Время Гёте. Глава 15. Второй Фауст. Основная идея

     Вторая часть «Фауста» написана в преклонном возрасте, кроме одного эпизода об Елене, который был ещё в 1800 году набросан во время дружбы поэта с Шиллером, в эпоху эллинистического культа. Благоприятная обстановка в которой жил Гёте, дала возможность развивать своё творчество и доводить до высокой степени совершенства свой талант, те богатые наклонности, которыми одарила его природа, он был не только поэтом мира, оригинальным философом, но и великим естествоведом. Дружба с Шиллером и обсуждение с ним второй части «Фауста», наброски будущей работы имели место. План продолжения был записан отдельными пометками: «Наслаждение жизнью личности, рассматриваемое извне. Первая часть — в смутной страсти. Наслаждение деятельностью вовне. Вторая часть — радость сознательного созерцания красоты. Внутреннее наслаждение творчеством». В этих записях содержится уже намек на то, что во второй части обычное наслаждение жизнью сосредоточенного на себе Фауста должно уступить теперь место активному участию в делах мира, видимо, суть темы идет также о размышлениях, связанных с Еленой как олицетворение красоты, и о трудностях, которые появляются на пути к наслаждению такой красотой. С Еленой Гёте, по-видимому, всегда хотел встретиться, поэтому и имел в виду. В период интенсивных занятий античностью на рубеже веков он снова и снова возвращался к греческим мифам, эта эпоха должна была отразиться, несмотря на глубокий реализм его натуры, который с таким блеском обнаружился в его юношеских произведениях, на его Вертере и Фаусте.  Мысль о продолжении трагедии никогда не угасала. Остальная поэма была создана в последние годы жизни Гёте, между 1824 и 1831 годами. Начиная с 1825 года в дневнике имеются упоминания о том, что Гёте занят «Фаустом». Начал он с первого акта, со сцен «Императорский дворец» и «Маскарад», где Гёте выводит своего героя на поприще практической деятельности: он играет роль при дворе императора, оказывает ему различные услуги, веселит его, получает его доверие, побеждает с помощью Мефистофеля неприятеля и получает от императора в владение большую береговую часть - побережье. В этих полученных владениях Фауст предаётся кипучей деятельности, строит плотины, прокладывает каналы. Но «предпосылки», согласно которым Фауст приведён к Елене, еще отсутствуют. В пятом действии Фауст подводит итог следующим образом им пережитому и передуманному: «… из житейских бурь я пришёл к благоразумию и спокойствию. Я хорошо ознакомился с кругом земной жизни, простирать виды далее – для нас преграждён путь. Глуп тот, кто прищуриваясь устремляет туда свои взоры и расписывает себе за облаками аналогии земным образам. Стой здесь твёрдо на ногах, здесь озирайся кругом. Этот мир полон интереса для честного деятельного человека и отзовётся на его стремления. Зачем гадать ему о вечности? Пусть держится он видимого, осязаемого, пусть идёт на земле по земному; пусть он найдёт для себя как муку, так и счастье.».
     Подобный подход ко второй части «Фауста» не предлагает аспектов морального характера или тезисов вероучения. Здесь за театральными фигурами стоят реальные процессы и сценическая композиция отражает определенные исторические обстоятельства. Гёте уверенно и спокойно использует понятия времени и пространства. Правда, в сцене «Маскарад» расшифровка образов сравнительно проста, но она значительно усложняется там, где образы трагедии становятся более конкретными благодаря точному соотнесению с мифологическими персонажами, а проблематика, наоборот, более абстрактной и многозначной. Наибольшую трудность для интерпретации во второй части «Фауста» представляет именно сочетание символики, аллегории и того, что надо понимать буквально, и часто требуется детальный анализ каждой строки, каждого оборота речи, чтобы путем такой скрупулезной работы расшифровать заключенный в них смысл.
     Понимать все те намёки и символы, которыми он наводнил своё произведение сложно. В последние годы своей жизни он особенно вдался в таинственность, любил мистификацию. Его даже забавляло то обстоятельство, что публика вопросительно относилась к его самым поздним произведениям, не могла их понять. Старец вносил в свои сочинения самые разнообразный материал: философский, научный, литературный, газетный, полемический, вносил его без связи и иногда без всякого смысла. Сам Гёте затруднялся разъяснять подробности своего творения, которое он называл инкомменсурабельным.
      Аллегорическая искусственность вполне соответствует характеру сцены «Маскарад».
     Эта сцена ведь не отражает естественной жизни, а воспроизводит художественную игру вроде римского карнавала или флорентийских празднеств. Эта задача требует специфической формы. Замаскированные фигуры оценивают свои роли как бы со стороны, для этого необходима дистанция. Вот, например, слова дровосеков:

                «Зато бесспорно,               
                Без нас и дюжей,               
                Работы черной,               
                Замерзли б в стужу,               
                И вы позорно».      
               
