III. Шедевры рождаются слиянием порывов души и сер

III. Шедевры рождаются слиянием порывов души и сердца

Историческое эссе

Триптих. Часть 3


Среди загадок, сопровождающих судьбу Юлии Самойловой, есть одна, которая для нас была, есть и будет самой серьёзной и вызывающей наибольшую… досаду. Обычно её формулируют следующим образом: из портретов Самойловой сохранились два, другие бесследно исчезли. Обе части такого рода высказываний нельзя оставить без комментария.

Начнём с двух сохранившихся портретов Самойловой. К ним относят «Портрет графини Ю.П. Самойловой с воспитанницей Джованниной и арапчонком» (1834) и неоконченную, но одну из самых известных картин Карла Брюллова, написанную им в 1842 году, «Портрет графини Ю.П. Самойловой, удаляющейся с бала у персидского посланника (с приёмной дочерью Амацилией)».

Замечу: утверждений о существовании других портретов нет, но уверений и предположений, будто их было больше, но они утрачены, предостаточно. На чём они основаны, сказать затрудняюсь.

Что ж, перейдём к другим, помимо картины «Последний день Помпеи», работам Карла Брюллова, где запечатлена Юлия Самойлова или которые имеют прямое к ней отношение. Не берусь мотивировать обращение к этому пласту наследия художника исключительно тем, что явление блестящей Юлии Павловны, изменив жизнь Брюллова, в определённой мере повлияло на судьбу русского искусства. Оставлю эту тему искусствоведам. Я же буду исходить прежде всего из соображения, что повествование о графине как бы подразумевает особое внимание к её личности.

Но тут нужна оговорка, или, если хотите, прояснение терминов. Чем отличается «портрет» от «жанровой живописи»? Почему «Итальянский полдень (Итальянка, снимающая виноград)» мы смело причисляем к портретной живописи, а «Спящая Юнона» или «Итальянка, зажигающая лампаду перед образом Мадонны» в иерархии жанров традиционно относятся к исторической живописи и жанровой живописи? Где та грань, что отделяет «Портрет графини Ю.П. Самойловой, удаляющейся с бала у персидского посланника (с приёмной дочерью Амацилией)» от «Вирсавии»? Что изменилось бы в картине, назови Карл Брюллов её не «Вирсавия», а «Портрет обнажённой графини Ю.П. Самойловой»? Или всё дело в словах названия? А ведь в живописном слое полотна ни один мазок не изменился бы. Спрашивается, если изображение «графини Ю.П. Самойловой с воспитанницей Джованниной и арапчонком» — это портрет, то что мешает изображение Ю.П. Самойловой, названной не графиней, а дамой, «спускающейся в гондолу», признать портретом?

Карл Брюллов и впрямь писал портреты своей Музы, по какой-то причине и из каких-то только ему ведомых соображений, делая её центром различных картин, которых было куда больше двух. Но это всегда были особые виды портрета, будь то «квартет» изображений в «Последнем дне Помпеи» или непременно в группе с кем-то (как, впрочем, и в знаменитом историческом полотне).

Начиналась же галерея полотен, на которых их создатель представлял свою пассию публике, и та приходила в восторг даже в тех случаях, когда работа оказывалась незавершённой, скромным портретом (в овале) графини Юлии Павловны Самойловой, исполненным в технике чёрной акварели.

Мало кто может вспомнить, что этот небольшой брюлловский портрет является единственным, который соответствует канонической форме жанра портрета. И в подтверждение хочу обратить внимание читателей, что почти всегда, когда печатают расположенные рядом два портрета: Карла Брюллова и Юлии Самойловой, можно увидеть «Автопортрет» художника и портрет графини, написанный живописцем и литографом французского происхождения, академиком живописи Императорской Академии художеств Бенуа-Шарлем Митуаром (1826). Потому как «чистого» живописного портрета Юлии Самойловой кисти самого Карла Великого, увы, не существует.

Тут уместно сопоставить это реальное обстоятельство с ситуацией, касающейся женских портретов, написанных тем же Карлом Брюлловым, и в определённом смысле равнозначной фигуры и для России, и для Европы, — Зинаиды Волконской. Их как раз именно два, причём, один, акварельный, утрачен. До нас дошла лишь гравюра М. Майера с акварели Карла Брюллова (1830). Другой — более поздний, живописный, в овальной раме «Портрет княгини З.А. Волконской» (ок. 1842). Что примечательно, оба женских изображения по форме как раз «чистые» портреты. Никаких тебе арапчонков, чернокожих служанок или собачонок.

Зинаиду Александровну связывали с Брюлловым тёплые и, главное, долгие, не прекращавшиеся до конца жизни художника, отношения. Можно ли их назвать искренней дружбой, или это были взаимные творческие симпатии — не суть важно. Карл Павлович не раз заглядывал в римский салон княгини, где его с радостью принимали ещё в пору, когда славой ещё и не пахло. И потом, что скрывать, здесь всегда можно было поесть, когда денег кот наплакал. Дом Волконской был гостеприимен и хлебосолен к нему. Гоголь тоже частенько заглядывал к богатой соотечественнице по той же причине. И как ответный жест, скорее всего, родился на свет тот, первый, акварельный портрет хозяйки, вряд ли заказной. Во всяком случае, появился он отнюдь не в знак благодарности художника за мифическую встречу у неё в салоне с Юлией Самойловой.

К слову, ни в одних мемуарах мне не встретилось даже упоминания о том, что графиня бывала в салоне княгини Волконской. Не удивлюсь, если Самойлова никогда там и не появлялась. Было ли это выражением некоего чувства ревности к «коллеге» по салонному делу? Женские чувства — дело тонкое. Логикой их не постичь.

Лёгким характер Карла Брюллова назвать вряд ли кто мог. Но с Волконской он на удивление обходился без свойственных ему по отношению к многим другим кульбитов. Князь Сергей Михайлович Волконский, представитель древнего и многочисленного рода Волконских, дальний потомок Михаила Ломоносова, правнук графа Александра Христофоровича Бенкендорфа, в своих воспоминаниях (в начале 1920-х годов) писал о своей родственнице, и отголоски былого бытия позволяют почувствовать ауру человеческих отношений, какая была вокруг княгини:

«В первой четверти прошлого столетия поселилась в Риме невестка моего деда-декабриста, княгиня Зинаида Александровна Волконская, рождённая княжна Белосельская-Белозерская. Я её не видал, она умерла до моего рождения, но имя тётки Зинаиды одно из самых дальних детских воспоминаний. Чем-то удивительно ласкающим звучит это имя, и что-то улыбающееся излучается из него. Улыбка Зинаиды Волконской живёт не в одной только семье; она освещает собой первую половину русского девятнадцатого столетия во всех проявлениях художественной жизни. Музыка, живопись, литература, театр — всё было ей близко, ко всему она прикоснулась, и если не ко всему с одинаковой силою творчества, то во всё вносила одинаковую искренность своей природы и всегда неослабно горячее отношение к людям. Самые высокие имена её времени сливают свои лучи с лучами её имени: Пушкин, Гоголь, Мицкевич, Веневитинов, Брюллов, Бруни, Россини. Она умела принять, обласкать человека, поставить его в ту обстановку — нравственную, физическую, общественную, — которая была нужна для его работы, для его вдохновения.

<...> В Риме она согрела тяжёлые дни больного, хмурого Гоголя. Во дворце Поли, ныне не существующем, чтобы прийти ему на помощь, она устроила литературный вечер: Гоголь читал «Ревизора». Билеты были по тому времени дорогие — 20 франков, сбор был полный, но, увы, Гоголь оказался ужасно плохим чтецом. После первого действия половина слушателей покинула зал. С каждым действием публика редела, и только обвораживающей убедительности княгини Зинаиды удалось задержать небольшой круг самых близких и сплотить их вокруг угрюмого чтеца.

<...> Не забуду рассказа княгини Марии Аполлинариевны Барятинской, рождённой Бутенёвой, о том, как на вилле Волконской однажды она была свидетельницей встречи княгини Зинаиды с только что приехавшим в Рим Брюлловым. Они долго не видались, и встреча их была таким взрывом радости, таким слиянием общих интересов, иных, высших и более специальных, чем у других, что сразу присутствующие почувствовали, что они отходят на второй план и что они только случайные, посторонние зрители другой жизни…»

Возвращаясь к теме портретов Юлии Самойловой и Зинаиды Волконской, какие написал Карл Брюллов, хочется понять: что чувствовали эти женщины, когда у них на глазах рождались изображения, о которых каждая судила, смею думать, не столько с точки зрения высокой эстетики, сколько с простой бытовой: как я выгляжу, похожа — не похожа? Думали ли тогда эти женщины, что их имена и лица будут пристально изучать и рассматривать 100, 200 и даже 300 лет спустя?

И — вот что в данном случае самое важное — какая разница: пишет женский портрет глубоко уважающий или любящий мужчина?

Только ли удивительное совпадение внешности Самойловой и изначального представления Брюллова об идеальной красоте позволило художнику выразить свои чувства на холсте, явив тем самым не вполне конкретные технику и мастерство, а нечто эфемерное — нереальную прелесть искусства.

Картины рисуют кистями и красками, однако, кисти и краски — лишь инструменты. Только слияние порывов души и сердца художника рождает шедевры. Не ждите от холста, что он выразит вам чувства художника. Холст — тоже лишь материальная основа, такая же культурная константа, как и рама, в которую холст заключён. Не ищите на полотне самого художника, пытайтесь уловить и понять, что им двигало, когда он держал в руке кисть. Только разгадав эту великую тайну, вы сумеете постичь многое из того, что делает картину великой, хотя непосредственно на холсте, картоне или бумаге не представлено. Исходите из того, что на пространстве, выбранном художником, всегда много «лишнего»: и прекрасного, и нередко ужасного, воображаемого нами, зрителями, и сугубо прагматического для самого автора живописного произведения.

Большинство из нас даже не задумывается — почему жизнь графини Самойловой, спустя столько лет, воспринимается потомками замечательной, а её имя остаётся на слуху? В те годы было немало обворожительно-красивых россиянок, богатых и беспутных, славящихся экстравагантным и скандальным образом жизни, почему же именно она стала не то что символом эпохи, но, как говорится, вошла в историю? Кстати, сознавала ли Юлия Павловна, что она войдёт в историю? Что эта женщина чувствовала и думала, когда любящий мужчина увлечённо изображал её, писал то, как видит красоту и как он её воспринимает? Ведь самое главное в художнике то, как он именно её, женщину-красоту, описал.

