Французская новая волна. Негативное

После живого, по-мальчишески непосредственного и по-детски пронзительного «Четыреста ударов» я был настроен крайне оптимистично и в отношении «Жюля и Джима», который по первому просмотру запомнил как кино, чуть ли не превосходящее дебют режиссера. И, действительно, поначалу кажется, что Трюффо пошел еще дальше по части свободы существования своих героев в кадре, непосредственности и парящей легкости событий, поступков и эмоций, которые не могут сразу же не очаровать и не заставить с наслаждением продолжать просмотр. Но чем дальше, тем все более надуманным и повторяющимся становится конфликт, замешанный на любовном треугольнике с Жанной Моро в одной из вершин – и тем все более стойким становится ощущение недоверия, сознания, что режиссер изящно порхает от эпизода к эпизоду, сохраняя заданную манеру – но признаваясь, что саму историю при этом ему развивать дальше и некуда. Так как она и изначально была лишь интеллектуальной игрой, все дальше уходящей от жизни – и становящейся все более умозрительной. Спору нет, и Жанна Моро, и Анри Серр, и Оскар Вернер чрезвычайно обаятельны и без труда создают то уникальное нежно-романтичное настроение, что так свойственно фильмам Трюффо. Но в какой-то момент (еще не миновав, я думаю, и середины) им просто перестаешь сочувствовать и воспринимаешь уже только как людей, проговаривающих определенный текст. В этом отношении меня искренне удивило (в первый раз я этого не заметил), как всегда более простодушный и лиричный Франсуа подался вдруг декламировать интеллектуальную тарабарщину под стать своему другу и собрату по ремеслу Жан-Люку – который, правда, не идет ни в какое сравнение в этом плане, опережая всех абсолютно.

«Жить своей жизнью» и «Мужское-женское» было скучновато смотреть и в первый раз – а вот во второй это казалось уже просто невыносимым. Импровизационный характер обоих фильмов только еще больше испортил то, чего Годар, наверняка, и так бы наворотил по сценарию. Киноязык, придуманный им в «На последнем дыхании», действительно был новым и очень необычным, и никакого занудства там как раз-таки не было – разве что самую чуточку. Я не пересматривал «Безумного Пьеро», но, насколько помню, все-таки и там режиссеру удалось избежать его, превратив все в свободную и веселую криминальную пародию, особенно выдающуюся расцветкой. Не рискнул я пересматривать и «Альфавиль», который некогда чрезвычайно ценил – но факт тот, что во всех прочих «экспериментальных» картинах человека понесло уже откровенно и совсем. После «Мужско-женского» я почти и не пытался ничего смотреть – так как все становилось ясно с первых же минут фильма. Освободив кино, мсье Жан-Люк довольно быстро поработил самого себя, став заложником идеи постоянного новаторства, что обернулось лишь чередой интеллектуально-невнятных и неудобоваримых произведений, снятых непонятно для кого и неизвестно для чьей радости. Так как никакого яркого ощущения, кроме раздраженного или тоскливого недоумения, они у меня явно не вызывают. Хотя, скажем, «Женщина есть женщина» или «Маленький солдат», «Банда аутсайдеров» или «Презрение», вполне возможно, и смотрибельны (по воспоминаниям осталось впечатление неясное), но проверять это, увы, не хочется совершенно – и вряд ли настрой этот хоть когда-нибудь изменится.

Что касается еще одного важного французского режиссера, Алена Рене, то здесь сказать что-то определенное мне будет еще сложнее. Два самых знаменитых его творения – «Хиросима, моя любовь» и «В прошлом году в Мариенбаде» – оставили у меня не слишком ясное впечатление, хотя и по немного разным причинам. Потому что если в случае «Мариенбада» я еще готов как-то признать завораживающую силу художественных построений Рене (хотя душевного отклика они почти совсем у меня не вызывают), то эмоциональные лабиринты памяти в «Хиросиме», по которым блуждает главная героиня, начинают нагонять скуку еще быстрее, чем это было в «Жюле и Джиме». При, опять же, недурном старте и магии противопоставления образов Хиросимы и Невера в лице влюбленных друг в друга француженки и японца, режиссер таки перемудрил и закрутил все так, что бродить по этому лабиринту быстро надоело. И кажется, что куда важнее здесь как, с каким ритмом и на фоне каких именно кадров произносит свои слова Эммануэль Рива, а не то, что именно они означают – да и означают ли что-нибудь вообще. То есть, смысл и трагедия любви здесь, конечно же, понятны – но поданы они слишком вычурно и как бы математически рассчитаны, из-за чего и перестаешь постепенно вникать и всматриваешься уже в картинку, в героев, в их лица – но этого, увы, не хватает. И, хотя лабиринт «Мариенбада» получился куда более запутанным и сложным, он умудряется-таки заставить оставаться в нем, наблюдая за черными фигурами, коридорами, барельефами и парком – что, впрочем, тоже начинает напрягать, стоит только вспомнить и осознать, насколько все это искусственное и сфабрикованное – от начало и до самого конца. Хотя именно на искусственности (людей, пейзажей и интерьеров) режиссер как раз и играет, и этот фокус его оказывается более удачным – по крайней мере, на мой взгляд. Но все равно такие вещи – сильно на любителя, как, скажем, и произведения Алена Роба-Грийе, в тандеме с которым и выстроил свой экранный и загадочный «Мариенбад» режиссер «Хиросимы» и «Провидения».