II. Вдохновение художнику дарится его прекрасной М

АЛЕКСАНДР РАЗУМИХИН


II. Вдохновение художнику дарится его прекрасной Музой


Историческое эссе

Триптих. Часть 2

(продолжающее сюжет ранее помещённого текста «Умная, свободная, самостоятельная, прекрасная…»)




Вернёмся к героине нашего повествования Юлии Самойловой и повторим незамысловатую фразу, поставленную в начало предыдущего эссе: «В 1827 году в Риме, в знаменитом салоне княгини Зинаиды Волконской, Юлия Павловна познакомилась с молодым художником Карлом Брюлловым».

Эпизод примечательный и многим известный. Но так ли всё было на самом деле? Хотя следует признать: фраза в том или ином виде традиционно присутствует в большинстве текстов, повествующих о жизни графини.

Что в ней не так? Первая серьёзная нестыковка: пять лет, с 1824 по 1829 год, княгиня Волконская находилась в Москве. Факт, на мой взгляд, позволяет очень и очень сомневаться в возможности в её римском салоне случиться встрече графини и художника в 1827 году. Подобные сомнения, вероятно, сподвигли немалое количество авторов предложить альтернативную дату. Какую?

«Карл Брюллов и Юлия Самойлова впервые увидели друг друга в 1830 году в Италии, в знаменитом салоне княгини Зенеиды — Зинаиды Волконской. Они оба были уже зрелыми, состоявшимися людьми, и это была встреча двух звёзд, хоть и не равных. Всё же графиня Юлия Павловна Самойлова была аристократкой высшей пробы. А Карл Павлович Брюллов — всего лишь художником. Правда, таким, чьи картины пользовались в Европе огромной популярностью, и сама графиня, будучи увлечённым коллекционером живописи, называла их “чудесами Брюллова”».

«В 1826 году Юлия Самойлова знакомится с Карлом Брюлловым, тогда ещё совсем неизвестным художником».

«Шёл 1828 год. Неаполь со страхом смотрел на проснувшийся Везувий… Год был трудным для Карла Брюллова. В него страстно влюбилась Аделаида Демулен. Она любила, а он был холоден. Она ревновала и от глупой ревности бросилась в Тибр. Свет обвинил Брюллова в жестоком равнодушии. Он оправдывался, а ему никто не верил.

Брюллов был приглашён на ужин к князю Гагарину. И когда ужин подходил к концу вдруг распахнулись двери залы и на пороге возникла она… Гордая, статная красавица, мечта и само воплощение красоты».

Как видим, наблюдается не только временной разброс в пять лет, но возникает совершенно иная версия первой встречи графини Юлии с Брюлловым, из которой следует, что она произошла в имении Grottaferrata, где жил князь Григорий Иванович Гагарин. И этой точкой зрения версии не ограничиваются.

«В 1827 году то ли у братьев Тургеневых, то ли у князей Гагариных в Риме Брюллов впервые увидел Юлию Самойлову, которая стремительно вошла в гостиную в самый разгар вечера. Самойлова была дивно хороша: широко расставленные огненные глаза, чёрные локоны, обрамляющие бледное лицо».

Так что год рождения и даже само происхождение Юлии Павловны Самойловой не единственные загадки её биографии. Время встречи графини с Карлом Брюлловым, как говорят, «из той же оперы». Можно предположить, что именно по этой причине возникают варианты её жизненного пути, где о встрече предпочитают говорить донельзя размыто и общо. Отчего сама встреча приобретает совершенно противоречивый характер.

«В Италии Брюллов познакомился с русской аристократкой Юлией Самойловой».

«Муза и художник встретились в 1827 году в Риме. Говорили, что страсть между ними вспыхнула мгновенно и была неприкрытой. Влюблённые вместе путешествовали по Италии, слушали оперу, посещали светские приёмы, но больше всего времени проводили в мастерской художника».

«Она и забыла, с течением времени, когда и как её «ударила молния» страстного притягательного чувства Любви к маленькому, хрупкому человеку с лицом, тонким и выразительным, как у древнегреческого бога, плохо слышащим на одно ухо, и как-то трогательно-изящно склоняющим голову к тому, с кем он разговаривал. Произошло ли это сразу, с момента их первой встречи, в Риме, у княгини Зинаиды Волконской, в несколько минут, когда они оба сказали друг другу с десяток ничего не значащих, светски любезных слов, хотя Брюллов и смотрел на неё неотрывно; или случилось много позже, уже потом…»

Я позволил себе привести несколько цитат из множества текстов, существующих и «на бумаге», и в Интернете на всевозможных сайтах о дерзкой и свободолюбивой, образованной и страстной женщине с удивительным характером и бурным темпераментом, без указания имён и авторов. Признаюсь, в конечном счёте мне лично не важно, кто именно так написал. Я лишь хочу подчеркнуть очевидное: многие попытки современной реконструкции отечественной истории нередко опираются не столько на фактическую, сколько на некую «художественную» основу. Придумками, рождёнными в нынешние дни, богаты повествования о людях давно ушедших дней.

Исходя из того, что известны, пусть фрагментарно, любовные письма Самойловой, адресованные Брюллову, которые датированы 1827-ым годом, то даты встречи, относимые к 28-му, 29-му и 30-му годам, отпадают сами собой.

Следующая точка отсчёта: в конце 1826 года, напомню, возникли слухи о примирении Юлии Самойловой с супругом. По этому случаю в письме от 1 декабря Александр Пушкин даже поздравил своего приятеля и партнёра по карточной игре графа Самойлова с возвращением в объятия жены. Но примирения не произошло, к тому же Юлией увлёкся Эрнест Барант, атташе французского посольства в Петербурге… Но это уже совсем другая история. Нам важно другое: на тот момент графиня ещё в России. Из чего следует единственно возможный вывод: Юлия Самойлова могла познакомиться с Карлом Брюлловым только в 1827 году.

Значит, их первая встреча в 1827 год и не в салоне Зинаиды Волконской. Где именно? Скорее всего, на мой взгляд, это была вилла Grottaferrata (в районе расположенного поблизости монастыря) — в предместье Рима, где жил дипломат Григорий Иванович Гагарин. С ним Карл Брюллов был давно и близко знаком. Суждение не голословное, если судить по известной картине художника, на которой изображены дети князя Григория Гагарина. Она находится в Эрмитаже (Карл Брюллов. «Портрет Григория, Евгения, Льва и Феофила Гагариных»*). Полотно датировано 1824-ым годом. Дошёл до наших дней ещё один портрет кисти Карла Брюллова, созданный им в том же году: «Е.П. Гагарина с сыновьями Евгением, Львом и Феофилом».

* На полотне группового портрета Брюллова видим, что на столе разложены принадлежности для рисования акварелью. Такое впечатление, что не только Брюллов пишет семейство Гагариных, но и маленький мальчик Феофил рисует ответный портрет живописца.

Всё встаёт на свои места, когда мы присовокупим сюда ещё тот факт, что с 1822-го по 1832-й год князь Г.И. Гагарин был советником посольства, а потом послом в Риме (чрезвычайным посланником и полномочным министра). В жаркое время года Гагарин с женой Екатериной Петровной (урожд. Соймонова) и детьми*перебирался из столицы в снимаемую им виллу. Там обе картины и писались. Первая, скорее всего, для их домовой церкви, вторая — в качестве семейного портрета. Брюллов появился в Риме в мае 1823 года. Как и подобает художнику, приехавшему «на учёбу», тогда это называлось «для усовершенствования», писал акварелью, маслом, работал в технике простого рисунка и сепии. Пробовал себя в жанровых картинах. Для заработка писал портреты: камерные, парадные. За годы пребывания в Италии он создал около ста двадцати портретов.