Между прочим, эта естественная цепочка творческих событий даёт самый обоснованный ответ на распространённый вопрос: почему эта пара любящих не дошла до «нормального» визита в храм для венчания? Распространённая формула: «Когда Муза делается женой — она перестаёт быть Музой». Из истории известно: так считал не только Карл Брюллов. Когда большие чувства изживают себя, шедевры больше не рождаются.

Для кого как, а для меня самое удивительное, что на протяжении стольких лет ему не надоедало писать одну и ту же «модель» — Самойлову. У него автопортретов значительно меньше, чем картин, где возникают черты облика графини. Что она удивительным образом отвечала его представлениям о женской красоте — понимаю. Поэтому портреты очаровательной графини и стали одними из лучших творений художника. Или он писал Юлию Павловну исключительно потому, что страстно любил её? Правда, в жизни она была несколько далека от идеала — и ветреная, и взбалмошная, и потворствующая малейшему своему капризу. В образе Вирсавии она была прекрасна, а в реальности в минуту недовольства графиней художник запустил в «Вирсавию» на полотне сапогом и прорвал холст.

Картина с изображением восточной девушки пленительной красоты, которая, согласно библейской притче, помутила разум самого царя Давида, написана в 1832 году. Посетив Третьяковскую галерею, в собрании которой «Вирсавия» находится, легко убедиться, что произведение, как это часто бывало у Брюллова, не закончено. По какой-то причине нижняя часть полотна осталась непрописанной: вода в мраморной купальне лишь обозначена, фактура водной поверхности не проработана. Однако это не мешает картине считаться одной из самых лучших работ в живописи выдающегося русского мастера.

Обычно искусствоведы, восхищаясь мастерством цветопередачи художника, специально обращают внимание на необыкновенную белизну кожи Вирсавии. И, находя смелым такое цветовое решение, добавляют, мол, чтобы ещё больше подчеркнуть нежность и белизну кожи будущей царицы, Брюллов поместил рядом чернокожую служанку. Служанка с восхищением смотрит на свою хозяйку, которая будто освещает всё окружение своей красотой.

Оспаривать чувства служанки к своей хозяйке нам негоже. Полагает она, а вместе с ней сам Карл Брюллов, что та, кто станет матерью легендарного царя Соломона, будто освещает всё окружение своей красотой, — значит, так оно и есть. Но у вас никаких при этом вопросов не возникает? Ведь пишется Вирсавия, как известно, с Юлии Самойловой. А её кожа не отличалась необыкновенной белизной. При взгляде на неё не возникало сомнений, что в её жилах течёт итальянская кровь. Смугленькой она была. А если использовать понятия колористики, то у неё был необычный тон кожи оливкового цвета.

Можно убедиться в том, взглянув на «Портрет графини Ю.П. Самойловой с воспитанницей Джованниной и арапчонком». Вопрос: случайна эта очевидная метаморфоза? Полагаю, нет. Но она возвращает нас к теме, уже звучавшей: Юлия Павловна для художника Брюллова — это прежде всего любимый им тип женщины, который он изображал на совершенно разных полотнах — отчего многие черноокие красавицы у него похожи друг на друга. Реальную, живую, во плоти он любил как мужчина. А как художник глядел на неё как на модель. Такой «подход» позволял ему, даже рисуя её портрет, соединять существующее на самом деле и возникающее лишь в его воображении. Это могло касаться тональности облика, отдельных деталей очертания фигуры… В «Вирсавии» ему потребовалось «поиграть» цветом, и он смуглое тело превратил в белоснежное.

Можно сравнить: через три года Питер Пауль Рубенс напишет «Вирсавию у фонтана» (1835, Дрезденская картинная галерея). Великий мастер изображения женского тела сотворит свой канон красоты. Юная Елена Фоурмен, с роскошными формами женщина, на которой он женился после того, как долго не мог забыть покойную жену, подарила стареющему мастеру период нового расцвета. Что мы видим на картине? Золотые пряди волос госпожи, смуглая кожа служанки и тёмно-шоколадная — негритёнка подчёркивают жемчужный цвет тела красавицы. Оно кажется тёплым от цветных бликов, падающих от красного покрывала, а мех чёрной мягкой шубки оттеняет нежность кожи. Какая в реальности была кожа у Елены Фоурмен в молодости: белая, слегка смуглая, и впрямь жемчужного оттенка? можно только гадать. Но Рубенс захотел представить её именно такой, какой мы видим, с разницей цвета на лице, на груди, на ногах и с игрой света на разных частях тела.

Как Самойлова глядела на собственные превращения, которые, конечно, ей были хорошо «видны»? Позволяла любимому человеку вытворять, что ему захочется? Уступала мужчине, потому что любовь была взаимной? Будь она обычной моделью, с которой после сеанса художник мог позволить на время интимные отношения, её интересовали бы его мужские достоинства. Но Юлию в человеке творческом интересовало не только и не столько мужское начало, сколько само творчество. Талантлив этот Брюллов или нет? Что-что, а это она могла понять без посторонних подсказок. Понять и добавить ему вдохновения.

Кстати, несколько слов о вдохновении. «Вирсавия» пишется Брюлловым в самый напряжённый период его работы над «Последним днём Помпеи». Явление, хорошо известное в психологии творчества: наступают моменты, когда творцу требуется отдохнуть, на какое-то время переключиться, чтобы потом с новыми силами опять взяться за прерванное, отложенное на время дело.

Обратитесь к своей памяти, и вы легко припомните массу житейских случаев, когда на выручку приходило следование истине: смена деятельности всегда полезна. Для художника такой сменой оказывается обращение к другому сюжету, другой технике, другому образу. «Вирсавия» была для Карла Брюллова именно таким переключением.

Чуть ранее эта же «функция» выпала на картину «Мать, просыпающаяся от плача ребёнка» (1831). Да, Юлии Павловне не суждено было стать матерью. Но две воспитанницы у неё были. И ничто не мешало художнику представить её в роли матери. Это опять же было одним из «превращений», какие постоянно проделывал с ней Карл Брюллов. Если вдуматься, оно ничем не отличалось от тех, что мы видим на полотне «Последний день Помпеи». Вот она, напомню, ключевая фигура: мать, привлекающая к себе дочерей (двух девочек, похожих на её воспитанниц); мать, упавшая с колесницы, лежащая на мостовой и рядом с ней живой ребёнок; мать, одной рукой прижавшая к груди младенца, а другой обнявшая малыша постарше; молодая женщина с кувшином на голове, стоящая слева от художника, в котором Карл Павлович изобразил себя (некоторые считают, что и женщина, изображённая справа от Брюллова, — тоже «производное» от Юлии Самойловой, пятое по счёту. Тогда выходит, что Брюллов изобразил здесь себя между двумя ликами Юлии).

В трёх трагических сценах Брюллов безжалостно рисует Самойлову в роли матери. Каково это было Юлии Павловне? Мне кажется, на этот вопрос есть ответ, данный самой графиней Самойловой. Обычно эти слова, написанные ею Александру, брату Карла Брюллова (цитируемые с превеликим удовольствием буквально каждым, кто упоминает о любовной связи между великим художником и обворожительной графиней), преподносятся как нечто такое, что сопутствовало их экстравагантному и скандальному беспутству. И почему-то никто не увязывает их с психологией отношений в паре, где мужчина — гениальный художник, а женщина — редкий случай, способная понять, с кем она имеет дело.

Произошло это уже после смерти художника, когда она попросила Александра передать ей написанный Брюлловым её портрет. Тот потребовал с неё расписку, добавив, что таковы правила. Тогда-то и последовал раздражённый ответ графини, знакомый большинству из исторического эссе Валентина Пикуля «Удаляющаяся с бала»:

«Ax, оставьте! Поймите, что между мною и великим Карлом ничего не делалось по вашим правилам... Правила могли существовать для всех, но только не для меня и не для Карла!»

В том же 1832 году, опять же параллельно работе над картиной «Последний день Помпеи» Брюлловым написано ещё одно знаменитое полотно — «Всадница». Тут надо заметить, с названием картины не всё так просто. Во-первых, её так же иногда называют «Амазонка». Во-вторых, созданная в Милане, она до своего попадания в коллекцию П.М. Третьякова в 1893 году почти 60 лет гастролировала по Европе. И долгое время, исходя из того, что к рождению картины имела отношение графиня Самойлова (казалось бы чего больше: на ошейнике одной из собак есть надпись «Samoylo…» — далее просто не видно: ошейник загибается, — сделанная художником), даже в Третьяковке название, фигурировавшее в описях и каталогах, заменили на «Портрет графини Юлии Павловны Самойловой». Предполагали, что в седле сидит на лошади сама графиня.

Искусствоведам понадобилось время, чтобы доказать: обе изображённые на полотне — это воспитанницы графини: Джованнина и Амалиция. К тому же выяснилось, что и название картины первоначально было другим — «Джованнина на лошади». Сегодня полное название картины выглядит так: «Всадница. Портрет Амацилии и Джованнины, воспитанниц графини Ю.П. Самойловой».

В том же 1832 году картина была выставлена на Миланском показе в Академии изящных искусств Брера. Говоря банальным языком, она там вызвала огромный восторг публики. Чтобы фраза не выглядела сказанной для красного словца, упомяну, что итальянский журналист Дефенденте Сакки (Defendente Sacchi) назвал тогда Брюллова «гениальным живописцем» и утверждал, что ему до сих пор не приходилось видеть «конного портрета, задуманного и исполненного с таким искусством».

Поэт и автор либретто многих итальянских опер Феличе Романи с явной симпатией писал:

«То, чем мы, безусловно, восхищаемся в этом действительно новом для нас по жанру и сюжету произведении, это свобода, смелость и лёгкость в его исполнении».