     На маскараде особое значение имеет нарядность, при продаже товаров нечто подобное также имеет значение для успешной торговли. Здесь соотношение перевернуто: товар как будто бы не является продуктом труда садовниц, наоборот, они сами представляются атрибутом товара. Человек опредмечивается, а предмет очеловечивается. Говорящие предметы искусства действуют по тем же законам, что и садовницы. Лавровый венок служит пользе. Фантастический венок признает свою неестественность. Искусственной, неестественной ощущается также и видимость природного, которую имеют товары на рынке. Их располагают так, чтобы листва и проходы напоминали сад. Насколько заинтересованность в товарном обмене определяет характер фигур и деформирует их, становится особенно ясно на примере матери, для которой этот рынок — последняя надежда по дешёвке сбыть с рук свою дочь:
               
                «Хоть сегодня не глупи,               
                И на танцах подцепи,               
                Мужа-ротозея».   

     Нарядность и приукрашенность создают видимость, которая должна повысить обменную стоимость товаров. Их действительная ценность отступает, возникает вопрос, существует ли она ещё вообще и не относится ли ко всей сцене предостережение герольда по поводу золота Плутуса-Фауста:   
               
                «Вам видимость понять?               
                Вам все бы пальцами хватать!».

      Так же как предметы, превращаясь в товары, теряют свои естественные свойства, так и сфера производства вообще теряет всякую наглядность. Физический труд ещё ощущается у садовников и упоминается дровосеками. Абстрактным воплощением физического труда выступает слон, которого ведёт Разумность, аллегория духовной деятельности. Как иерархическая пара умственный и физический труд работают рука об руку, но цели своей деятельности определяют не они, а аллегория победы:

                "Женщина же на вершине,
                Простирающая крылья,
                Представляет ту богиню,
                Власть которой всюду в силе.
                Светлая богиня дела,
                Преодолевая беды,
                Блещет славой без предела,
                И зовут её победой."

     Виктория (победа) превратилась в символ экономических успехов. Так же как буржуазный строй в первое время после победы пользовался старыми, до буржуазными формами власти, помогавшими ему укрепить своё господство, так здесь насмешливая Зоило-Терсит замечает у Аллегории победы признаки (новых) денег и (старой) власти.

                «Ей кажется, что ей всегда,               
                Должны сдаваться города».