* У супругов Г.И. Гагарина и Екатерины Петровны было 5 сыновей. В 1824 году старшему, Григорию, было 14 лет, младший, Александр, появится на свет через три года. Поэтому на первой портретной картине четверо мальчиков. Пятый тоже будет мальчик. Современная генетика говорит, что «ответственным» за пол ребёнка является мужчина: его сперматозоид с Y-хромосомой. У Гагариных девочек не было. «А девочку-то так хотелось, небось», — прочитал я как-то. Кстати, у князя и на стороне был мальчик. (Знаменитая красавица Мария Антоновна Нарышкина, любовница Александра I, родила от Гагарина сына Эммануила.) Х-хромосомы, которые позволяют ожидать рождение девочки, у Григория Ивановича в нужный момент куда-то прятались.

Собственно, с портретов всё и началось. Что подтверждает фраза Брюллова в письме из Италии в Общество поощрения художников от 28 июня 1824 года: «…также был занят портретами семейства его сиятельства кн. Григория Ивановича Гагарина». Действительно, тогда он писал портреты хозяйки дома, Екатерины Петровны, детей Гагариных, каждого отдельно и всех вместе. Причём, заметьте, и групповой портрет мальчиков Гагариных, в котором отчётливо чувствуется влияние старых мастеров, особенно Рафаэля, и портрет матери, Е.П. Гагариной, с сыновьями Евгением, Львом и Феофилом, и овальный акварельный портрет Г.Г. Гагарина более позднего периода (Русский музей), написанные Карлом Брюлловым, исследователи относят к высшим достижениям художника в области камерного портрета.

*Судя по всему, портрет, написанный в Риме, потом был привезён с собой в Россию и находился в домашней картинной галерее. Впервые это полотно было представлено в 1861 г. на выставке «картин и редких произведений художества, принадлежащих членам императорского дома и частным лицам Петербурга». В 1905 г. портрет экспонировался в разделе К. Брюллова на знаменитой Историко-художественной выставке русского портрета в Таврическом дворце, организованной Сергеем Дягилевым. В 1941 году картина оказалась в Эрмитаже. В 2018 г. Лаборатория научной реставрации станковой живописи Эрмитажа завершила работу по реставрации «Портрета Григория, Евгения, Льва и Феофила Гагариных».

С одной стороны, заказ портрета был ничем иным, как самой действенной формой поддержки молодых русских художников. С другой — изрядно разбиравшийся в живописи русский посланник, меценат и любитель искусств*, собирал картины даровитых художников, появлявшихся у него в доме. Со временем у него накопилась порядочная галерея работ Сильвестра Щедрина и Матвеева, Венецианова и Басина, Бруни и, конечно же, Карла Брюллова.

* К слову, в 1827 г. он стал почётным членом Академии художеств.

Тогда-то у князя Гагарина и начались приятельские отношения с Брюлловым. Григорий Иванович стал покровительствовать молодому художнику, а тот стал вхож в его дом. На какое-то семейное торжество Гагарин задумал отметить праздник домашним спектаклем. Выбор пал на комедию «Недоросль». В спектакле были заняты хозяин (в роли учителя Цыфиркина)* и хозяйка дома княгиня Гагарина, которая представляла госпожу Простакову, Григорий, игравший Митрофанушку, архитектор А. Тон превратился в Кутейкина, а скульптор Гальберг — в Еремеевну, князь Дмитрий Долгорукий, бывший потом министром в Персии стал Тарасом Скотининым, пейзажист Сильвестр Щедрин — Правдиным. Карлу, которого сочли актёром особо одарённым, достались сразу две роли — Простакова и Вральмана**. Среди других действующих лиц Карл Брюллов называл ещё Басина, позже профессора Академии художеств.

* Хочется заметить, что сам Карл Брюллов в письме брату Александру, датированном 22 ноября 1824 г., делясь с ним новостью о только что сыгранном спектакле, сообщает именно о Цыфиркине, которого играл князь. Тогда как в своих воспоминаниях его сын, Г.Г. Гагарин написал, что отец выступил в роли Тришки портного и что среди участников семейного праздника был Александр Брюллов. Исходя из того, что Брюллов-младший пишет сразу после события, а сын князя вспоминает о нём спустя годы, тем более есть письмо Карла Александру (чего бы это рассказывать о том, чему тот сам был участник?), приходится констатировать, что Григория Григорьевича подвела память.

** Более чем странно, но порой можно встретить утверждение, будто на домашней сцене у Гагариных была «впервые поставлена комедия Д.И. Фонвизина «Недоросль», где К.П. Брюллов играл роль Митрофанушки». (В Петербурге премьера комедии состоялась осенью 1782 г., в Москве она впервые игралась весной 1783 г.)

Декорации для домашней постановки делали Гриша Гагарин (в будущем вице-президент Императорской Академии художеств) и Карл Брюллов. Перед первой репетицией, как вспоминал позже Григорий Григорьевич, он вошёл в зал и увидел вместо своего задник, расписанный Карлом Брюлловым (деревенская гостиная, верно характеризующая помещичий быт времён Екатерины II): портрет императрицы, портреты хозяина и хозяйки дома, писанные с натуры по моде и стилю того времени, картина, изображающая фрукты, с разрезанным пополам арбузом и варёным омаром, стенные часы с маятником, а через окна и двери глядел двор с голубятней и свиным сараем, особой гордостью Тараса Скотинина. Это была прекрасная жанровая картина, «тонкая, гармоническая, полная полусвета и оттенков и юмористическая в то же время, как повесть Гоголя».

Тут всё сходится: Брюллов пишет портреты домочадцев князя, часто появляется у него в доме. В смятении, что его могут обвинить в самоубийстве натурщицы Демюлен, тем более трагедия случилась в чужой стране, художник обращается за помощью к Гагарину, который, не будем забывать, посол Российской империи в Риме.

Как далее развивались события, можно прочитать в воспоминаниях Г.Г. Гагарина:

«Это происшествие наделало в Риме много шума. Чтобы извлечь Брюллова из того затруднительного положения, в какое он попал по собственной вине, мои родители предложили ему уехать вместе с нами на некоторое время за город. Он понял, что отдых среди чудной природы, совмещённый с правильной жизнью в семье, пользующейся общим уважением, может благотворно повлиять на его потрясённую душу и что новая жизнь поможет ему восстановить себя в общественном мнении, и принял наше предложение».

Кстати, согласившись с гипотезой, что встреча Самойловой с Брюлловым случилась именно у Гагарина, резонно сделать ещё одно допущение. Почему слухи соединили знакомство Самойловой и Брюллова с салоном Волконской? Можно предположить, что причиной послужило смещение в сознании двух фактов: Григорий Иванович был сыном Марии Волконской и салон принадлежал Зинаиде Волконской. Одна и та же фамилия сыграла «злую» шутку.

Вообще про Юлию Самойлову хочется сказать: «Судьба, сотканная из слухов». Но понимаешь, что всё как раз наоборот: здесь не слухи определяли судьбу, а судьба порождала массу слухов. Один из них «свидетельствует»: когда Карл впервые увидел графиню Самойлову, он потерял голову. Кто-то подумает, что мужчину Брюллова покорили красивое лицо и роскошная женская фигура графини. Ничуть! Она удивительным образом отвечала его представлениям как художника о женской красоте. Карл увидел свою мечту и само воплощение красоты, какую он искал.