Из чего можно сделать вывод, что наши рассуждения о жанровых особенностях брюлловских портретов строятся не на пустом месте.
В архиве Русского музея хранится один из отзывов итальянской прессы тех дней:

«Отличный живописец, которого до сих пор мы знали только по некоторым прелестным рисункам, исполненным акварелью, в этом году появился с большой картиной, написанной масляными красками, и превзошёл всеобщие ожидания. Эта картина, портрет в настоящую величину, изображает очень красивую девушку на лошади, в саду, и написана господином Карлом Брюлловым по заказу графини Самойловой. Манера, которою исполнен этот портрет, заставляет припомнить прекрасные произведения Вандика и Рубенса. В лошади возбуждает удивление смелый рисунок, жизнь, полная огня, и необыкновенное мастерство в ракурсах. Некоторые замечают, что движение животного слишком сильно и что одна передняя его нога кажется длиннее другой, но мы охотно прощаем в нём эти недостатки, если даже они справедливы, принимая в расчёт одушевление, дышащее во всех её движениях, но преимущественно в глазах, в ноздрях, во рту, в котором натура передана в совершенстве. Славный художник, имя которого составляет большой авторитет, уверял нас, что он не помнит, чтобы кто-нибудь из самых знаменитых иностранных мастеров написал лошадь лучше этой. Так как лошадь занимает большую часть картины, то мы думаем, что автор избрал её главным предметом, чтобы пощеголять в ней своим знанием. Прелестная улыбка оживляет сидящую на коне девушку, возвышает красоту её лица и выражает, что она чувствует удовольствие от своей храбрости, которая позволяет ей сидеть на таком горячем коне. Направо от этой девушки девочка (также портрет), подбежав к низким перилам смотрит на неё с боязнью, смешанной с любопытством, и с другой стороны или, скорее, впереди, красивая собака лаем изъясняет свою радость. Фон представляет очаровательную рощу, пересечённую дорожками и пронизанную лучами отдалённого света. В этом произведении как в человеческих фигурах, так и в животных ясно видно познание рисунка, умение мастерски располагать свет, письмо своеобразное, плавное, быстрое, сообразное с характером предметов и разнообразное по тонам, прозрачные краски, словом, исполнение поспешное, но великого мастера» (пер. с итал. М.И. Железнова).

Поспешное исполнение вполне объяснимо тем, что большая картина, написанная масляными красками, создана в моменты так необходимого Брюллову переключения и отдыха в период финальной работы над произведением, которому через год будет суждено стать главным в его жизни.

На лошадь, которая занимает большую часть картины и позволяет думать, что автор избрал её главным предметом, чтобы пощеголять в ней своим знанием, можно (или нужно?) взглянуть как на этюд для всё того же «Последнего дня Помпеи». Брюллов выбирал ракурс, масть лошади, характер оскала (к слову, недостаток с передней ногой заметил и сам, поэтому в историческом полотне, чтобы не отвлекаться на пропорции, просто-напросто «задрапировал» передние ноги лошади человеческой фигурой). Тем не менее заметим, что суждения о лошади, изображённой Брюлловым, были по меньшей мере противоречивы.

Есть вопрос к словам, что картина написана по заказу графини Самойловой. Вообще-то считается, что если картина пишется по заказу, то заказчик работу оплачивает и является её владельцем. Однако принадлежала «Всадница» Юлии Самойловой сразу, как работа над ней была завершена, или нет, сказать сегодня трудно. Графиня, конечно, могла предложить мастеру, когда он искал сюжет, на какой бы ему переключиться, написать картину, где были бы представлены две её воспитанницы, и эта идея пришлась ему по вкусу. Тем не менее, кто картину в качестве владельца выставлял в миланской Академии изящных искусств Брера, сказать не берусь*. Не исключено, однако, что полотно было художником подарено графине, находилось в собрании Юлии Самойловой и украшало интерьер гостиной её итальянской виллы. Будто бы там его видел поэт Василий Жуковский.

* Позже она, действительно, владела этой картиной. Известно, что в 1872 году, за три года до смерти разорившейся Самойловой, в Париже проходила аукционная распродажа её имущества. На ней «Всадница» была куплена, судя по всему, для дальнейшей перепродажи. Позже полотно попало в Петербургское общество для заклада движимых имуществ, и там в 1893 году его приобрёл Павел Третьяков, вроде бы за 2 000 рублей.

О героинях шедевра разговоры не смолкают по сей день. Проще с той, что младше — выскочившей на балкон девочкой с левреткой. Я не стану рассуждать о живом и шустром ребёнке, изображённом на холсте, об огромных её глазах, которые выражают не только динамизм физический, а и динамизм эмоциональный, о рискованном розовом, почти пудровом цвете платья, присущем скорее утончённой даме, о восторге, с каким малышка любуется наездницей. Скажу только — зовут её Амацилией. Она дочка композитора Джованни Пачини. Сам Пачини в книге «Мои артистические воспоминания» называл Самойлову «благодельницей моей дочери Амацилии». Её появление на свет, в 1828 году, стоило жизни матери. В той же автобиографической книге Пачини писал: «В то время... меня постигло большое несчастье — через три дня после родов умерла моя ангельская жена». «Благодетельница» Самойлова взяла Амацилию на воспитание. Когда? Неизвестно. «Всадница» написана в 1832 году, девочке в ту пору четыре года, и она, судя по всему, живёт с Юлией Павловной.

Забегая вперёд, надо сказать, что несколько позже мы вновь встретимся с ней на портрете Брюллова «Портрет графини Ю.П. Самойловой, удаляющейся с бала у персидского посланника (с приёмной дочерью Амацилией)» В 1839 году, время написания этой картины, Амацилии будет уже 11 лет. Но следует уточнить, что приёмной дочерью она официально никогда не была, оставаясь лишь воспитанницей Юлии Самойловой. Со своим отцом отношения поддерживала, как, впрочем, и Самойлова, имевшая переписку с Пачини до самой его смерти. Девочка, не знавшая свою мать, Юлию Павловну называла мамой, что можно увидеть из письма Амацилии, как раз в 11-летнем возрасте, отправленном отцу из Петербурга:

«Если бы, дорогой папа, ты видел этот город, как он красив! Все эти улицы такие чистые, что ходить по ним настоящее удовольствие. Мама всё время возит меня смотреть окрестности. О театрах ничего не могу тебе сказать, потому что они закрыты из-за смерти короля Пруссии, но скоро они снова откроются, и тогда я сообщу подробности...»*

* Известна дальнейшая судьба Амацилии. В 1845 году она вышла замуж за некоего Акилле Манара. Семейное счастье оказалось недолгим, супруги разъехались. В письмах отцу Амацилия жаловалась на одиночество, на то, что у неё нет детей. После смерти мужа в 1861 году она остаётся без средств, поскольку, как она писала, покойный «тратил и тратил». В воспоминаниях одного французского мемуариста встречается упоминание, как в Париже в годы империи Наполеона III графиня Самойлова, по третьему мужу графиня де Морнэ, старалась «запустить в свет хорошенькую госпожу Манара». Вроде бы не безуспешно. Затем второй брак: Амацилия выходит замуж за французского генерала де ла Рош Буетт. Но снова остаётся вдовой. Возвращается в Милан и последние годы жизни она в доме для престарелых при монастыре.

С девушкой, изображённой сидящей верхом на горячем скакуне, куда сложней. На её счёт ходило и ходит немало версий о том, кто она есть. Имя бесспорно — Джованнина. К Пачини никакого отношения не имеет. Поэтому все разговоры о том, что Амацилия и Джованнина — сёстры, отметаются сразу. Как и Амацилия, она звала графиню мамой, хотя была воспитанницей Юлии Самойловой и никогда та её не удочеряла. На чём основано суждение, что композитор Пачини и она родственными отношениями не связаны? Начнём с того, что, судя по дошедшим документам, у Пачини была только одна дочь. Сам автор оперы «Последний день Помпеи» нигде и никогда её имя не упоминал: ни в письмах, ни в книге «Мои артистические воспоминания». Да и Самойлова, поддерживая с ним переписку, ни разу о Джованнине в письмах не обмолвилась.

Среди версий о главной героине картины «Всадница» одна более-менее основана на документе — на нотариально заверенной дарственной Самойловой, в которой она завещала свой дом «сироте Джованнине Кармине Бертолотти, дочери покойного Дона Джероламо и Госпожи Клементины Перри», которую графиня «взяла к себе». Надо только понимать, что, принимая эту версию, следует совсем иначе, чем принято у нас, подходить к факту знакомства Самойловой со вторым своим мужем и прежде всего времени, когда оно произошло.

Что за причина, по которой мать, Клементина Перри, передала свою дочь на воспитание чужой, пусть и богатой, женщине? В дарственной графини Самойловой упомянут покойный Дон Джероламо. Причина в смерти отца? Но и тут есть эффект матрёшки: внутри одной версии существует ещё другая версии. Она гласит, что Джованнина была внебрачной дочерью Клементины Перри. Так это или нет, думаю, что на этот вопрос не будет ответа никогда.

Точно так же остаётся в подвешенном положении вопрос, когда именно Самойлова взяла к себе, то есть приняла на себя обязанности заниматься воспитанием Джованнины. Не будем забывать легенду, которая гласит, что князь Гагарин предупреждал Брюллова, мол, эта женщина не похожа на других. Не имея своих детей, она объявляет чужих своими. В таком случае получается, что в 1827 году обе девочки уже были воспитанницами графини Самойловой.

Особо нужно сказать о существовании сугубо итальянской версии, по которой всадницей является знаменитая певица Малибран, сестра Полины Виардо. Принять или напрочь отказаться от этой версии сегодня, как мне представляется, можно легко, применив компьютерный сравнительный анализ черт лица Малибран и Джованнины на разных портретах. Но современные российские искусствоведы предпочитают считать общепризнанным тот факт, что на картине Брюллова изображена воспитанница графини Самойловой Джованнина. А сотрудники итальянского театра «Ла Скала», в котором хранится старая литография с изображением «Всадницы», а также дарственная записка некоего И. Прадо (или Преда), утверждающая, что на картине изображена Малибран, придерживаются своей версии. Ссориться меж собой две стороны не хотят.

Написанная по просьбе или по совету Самойловой «Всадница» даёт возможность для ещё одного рассуждения — на тему, каков характер жанра произведения. Наверное, это ключевое понятие, позволяющее вникнуть в то, что автор задумал изобразить, о чём он хочет поведать своему зрителю, как он намерен смотреть на то, о чём задумал поведать.

