничего, кроме осуждения и бешеной ревности труппы, и любопытства сотрудников театра.
Кроме них, союзников на Таганке у Эфроса не было.
На Таганку к нему на репетиции тоже продолжали ходить, но гораздо меньше. Однажды, на репетиции «У войны не женское лицо» по прозе Светланы Алексиевич, (ныне Нобелевского лауреата) потребовалась перестановка. Позвали помощника режиссера, её на месте не оказалось (знаменитая Татьяна Вуль давно в театре не работала) пошли в комнату монтировщиков, их на месте не оказалось. Пришедшие посмотреть репетицию люди поднялись на сцену, однако у них ничего не получилось, перестановка предстояла серьёзная. Стали звонить директору, его на месте не оказалось. Пошли искать по всему театру и выяснилось, что все необходимые люди нашлись в Малом зале, где Анатолий Васильев готовил свой «Серсо». Спектакль пользовался фантастическим успехом.
На «большую» Таганку перестали ходить не только критики, но и зрители. Это был редкий период, когда спектакли шли всё те же, на которые никогда невозможно было попасть, а теперь они разом устарели. Наступали новые времена. На премьеры Эфроса зал тоже пустовал.  Зато у другого входа толпа, состоявшая исключительно из знаменитых, известных театральных людей, просто сносила стены. О «Серсо» знали только театральные люди. До обычного зрителя этот спектакль так и не дошёл.
И вот это было самым обидным. Это уязвляло, не могло не уязвлять. Никто ведь не забыл, как спектакль Эфроса «104 страницы про любовь» охраняла конная милиция, актеры не могли пробиться, чтобы войти в театр.
«Мизантроп», последний спектакль Эфроса, ставился именно в таких неблагоприятных условиях. В спектакле два актера соревновались друг с другом и противостояли друг другу. Два актера, олицетворявшие два театра. Валерий Золотухин и Ольга Яковлева.
Повторялась тема, заявленная «На дне».
Когда я смотрел спектакль, то вовсе не ожидал, увидеть то, что я увидел.  Как пишет Ольга Яковлева в своей книге, подобного замысла вообще, изначально не было. Эфрос хотел ставить спектакль, как репетицию. Но и от этого первоначального замысла быстро отошел. Хотя начинался спектакль, еще при свете в зале, с перестановок, проверки реквизита, актеры ходили на сцене в полутьме. Так же было и во время антракта, актеры прогуливались по сцене, так же свободно, как зрители в зале. Это детали, орнамент. 
Мизантроп, - Альцест в изображении Валерия Золотухина, склочный, скандальный, мелкими шажками в исступлённом бешенстве постоянно пересекающий сцену, под смех зала. Постоянно со всеми в ссоре, ставит нелепые вопросы перпендикулярно здравому смыслу. Возненавидевший весь человеческий род. Это как бы карикатурное воплощение, вставшей на дыбы, возмущенной Таганки.
Селимена – Ольга Яковлева.  Опять символ театра Эфроса. В финальной мизансцене она сидит грустная, с огромными глазами, а вокруг актеры театра на Таганке: И. Ульянова, Ю. Смирнов, В. Золотухин, В. Шуляковский… обступили ее, обвиняют ее во всех грехах, тыча в лицо письмами что даже становится символичным. Она ничего не отвечает. Только смотрит в зал, мокрыми от слёз глазами. И зеркала смотрят в зал. Всё-таки киноверсия спектакля, снятая уже через год после смерти режиссёра, не передает все нюансы роли Ольги Яковлевой. А в ней, собственно суть и сердце спектакля. В ней одной человечность. В ней одной укоризна. И это является на сцене совершенно неожиданно, неожидаемо, сквозь весь пустой треск справедливых укоряющих и обличающих слов.
Вот, собственно, последний спектакль. Финальная мизансцена жизни, под звуки неистовой трубы Дюка Элингтона.  Тысячи многоречивых обличителей, и одна молчаливая справедливость.
Вскоре так произошло и в самой стране.  Обличители множились, страна рыдала и умирала. В который раз удивляешься прозорливой интуиции режиссёра.
Режиссёр-мистик, он и после смерти мистик. И является во снах.
.. «Эфрос мне иногда снится. – пишет Алла Демидова. -  Недавно приснился, и так явно, что я даже сон запомнила. Во сне я говорила ему: "Знаете, Анатолий Васильевич, вы напрасно порвали с "Бронной". А он: "Там невозможно было жить, там у меня не было друзей". Я: "Но все равно это - ваш театр. И даже если вы не могли работать с теми, кто вас предал, вы бы начали работать с другими, но на этой площадке, она - ваша. Там бы вы оставались в собственных стенах, и ваш энергетический заряд многих бы притянул. Эту пуповину нельзя было рвать..."
Мы иногда собираемся с завсегдатаями репетиций Эфроса, поклонниками его творчества, и вспоминаем спектакли. И оказывается, что многие детали от нас ускользнули и, вообще, спектакли каждый воспринимал по-своему, по-разному. И вдруг возникают смешные споры, словно это было не 40 лет назад, а вчера и очень много значит для завтрашнего дня.
И пересказываем театральные сны.