Прелестная легенда гласит, что князь Гагарин понял состояние Брюллова, как говорится, с одного взгляда и предупредил: «Бойтесь её, Карл! Эта женщина не похожа на других. Она меняет не только привязанности, но и дворцы, в которых живёт. Не имея своих детей, она объявляет чужих своими. Но я согласен, и согласитесь вы, что от неё можно сойти с ума…»

Очень схоже, любят сопоставлять многие, описывал графиню Юлию Павловну Гоголь, знавший её не понаслышке:

«Она — не женщина Рафаэля, с тонкими, незаметными, ангельскими чертами, — она женщина страстная, сверкающая, южная, италианская во всей красоте полудня, мощная, крепкая, пылающая всей роскошью страсти, всем могуществом красоты, — прекрасная как женщина».

Заметьте, не она позволяла говорить о присущей ей женской красоте, а могущество красоты делало её прекрасной женщиной. Вместо этого сегодня предпочитают рассуждать, словно бабульки на лавочке, мол, от чар красавицы Самойловой не существовало противоядия, и вообще была графиня роковой женщиной. И в доказательство придумывают очередную легенду. Про то, как появление Юлии в мастерской Карла Брюллова обернулось трагедией. Приревновав графиню к художнику, натурщица Аделаида Демулен покончила с собой, утопившись в Тибре. В огороде бузина, а в Риме самоубийство.

Почему слова князя Гагарина я назвал легендой, пусть и прелестной? Нечто подобное я читал и про Сергея Дягилева. В 1917 году антрепренёр Сергей Дягилев, сегодня его именовали бы продюсером, поразивший Старый Свет своими «Русскими сезонами», пригласил своего друга Пабло Пикассо оформить балет «Парад». Во время одной из репетиций произошло знакомство 35-летнего Пикассо с 25-летней балериной Ольгой Хохловой.

И случилось то, что случилось: художник потерял голову. Видимо, с большими художниками такое бывает. Почему он влюбился столь страстно и неистово, рассуждать не буду. Но Дягилев, заметив состояние друга, известного гуляку, предупредил его: «Будь осторожен, Пабло, она русская, а с русскими не шутят, на них женятся!» Отыскивать ключевую ошибку и объявлять виновного в событиях, затем последовавшими, нет необходимости. В таких жизненных моментах правого не определить. Далее было так: влюблённый Пикассо поехал за труппой театра сначала в Рим, затем в Неаполь, Флоренцию, Мадрид и, наконец, в Барселону. Там он познакомил Ольгу со своей матерью. Она радушно встретила русскую девушку, смотрела спектакли с её участием, но на прощанье сказала: «С моим сыном, который создан только для самого себя и ни для кого другого, не может быть счастлива ни одна женщина».

Параллель между словами князя Гагарина и продюсера Дягилева возникла у меня невольно в силу некоей схожести. Вот только у вторых были свидетели. А первые таковых не имели и вообще сделали «выход на публику» много позже происшедшего события. Отчего я и назвал их прелестной легендой. Хотя ничего не имею против того, что вполне могли они прозвучать в реальности.

Следствием того, что Карл увидел свою мечту, стало страстное чувство к Самойловой, которое пробудило в Брюллове неистощимую фантазию и новую неисчерпаемую энергию. В его творчестве начался плодотворный период. Он весьма интересен, этот исторический миг, включивший в себя рождение крупноформатной картины (размер — 456.5 ; 651 см)*, на которой изображены события в Помпеях во время катастрофического извержения Везувия в 79 году н. э.

* Хранится в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге.

А дальше вновь гордиев узел. Вроде вопрос сам по себе не сложен: когда, при каких обстоятельствах родился замысел главного произведения Карла Брюллова?

Существует несколько версий того, как зарождалась идея написания картины, которая принесла ему без преувеличения всемирную славу. Неофициальная версия — Брюллов, под впечатлением театральной постановки оперы Джованни Пачини «Последний день Помпеи», придя домой, сразу же набросал эскиз будущей картины. Причём, у неё два варианта. Согласно одному, в театр художника привела графиня Самойлова. Второй — обходится без Юлии Павловны.

Следующая версия связана с именем графини Марии Григорьевны Разумовской (урожд. кн. Вяземская). Упомянув это имя, можно посоветовать читателю нанести визит в Третьяковку, чтобы взглянуть на акварельный «Портрет графини М.Г. Разумовской» («Портрет неизвестной в тюрбане»), написанный Карлом Брюлловым. Время его создания как раз 1829—1830 годы.

Отвечая же на вопрос: кто такая? можно, конечно, ограничиться короткой репликой в одну фразу. Мол, графиня Мария Григорьевна Разумовская, фрейлина, в первом браке княгиня Голицына, скандально проигранная в карты своим мужем графу Льву Кирилловичу Разумовскому. Но коротко не всегда ясно.

Вникнуть и понять что да как помогут воспоминание её внучки, М.Г. Назимовой, «Бабушка Разумовская» и «Старая записная книжка» князя Петра Вяземского. Хотя, ясное дело, внучка делится семейными преданиями, а Пётр Андреевич и вовсе пересказывает не увиденное, а услышанное от других. Причём, надо учесть, что поэту Вяземскому Мария Григорьевна в девичестве тоже Вяземская была родственницей очень и очень далёкой. Приходились они друг другу братом и сестрой, если не ошибаюсь, в 13-ом колене. Так что насколько точны и достоверны их записи? — будем надеяться, если они оба и присочиняют, то не слишком много.

Вкратце историю позволительно изложить так. В 17 лет фрейлина княжна Мария Вяземская была выдана замуж за князя Александра Николаевича Голицына, владельца огромного состояния, известного своей безумной расточительностью. Повторять, что для фрейлины брак, благословленный самим государем, расценивался в светском кругу лишь как прикрытие, вряд ли есть необходимость. Меж тем сумасшедшая расточительность мужа приводила Марию Григорьевну в отчаяние.

«Предвидя неминуемое разорение, — читаем в «Старой записной книжке» князя Петра Вяземского, — обратилась за помощью к только что вступившему на престол императору Александру I в 1801 году. Но государь отказал, и ничто не могло уже помешать Голицыну стремиться к окончательной гибели материального положения».

На одном из балов она познакомилась с графом Львом Кирилловичем Разумовским, и «нежное сердце графа не устояло при виде её миловидности и участливо прильнуло к ней, зная, что она несчастлива». Он влюбился. Да так, что стал искать возможность вызволить красавицу. О разводе и речи быть не могло. В те блаженные времена он считался чем-то языческим и чудовищным. И тогда Разумовский пошёл на огромный риск: либо пан, либо пропал. Он сошёлся с Голицыным за карточным столом. В воспоминании внучки эпизод выглядит так:

«Игра длилась всю ночь. Выигрывая вновь и вновь, граф Л.К. Разумовский довёл князя А.Н. Голицына до умоисступления.

 Тогда Лев Кириллович предложил ему поставить на кон жену в обмен на всё, что он в ту ночь выиграл у Голицына. Александр Николаевич сначала отказался, но Л.К. Разумовский сказал, что в таком случае покидает его гостеприимный дом и завтра пришлёт за своим выигрышем. Тогда князь А.Н. Голицын согласился и поставил на кон Марию Григорьевну — но снова проиграл».

Из выигрыша Разумовский забрал с собой только Марию Григорьевну, которая была глубоко оскорблена тем, что её, урождённую княжну Вяземскую, муж проиграл в карты. А далее хеппи-энд: церковь усмотрела такое поругание священных уз брака со стороны мужа настолько вопиющим, что дала согласие на расторжение брака. Маленькая деталь: получив развод и живя с Львом Разумовским, обвенчаться с ним Мария Григорьевна смогла лишь несколько лет спустя.

Ситуация тогда сложилась презабавная. Московское общество умудрялось одновременно беспощадно осуждать безнравственный поступок (развод с мужем) Марии Григорьевны (в большом свете предпочитали не принимать жену Льва Кирилловича) и с большим удовольствием посещать её балы и приёмы, задаваемые зимой в доме на Тверской* и летом — в подмосковном Петровском-Разумовском.