Надо признать, прежде чем нанести первый мазок кистью, художнику прежде всего необходимо самому себе ответить на эти вопросы. И напрасно думать, что жанр — это определённый вид произведения, будь оно живописное или литературное. Как раз ничего определённого в нём и не наблюдается. Велико искушение подробно говорить на эту тему, но ограничусь одной фразой: отечественная словесность даёт массу примеров разночтений по поводу жанровой классификации литературных произведений. И возникли они не сегодня, даже не вчера, а очень и очень давно. В изобразительном искусстве дело обстоит точно так же.

Нет, то что «Всадница» — портрет, возражений нет. Но портрет портрету рознь. Другими словами, что это — костюмированный портрет, интимный портрет, семейный портрет или групповой, исторический портрет, парадный портрет или полупарадный (есть и такая градация*), портрет-картина?

* Парадный портрет — показывает человека в положении стоя в полный рост. При этом все детали внешности и фигуры выписываются очень четко. Полупарадный портрет — человек изображается по пояс, до колен или в положении сидя, когда нижняя часть ног не видна. В подобном произведении портретной живописи огромную роль играет изображение окружающей обстановки или аксессуаров. В нашем случае, на полотне «Всадницы» мы ног не видим, они задрапированы платьем-амазонкой.

Понятно, что это не ретроспективный портрет, не типовой, не донаторский, не камерный, не малоформатный, не портрет-миниатюра и не автопортрет.
Но мы, кажется, забыли назвать конный портрет. Для пущей важности упомяну ещё пару фраз-определений специалистов: «Портрет исполнен художником в виде жанровой сцены» и «…в этом произведении самое задание художника выходит за рамки портрета». А подытожу выводом, с моей точки зрения, совершенно справедливым и объективным:

«… чётких границ у портретного жанра нет, поэтому в одном произведении портрет может сочетаться с элементами других жанров живописи — пейзажем, натюрмортом и так далее».

Поэтому не надо удивляться, встречая безапелляционные утверждения, что «”Всадница” является “типичным примером портрета-картины”», в котором всё «задумано как апофеоз красоты и жизнерадостной юности, как апофеоз безмятежности ощущения жизни», и всё это заключено в двух действующих лицах — молодой наезднице и маленькой девочке.

Спокойно воспринимайте, видя, как какой-нибудь автор, говоря о жанре, навешивает то ли лапшу на уши, то ли всем сёстрам по серьгам, мол, конный «портрет всегда был парадным. Он неизбежно таил в себе скрытый смысл: всадник, оседлавший и подчинивший себе горячего скакуна, — человек властвующий. А тут не полководец, ведущий армию в сражение, не завоеватель, вступающий в захваченную столицу, не монарх, венчаемый на царство, — девушка вернулась домой с прогулки. Брюллов окончательно соединяет парадный портрет и бытовую сцену, оборачивает портрет картиной. Он сам называл работу «Жованин на лошади», но… «Жованин на лошади» немного рассказывает о самой «Жованин» — Джованнине; маленькая Амацилия — восхищение, порыв, прелесть детства, но и здесь мало ощутима задача поведать именно об этом ребенке…»

С улыбкой читаю я примечательные строки:

«По тем временам замысел картины отличался необыкновенной дерзостью, поскольку конный портрет обычно писался с августейших особ. А тут — просто графская воспитанница. Но как она сидит на коне, какая грация, сколько на полотне волнующих красок и их необычных сочетаний!»

Почему читаю с улыбкой? Во-первых, помню слова Самойловой о том, что «правила могли существовать для всех, но только не для Карла!» Во-вторых, Джованнина — как-никак воспитанница графини, которая, не будем забывать, особа царских кровей. И в-третьих, для меня, например, самое значимое: у Карла Брюллова конный портрет — зачастую некий повод для шутки. Достаточно вспомнить «Портрет К.А. и М.Я. Нарышкиных», «Портрет А.Н. Демидова на коне», «Портрет графини О.П. Ферзен на ослике».

Оставим в стороне грацию, волнующие краски и их необычное сочетание, ветер, гнущий верхушки деревьев, бегущие по небу облака, возбуждение собачек, озарённый солнечными бликами металл балюстрады... Это всё отвлекающие обманки портрета двух воспитанниц, на который предлагается глядеть как на парадный. Портрета, где вороной конь, который косит глазом, храпит, пытается подняться на дыбы, куда заметнее и впечатляет больше, нежели статичное лицо всадницы.

Портрета, удивляющего прежде всего довольно смелыми цветовыми решениями, которые трудно счесть характерными для Брюллова. Даже при его манере использовать контрастные цветовые решения сочетание красно-розовых, черно-синих и кристально-белых оттенков — в контексте его отношений с Самойловой — воспринимается не как задуманный живописный эксперимент, а как своеобразное шутливое виртуозное баловство-хулиганство художника. Но это одна, что называется, сторона медали. Есть и вторая: надо признать, став популярным ещё при жизни, художник очень часто пытался польстить публике. И впрямь очень необычный, разнохарактерный, портрет.

У всадницы Джованнины есть довольно любопытное, парадоксальное по сути, словесное сопровождение. Одни называли девушку на коне «летящим ангелом» и восхищались умением Брюллова передавать игру света.

Другие называли амазонку Джованнину «девушкой с обложки» модного журнала и упрекали Брюллова в том, что своей «Всадницей» он заявил о себе как салонный художник, интересный только невзыскательной и пресыщенной публике. На их взгляд, картина получилась перенасыщенной и светом, и цветом, и фактурой.

Переводя разговор на понятия, имеющие хождение в наши дни, хочется отметить, что у этой картины художественный эффект: обаяние элегантности, движения, красоты, достигается тонким, почти математическим, расчётом. Присмотритесь, каким образом художник превращает портрет не просто в нарядную картину, а в картину светскую. Искусствовед, владеющий материалом по истории моды, подскажет вам, какие конкретные детали формируют у зрителя отношение к изображённому на холсте. Сегодня именно так работает реклама, предназначение которой привлечь внимание к товару, чтобы покупатель непременно купил его.

Вот на полотне Брюллова мы видим, как лихо развевается шарф наездницы, приколотый к её шляпе. Прикреплять длинные шлейфы на шляпку — это, что называется, писк моды, входящей тогда в светское общество. Обратите внимание, чтобы при езде верхом голова наездницы не казалась растрёпанной, чтобы локоны белокурых волос девушки оставались совершенно неподвижными, существовали специальные приспособления. Такие пружинки и изображены на портрете. Казалось бы, зачем? безделица — выеденного яйца не стоит. Дело в том, что в сфере моды пренебрежение к мелочам — вещь совершенно непростительная, поскольку вся реальность вокруг нас состоит именно из мелочей.

Как в таких случаях сказали бы сегодня, мастер пошёл на поводу богатой заказчицы, заказавшей: «Сделайте мне красиво!» Этот грех в известной мере можно заметить не только в портрете «Всадница». Как к нему относиться? Историки моды того времени, например, по одежде, в какую Брюллов облачил старшую воспитанницу Самойловой, прослеживают модные тенденции начала XIX века. В результате сегодня мы можем не вообразить, а реально увидеть, как выглядела молодая аристократка. А заодно читатели повествования о Самойловой, увидев прелестных Джованнину и Амацилию, вместе запечатлённых на картине в антураже миланской виллы русской графини, легко представят ту пышущую роскошью жизнь, которую Юлия Павловна создала для своих обретённых девочек.

Вот Джованнина «сидит в дамском седле, её амазонка светло-голубого, приличествующего незамужним барышням цвета, наглухо застёгнутая на все пуговицы, с рукавами-буфами. На руки всадница надела перчатки — и по той причине, чтоб не поранить свои нежные аристократические руки, и потому, что этикет запрещал показывать их в обществе. В XIX веке были популярны шляпки для прогулок. Не стала исключением и Джованнина: её головной убор тёмно-зелёного цвета с развивающимися лентами.

Амацилия одета не так консервативно — на ней пудрово-розовое платье с открытыми руками, кружевными панталончиками и зелёные туфельки. Модные веяния позапрошлого столетия мы видим в её причёске — в те времена детям аристократов полагалось делать завивку».

Так как и в дальнейшем художник от подобного наполнения своих портретов не отказывался, можно сделать вывод, что сам Брюллов относился к этим упрёкам, скажем так, философски. Он говорил, что следует основной задаче искусства — изображению жизни. С этим трудно спорить, но хотелось бы уточнить: изображению какой жизни? Как мне видится, портрет впитал в себя ликующее чувство восторга перед праздничным богатством.

В каком-то смысле Джованнине повезло — она трижды становилась объектом художественного внимания Великого Карла*. Портреты, на которых она изображена художником, составляют мини-цикл. Хотя, надо признать, искусствоведы никогда не объединяли работы Брюллова, где она представлена, в особый цикл.

* Дальнейшая судьба Джованнины известна меньше, чем Амацилии. Когда Джованнина выходила замуж за австрийского офицера, капитана гусарского полка Людвига Ашбаха (Милан тогда входил в Австро-венгерскую империю) Самойлова обещала выделить ей сверх дорогого свадебного наряда и набора личных вещей приданое в сумме 250 тысяч лир под гарантию миланского дома. Недвижимость, как подтверждалось нотариальным актом, должна была перейти в её собственность после смерти дарительницы. Дом, однако, воспитаннице так и не достался. Да и с получением денег на какое-то время, возникли трудности, Джованнине пришлось искать адвоката для достижения «соглашения с мамой» о переводе обещанной суммы в Прагу, куда она переехала со своим гусаром. Злого умысла со стороны Самойловой при этом не было. Причина задержки банальна: при своём колоссальном состоянии Юлия Павловна так разбрасывалась деньгами, что иногда у неё возникали затруднения с наличностью. Приходилось ждать получения сумм из России, которые поступали ей из многочисленных поместий. Во всяком случае, обещанные деньги Джованнина получила. Инициатором судебного иска был, похоже, гусарский капитан, не получивший приданое невесты всё и сразу. Когда и где закончился земной путь Джованнины, неизвестно.

Первым, ещё в 1831 году, был создан прелестный прозрачный акварельный портрет Джованнины. В 1832 году, закончив «Всадницу», Брюллов начинает «Портрет графини Ю.П. Самойловой с Джованниной и арапчонком» (Хиллвуд, Вашингтон), работа над которым продолжалась до 1834 года. И всё это время, не будем забывать, пишется «Последний день Помпеи».