     Эта связь старого и нового осуществляется в соотнесении сцен «Императорский дворец. Тронный зал» и «Маскарад». Старый феодальный мир находится в состоянии кризиса, симптомом которого является отсутствие денег в империи, а истинные, глубинные причины заключаются в абсолютном господстве частной собственности и частных интересов.               
     Спокойно и уверенно Гёте оперирует во второй части «Фауста» понятиями пространства и времени. Вступают в борьбу император и враждебный император, свободно сочетаются средиземноморская и северная сферы, Фауст отправляется в подземное царство, вступает с Еленой в брак, от которого родится сын, на берегах Эгейского моря происходит празднество стихий, а Мефистофель последовательно принимает облик уродливых контрастных фигур, и финал превращается в патетическую ораторию метафизических откровений. Богатство образов необозримо, и хотя поэт создал чётко организованную систему ассоциаций, которую можно расшифровать, однако многозначность в полной мере сохраняется. «Так как многое в нашем опыте нельзя просто сформулировать и сообщить, то я давно уже нашёл способ, как можно в образах, взаимно отражающих друг друга, уловить тайный смысл и открыть его тому, кто заинтересован»,- из письма Гёте к К.И.Л.Икену в 1827 году.
     Едва ли нашёлся бы интерпретатор, который стал бы утверждать, что справился с «Фаустом», осознал и освоил его во всех аспектах. Всякая попытка интерпретации ограничивается усилиями приблизиться, а та краткость, к которой принужден автор исследования о жизни и творчестве Гёте в целом, сводит задачу трактовки «Фауста» до уровня отдельных указаний.
     Однажды в 1830 году Гёте читал Эккерману ту сцену, в которой Фауст отправился к таинственным существам, обитающим в недрах земли, при помощи которых Фауст надеется вызвать Елену. Эккерман, при всём своём старании, не понимал смысла сцены и просил у поэта объяснения. «На это, Гёте», рассказывает Эккерман, «по своему обыкновению таинственно посмотрел на меня своими большими глазами и повторил стих.» Далее Гёте продолжил: «Я могу открыть вам только то,» -прибавил он,- «что я прочитал у Плутарха о неких «матерях»,- богинях, известных Греции. Это всё, что я заимствовал из источника, остальное – моё собственное измышление. Возьмите рукопись, проштудируйте всё как следует и посмотрите, как-то вы себе это растолкуете.». Эккерман действительно принялся за изучение этой работы. «Почти вся первая часть субъективна», — сказал Гёте 17 февраля 1831 года Эккерману. Идёт ли речь о подлинной цитате или об интерпретации, все равно эти слова указывают на принципиальное различие между первой и второй частями «Фауста». Если в первой части доминирует изображение индивидуальных, характерных, особенных свойств героев драмы, то во второй субъективность в значительной мере отступает перед игрой, наглядно изображающей процессы, в которых образы и события превращаются в носителей содержательных и существенных функций. При мысли о «Фаусте», нам всегда будет представляться первая часть поэмы, которую справедливо можно назвать эпопеей нового человечества.               
     Как всякая традиционная драма, вторая часть «Фауста» делится на пять актов, очень неравных по объёму. Однако здесь нет обычного драматургического поступательного движения, где каждая последующая сцена логически вытекает из предыдущей и причинно-следственная связь событий совершенно очевидна. Целые комплексы получают самостоятельную ценность как отдельные драмы, сцены «Императорский дворец», «Маскарад», «Классическая Вальпургиева ночь», не говоря уже о третьем акте, встрече Фауста с Еленой, и пятом акте, где Фауст руководит работами, положении во гроб и милосердном спасении. Движение действия, вообще-то говоря, ощущается чётко и связывает воедино все части драмы, но большого значения оно не имеет, так как прежде всего служит тому, чтобы локализовать наиболее крупные эпизоды и обеспечить концентрацию сюжета вокруг фигуры Фауста; ведь его проблемы остаются по-прежнему в центре внимания, его путешествие через разные сферы реального и нереального, стремление увидеть и познать в полной мере возможности магии, которой он себя препоручил. Пари ещё не потеряло силу, хотя о нем и мало говорится, и Мефистофель остаётся движущей силой, хотя сценарий в игре мифологических фигур предлагает ему только эпизодические роли. Но все же именно он приводит Фауста ко двору императора, передаёт идею «матерям», доставляет бесчувственного Фауста в его старую лабораторию, а потом в волшебном покрывале — в Грецию…
     Фауст стремится овладеть Еленой. Попав в Грецию, пройдя «Классическую Вальпургиеву ночь», он отправляется в Аид, чтобы выпросить у Персефоны свою возлюбленную (в драме это не показано). Он живёт с ней в Греции в старой средневековой крепости, Эвфорион их общий сын, позднее Фауст теряет и его, и Елену. Теперь он стремится стать могучим деятельным властителем. С помощью волшебных сил Мефистофеля он помогает императору одержать победу над враждебным императором, получает в благодарность земли на побережье, и теперь его задача — любой ценой отвоевать у моря часть земли. Он почти достиг вершины власти, но в это время Забота его ослепляет, а затем и смерть настигает теперь уже столетнего Фауста. Он думает, что слышит, как рабочие роют канал, но это звук лопат могильщиков. Фаусту предстоит спасение, Мефистофель терпит фиаско.
     …и наконец может сказать, что теперь среди своих неутомимых забот, он наслаждается высшим мгновением своей жизни. Но Мефистофель не имеет власти над Фаустом, который своей деятельностью и своими стремлениями к истине заслужил блаженство. Ангелы возносят к небесам его душу.

     В августе 1831 года, наконец была завершена работа над произведением, сопровождавшим Гёте в течение 60 лет. Работал над ним всю жизнь. Не торопясь с публикацией, менял написанное, откладывал в сторону, прерывая работу на целые десятилетия, и вновь возвращался к этому сюжету. «И наконец в середине августа мне уже нечего было с ним делать, я запечатал рукопись, чтобы больше не видеть ее и не заниматься ею» (письмо К. Ф. фон Рейнхарду). Пусть о нем судят потомки. И все-таки «Фауст» не отпускает поэта. В январе 1832 года Гёте опять читал его вместе со своей невесткой Оттилией. 24 января он продиктовал для дневника: «Новые мысли о «Фаусте» по поводу более основательной разработки основных мотивов, которые я, стремясь поскорее кончить, дал чересчур лаконично».
     Вторая часть всегда стояла особняком. Можно относится с огромным уважением, почтением к высшей идее, руководящей произведением, но для того, чтоб насладиться его подробностями, поклоняться и боготворить перед всеми символами, аллегориями, гаданиями, нужно стать отчаянным гётоманом и пройти большой путь, что бы утешить себя якобы в разоблачении этой неизвестности, разрешении неясностей, противоречий путём безрадостных диалектических размышлений.
     «Фауст» Гёте – художественный синтез творческого пути великого поэта. Трагедия содержит в себе гениальное прозрение диалектики как метода познания бытия и формирует вневременную модель всего мироздания.
     Мировое значение трагедии «Фауст» было признано ещё при жизни автора.  Менее чем за год до смерти автора, трагедия была завершена и отдана в печать. Напечатана была в год его смерти.
 
     *В помощь для написания этой главы использовался фрагмент текста из книги Конради Карла Отто «Гёте. Жизнь и творчество. Т.2. Итог жизни.»