* Графская чета отделала свой дом на Тверской. Сколь великолепен он был, можно судить по тому, что в 1831 году в нём разместился английский клуб, а в 1924 году открылся Музей революции, позже переименованный в Музей современной истории России.

Спас положение император Александр I; финал истории так представлен П.А. Вяземским:

«Дядя графа, фельдмаршал граф И.В. Гудович, был в Москве генерал-губернатором. В один из приездов императора Александра дядя, вероятно, ходатайствовал перед его величеством за племянника и племянницу. На одном бале в наместническом доме государь подошёл к Марье Григорьевне и громко сказал: «Madame la comtesse, voulez vous me faire l’honneur de danser une polonaise avec moi?»*. С той минуты она вступила во все права и законной жены, и графского достоинства. Впрочем, общество как московское, так и петербургское, по любви и уважению к графу и по сочувствию к любезным качествам жены, никогда не оспаривало у неё этих прав**.

* «Графиня, не угодно ли вам сделать мне честь протанцевать со мною польский?» — Пер. с фр. П. Вяземского.

** Считается, что эта история легла в основу поэмы Лермонтова «Тамбовская казначейша».

Как отмечал князь Пётр Вяземский, брак Разумовских был самый счастливый. В 1809 году он был признан церковью. Но в 1818 году графиня овдовела и переехала в Петербург. Дом на Тверской она тогда подарила своему брату, князю Николаю Вяземскому. По завещанию мужа ей достались все его малороссийские имения в полную собственность. Года через три Мария Григорьевна по совету докторов отправилась поправлять здоровье за границу. Поездка благотворно подействовала на неё. Париж, Вена, Карлсбад, Рим принимали её радушно, что, разумеется, утешало и услаждало её светские наклонности. В Италии она оказалась как раз в период, который мы соотносим с Карлом Брюлловым и его картиной «Последний день Помпеи». Разумовской в ту пору шестьдесят лет. Но она ещё превосходно ездила верхом и удивляла окружающих юношеской осанкой*.

* Имея слабость к нарядам, Разумовская ездила каждые три, четыре года за ними во Францию, привозя оттуда до трёхсот платьев, причём предпочитала яркие цвета. Перед коронацией Александра II, когда ей было уже 84 года, она специально поехала в Париж, чтобы запастись там новыми туалетами. Почти до самой смерти она одевалась, как молодая женщина, в шляпки и платья светлых и ярких колоров с перьями и цветами и выезжала на вечера с открытою шеею. В начале 1860-х годов жила в доме на Сергиевской ул., д. 7, где для своей внучки, княжны Марии Вяземской, давала великолепные балы.

Пётр Вяземский, говоря о графине отмечал, что «под радужными отблесками светской жизни, под пёстрою оболочкою нарядов парижских нередко таятся в русской женщине сокровища благодушия, добра и сердоболия. Надобно только иметь случай подметить их и сочувственное расположение, чтобы их оценить и воздать им должную признательность».

Каким образом графиню Марию Григорьевну Разумовскую связывают с рождением замысла брюлловского шедевра? Писатель Владимир Порудоминский в книге «Брюллов» (серия ЖЗЛ) выстроил сцену скорее по-писательски, нежели фактографически:

«…старая графиня в громадной шляпе, украшенной лиловыми лентами, плыла по раскопанным улицам мёртвого города. Карл плёлся сзади, прикладывая ко лбу смоченный в воде платок. В неаполитанском музее он видел часть фрески, отрытой в Помпее: нимфы похищают юношу Гиласа, друга Геркулесова. Сюжет застрял в памяти, каждую минуту Карл находил в нём всё новые достоинства. Графиня огорчалась, видя в глазах его рассеянность, — она придумала поездку, желая заказать Брюллову картину о гибели Помпеи. Стараясь увлечь его, она шла вперёд всё быстрее; было страшно, что своими тяжёлыми юбками она разрушит то, что ещё сохранилось… Утром он пообещал графине, расцветшей от его слов, писать картину».

Однако, сказав «А», нужно сказать «Б». Версия с участием 60-летней графини включает в себя в качестве участника ещё и 16-летнего Анатолия Николаевича Демидова. Фамилия, что и говорить, известная со времён Петра I. Но кто такой Анатолий Николаевич? Да, из рода богатейших российских предпринимателей, создававших оружейные и горнодобывающие заводы. Младший сын Николая Никитича Демидова от его брака с Елизаветой Александровной Строгановой. Начинал с того, что служил в министерстве иностранных дел и состоял при русском посольстве в Париже, Вене и Риме. Изъяснялся на многих европейских языках, при этом по-русски говорил плохо. От отца унаследовал колоссальное богатство, позволяющее иметь чистый годовой доход до двух миллионов рублей в год. Поэтому мог себе позволить быть меценатом*. Каким образом и в каком качестве 16-летний мальчик объявился подле 60-летней бабушки, сказать не берусь. Но по Италии они путешествовали вместе.

* Николай I за что-то его, мягко говоря, недолюбливал. Тем не менее, б;льшую часть своей жизни живя в Европе, лишь изредка наведываясь в Россию, Анатолий Демидов для размещения унаследованного собрания произведений живописи, ваяния, бронзы заложил в 1833 г. в Петербурге здание на Васильевском острове, финансировал разведку запасов каменного угля в Донецком бассейне, снарядил на свой счёт в 1837 г. учёную экспедицию для изучения южной России и Крыма, был щедр на крупные пожертвования: на устройство в Санкт-Петербурге дома для призрения трудящихся и детской больницы, на украшение церкви Демидовского лицея в Ярославле; при Академии наук в Санкт-Петербурге учредил премию в 5 000 рублей за лучшее произведение на русском языке (Демидовская премия).

Пребывая в Риме и желая произвести впечатление на итальянцев: знай русских! Анатолий Демидов вызвался на свой счёт провести раскопки в Форуме и Капитолии; к тому же кормил несколько тысяч бедняков, а для знати еженедельно устраивал два великолепных праздника.

В свои 16 лет юный богач, о котором слава щедрого покровителя учёных и художников бежала впереди него, был в плечах широк, волосом рус, лицом румян. Впервые увидев его, Карл Брюллов даже засмеялся: надо же, вырос под солнцем Италии — и хоть бы какой отпечаток. Удивлённый художник стал писать портрет Анатолия Николаевича в боярском костюме, скачущего верхом по сибирской тайге, которую, между прочим, никогда не видел*.

* Российские туристы, желающие увидеть «Портрет А.Н. Демидова Сан-Донато» кисти Карла Брюллова, могут это сделать, посетив Галерею современного искусства Флоренции (Собрание Палаццо Питти).

В воспоминаниях художника М.И. Железнова ситуация с Карлом Брюлловым и историей рождения у него замысла «Последнего дня Помпеи» представлена следующим образом:

«Анатолий Николаевич Демидов съехался с К. Брюлловым в Неаполе и повёз его с собою в Помпею. Во время осмотра этого города в голове К. Брюллова мелькнула мысль написать большую картину и представить на ней гибель Помпеи. Он тогда же сообщил свою мысль Демидову и, надо думать, что сообщил её, по обыкновению, с одушевлением, красноречиво и увлекательно, потому что Демидов, выслушав его, дал ему слово купить задуманную им картину, если он её напишет».

Вероятно, дело обстояло несколько иначе: в Неаполь Брюллова привезла графиня Разумовская. Было это в июле 1827 года. Там они пересеклись с Демидовым. Состоялось их знакомство, беседы на разные темы и во время одного из разговоров Брюллов предложил молодому человеку совершить совместную поездку — съездить посмотреть раскопки знаменитого города, почти 18 столетий пролежавшего под вулканическим пеплом, каменными обломками и лавой.  Сам художник те места уже посещал дважды (об этом чуть позже). Но тут выпадал случай без хлопот и расходов ещё раз побывать у подножия Везувия.

