Данте в творчестве Шевырева

        Среди активных участников литературного процесса в России в 1820-х – 1860-х годах, так или иначе приобщенных к дантовской традиции, С. П. Шевыреву по праву принадлежит одно из наиболее значительных и заметных мест. Интересный поэт-новатор, переводчик-экспериментатор, крупный литературный критик и публицист, выдающийся ученый-филолог, авторитетный специалист в области древнерусской словесности и духовной культуры, лингвист-полиглот, в совершенстве владевший основными европейскими и древними «классическими» языками, взыскательный эстетик, превосходно разбиравшийся в оперном искусстве, живописи и ваянии, академик Петербургской Академии наук, многолетний декан историко-филологического (согласно позднейшему наименованию) факультета Московского университета, возглавлявший одновременно две кафедры – отечественной словесности и педагогии, Шевырев был не просто очень яркой, но и поистине ключевой фигурой в том направлении общественной мысли и искусства, которое получило, с легкой руки А. Н. Пыпина, выразительное, но не вполне точное название «теории официальной народности».

        По сути дела, именно это обстоятельство и предопределило незадачливую литературную судьбу Шевырева: после двух десятилетий привилегированного положения в эпоху господства официальной доктрины он был, вслед за крахом николаевской идеологической системы, сильно скомпрометирован в глазах набиравших силу либеральных и уж тем более радикально-демократических кругов, затем решительно оттеснен ими с исторической авансцены, потерпел полное фиаско в служебной карьере и оказался вынужденным покинуть Отечество, проведя последние, довольно грустные, годы своей жизни в горячо любимой им Италии, занимаясь популяризацией русской культуры на Западе и даже выпустив незадолго до смерти на итальянском языке объемистый курс истории русской литературы. Политический радикализм наступавшей эпохи не нуждался в консервативной общественной программе Шевырева, поэтому само имя его было в пылу борьбы ошельмовано, ученые заслуги с пренебрежением отвергнуты, художественные достижения практически забыты, а вместе с тем и существенный вклад, который Шевыреву удалось внести в отечественную научную дантологию, очень долгие годы оставался невостребованным. Он фактически и до сих пор целостно не осмыслен, детально не систематизирован и не стал объектом сколько-нибудь развернутого обобщающего анализа в соотнесении с общим контекстом творчества и научной деятельности Шевырева. 

        Исходя из отмеченной выше вопиющей исторической несправедливости по отношению к Шевыреву – глубокому знатоку жизни и поэзии Данте, посвятившему творчеству великого флорентийца первое в России обстоятельное научное исследование, – следует наметить, хотя бы в первом приближении, общие контуры дантовской темы в литературном наследии Шевырева. При этом преимущественное внимание будет уделено как раз тем аспектам шевыревского творчества, которые менее всего изучены, так сказать, sub specie Dante, в свете личности и художественных образов автора бессмертной «Божественной комедии». Иными словами, предметом рассмотрения через призму дантовской ауры станут не специальные научные труды Шевырева о Данте, в частности, упоминавшееся исследование «Дант и его век», концептуально проанализированное в работе А. А. Асояна (I), и не столько даже переводы Шевырева 2-й и 4-й, а также начала 3-й песен «Божественной комедии», критически (и, к сожалению, чересчур кратко) разобранные Е. Г. Эткиндом, М. Л. Гаспаровым и А. А. Илюшиным (II), а три другие сферы многогранной деятельности Шевырева, испытавшие существенное влияние творчества Данте: 1) оригинальные поэтические опыты – как в молодые, довольно подробно изученные, годы, так и в поздний, малоисследованный период; 2) теоретическое обоснование попытки просодической реформы отечественного стихосложения; 3) литературно-критические выступления, в той или иной форме касавшиеся дантовской темы.

        Хотелось бы надеяться, что, вместе с вышеназванными работами о дантовских мотивах в творчестве Шевырева, это позволит восполнить досадный пробел в имеющихся представлениях о колоритном и своеобразном культурном диалоге Шевырева с Данте – именно диалоге, потому что Шевырев не только щедро черпал в сокровищнице образов «Божественной комедии», но и предложил оригинальное истолкование некоторым сторонам творческой деятельности Данте, стремясь придать выверенное русское звучание его гармоничным терцинам и прочнее интегрировать художественные принципы Данте в творческий арсенал выдающихся отечественных мастеров слова.   
         
        Начать следует с шевыревских стихотворений. Это диктуется и хронологическими соображениями, и той ролью исходной точки, каковой явились собственные поэтические опыты Шевырева, кое в чем инспирированные близким знакомством с дантовским наследием, для предложенной молодым поэтом попытки коренной реформы устоявшейся системы русского стихосложения.