Как в своё время точно заметил писатель Владимир Порудоминский, «Портрет графини Ю.П. Самойловой с Джованниной и арапчонком» нарушает все возможные правила жанра. Так что позволим себе ещё несколько слов о «правилах» жанра. Начнём с того, что это групповой портрет. Мы можем сравнить его с другими групповыми портретами, автором которых был опять же Карл Брюллов, но написанных им в традиционной манере. Таких выстраивается целый ряд: «Портрет Терезы-Микеле Титтони с сыновьями», «Портрет графини Ольги Ивановны Орловой-Давыдовой с дочерью», уже упоминавшийся «Портрет Е.П. Гагариной с сыновьями Евгением, Львом и Феофилом», «Портрет М.А. Бек с дочерью»… Продолжать, полагаю, нет необходимости. Потому подытожим: только что перечисленные портреты по форме и содержанию похожи меж собой. Тогда как «Портрет графини Ю.П. Самойловой с Джованниной и арапчонком» принципиально от них отличен.
Приглядимся к характерным особенностям полотна, в котором Джованнина присутствует, но господствует образ Ю.П. Самойловой. Порудоминский их называет:

«…по внешним приметам — парадный портрет, по замыслу, сюжету, композиции — портрет-картина, по чувству — сердечный портрет».

Спр;сите: что за странное определение — «сердечный портрет»? Владимир Ильич дал прекрасное объяснение:

«Юлия, возвратившись с прогулки, вбегает в свои покои. Здесь её радостно встречают воспитанница Джованнина и слуга-арапчонок, который подхватывает сброшенную небрежным движением шаль. Её глаза, лицо, волосы, её голубое атласное платье, алмазная корона-диадема на её голове — всё излучает свет, она вся светится и озаряет всё вокруг. Движение Юлии Самойловой не просто стремительно — оно безостановочно: она продолжает идти так же быстро, как вошла, она не в силах остановиться, прильнувшие к ней девочка и арап движутся вместе с ней, она будто ослепительная комета, захватывающая своим притяжением всех, кто оказался поблизости.

<…> Женщина бежит навстречу зрителям, но Карл-то знал, что к нему. Радость воспитанницы Джованнины, восторг арапчонка передают, усиливают любовь и обожание, с которыми написана Самойлова: художник вложил в них то чувство, которое всего более желал выразить, и оно зазвучало от этого особенно высоко и сильно. Даже собачка в порыве восторга бросается к госпоже».

Несомненно, в центре внимания Брюллова молодая, энергичная и беспокойная Самойлова. Джованнина и арапчонок, как и домашняя собачонка, — лишь мастерски скомпонованная группа вокруг неё. Их роль быть аккомпанементом, оттеняющим звучание главной темы: женской красоты и пылкости чувств. И это самое удивительное. Вообще-то Карл Брюллов был человеком самовлюблённым. О чём частенько писали, порой очень зло, современники. Здесь же художник не себя стремится показать, какой он мастер. Переступая через себя, Брюллов совершает невозможное: пытается запечатлеть мгновение, когда любимая женщина, «итальянское солнце» (так называл графиню художник) таковой и предстаёт — яркой, ослепляющей, заливающей всё вокруг светом и страстью.

Доверчивость и нежность Джованнины, почтительность и изумление арапчонка, восторг собачонки — без них восприятие Самойловой было бы неполным. Но часть задачи, которую ставил перед собой Брюллов, изображая Джованнину, можно понять, сравнив мизансцену в «Портрете…» (Самойлова нежно обнимает плечо воспитанницы) с мизансценой в «Последнем дне Помпеи», одной из тех, где Самойлова послужила прообразом персонажа — женщина обнимает двух льнущих к ней девочек.

Создавая «Портрет графини Ю.П. Самойловой с Джованниной и арапчонком», Карл Брюллов попутно, но целенаправленно искал сложно-изысканный баланс поз двух образов. Надо признать, художнику удалось уловить их живое, волнующее движение. При этом мать в упоения жизнью, словно на крыльях устремлена вперёд. Девочка как бы осуществляет поддержку и равновесие в её безудержном движении. Своё развитие этот приём, известный из произведений старых итальянских мастеров, позже получит в «Портрете графини Ю.П. Самойловой, удаляющейся с бала у персидского посланника (с приёмной дочерью Амацилией)».

Но до рождения знаменитого полотна ещё пять лет. Много воды утечёт за это время. Взойдёт звезда славы над Карлом Брюлловым. В 1835-ом году он вернётся в Россию. Юлия Павловна останется в Италии. В Петербурге получивший всемирную известность Карл Брюллов станет профессором Академии художеств. Но отношения с императором у Великого Карла не сложатся. Да и «задание» Николая I сотворить историческое полотно, подобное «Последнему дню Помпеи», окажется неисполненным. Он напишет несколько значимых портретов, но мало кто может сейчас вспомнить какие-то его портреты, кроме портретов поэта и драматурга А.К Толстого, поэта В.А. Жуковского, баснописца И.А. Крылова и «Автопортрета», да ещё пары-тройки, вроде «Портрета М.А. Бек» (где запоминаются лишь прекрасно выписанные женские глаза; такие глаза ещё можно увидеть лишь в портрете «Турчанка», где кажется, что кроме замечательных глаз ничего больше и нет), потому что все остальные портреты довольно однотипны. И писались, похоже, ради денег.

В начале 1839-го года он женился на молоденькой, для своих 39-ти лет, дочери рижского бургомистра. Её звали Эмилия Тимм. Забегая вперёд, ст;ит сказать, что натура девушки была действительно незаурядная — ей суждено будет стать превосходным музыкантом. В Париже на неё обратит внимание Шопен и, можно сказать, займётся повышением её исполнительского мастерства. Позже, уже став известной пианисткой, Эмилия попросила Листа давать ей уроки. В ответ услышала: «Выдающаяся ученица Шопена во мне не нуждается…» С Листом она будет выступать в совместных концертах. В круге её общения появятся Вагнер, Роберт Шуман со своей женой Кларой Вик.

Брюллов встретился с Эмилией в доме баталиста Александра Ивановича Зауэрвейда, одного из профессоров Академии. В столицу она приехала к брату Вильгельму, который учился в Академии. Случайной была та встреча, или кто-то по заранее обдуманному плану сводил её с Брюлловым, сейчас не определить. Чем подкупила она влюбчивого художника? Странно, но — абсолютной непохожестью на Юлию Самойлову. Брюллов с упоением писал портрет Эмилии: тоненькая девушка в белоснежном платье стоит у рояля на фоне красного занавеса. Изящное создание, наивная юность. Рядом хрустальная ваза с нежными ландышами… Непосредственность и поэтичность.

И тут осмелюсь затронуть тему, которая позволяет предположить, исходя исключительно из имеющихся женских портретов, принадлежащих кисти Карла Брюллова, почему художник, как сказали бы сегодня, так круто запал на неё. Ведь изящная, с фигурой как у китайской фарфоровой статуэтки, Эмилия, ну, никак не соответствовала изначальному представлению Брюллова об идеальной красоте, которое позволяло художнику выразить свои чувства на холсте. Она и впрямь ничуть не была похожа на Юлию Самойлову. Графиня, да, соответствовала, а Тимм…

У нас есть возможность сопоставить их самым наглядным способом. Положим перед собой иллюстрации картин: «Вирсавия», где идеалом была Самойлова, и две более поздние работы: этюд «Спящая Юнона» и незаконченная картина (эскиз) «Спящая Юнона и парка с младенцем Геркулесом (Происхождение Млечного Пути)». Для чистоты сравнения специально выбраны полотна с обнажённой натурой. Обе «Спящие Юноны» — это живописное изображение женщины, легко увидеть, мало похожей на Самойлову (разве что представить графинюшку в юности), но очень похожей… на Эмилию Тимм, какой она представлена «Портретом молодой женщины у фортепиано».

О какой похожести может идти речь, если у портретной Эмилии тонкая талия, воскликните вы. Верно замечено, только учтите умение женщин в те времена утягивать свои талии корсетами. Это трудно даже вообразить, однако, гляньте, какими предстают перед нами на живописных полотнах женщины начала XIX века, — почти у каждой знатной особы, можно подумать, талия была ничуть не хуже, чем у Натальи Николаевны Пушкиной и до родов, и после многочисленных родов, и в совсем молодые годы, и в годы зрелости, когда она стала Ланской. И вообще, женская талия в реальной жизни и на холсте в стиле романтизма — это совсем не одно и то же. Можно даже с Натальей Николаевной не сравнивать. Взгляните на портрет «Графиня Юлия Павловна Самойлова» кисти Брюллова, только Александра Павловича, и талию у нашей героини обнаружите, пусть не такую, как у Гончаровой-Пушкиной Ланской, но «Вирсавия» по-женски позавидует.

Такое впечатление, что к моменту знакомства Карла Брюллова с Эмилией у него произошёл какой-то «сбой» в его представлении об идеальной красоте. Но, обратившись к женским портретам, написанным им несколько ранее (но уже после «Последнего дня Помпеи»): «Портрет великой княжны Марии Николаевны» (1837), «Портрет Авроры Карловны Шернваль-Демидовой» (1837), овальный «Портрет графини О.П. Ферзен» (1838), заметим, что типаж Эмилии Тимм возникает у художника, начиная, примерно с 1837 года.  Между прочим, на портрете «Всадница» Джованнина своим силуэтом тоже вписывается в этот женский ряд.

И даже драма скоропостижного разрыва с молодой женой не отменяет новых художественных симпатий Брюллова. Продолжают появляться портреты, на которых женщины похожи не на Самойлову, а на Тимм: «Портрет. У Смирнова», (работа, долгое время фигурировавшая под таким названием, на самом деле является портретом дочери императора Николая I великой княжны Александры Николаевны) (1837—1840), два портрета 1840-года М.А. Бек (одна и с дочерью), «Портрет великой княжны Ольги Николаевны» (1841), овальный «Портрет С.А. Шуваловой (1846) и портрет 1849-го года С.А. Шуваловой (в замужестве Бобринской), овальный «Портрет княгини А.А. Багратион» «1849).

Какой напрашивается вывод? Собственно, их два.