Поездка состоялась. Брюллов в качестве экскурсовода показал молодому богатому соотечественнику трагически-легендарную достопримечательность. Живописно рассказывал о происшедшем некогда событии и проводимых раскопках, тут же делая наброски. Собственно, ради них он и затеял вояж. Созрела ли у него уже тогда идея будущей картины? Странно даже предположить такое. Как известно, только на разработку окончательного варианта картины ушло целых шесть лет. (На эскизе 1828 года отсутствуют некоторые детали, которые можно наблюдать на полотне, находящемся в Русском музее.) Ещё почти год потребовался непосредственно на написание «Последнего дня Помпеи». Возможно ли всерьёз браться за такую работу без гарантированного финансового обеспечения? Голова, разумеется, должна думать о будущей картине, но желудок имеет право требовать своё не когда-то там послезавтра, а сегодня.

Вообще-то Брюллов имел склонность очень красочно и выразительно рассказывать об идеях новых картин. Первой на эту «удочку» попалась графиня Разумовская. Но ничего реального для художника за этим не последовало. По возвращении в Неаполь уже Демидов загорелся сюжетом гибели Помпеи, избранным Брюлловым. Анатолий Демидов сказал, что купит его картину, если он в самом деле напишет её. Оговорка «если» тут не случайна. Была известна странная манера Карла Брюллова не заканчивать свои работы. В разговоре о новой картине принимала участие и Разумовская. Именно она не просто предложила, а настояла на том, чтобы был подписан контракт, который юридически закреплял обязательства с обеих сторон: и мецената, и художника.

Забегая вперёд, надо сказать, что одно из обозначенных контрактом условий — обязательство Брюллова закончить работу к концу 1830-го года. Однако к установленному сроку картина оказалась не готова. Кроме набросков, этюдов, фрагментов, черновых вариантов показать заказчику было нечего. Недовольный А.Н. Демидов даже готов разорвать договор. И только заверения К. Брюллова, что он отложит всё прочее и немедленно примется за работу, потушили возникший конфликт: с ним заключили новые условия.

Можно предположить, что замолвить слово за проштрафившегося художника мог князь Г.И. Гагарин. Из чего возникает такая мысль? В коллекции Русского музея Санкт-Петербурга есть акварельный портрет его сына Григория Григорьевича (в овале), написанный Карлом Брюлловым незадолго до срока, когда он должен был завершить заказанное Демидовым полотно. Так что Григорий Иванович вполне мог поспособствовать Карлу Брюллову, а Демидов — принять во внимание заступничество советника российского посольства.

Впрочем, и эта версия рождения замысла произведения художника не последняя. Чуть раньше я уже заметил, что до поездок к Везувию сначала с графиней Разумовской, а потом с Демидовым он уже дважды посещал те места. Впервые на раскопки города Помпеи Карл Брюллов попал в 1824 году вместе с братом Александром. Дело случая, но старший брат, будучи по основной специальности архитектором, с мая 1824-го года изучал «развалины» древнего города и принимал участие в его раскопках. Чтобы оценить вклад Александра Брюллова в проводимые работы у подножия Везувия, уместно упомянуть, что за составленный им проект реставрации «Помпейских терм» он получил звание архитектора Его Величества, члена-корреспондента Французского института, члена Королевского института архитекторов в Англии и звание члена академий художеств в Милане и Петербурге…

Так что, именно тогда, уже в первую поездку, родилась идея картины «Последний день Помпеи»? Вряд ли, но увиденное долго не отпускало будущего автора величественного полотна. Отправляясь с братом или к брату на раскопки, 28-летний художник и не подозревал, что эта поездка окажется судьбоносной для него. Нам не суждено знать о чувствах, какие испытывал Карл Брюллов, когда они с Александром впервые ступили на землю Помпеи. Но 8 мая его старший брат делился об увиденном в письме родителям:

«…нам сказали, что это Помпея. Мы приближались, и нам открылась откопанная часть сего несчастного города. Мы взошли; у входа сидели сторожа-проводники; один из них предложил нам свои услуги и сказал, что это место был малый форум или место, где сбирался народ для торга и других публичных дел. В это время я позабыл вас, и вид сих развалин невольно заставил меня перенестись в то время, когда эти стены были ещё обитаемы, когда этот форум, на котором мы стояли одни и где тишина была только прерываема какой-нибудь ящерицей, был наполнен народом, который, может быть, с заботливостью хлопотал, чтобы приобресть ещё что-нибудь и тем увеличить своё имущество, не думая об опасности, им угрожающей, которая их лишила всего ихнего богатства, многих самого драгоценного — друзей, родственников, других — и жизни. Нельзя пройти сии развалины, не почувствовав в себе какого-то совершенно нового чувства, заставляющего всё забыть, кроме ужасного происшествия с сим городом. Пробежав пустые улицы, вступил я на главный форум, окружённый с двух сторон колоннами, увидел по правую сторону храм Юпитера, налево трибунал, напротив базилику, возле храм Венеры, против оного — Пантеон. Представьте себе это, и вы можете понять то чувство, которое мною овладело при сём зрелище».

Поэтому не стоит удивляться, когда читаешь, что сюжет картины был избран Карлом Брюлловым под влиянием брата Александра, усиленно изучавшего развалины Помпеи.

Кому-то, например, А.И. Герцену, казалось, что в решении художника обратиться именно к этой исторической теме лежало бессознательное отражение мыслей и чувств художника, вызванных поражением восстания декабристов в России. Вы сегодня будете спорить с Александром Ивановичем, политиком крайне левым, выступавшим за социалистические преобразования путём революционных восстаний? Зачем? У каждого времени свои интерпретации событий и явлений, человеческих поступков и даже слов, звучащих в окружении разных людей.

Тема истории, надо признать, всегда имеет незавидную судьбу. Редко кто воспринимает её как восхитительный учебник жизни. Куда чаще находятся критики, которые дружно бранят автора, затеявшего разговор о том, что было и ушло в небытие.

Для одних всё сказанное о прошлом, опоздало и потому не заслуживает внимания, ведь мир шагнул вперёд.

Другие находят в нём чрезмерную смелость воображения, разрушающую хрупкое единство нынешних дней.

Однако во всех указанных версиях, как можно видеть, не участвует героиня нашего повествования, графиня Самойлова. И тем не менее, коли её изображение присутствует на самом полотне «Последнего дня Помпеи», она где-то проявилась. Поэтому вернёмся к неофициальной версии, которая говорит, что затея с картиной началась у Брюллова под впечатлением театральной постановки оперы Джованни Пачини «Последний день Помпеи». Человек, далёкий от искусства, волен вообразить, что, придя домой из театра, художник сразу же набросал эскиз будущей картины. Так была или нет опера Пачини источником вдохновения Брюллова? И да, и нет.

Примем как данность: прячась после трагической гибели натурщицы Демюлен на вилле Grottaferrata у князя Гагарина Карл Брюллов в один из дней встретил там графиню Самойлову. И Юлия Павловна для Карла Брюллова стала его спасительницей.

Хотите верьте, что в них попали стрелы Амура.

Хотите считайте, что в обоих «ударила молния» страстного притягательного чувства.

Хотите думайте, что пробежала меж ними всего лишь искра. Но и её оказалось достаточно, чтобы хозяйка миланского салона, которую за экстравагантные поступки одни боготворили, другие презирали, кем одни восхищались, а иные на неё гневались, оказалась «приворожена».