        Как известно, период с весны 1829 по осень 1832 года Шевырев провел за границей, преимущественно в Италии, сопровождая княгиню З. А. Волконскую в качестве воспитателя ее родного сына Александра и приемного сына Владимира Павея. Вполне естественно, что Италия и в особенности «веками славный Рим» воспринимались Шевыревым, судя по его дневнику и стихам той поры, в первую очередь как живой исторический и эстетический комментарий к классической эпохе древнеримской культуры. Сознательным стремлением к такому наложению литературного и историко-эстетического пластов обусловливалась задуманная для себя Шевыревым программа по перечитыванию в подлиннике римских классиков – прежде всего, Горация и Вергилия – непосредственно «на месте», в виду тех архитектурных памятников и природных ландшафтов, образы которых были запечатлены поэтами древности.

        Таким образом, основы принципа исторического изучения литературы, последовательно проводившегося Шевыревым позднее в его специальных научных трудах, были заложены уже в годы его первого заграничного путешествия. Шевырева с самого начала интересовала историческая реконструкция тесных взаимосвязей, существовавших между поэтами и временем, в котором они жили. Именно такой широкий историко-контекстный подход был применен им и при написании работы «Дант и его век», самим заглавием указывающей на историзм положенной в ее основу исследовательской методики.   

        Для рассматриваемой нами дантовской темы важно то, что богатые предания Древнего Рима и его культуры не заслонили от внимания Шевырева Италию последующих веков, Италию Данте и Петрарки, с творчеством которых, в отличие от ранее уже хорошо известного ему художественного наследия античности, созданного на латыни, он подробно познакомился только теперь. И главным фактором в этом знакомстве стало изучение Шевыревым итальянского языка, предпринятого, как он отмечал в автобиографии 1854 года, специально в историко-литературоведческих целях: «В Риме же изучил италиянский язык и, при руководстве опытного учителя Соци, читал с комментариями Данта, Петрарку, Боккаччио, Ариоста, Тасса, соединяя с историею итальянской литературы историю Италии средних веков» [1, с. 608]. Способность Шевырева к языкам, лингвистическая одаренность молодого филолога оказалась столь велика, что итальянский он освоил безукоризненно и даже, по свидетельству своего верного друга М. П. Погодина, говорил по-итальянски как итальянец.

        И вот это-то чтение поэтов средневековой Италии наложило очень яркий и выразительный отпечаток на собственное поэтическое творчество восприимчивого и пылкого Шевырева. Летом 1830-го года, со знаменательным указанием: Рим помечено программное для молодого Шевырева стихотворение «Чтение Данта», пересланное им в Россию и опубликованное в дельвиговском альманахе «Северные цветы» на 1831 год:         

                Что в море купаться, то Данта читать:
                Стихи его тверды и полны,
                Как моря упругие волны!
                Как сладко их смелым умом разбивать!
                Как дивно над речью глубокой
                Всплываешь ты мыслью высокой:
                Что в море купаться, то Данта читать [2, с. 194].

        В этих ритмичных строках явственно так и слышится восторженное упоение энтузиаста, одновременно и радующегося преодолению немалых трудностей при усвоении чужого языка, и охваченного сильным художественным наслаждением от приобщения к выдающемуся эстетическому произведению, полному дивной гармонии и высокой мысли. А если вспомнить, что как раз установка на создание «поэзии мысли» стала активной творческой программой, развернутой Шевыревым-поэтом и Шевыревым-критиком уже по возвращении в Россию, то у нас есть все основания уточнить генезис этой программы, поставив у ее истоков фигуру Данте, покорившего Шевырева всеобъемлющим масштабом своего творчества и ставшего для него своего рода идеальным образцом поэта-мыслителя.

        В данном контексте особенно показательно, что некоторым современникам Шевырева, весьма далеким от его концептуальных устремлений, так и остался неясен внутренний смысл обращения к Данте, а в художественно убедительном и вполне оправданном сравнении строгой ритмики дантовских терцин с неукротимо набегающими волнами моря им увиделись только стилевая какофония и безвкусица, вызывавшие едкие насмешки со стороны постоянного непримиримого оппонента Шевырева В. Г. Белинского. Образ чтения-купания так ему запомнился, что он неоднократно обыгрывал его в последующем – то в частном письме к также предубежденному против Шевырева А. И. Герцену («Начал было я читать Данта, то есть купаться в море...» [3, с. 602]), то в полемическом выпаде журнальной статьи: «С тридцатых годов критика г. Шевырева приняла какое-то quasi-итальянское направление; по крайней мере, он беспрестанно, и кстати и некстати, толковал о Данте, Петрарке и Тассе, говоря о русских писателях. В эту-то итальянскую эпоху своей критики г. Шевырев, во-первых, напечатал знаменитое свое стихотворение, названное им “Чтение Данта” и начинающееся этим бессмертным стихом:

                Что в море купаться, то Данта читать!..» [4, с. 344].