Первый: новый образ приобрёл несколько иные очертания женской фигуры. Брюлловский идеал женщины постройнел, форма лица из округлённой стала более овальной, удлинились ноги, посветлела кожа. Современному читателю будет понятно, если я сравню эти изменения с процессом, произошедшим в женском одиночном фигурном катании, где на смену зрелой женственности (и в фигурах спортсменок, и в характере их движений) пришёл типаж девушки-подростка. Никто не говорит, что он лучше или хуже, он просто другой. Кстати, больше соотносимый с возрастом. Изменилась мода на тип женской красоты. Связано ли это с переездом художника из солнечной Италии на север, в Россию? сказать не берусь. Могло быть всё куда проще. Брюллов даже как художник был очень восприимчив к тому, что диктовала мода. А для той тип женщины, назовём его условно «самойловским», перешёл в разряд ретро.

Вывод второй, вытекающий из первого: предположение, что Карла Великого сводили с Эмилией очень грамотно (кто-то из своих, художников, кто профессионально заметил, что притягательный для него женский образ претерпел изменение), очень даже возможно.

Когда-то Брюллов не смог отказаться от коктейля, предложенного ему Юлией Самойловой, молодой обворожительной женщиной, которая была нежной, страстной и одновременно совершенно независимой и дерзкой. По сути, именно она помогла ему стать Карлом Великим. Любила ли графиня Брюллова? Любила, очень! Но себя она любила намного больше, потому и он тянулся к ней. В момент встречи с художником, ей было 24 года. Он на шесть лет старше. Тогда и встреча произошла случайно, и его даже отговаривали от серьёзных отношений с взбалмошной богатой графиней.

Любил ли Брюллов графиню Юлию? Любил, очень! Но себя он любил намного больше. И из безвестного став всемирно известным художником, он захотел каких-то перемен. Власть, деньги, слава нередко рождают искушающие мечты, авторы которых частенько забывают народную мудрость: «Бойтесь своих желаний — они могут сбыться».

В момент, когда Эмилию Тимм аккуратно придвигают к Брюллову, ему уже 40 лет, и фигура «Спящей Юноны», хоть в варианте этюда, хоть незаконченной картины (между 1839 и 1845), для художника переходная. Ещё сохраняется пряность восточной экзотики, но этюд уже предлагает цвет кожи — белый мрамор, изменённую на овал форму лица, удлинённые ноги и более упругую грудь.

Но в итоге «Портрету молодой женщины у фортепиано (Эмилия Тимм)» не суждено было стать ни изображением женщины, которую можно назвать живым воплощением взлелеянного идеала, ни той, которая, как надеялся Карл Брюллов, станет для него верной спутницей жизни.

Внешне она и впрямь сияла чистотой и свежестью: ни дерзости во взгляде, ни порывов и страстей. Хотя ей было уже 18 лет. А это совсем не нынешние ещё 18. Тогда 18-летняя считалась перестарком. Под венец пошла — ей на тот момент едва исполнилось девятнадцать. Однако уже во время венчания проявилось что-то необычное. Поэт Тарас Шевченко писал об увиденном и о самой избраннице:

«Я в жизнь мою не видел, да и не увижу такой красавицы. В продолжение обряда Карл Павлович стоял глубоко задумавшись; он ни разу не взглянул на свою прекрасную невесту».

Месяц спустя новобрачные расстались. А по городу, заглядывая в каждый дом, побежали сплетни, перешёптывания, слухи, из тех, про которые говорят: «Так и было. Сам не видел, но все говорят, врать не будут!» Молва свидетельствовала: пьяный Брюллов избил молодую и прекрасную супругу, при этом вырвал серьги из её ушей и выгнал босую из дому. Скандал разразился нешуточный. Он очень быстро докатился до самого императора, который велел шефу жандармов и фактически второму лицу в государстве — Александру Христофоровичу Бенкендорфу — разобраться и принять меры. Хорошо, что хоть в такой последовательности.

Тем временем светские знакомые сразу отвернулись от своего кумира. Жена скульптора барона П.К. Клодта, которую Брюллов очень уважал, позднее вспоминала, что Карл Павлович, приходя к ним, поднимался на антресоли к её детям и плакал там, как ребёнок. Пришлось художнику сменить кисть на перо и писать не портреты, а сначала прошение на имя министра императорского двора светлейшего князя П.М. Волконского, а потом давать письменное объяснение шефу жандармов А.Х. Бенкендорфу.

Заставить людей перестать чернить его имя не было возможности, он просил одного: разрешения на развод. Откровенно и униженно пытался поведать о случившемся, даже не оправдаться, объяснить:

«Убитый горем, обманутый, обесчещенный, оклеветанный, я осмеливаюсь обратиться к Вашей Светлости как главному моему начальнику и надеяться на великодушное покровительство Ваше…»

«Я влюбился страстно. Родители невесты, в особенности отец, тотчас составили план женить меня на ней… Девушка так искусно играла роль влюблённой, что я не подозревал обмана…»

«Теперь родители девушки и их приятели оклеветали меня в публике, приписав причину развода совсем другому обстоятельству, мнимой и никогда не бывалой ссоре моей с отцом за бутылкой шампанского, стараясь выдать меня за человека, преданного пьянству…»

«Я считаю даже ненужным оправдываться: известно, что злобное ничтожество, стараясь унизить и почернить тех людей, которым публика приписывает талант, обыкновенно представляют в Италии самоубийцами, у нас в России пьяницами…»

«Я так сильно чувствовал своё несчастье, свой позор, разрушение всех надежд на домашнее счастье, что боялся лишиться ума».

Больно читать, а каково было такое писать?! Ему разрешили развестись. На основании чего? Сейчас наиболее популярной считается версия, не вызывающая сомнения у специалистов и подробно «озвученная» Галиной Леонтьевой, автором электронной книги «Карл Брюллов». Из неё следует, что буквально накануне венчания Брюллов узнал от невесты о её инцесте с отцом. Причём, притязания отца продолжились и после свадьбы. Стало ясно, что этот брак с известным художником понадобился рижскому бургомистру для прикрытия отношений с дочерью. Брюллову была уготована роль всего лишь театрального занавеса.

По злой иронии судьбы, или по воле случая, инцест, с которым жизнь свела Карла Великого, явился трагическим отблеском всполохов на холсте «Последний день Помпеи». Что я имею в виду? Обратимся к Торе, больше известной христианскому миру как Ветхий Завет.

Среди множества историй, составляющих его текст, есть одна, можно назвать её «пикантной», о праведнике Лоте с женой и дочерьми. Семья эта жила в Содоме. Объясню для тех, кто не в курсе, чтобы не пришлось обращаться за помощью к Википедии. Содом — один из двух известных библейских городов (вторым был Гоморра), который, согласно Библии, был стёрт Богом с лица Земли Обетованной за грехи жителей. Грехов у людей, населявших Содом, было предостаточно: эгоизм, праздность, гордость… но главным всё же было признано распутство. О городе шла худая слава. Его считали реальным воплощением сексуального разврата и сосредоточием греховной «неестественной» любви.

Следуя библейской истории, накануне катаклизма — уничтожения этих городов — ангелы вывели из Содома родного племянника праотца Авраама (который считается одним из главных отцов-основателей иудейской религии) праведного Лота с женой и двумя дочерьми, приказав им не оборачиваться на обречённый нечестивый город. Но любопытная женщина нарушила наказ, обернулась, и Бог превратил её в соляной столп. А Лот с дочерьми, объятые ужасом, побежали дальше, нашли пещеру и укрылись в ней. Они спаслись и решили, что наступил конец света, и человечеству пришёл конец. Дальше ситуация, которую не назовёшь простой: в пещере, где живут, как считают дочери Лота, на всём белом свете только они, один единственный мужчина — их отец. Чем всё обернулось? Инцестуальной связью, или в просторечии, половой связью, сегодня говорят «сексом», между близкими кровными родственниками.

Так в Ветхом Завете. Теперь вспомним, чем было, согласно мифу, извержение Везувия для людей, населяющих Помпеи? Карой богов за нравы, царящие в городе. Его жители вели безнравственную жизнь, в частности, любимым развлечением для мужчин здесь было посещение лупанария, где они предавались разврату. Согласитесь, между Содомом и Помпеей наблюдается прямая аналогия.

Есть в искусстве произведения, которые для их создателей позже мистически сопровождаются драматическими событиями. Живописная картина «Последний день Помпеи» о городе грехов, похоже, оказалась именно таким произведением. Она обернулась для художника реальной драмой с греховной подоплёкой.

Между тем бракоразводное дело длилось около года. Само собой разумеется, в трудный для себя период Брюллов пытается найти забвение в работе. Но из этого мало что получается. Даже в его портретах всё резче и заметнее будут проглядывать одиночество, отрешённость и горечь. Видимо, желая хоть как-то скрасить безусловно тяжкие для художника дни, пишущие о Карле Брюллове авторы, надо понимать, из самых лучших побуждений пробуют заполнить их всевозможными мифами. Например, Г. Леонтьева в электронной книге «Карл Брюллов» пишет:

«И он совсем отрешается от «натурности», создаёт портрет Пушкина в юности, целиком доверяясь воображению. Портрет известен нам по гравюре Е. Гейтмана и по объявлению в «Художественной газете»: «Портрет сей (А.С. Пушкин в юности) нарисован наизусть без натуры (К. Б[рюлловым]) и обличает руку художника, в нежной молодости уже обратившего на себя внимание всех того временных любителей», — сообщалось в апрельском номере за 1837 год.»

Гравюра Егора Ивановича Гейтмана «Пушкин-юноша», действительно, существует. Это было первое изображение поэта, которое увидели его читатели-современники. Е.И. Гейтман выполнил гравюру с кудрявым мечтательным юношей для фронтисписа в первом издании поэмы «Кавказский пленник». Её издатель — поэт и переводчик Н.И. Гнедич — поместил в конце книги примечание:

«Издатели присовокупляют портрет Автора, в молодости с него рисованный. Они думают, что приятно сохранить юные черты поэта, которого первые произведения ознаменованы даром необыкновенным».