Чудо случилось. Маленький мужчина с классической правильностью лица, золотыми кольцами вьющихся волос, как у древнегреческого бога Аполлона, волнением в выразительных глазах с широко распахнутыми зрачками, но плохо слышащий на одно ухо, увидел женщину, наделённую эффектной красотой. Высокая, со смоляными густыми волосами, которые никак не гармонировали с бледными небесами севера, умная и обворожительно любезная, она поразила его ослепительной внешностью «итальянки» с «облитыми влагой сладострастной» большими тёмными глазами.

У художника было своё изначальное представление об идеальной красоте — южной, солнечной. Ему посчастливилось встретить свой идеал в жизни. Словно уловив чувства Брюллова, Николай Гоголь позже напишет классические строки:

«Всё должно было померкнуть пред этим блеском. Глядя на неё, становилось ясно, почему итальянские поэты и сравнивают красавиц с солнцем. Это именно было солнце, полная красота. Всё, что рассыпалось и блистает поодиночке в красавицах мира, всё это собралось сюда вместе. ‹…› Это была красота полная, созданная для того, чтобы всех равно ослепить! Тут не нужно было иметь какой-нибудь особенный вкус: тут все вкусы должны были сойтиться, все должны были повергнуться ниц: и верующий и неверующий упали бы пред ней, как пред внезапным появленьем божества».

Можно услышать, что их свело вместе провидение, сходство натур, прихоть, случайный каприз, обстоятельства… Но совершенно очевидно, что графиня царствовала в сердце художника, она в центре его внимания. Любовь их была велика, хотя кто и как может измерить величину чувства. Однако... сложилось так, как сложилось. Они неоднократно расставались и имели разные увлечения. У неё были три мужа и множество любовников. У него тоже был один короткий брак (спустя месяц супруги расстались навсегда) и много женщин.

Именно Самойлова, женщина типа итальянских красавиц, обладавшая силой духа, смелостью, гордым пренебрежением условностями высшего света, как никакая другая, соответствовала представлениям Карла Брюллова о прекрасном. (Можно вспомнить портреты женщин-итальянок с пышными формами: «Итальянский полдень», «Вирсавия», «Дама, спускающаяся в гондолу». Черты Юлии Самойловой узнаваемы в «Турчанке» и «Спящей Юноне».) Из чего можно сделать вывод, что идеал юной чистоты и непорочности, идеал Мадонны — не был его идеалом. Замечу, что именно по этой причине Карл Брюллов, как известно, отказался написать портрет Натальи Пушкиной, возводимой нами, но не поэтом, в «чистейшей прелести чистейший образец».

И всё же Юлия Павловна — любимая Брюлловым — это прежде всего любимый Брюлловым тип женщины (легко заметить, что на его полотнах многие черноокие красавицы похожи друг на друга). Раньше она существовала лишь в его воображении. И вот она рядом с ним живая! Во плоти!

Говорят, что сходятся противоположности. По иронии судьбы у них сходные темпераменты. Они у обоих страстные. Про Карла Брюллова говорили, что он «весь был страсть» и «когда в нём кипели страсти, взрыв их был ужасен, и кто стоял ближе, тому и доставалось больше». Но «вулкан страстей» — вовсе не метафора хоть для одного, хоть для другой.

У них даже отчества совпадали.

За спиной обоих стояла смерть: оба стали причиной гибели других из-за неразделённой любви.

Графине претили любые ограничения и запреты. Но они в любом виде были неприемлемы и для художника.

В письмах она называла его «Мой дружка Бришка», а он ей отвечал: «Моя верная подруга».

При этом ни она, ни он не связывали себя обетами верности — прекрасно знали характеры друг друга. Находясь в разлуке, Самойлова в письме могла спросить: «Скажи мне, где живёшь и кого любишь? Нану или другую? Целую тебя и, верно, буду писать тебе часто!»

Трудно представить, что эти слова выходили из-под пера той, о ком графиня Зинаида Ивановна Юсупова (урожд. Нарышкина), одна из самых модных дам столицы, отличающаяся «большою благосклонностью ко всем и вообще замечательною кротостью», отзывалась:

«Это истинный Дон Жуан в юбке, с той лишь разницей, что статую командора она пригласила бы не к ужину, а в постель. Обожает эпатировать публику, хлебом её не корми, дай только выставить на всеобщее обозрение свои проказы. Истинная героиня Понсон дю Террайля или вовсе Поля де Кока, фривольнейшего из всех французских писателей!»

Это не мешало Самойловой писать Брюллову:

«Люблю тебя, обожаю, я тебе предана и рекомендую себя твоей дружбе. Она для меня самая драгоценная вещь на свете».

Как-то в письме к брату Брюллова-«Бришки» — Александру — графиня признается, что они решили соединить свои жизни. Не случилось. Впрочем, это будет позже. А тогда, после первой встречи они вместе. «А между тем в голове его, — воспользуемся словами Александра Пушкина, — уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещённой Волканом».

Пожалуй, если у него преобладали независимость, свободолюбие и уверенность в себе, то у неё — уверенность в себе, свободолюбие и независимость.

Рискну предположить, что они оба не были созданы для семейной жизни, для тех обязательств, которые она накладывает.

Возникал или нет у них разговор о браке? Почему-то желающих ответить за них больше устраивает категорическое «Никогда!» Если всё же письменное признание Самойловой, что они решили соединить свои жизни, было сделано не для красного словца, то разговор мог и быть, но… Среди причин, по которым брак не состоялся, могу согласиться с точкой зрения писательницы и искусствоведа Нины Молевой:

«Верно только то, что Брюллов неоднократно повторял ближайшим приятелям, что никогда и ни на каких условиях не согласится пользоваться деньгами женщины. Тем более бесконечно любимой. Тем более бесконечно богатой. Именно богатство проложило между ними роковую черту, и Юлия Павловна с полным уважением относилась к чувству собственного достоинства любимого».

Идея Брюллова восстановить сюжет «гибели» Помпеи окрепла благодаря совместной с Самойловой поездке на раскопки археологов. Она же, графиня, привела художника в театр. Знакомство с композитором, с оперой Джованни Пачини «Последний день Помпеи», к которой, как помним, в 1825 году «приложила руку» Самойлова, породило легенду, будто посещение оперного театра стало для художника внешним толчком, чуть ли не реальным прототипом, позволившим появиться чёткому представлению того, как будет выглядеть его будущая картина.

Ничего подобного. Театральная основа, вернее, некий налёт театральности в картине ощущается (об этом чуть позже), но к художественному оформлению оперы Пачини она отношения не имеет. Разве только тем, что Карл Брюллов одалживал (брал напрокат) театральные костюмы для своих натурщиков. У композиции и первых эскизов будущего полотна имелись два вполне реальных «источника».

Первый — одна из фресок Рафаэля — «Пожар в Борго» о трагедии, вошедшем в историю пожаре, который произошёл в Риме в 847 году, в районе Борго, примыкавшем к папскому дворцу. Кроме структуры (конструкции) живописной картины тут уместно вглядеться в красивую девушку с кувшином на голове (на фреске) и в Рафаэля, который изобразил самого себя карабкающимся на стену. А потом сопоставить их с подобными фигурами на полотне Брюллова. Назовёте это заимствованием? Хорошо, что не плагиатом, потому что и в живописи, и в литературе это обычный и распространённый приём. В конце концов он ведь не скопировал, а переосмыслил, увидел и изобразил обоих по-своему.

Второй «источник» — о нём мы узнаём из письма Карла Брюллова своему брату Фёдору Павловичу Брюлло, тоже художнику. Оно отправлено из Рима, и посвящено эскизу картины, заказанной ему графиней Разумовской, «Последний день Помпеи» (и заказчик, и картина названы непосредственно Карлом Брюлловым»):

« <…> Декорацию сию я взял всю с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия как главную причину, без чего похоже ли было бы на пожар?