        Впрочем, о дантовском следе в литературной критике Шевырева разговор еще впереди, а пока необходимо указать на дальнейшее развитие и углубление темы Данте в итальянских поэтических опытах Шевырева. По ним хорошо видно, как происходило окончательное закрепление образа творца «Божественной комедии» в системе эстетических координат и художественных ценностей Шевырева. Перед нами своеобразная символизация фигуры Данте, уже не просто отождествляющегося в восприятии Шевырева с поэтом-мыслителем, а решительно перераставшего любые ограниченные формы поэзии и олицетворяющего собой лирическую поэзию в целом. Именно в таком качестве, как полноправный и неотъемлемый элемент триады «эпос – лирика – драма», предстает Данте в еще одном стихотворении Шевырева того же 1830 года, символично озаглавленном «Тройство»:             
   
                Я, в лучшие минуты окрыляясь,
                Мечтой лечу в тот звучный, стройный мир,
                Где в тройственный и полный лик сливаясь,
                Поют Омир, и Данте, и Шекспир, –
                И радости иной они не знают,
                Как меж собой менять знакомый стих, – 
                И между тем как здесь шумят за них,
                Как там они друг друга понимают! [5, с. 285]

        О том, что Данте уже со времени первого итальянского путешествия становится для Шевырева обобщенным символом лирической поэзии, ясно свидетельствует указание в его университетской автобиографии. Приводя сведения о своих служебных обязанностях в 1840-е годы по кафедре отечественной словесности, Шевырев сообщает (в третьем лице) о разработанных им лекционных курсах: «Для студентов же высших курсов в своем факультете он читал поочередно в одном году историю русской словесности, в другом историю всеобщей поэзии, сосредоточивая обширность предмета в изучении трех главных поэтов Европы: Гомера, Данте и Шекспира как представителей трех родов поэзии: эпоса, лиры и драмы» [1, с. 620].

        Кроме того, не ограничиваясь университетской аудиторией, Шевырев в 1846/47 академическом году выступил с чтением уже второго (после курса 1844/45 годов по русской литературе, преимущественно древней) публичного лекционного курса, адресованного просвещенной элите московского общества, – «Об истории всеобщей поэзии», состоявшем из 29 лекций и, по журнальному отчету самого Шевырева, сосредоточенному «около трех главных поэтов: Гомера, Данта и Шекспира. На них же показан с тем вместе и способ критического изучения поэтов» [6, с. 19]. Последнее замечание лишний раз подтверждает стойкость принципов историзма при филологических штудиях, эмпирически опробованных Шевыревым еще в 1829–1832 годах при сличении классических текстов с архитектурными и ландшафтными «показаниями» местности, а затем, как видим, ставших прочной доминантой его историко-литературных работ и лекционных чтений.

        Творческому наследию Данте в становлении шевыревского научного историзма принадлежит далеко не последняя роль, как это явствует, в частности, из авторского конспекта публичного лекционного курса, где под номером 22 значится лекция на тему: «Биография Данта в связи с его веком», и лишь последующими номерами – с 23 по 25 – идут изложение и разбор «Божественной комедии».

        Вернемся, однако, к стихам Шевырева. В 1831 году, по-прежнему живя в Риме, Шевырев вслед за «Чтением Данта» и «Тройством» пишет еще одно «дантовское» стихотворение – «Камень Данта», весьма любопытное тем, что в нем проведена неожиданная на первый взгляд параллель между Данте и новейшим гением мировой поэзии – лордом Байроном. Первая строфа ясно говорит о типичном для романтического мироотношения, резко противопоставляющего художника и толпу, высочайшем пиетете, испытываемом Шевыревым к великому флорентийскому изгнаннику, а спонтанное появление второй, «байроновской» строфы объясняется в письме Шевырева к Погодину: «Прочел последние три тома “Записок Байрона” – и как это приятно! Внизу читаю о его любви к гр<афине> Гвиччиоли, а из верхнего этажа слышу ее звуки. Она живет над нами, – и я всегда засыпаю под ее голос: играет и поет до полночи и, кажется, живет музыкой. Пиеса к ней относится...» [7, с. 230].