Никаких возражений по поводу приведённых тут сведений о гравюре у меня нет. Но далее следует миф: мол, автором рисунка, с которого Е.И. Гейтман создал гравюру, современники считали К.П. Брюллова: был де написанный им «Портрет А.С. Пушкина (в детстве)». Как полагает Г. Леонтьева, по такому случаю Карл Павлович отрешился от «натурности», целиком доверился воображению и создал портрет. У меня простой вопрос: когда это было?

Как известно, книга с поэмой «Кавказский пленник» вышла в Петербурге в конце августа 1822 года. А теперь продолжение вопроса: где в обозначенное время находились молодые Карл и Александр? Карл вместе со своим братом Александром 16 августа 1822 года из северной столицы отбыл в Италию. Вроде бы мог успеть нарисовать портрет, будучи студентом Академии. Где в ту пору пребывал Пушкин? Ответ есть: с 1820 по 1823 год поэту пришлось провести далеко от Петербурга, тем более от Италии. Он, опальный поэт, тогда служил чиновником в канцелярии наместника Бессарабского края генерала И.Н. Инзова в Кишинёве. Видеть его Брюллов при всём желании никак не мог. Встретился он и познакомился с поэтом в Москве, когда в 1826 году Николай I позволил изгнаннику Пушкину покинуть Михайловское. Чтобы создать портрет пусть и по воображению, Брюллов должен был хоть одним глазком ранее увидеть Сашу Пушкина, например, заглянув на миг в Лицей. Но художник там не бывал. Так что к портрету Пушкина в юности он никакого отношения не имел. Е.И. Гейтман создал гравюру на основе собственного исходника.

Можно с уверенностью сказать, что появление гравюры с изображением, сохраняющем черты юного Пушкина в книжечке первого издания поэмы «Кавказский пленник» было рекламным ходом Гнедича-предпринимателя (слова «маркетинг» тогда не существовало). При этом никакого договора-разрешения между поэтом и издателем заключено не было. И самое главное, Гнедич-издатель не отличался порядочностью в отношении к своим авторам. О характере его поведения с Пушкиным как автором можно судить уже по тому, что авторский экземпляр книги, вышедшей в конце июня 1820 года, Гнедич соизволил выслать поэту через восемь месяцев. Так что Пушкин свою поэму в печати увидел только 20 марта 1821 года.

Аналогичная ситуация и с публикацией объявления в «Художественной газете»: очевидная цель — через вроде бы скрытую рекламу Карла Брюллова, который тогда на вершине своей славы, в период после гибели Пушкина, упомянуть имя поэта, что было запрещено. Это ведь апрельский номер за 1837 год.

Среди легенд о Карле Брюллове есть ещё одна, тоже о рисунке, но уже Репина — «Пушкин и Карл Брюллов». На нём Илья Ефимович изобразил Пушкина, на коленях выпрашивающего у Карла Великого рисунок. Надо полагать, позировали Репину оба Великих. На память приходит одна из самых знаменитых картин Репина «Пушкин, читающий стихи перед Державиным». Казалось бы, на полотне изображён совершенно реальный факт, однако, даже обожатели таланта большого чудака в жизни Репина писали, что в ней «ничему не веришь, настолько всё нарочито, всё наигранно, всё пересолено...». Говоря современным языком, совершенно очевидный, неприкрыто постановочный кадр, лакирующий реальное событие. Кстати, потому и появившийся позже на лакированных «палехских» шкатулках. Вот и рисунок «Пушкин и Карл Брюллов» из тех, что обычно помещают в рубрике «художники шутят».

Поддержкой для Карла Брюллова в те горькие дни стала Юлия Самойлова, которую, так совпало, сугубо личные обстоятельства заставили срочно появиться в Санкт-Петербурге. Приехала по делам наследства: белый свет покинул граф Литта. Это событие Юлий Помпеевич нельзя сказать, что разыграл как по нотам, он его сыграл как задорную финальную сцену бенефисного водевиля. 75-летний обер-камергер, считавший себя ещё завидным женихом, польстился на торт из мороженого, рассчитанный на 12 персон. Съесть-то он его съел и даже успел сказать несколько благодарных слов своему повару: «На этот раз мороженое было просто восхитительно!», после чего покинул эту грешную землю. Сладко жил — сладко умер. Без мучений. Юлии Павловне выпали занудливые хлопоты принимать наследство — огромное состояние: здесь подписать, там расписаться…

Но, как напишет через много лет Валентин Пикуль, «…в смерти графа Литты явилось к Брюллову спасение». Только завидев графиню, столичный свет о том, что знал и о чём не знал совершенно, кто шёпотом, а кто вслух оповестил её о скандале, связанном с именем известного художника. Юлия Павловна, отбросив мало интересующие её суждения, поспешила к нему в мастерскую. Там, поверим свидетельским показаниям «очевидца» Валентина Пикуля, «Юлия всё перевернула вверх дном в его квартире. Она выгнала кухарку, нанятую Эмилией Тимм; она надавала хлёстких пощёчин пьяному лакею; она велела гнать прочь всех гостей, жаждущих похмелиться…»

Увидев после разлуки Самойлову, какую он знал раньше, оживлённую и весёлую, искреннюю и нисколько не выспреннюю, откровенно красивую женщину, которую он воспевал на своих холстах, Брюллов забыл, что графине, между прочим, уже тридцать семь. Он вновь увидел рядом любимую женщину, от которой он не знал предательств, клеветы и обмана.

Хотя годы, конечно. не могли не сказаться на ней. Да и подзабыли в столице графиню — давно не видели. Не все даже узнавали. Вездесущий и всезнающий К.Я. Булгаков, петербургский почт-директор, для памяти записал:

«Она так переменилась, что я бы не узнал её, встретив на улице: похудела и лицо сделалось итальянским. В разговоре же она имеет итальянскую живость и сама приятна…»

Общение с Самойловой, душевное участие графини принесли Брюллову утешение. Её забота и женская нежность помогли ему выйти из угнетённого состояния одиночества и, употребим современные понятия, справиться с депрессией. Своеобразной формой психотерапии для художника стала работа над новым полотном, в центре которого предстала его спасительница Юлия Павловна. Вместе они, работа и графиня, помогли художнику тогда выбраться из беспросветного отчаяния, придали сил, вернули душевное равновесие, уверенность в себе. Ни о каком заказе Самойловой своего портрета в тех обстоятельствах и речи не могло быть.

Знаменитый «Портрет графини Ю.П. Самойловой, удаляющейся с бала у персидского посланника (с приёмной дочерью Амацилией)» (Русский музей, Санкт-Петербург) рождается исключительно по воле и желанию художника, внезапным порывом вдохновения, который может вызвать только женщина. Не всякая женщина. Рождается картина, которая вместе с «Автопортретом» (1848), который можно увидеть в Третьяковской галерее, заслуженно считаются вершиной творчества Брюллова, как портретиста.

Что произошло? Сегодня можно услышать, что встреча с Самойловой в Петербурге, когда после разлуки возобновилась их близость, позволила возродиться его прежнему идеалу. Мол, принимаясь писать портрет, он желал утвердиться в своём былом идеале. И связано это было прежде всего с соблазнительной графиней Юлией, красота, женственность и чувственность которой порождали выражения страсти у мужчин, тягу к прекрасному и смелость творца отправиться в неизведанную даль.

Одной точки зрения на это событие вряд ли будет достаточно, будь она даже со всех сторон аргументированной. Таковой сегодня почему-то считается следующая: исходя из факта, что на личную свободу друг друга никто из них не посягал, характер отношений Самойловой и Брюллова по тем временам был беспрецедентен. Ой-ли!!!

Рассуждающим подобным образом можно посоветовать ближе познакомиться с любовными шалостями и любовными историями известных персонажей: например, князя Петра Вяземского, поэта, литературного критика, историка, мемуариста, и его жены Веры Фёдоровны (урожд. Гагарина) — про них большинство предпочитает знать, что брак их оказался счастливым и прочным, у Вяземских родилось восемь детей, тогда как их отношения лишь спустя годы приобрели, так сказать, «романический» характер.

Следом можно добавить известную пару: барон Антон Дельвиг, поэт, издатель, и его жена Софья Михайловна (урожд. Салтыкова).

Уместно прочитать книгу Алексея Вульфа «Дневник 1827—1842 годов. Любовные похождения и военные походы», которая позволит ближе познакомиться с той, кому многие по сей день считают были посвящены строки стихотворения «Я помню чудное мгновенье…». Хотя Пушкин для неё никогда их не писал. Да-да, речь идёт о Анне Петровне Керн. В 1825 году студент Алексей Вульф, приятель Пушкина по Михайловскому, по уши влюблён в свою кузину Анну Керн. Кузина отвечала ему полной взаимностью, говоря по-другому, дарила ему свою любовь. В это же время у Керн в разгаре ещё другой роман — с соседом-помещиком Рокотовым. А чуть позже, ничего удивительного, у Вульфа близкие отношения и с младшей сестрой Анны — Елизаветой Петровной Полторацкой. В дневниковой книге Вульфа об этом, что называется, от первого лица и без прикрас.

В работе «Любовный быт пушкинской эпохи» известного литературоведа и историка П.Е. Щёголева можно прочесть:

«Анна Петровна знала, конечно, о любовных историях Вульфа, и это знание не мешало их взаимным наслаждениям; в свою очередь, близкие отношения с Вульфом нисколько не мешали и Анне Петровне в её увлечениях, которых она не скрывала от него. Они не были в претензии друг на друга».

Следующее имя: жена генерала Арсения Андреевича Закревского — высокая, статная, смуглая красавица Аграфена Фёдоровна (урожд. гр. Толстая), предмет увлечения Е.А. Баратынского, А.С. Пушкина, П.А. Вяземского… Графиня Лидия Андреевна Ростопчина, внучка московского градоначальника и генерал-губернатора Москвы во время наполеоновского нашествия, современница молодой жены Закревского, в своей «Семейной хронике» набросала портрет во многом знаковой героини той эпохи:

«Графиня Закревская была весьма оригинальной личностью, выведенной во многих романах того времени. Она давала обильную пищу злословию, и по всей Москве ходили сплетни на её счёт. Очень умная, без предрассудков, нисколько не считавшаяся с условными требованиями морали и внешности, она обладала способностью искренней привязанности».