По правую сторону помещаю групп матери с двумя дочерьми на коленях (скелеты сии найдены были в таком положении); сзади сей группы виден теснящийся групп на лестнице, ведущей в Зерокп Зсиаго, накрывая головы табуретками, вазами (спасаемые ими вещи все взяты мною из музея). Возле сей группы — бегущее семейство, думая найти убежище в городе: муж, закрывши плащом себя и жену, держащую грудного ребенка, прикрывая другой рукой старшего сына, лежащего у ног отца; в середине картины упавшая женщина, лишённая чувств; младенец на груди её, не поддерживаемый более рукой матери, ухватившись за её одежду, спокойно смотрит на живую сцену смерти; сзади сей женщины лежит сломанное колесо от колесницы, с которой упала сия женщина; опрокинутая же колесница мчима конями, разъярёнными от падающего раскалённого пепла и камней вдоль по дороге; управлявший колесницей, запутавши руку в вожжах, влечётся вслед; между голов лошадей видно продолжение улицы Augustale, ведущей к Неаполю, которая хотя и не открыта, но я, следуя древним писателям и нынешним антиквариям, поворачиваю несколько влево за дом Диомедов, наполняя её гробницами и отдыхальнями, оставшимися сзади меня, что очень кстати.

По правую сторону упавшей женщины — жрец, схвативши жертвенник и приборы жертвоприношения, с закрытой головой, бежит в беспорядочном направлении; возле него я ввожу случай, происшедший с самим Плинием: мать его, обременённая летами, не будучи в состоянии бежать, упрашивает сына своего спастись, сын же употребляет просьбу и силу всю, чтобы влечь её с собой. Происшествие сие, расказанное самим Плинием в письме к Тациту, случилось в Capo di Miseno, но художник, помещающий на саженной холстине Помпею и Везувий, отстоящий на пять миль от оного, может перетащить и из-за 80 миль пример детской и материнской любви, так кстати тут своей противоположностью прочим группам. Между сим группой и жрецом видны два молодые помпеянина, несущие на плечах своих больного старого отца; между ног детей прячется верная собака; в промежутках групп видны разные фигуры»*.

* Один из вариантов «Гибели Помпеи», который Брюллов написал в 1828 году, находится в Третьяковской галерее, и вызывает у посетителей не меньший интерес, чем законченное произведение.

Это самое первое упоминание художника о работе над картиной, датируется оно мартом 1828 года. В середине того же марта Брюллов ещё раз побывал в Неаполе. Тогда до Рима долетели слухи, что Везувий сначала задымил сильнее обычного, потом через несколько дней над ним поднялся высокий столб пепла и дыма, а по склонам кратера потекли потоки лавы. Желающих увидеть собственными глазами новое извержение Везувия оказалось столь много, что Карл Брюллов с большим трудом смог заполучить место в карете с ещё пятью пассажирами. Но когда они добрались до Неаполя, вулкан затих и даже перестал куриться. Стать очевидцем разгневанного Везувия художнику оказалось не суждено.

Однако письмо брата содержит два примечательных момента. Один из них: мы видим, Брюллов, словно театральный постановщик, употребляет слово «декорация» даже в случае, когда он рисует с натуры. Другой — в письме присутствуют строки о том, что «в середине картины упавшая женщина, лишённая чувств; младенец на груди её, не поддерживаемый более рукой матери, ухватившись за её одежду, спокойно смотрит на живую сцену смерти».

Эта центральная группа: молодая женщина, погибшая при падении с колесницы, и оставшийся в живых ребёнок, который в отчаянии обнимает мать, неизменно переносилась Брюлловым с эскиза на эскиз. Она присутствует на всех вариантах картины. Современники истолковывали эту женскую фигуру как некий символ гибнущего античного мира. Многие объявляли её смысловым центром картины. Сам художник на сей не высказывался.

На итоговом варианте картины чёрные волосы распластанной на земле женщины разбросаны на мостовой, а жёлтая туника сползла на бок, обнажив одну грудь. Многие искусствоведы считают, что женщина, погибшая на глазах златокудрого сына, была знатной богатой горожанкой. Вполне возможно. На чём основано их предположение? Мол, об этом свидетельствуют её драгоценности, от удара рассыпавшиеся по каменной мостовой.

Первоначальный замысел, судя по одному наброску, который Брюллов не стал в дальнейшем использовать, представлялся ему несколько шире. На нём был нарисовал вор, снимавший украшения с упавшей женщины. Вора Брюллов убрал — счёл лишним. Драгоценности оставил. Интересный вопрос: почему одно убрал, а другое оставил?

Позволю себе порассуждать. Известно, что, согласно мифу, извержение Везувия — кара богов. Чем же не угодили им люди, населяющие Помпеи? Нравами, царящими в городе. Для его жителей не существовало правил приличия. Они вели безнравственную жизнь, за что их считали одними из самых распущенных в империи.

Любимым времяпрепровождением и развлечением для мужчин здесь было посещение лупанария, где они предавались разврату. Название «лупанарий», вероятно, происходило от латинского слова «Lupa» — «волчица», именно так называли и проституток в Древнем Риме. В небольшом городе насчитывалось с десяток притонов, или, как сегодня сказали бы, борделей. Их обитательниц признавали самыми красивыми женщинами во всей стране.

Глядя на прекрасную женщину, погибшую при падении с колесницы, и её маленького сына, который ещё не понял, что потерял мать, можно, конечно, в лучших традициях романтизма рассуждать о том, что они — символ падения старого мира и зарождения нового. Но, даже зная, что в изображении людей Брюллов в «Последнем дне Помпеи» далёк от реализма, будет ли это верно? Так кто она, мёртвая мать, спрашиваю я себя: знатная дама, а если как раз проститутка? Что представлено в центре полотна: правдоподобие или правда жизни?

Не потому ли художник убрал вора, снимавшего украшения с упавшей женщины, что счёл за явный перебор: и проститутка, и вор, и уже наступившая смерть, и обнажённая грудь, которой очень скоро на парижской выставке в Лувре доведётся оказаться рядом с полотном Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ» (фр. La Libert; guidant le peuple), или «Свобода на баррикадах»? Там тоже женщина с обнажённой грудью и триколором в центре картины предстанет символом свободы, демократии и самоотверженности простого народа Французской республики. Как сказал бы Пушкин, «бывают странные сближенья».

Ну, а пока идут нескончаемые споры: являются погибшая женщина и её маленький сын главными героями или всего лишь центральными персонажами брюлловского полотна, либо необычность и новизна картины видится в том, что её автор попытался представить равенство всех своих персонажей перед лицом совершающегося события? Потому что, будем честны, в его произведении, можно сказать, едва не каждый из героев может быть удостоен чести называться главным. Или по-другому, группы и фигуры полотна площадью более 30-ти квадратных метров равноправны.

А потому начинать рассмотрение картины можно с любой из них. Хотите, с семейства с двумя маленькими детьми, бегущего от гнева Везувия. Хотите, с двух сыновей, которые несут своего старика-отца на руках. Хотите, с юноши, умоляющего мать подняться и бежать далее от разбушевавшейся стихии. Кстати, этот юноша не кто иной, как Плиний Младший, действительно спасшийся, и чьи воспоминания о трагедии дошли на наших дней:

«Я оглядываюсь назад. Густой чёрный туман, потоком расстилающийся по земле, настигал нас. Вокруг наступила ночь, непохожая на безлунную или облачную: так темно бывает только в запертом помещении при потушенных огнях. Слышны были женские вопли, детский писк и крик мужчин, одни окликали родителей, другие детей или жён и старались узнать их по голосам. Одни оплакивали свою гибель, другие гибель близких, некоторые в страхе перед смертью молились о смерти; многие воздевали руки к богам; большинство объясняло, что нигде и никаких богов нет и для мира это последняя вечная ночь».