Одному нашему другу приснился Эфрос, они долго говорили о театре, а потом Эфрос сказал: «Ну, мне пора на репетицию новой пьесы Чехова».
Чехов «там» оказывается, написал новую пьесу! Наверное, наконец, весёлую, о чём он и мечтал.  Безумно интересно. Неужели и там мы сможем ходить на эти репетиции? Было бы неплохо. И сон похож на приглашение.
Буря

Играет оркестр пронзительную по печальности музыку финала. Музыку сфер, о которой говорил волшебник. Она есть эта музыка! Артисты усаживаются и в центре Просперо – Анастасия Вертинская.
 Музыка играет. И все начинают медленно, медленно раскачиваться. И мы понимаем, что это корабль, и он отплыл. Корабль плывет. И не буря, а медленная, гладкая волна принимает и качает его.
Корабль, уносит от нас Просперо, и Шекспира, и Пёрсела, и нас потому что она мимолетна и ее невозможно остановить. Мы прощаемся с Эфросом, который владел таинством мизансцены. До чего же это печально. Власть правильной мизансцены безгранична. Да! Это волшебство театра. Очень хорошо поет хор, солисты, хорошо играет оркестр, прекрасная музыка. Прекрасная сказка Шекспира, актеры разучили наизусть текст. Читают без запинок. Всё по отдельности звучит занимательно. Студенты двигаются замечательно, Анастасия Вертинская все так же молода, и несравненна. Но только в последней мизансцене все соединяется в одно. И это и есть театр. И ничто отдельно не существует отныне. Ни музыка, ни жест, ни голос, ни слово, ни вид, ни звук.  Театр объединяет. И является смысл. И этот смысл дает только театр. Но куда, куда они плывут?
«Мой путь займёт лишь два биенья пульса».


Кода
Анатолий Васильевич Эфрос. Режиссёр театра, режиссёр кино, Режиссёр телевидения. Режиссёр радио. Автор собственных сценариев. И Эфрос – писатель.  Он написал достаточно для того, чтобы остаться навсегда в круге интересов театра на все времена. Если бы он ничего не ставил, как режиссёр, его проза о театре, сама по себе необыкновенно интересна. Он шел к своим книгам медленно. Сначала его статьи публиковались в журнале «Знание-сила». Там он нашел для себя лазейку в мир слова.  Номера сразу разыскивались, читались, потому что статьи были изумительные по глубине и свободе изложения. Так о театре никто не писал. Потом вышла первая книга «Репетиция – любовь моя», которую он писал так долго, что его стали высмеивать в капустниках. Другие книги писались уже намного легче и быстрее.
Да, написаны Эфросом заметки, иногда насколько он мог, гневно, иногда лирично, но всегда откровенно, чисто, не вымученно. Похоже на «Короба опавших листьев В. Розанова. Похоже на русскую литературу. Проза, которую можно читать всем. Объединено все только одним – театром. Темы расходятся в бесконечные концы и дали, в самые разные стороны, но опять сходятся в театре и написаны для того, чтобы всё связать с театром. Театр, это самое главное. Хотя иногда Эфрос тоскует по кинематографу, что в кино возможности гораздо большие. И главное, что кино доступно сразу всем. А сцена на Малой Бронной доступна мало кому и недоступна большинству. И вот это слово «На Малой» стало главным перед названием театра. Театр Эфроса не камерный, а «малый», на Малой улице театр.  И доступен малому числу людей. То есть, не то, чтобы я кого-то отсекаю от этого театра, о, нет! Но всякий человек, принявший этот театр, причисляется к малому остатку. Нет, это не Ежи Гротовский с его театром 13 стульев. Это не наш вариант, не наш выбор. 13 стульев – смешно для нас. Мы добавляем ряды. И это все равно – мало. Все, кого достиг голос Малой Бронной, все они связаны с театром.
 13 рядов, стульев, ярусов. Театр в конце-концов, не арифметика, он не измеряется количественными подсчетами. На самом деле, это только мой театр. Посторонние здесь не нужны. Я не выйду на звонок, не открою им дверь. Колотите сколько угодно. И я думаю, что имею на это право, не зря же лучшие годы я провел здесь, за кулисами, как вратарник, у входной двери. Нет, это не Малой улочки театр, а только мой. Но я имею неодолимое желание посвятить его всем, рассказать о нем всем. Чтобы не существовало никого, кто бы не был посвящен в этот тихий театр с Малой Бронной.
У Эфроса было два курса в ГИТИСе. Первый – самый ранний и второй уже в конце жизни. Все, кто ходил к нему на репетиции, и многие годы ходил, могут считаться, и возможно, считают себя его учениками.  Когда Эфрос говорил со мной о моих текстах, то он сделал еще одно важное замечание, и уже не связанное с театром, а замечание по писательскому мастерству. Замечание о писательских приёмах. В конце своего исследования я опять повторил и с напором повторил о «пространстве Бога», о хронотопе мистического в спектаклях Эфроса. И он мне сказал, что этого не нужно делать, что в конце нужна кода. Только повторение главной тональности. И всё. Учеников у режиссёра Эфроса много, любой может считать себя учеником режиссера Эфроса, я же – ученик писателя Эфроса.   
Пусть это и будет кодой, для моего учителя – писателя Анатолия Васильевича Эфроса.