Живи она веком позже, как-то довелось сказать мне, наверняка стала бы поборницей «новой морали» и «свободной любви» и, кто знает, ещё одной валькирией революции вроде Александры Коллонтай, чьё имя и о чьих неприкрытых и бурных романах в начале XX века знали все. В начале XIX века имя Аграфены Закревской, чьи частые увлечения объяснялись презрением к светским условностям и свободным отношением к брачным обязательствам, тоже знали все.

Говорить на эту тему можно бесконечно долго, поэтому мне стоит остановиться... Чего-чего, а обворожительных и обольстительных женщин отечественная история, действительно, знала немало, и характер их отношений с противоположным полом отличался немалым разнообразием.

Но вернёмся к теме о том, что блистательный парадный портрет, который пишет Карл Брюллов, — это вроде как возрождение былого идеала, некая картина «анти-Тимм». Но будь так, что делать с последовавшими затем портретами кисти Брюллова, где художник вновь отдаёт предпочтение образам и фигурам женщин совсем не «самойловского» типа? Есть только один ответ: для Карла Павловича «Портрет графини Ю.П. Самойловой, удаляющейся с бала у персидского посланника (с приёмной дочерью Амацилией)» — это «прощальная гастроль».

По сути, таким образом он выражал благодарность женщине, любовь которой сделала его Карлом Великим, любовь которой вернула его к жизни и творчеству, любовь к которой у него самого ещё угасла не совсем. Он пишет портрет графини Самойловой, удаляющейся не только с бала, но удаляющейся и от него самого. И потому в портрете, который он пишет, всё — и яркость красок, и пышность драпировок, и красота моделей — роскошно. Но одновременно, если всмотреться в картину, всё более чем печально. Окружающий героиню мир двуличен, лицемерен и честолюбив, и нет в нём ясного душевного покоя.

Для кого-то, можно часто услышать, пафос этого портрета в торжествующем явлении красоты и духовной силы яркой, независимой личности. Мол, у художника была сверхзадача — вызвать в нас чувство величия покидающей маскарад Самойловой, за спиной которой видны плохо различимые, будто блики, маскарадные фигуры.

Очертания фигуры графини — вся физическая плоть Самойловой: плечи и руки, обрамляющие лицо змеящиеся чёрные локоны, словно отлитые из тёмной бронзы, тяжёлые складки шёлкового платья — откровенно, подчёркнуто «созвучны» окружающим мощным архитектурным формам колонн и огромных арок. Всё вокруг торжественно-весомо и величаво, как значительны и сильны её дух и нравственная мощь.

Во всём царственном облике покидающей маскарад женщины, демонстративно сорвавшей маску с лица, прочитывается гордый вызов и резкий протест. Как напишет Валентин Пикуль, «между Самойловой и обществом, которое она покидает, Брюллов опустил тяжёлую, ярко пылающую преграду занавеса, словно отрезав ей пути возвращения в общество».

Однако эффектно сияющий занавес ярко алого цвета, как будто взметённый ветром, между тем, кому-то покажется знакомым. Можно вспомнить, что занавес такого же красного оттенка совсем недавно был фоном для фигуры юной Эмилии на её портрете. Любопытно, что в одном случае, как находят искусствоведы, это было сделано для того, чтобы ярче оттенить нежную красоту юной Тимм. А в другом случае специалисты в использованном цвете видят желание художника передать тревожность, напоминающую полыхающее небо Помпеи.

Как совместить, вероятно, интуитивный выбор Брюллова обилия красного цвета в портрете Эмилии Тимм, и, похоже, осознанное использование того же цвета на портрете графини, покидающей «маскарад жизни», для передачи совсем иного подтекста, остаётся загадкой мастера. Во всяком случае, как в двух картинах алый цвет из праздничного превращается в кроваво-алый, и при этом во всех его оттенках остаётся характерной особенностью парадных портретов, можно только удивляться.

Между прочим, фоном на картине «Портрет М.А. Бек с дочерью (урожд. Столыпина)» (1840) тоже был красный цвет, разве что не такой алый. Это позволяет сказать, что нередко те или иные работы художника «грешат» заведомыми повторами.

И всё же что поражает больше всего? Как всегда у Брюллова — невероятные контрасты цветовых решений: красный цвет сочетается с коричнево-бежевым, бело-розовый — с чёрно-синим, свинцово-серый — с жёлто-голубым, тёмно-коричневый — с голубовато-лунным, чёрный — с жёлтым. Цвета умело сочетаются, но это не снимает ощущения резкой, тревожащей дисгармоничности.

По интенсивности красок колорит портрета и впрямь близок к «Последнему дню Помпеи». А чёрные локоны графини Самойловой и вовсе смотрятся калькой с картины, принёсшей Брюллову славу. А изумительная изысканность поз героинь, исключительно естественная, позволяет вспомнить композицию мизансцены «Портрета графини Ю.П. Самойловой с Джованниной и арапчонком» и одновременно разглядеть великолепную парафразу одной из тем «Последнего дня Помпеи»: мать, обнимающая двух льнущих к ней девочек.

Каждый её предыдущий портрет всякий раз поражал графиню, способную тонко воспринимать искусство и с увлечением коллекционирующую живопись, новизной замысла, чувственным ощущением изображённой женщины и будто вновь вспыхнувшим увлечением. Она называла их «чудесами Брюллова». Но столь сложного по замыслу парадного портрета-картины он ещё не создавал. Портрет частного лица словно воскрешал стиль и масштаб большой картины. в нём бился пульс исторической правды и характера, наделённого сильными чувствами и эмоциями, которые проявляются в драматические моменты и необычных ситуациях.

Графиня на полотне смотрит как бы вдаль, её ликующий, полный свободной страсти и человеческого достоинства взгляд устремлён на волю. А рядом грациозная Амацилия, кокетливо согнув ножку, своим по-детски расслабленно-сосредоточенным взглядом испытующе смотрит прямо в глаза зрителю, словно говоря: «Мне мама говорила, что жизнь не жизнь, а испытание». Наводит на размышления.

Через некоторое время в «Санкт-Петербургских ведомостях» в разделе светских новостей появилось сообщение, что графиня Юлия Самойлова покинула Россию...

Считается, что из-за отъезда Самойловой в 1840 году художник не успел завершить картину. Только вот что важно. Сам Брюллов уже давно пришёл для себя к выводу:

«…если бы истинная законченность заключалась в отделке всех частностей в равной мере, то ни один художник, верно, никогда бы не окончил большого полотна — не хватило бы жизни».

Он, конечно, понимал, что система соподчинения главного и второстепенного необходима, но: «…картина имеет свой главный предмет, какого бы содержания она ни была, следовательно, не должно ли пожертвовать ненужным нужному?» Такой вопрос он обращал брату Фёдору ещё 18 августа 1824 года. И сам же на него отвечал:

«Для сего Рембрандт, Вандик, Рубенс, Жордан и все лучшие художники, как портретные, так и исторические, жертвовали последним первому и чрез что обращают поневоле взор зрителя на главный предмет».

После этого каждому решать самому, насколько завершённым считать «Портрет графини Ю.П. Самойловой, удаляющейся с бала у персидского посланника (с приёмной дочерью Амацилией)».

Временами, когда пересматриваешь картины Карла Брюллова, возникает мысль, что он специально не закончил портрет Самойловой. Есть целый ряд других полотен, с которыми он проделал подобное. Не исключено, что сей «приём» срабатывал у него в тех случаях, когда возникало желание показать «маскарад жизни». Ведь ещё были «Автопортрет» (1823), «Эрминия у пастухов» (1824), «Портрет В.И. Орлова» (1836), «Осада Пскова польским королём Стефаном Баторием в 1581 году» (1837) и (1843), «Портрет автора и баронессы Е.Н. Меллер-Закомельской с девочкой в лодке» (1830-е), «Портрет А.Я. Петровой» (1841), «Портрет П.И. Кривцова» (1844), «Портрет актёра В.В. Самойлова» (1847) и в первую очередь «Вирсавия» (1832) и «Портрет И.А. Крылова» (1839), а ещё нужно добавить, что, вернувшись из Италии в Петербург, Брюллов начал писать императрицу с дочерьми, но так и не пошёл дальше разрозненных этюдов с натуры.

Хотите сказать, что это мне лишь кажется, мол, разыгралось воображение дилетанта? Ан, нет. Вот встретилось суждение профессионала — искусствоведа Григория Голдовского, заведующего отделом живописи XVIII—1-й половины XIX веков Государственного Русского музея:

«У Брюллова, в принципе, мы не найдём ни одного до конца завершённого произведения. Возникает вопрос о знаменитом Брюлловском non finito — неоконченном произведении».

Сам по себе факт занятен. Можно допустить, что он имеет отношение к психологии творчества в целом, правда, с избирательным действием. Можно увидеть в нём особенность творческой личности именно Карла Брюллова. Разматывать этот клубок в мои планы не входит. Но факт остаётся фактом. Демонстративным, и, значит, серьёзным. Хотя, смею думать, к Самойловой, по сути, дела не имеющим.


От автора

Все три исторических эссе — главы практически написанного документального повествования в жанре «Жизнь замечательных людей» с незатейливым названием «Графиня Самойлова».
Сей опус пока не опубликован. Надеюсь, что пока. В ней, как мне представляется, есть немало любопытного и нового. Его основной корпус предваряет короткая «Необходимая преамбула», с которой можно познакомиться:

«Доведись Юлии Павловне Самойловой-Перри-Морнэ (урожд. Пален /фон дер Пален/) на склоне лет писать мемуары, рассказами о своих выходках и похождениях на протяжении 72 лет жизни, она легко могла бы вогнать в краску не только добродетельных читателей.

Череда событий, составляющих биографию носившей прозвище «последней из Скавронских», сделала её знаменитой. Но удивительный характер и яркие всплески темперамента, определившие образ жизни одной из богатейших женщин Российской империи, сделали ли они её счастливой?

Что в родной Северной Пальмире, что в Италии её всегда окружали видные мужчины: аристократы и дипломаты, поэты и композиторы, художники и писатели, которые при одном виде красавицы Самойловой теряли голову и были способны на любое безрассудство.

Вольномыслием, экстравагантностью и скандальным беспутством обворожительная графиня шокировала петербургское светское общество начала XIX века. Полагаю — не только петербургское. Впрочем, её взбалмошный характер, думаю, ничуть не меньше способен удивить и живущих ныне».