Удивительно, но главная мысль художественного произведения с одинаковой силой проявилась в каждом из героев, запечатлённом в старости и юности, в материнской и сыновней любви, в творчестве и страстной любви…

Группы героев расположены так, что мы прекрасно видим каждого из них. Классическая уравновешенность сложнейшей композиции не позволяет восторжествовать хаосу катастрофы. Она спасает картину от трагического чувства безнадёжности. Казалось бы, выстроенная из академических «треугольников», в которые вписаны фигуры людей, картина не замыкается в них, а передаёт живой напряжённый контекст исторического бытия.

Но вернёмся к одной детали, которая присутствует на всех вариантах картины. Вглядимся ещё раз в женщину, по поводу которой мы рассуждали в самом начале, ту, которая только что оставила малыша сиротой. А потом перенесём взгляд на женщину с сосудом на голове (заодно вспомним фреску Рафаэля и его девушку с кувшином на голове), затем сосредоточим внимание на матери с двумя маленькими девочками, наконец, приглядимся к женщине с мужем и младенцем.

Кажется, история живописи ни до «Последнего дня Помпеи», ни после него не знала картины, на которой одна и та же женщина была бы изображена сразу в нескольких образах. Полотно Карла Брюллова — единственное в этом роде. И женщиной, лицо которой художник «подарил» сразу четырём героиням самого знаменитого своего творения, стала графиня Юлия Самойлова.

Для графини несколько лет близости с Карлом Брюлловым были периодом её жизни самым, хочется сказать, сложным. По той простой причине, что он для неё был на грани. Про него можно сказать, что их отношения были в одном миллиметре от пошлости. Уже потому, что, как однажды скажет она его брату: «Между мной и Карлом ничего не делалось по правилам!»

Для художника это было волшебное время. Когда он, неожиданно для себя любил кого-то больше, чем себя. Потому что Юлия подарила Брюллову вдохновение. И этого пожара хватило ему на всё время работы над картиной. С Юлией Карл-художник сумел, что называется, прыгнуть выше головы.

Случилась история, про которую хочется сказать, что в ней всё было наоборот в сравнении с вечной как мир сказкой про Золушку, мечтающую о прекрасном принце. Главное, чего не захотела сделать графиня, это стать женой художника, а решила оставаться его возлюбленной и Музой. И Карл тоже, судя по всему, не ставший предлагать руку и сердце Юлии, желал показать всем и прежде всего самому себе, что он полюбил не богатую графиню, а «обыкновенную» красивую женщину, которую не смутили его маленький рост и большой нос, зато привлекли копна кудрявых волос, ясные глаза и несомненный талант. Последнее для художника было самым главным.

Кто-то скажет, что я не обратил внимание на его особенно прекрасный рот — изящной линии, с приятной улыбкой. Такой художники называют un arco d'amore — лук Амура. Потому и не счёл необходимым признать особенно прекрасным рот, что в рот Карлу, прошу простить за тавтологию, княгиня смотрела меньше всего.

Я не зря чуть раньше сказал, что Юлия с её средиземноморской внешностью соответствовала представлениям Карла Брюллова о прекрасном. Напрасно думать, что в «Последнем дне Помпеи» он хотел явить миру изображение жуткой трагедии. Он делал всё наоборот: хотел показать красоту человека даже в самой безнадёжной ситуации. Исходя их этого, Юлия Самойлова в глазах художника представлялась идеалом: её красота была будто создана для античного сюжета, была совершенным образцом этой красоты в реальном мире и могла быть представлена в совершенно разных ипостасях.

Уместно сопроводить это соображение мыслью русского искусствоведа и художественного критика Эриха Фёдоровича Голлербаха, который справедливо заметил, что похожие друг на друга героини «Последнего дня Помпеи», несмотря на социальные различия, выглядят как представительницы одной большой семьи, словно бедствие сблизило и уравняло всех горожан.

Так что для Карла Брюллова, вдохновлённого творчеством и страстью к Самойловой, не составляло большого труда увидеть красивое лицо своей любимой Юлии у женщины с сосудом на голове (между прочим, рядом с фигурой художника, являющегося автопортретом самого создателя картины), у матери с двумя маленькими девочками (в левом нижнем углу полотна), у женщины с мужем и младенцем и у выпавшей из колесницы женщины (причём не было для него никакой разницы, рисует он знатную даму или красотку-проститутку). Он писал лик Юлии Самойловой, которая, ничего не требуя взамен, подарила ему свою любовь и так необходимую для художника свободу.

Когда сегодня читаешь статью «”Последний день Помпеи”: Картина Брюллова», которую в 1834 году написал Гоголь, хорошо знакомый и с Карлом Брюлловым, и с графиней Самойловой, в какой-то мере теряешь адресность слов прозаика-классика: пишет он о персонаже картины или о реальной женщине, чьи черты запечатлены на полотне:

«…его женщина дышит всем, что есть лучшего в мире. Её глаза светлые как звёзды, её дышащая негою и силою грудь обещают роскошь блаженства. И эта прекрасная, этот венец творения, идеал земли, должна погибнуть в общей гибели наряду с последним презренным творением, которое недостойно было и ползать у ног её. Слёзы, испуг, рыдание — всё в ней прекрасно».

Даже такой придирчивый критик творчества Брюллова, как известный историк искусства XIX—XX веков Александр Бенуа, который без смущения отмечал «эффектничание», «живопись в расчёте на все вкусы», «театральную крикливость», «трескучие эффекты», был потрясён «торжественной красотой, пылкостью и своенравием брюлловской героини»:

«Брюллову удалось, вероятно благодаря особенному его отношению к изображаемому лицу, выразить столько огня и страсти, что при взгляде на них сразу становится ясной сатанинская прелесть его модели».

Не знаю, насколько здесь точно выбрано слово «сатанинской». Но что была графиня Самойлова чертовски хороша, несомненно. И были в её натуре и характере чёрточки, которые, живи она после 1915 года, позволяли бы ей с полным правом напевать популярную арию Сильвы из оперетты Имре Кальмана «Королева чардаша»:

Частица чёрта в нас,
В сияньи женских глаз!
И наш коварный взгляд
В душе рождает Ад!
Любви желанный час
Влечёт к нам вечно всех вас,
Так что же, недаром сам чёрт придумал нас!

При этом графиня умела понимать, помогать и поддерживать в трудную минуту. Ещё была способна на конвертах писем, которые она посылала Брюллову, делать надпись: «Бришке драгоценному!» А в самом же письме, совсем как некогда легендарный Григорий Александрович Потёмкин, писать особым сердечным языком:

«Мой дружок Бришка, люблю тебя более чем изъяснить умею, обнимаю тебя и до гроба буду душевно тебе привержена».

Не доведись тогда в один прекрасный момент пересечься двум жизненным путям: графини Самойловой и художника Карла Брюллова, смею думать, сегодня искусствоведы отдавали бы должное множеству эскизов, выполненных в карандаше, акварели и масле рукой мастера, но увидеть полотно «Последний день Помпеи» вряд ли было суждено. Скорее всего, историки живописи вспоминали бы строки из переписки братьев: Ф.П. Брюлло и А.П. Брюллова весны 1829 года:

«…что он делал шесть лет и теперь чем занимается, ещё не знаем. То он хочет писать: «Христос благословляет детей», то он выдумает другой сюжет: «Последней день разорения Помпеи», пришлёт эскиз, и год пропал, а мы все ещё в надежде иметь от него трудов».