        В результате у Шевырева получился весьма оригинальный диптих, обе части которого, как представляется, соединены не только ситуативно (камень поэта Данте перед гостиницей, где обитает бывшая возлюбленная поэта Байрона), но и неким внутренним, пусть только подразумеваемым, единством сюжета: Байрон, воспевавший свою любовь к красавице-итальянке, духовно сродни великому итальянцу Данте, бессмертному певцу Беатриче. Однако сам характер любви двух поэтов четко различен: если перед поистине небесной любовью Певца-Данте романтичный юноша благоговейно склоняет голову, то в возлюбленной британского барда-Орла тот же юноша видит прежде всего «грешную мечту». Таким образом, любовь Данте оказывается качественно иной, гораздо более высокой, благодаря чему и получает наглядный приоритет, явственно закрепленный в композиции стихотворения: имя Данте вынесено в заглавие, а имя Байрона появляется только в финале.               

                На площади столичной незамечен,
                Ничтожный камень в прахе возлежал:
                Его прохожий, хладен и беспечен,
                Презрительно стопою попирал.
                Но камень тот Певец отдохновеньем
                От горних мук навеки освятил:
                И странник днесь идет к нему с почтеньем,
                И юноша не раз главу склонил,
                И дрожь берет надменного педанта,
                Когда на нем читает: Камень Данта!

                В красавицах полуденных краев
                Одна цвела красою незаметной,
                Пока на ней Орла земных певцов
                Не опочил случайно взор приветный, –
                Он к ней на грудь с своих небес летал,
                От горнего полета утомленный, –
                И луч певца над нею воссиял, –
                И юноша, лучом тем ослепленный,
                В ней полюбил не цвет, не красоту,
                Но грешную Байронову мечту [7, с. 76].

        На этой высоко-романтической ноте образ Данте на долгие годы уходит из оригинальных стихотворений Шевырева, но продолжает неотступно присутствовать в его переводческой деятельности, реализуясь многократными попытками осуществления перевода первой части «Божественной комедии» – «Ада». Насколько можно судить по недавно опубликованным итальянским и швейцарским дневникам Шевырева 1829–1832 годов, самые первые подступы к переводу «Ада», а именно начала третьей песни, знаменитой надписи над адскими вратами, относятся еще к первому итальянскому путешествию Шевырева, тогда как перевод второй и четвертой песен «Ада» был выполнен через десятилетие,  в период второго посещения Шевыревым Рима в 1839 году. Между двумя этими переводами – не только разрыв во времени, но и, что гораздо примечательнее, коренное различие в самих принципах перевода, в самом подходе к воспроизведению на русском языке системы стихосложения, применявшейся Данте. И в этом отношении намного более интересна как раз первая попытка перевода, осуществленная средствами силлабики, совершенно забытой и заброшенной к тому времени русскими поэтами, принявшими, с подачи Ломоносова, иную просодическую систему.

        Однако для Шевырева, не побоявшегося пойти наперекор устоявшейся традиции стихосложения, первостепенную важность имело точное, адекватное воссоздание звучания подлинника, насколько это возможно на другом языке, который хотя во многом и близок итальянскому, как считал Шевырев, но втиснут в рамки абсолютно иной ритмической системы. Значит, следовало сбросить эти оковы и писать по-русски так, как этот язык должен был бы зазвучать, если бы в него была внедрена итальянская просодическая система. Именно к такому калькированию принципов итальянского стихосложения и прибег Шевырев в своем переводе:

                «Мною входят в ряд скорбей безутешных,
                Мною входят в мученье без конца,
                Мною входят в обитель падших грешных.

                Правда подвигла моего Творца
                Властию Бога, высшей мощью знанья
                И первою любовию Отца.

                Я создана до всякого сознанья,
                Кроме бесплотного лишь вечного – нет конца мне.
                Входящие – сложите упованья». 

                Сии слова на темноцветном камне
                Поверх ворот увидел я, смятенный,
                И рек: «Учитель, речь сия жестока мне», –

                И отвечал вожатый искушенный:
                «Да совлекутся здесь твои сомненья,
                Да умертвится всякий страх презренный!»

                Мы прибыли ко месту назначенья,
                Где узришь ты, какую терпят муку
                Утратившие благо размышленья.

                Потом свою в мою вложивши руку,
                Скрепив меня веселием лица,
                Ввел в тайное – и о них открыл науку [8, с. 407].   

        Тогда, в начале 1830-х годов, по возвращении из Италии, Шевырев в своей переводческой работе временно переключился с Данте на Тассо и выпустил в свет написанный по тем же принципам итальянской системы силлабического стихосложения перевод седьмой песни «Освобожденного Иерусалима». Как известно, перевод был встречен крайне негативными оценками, сводившимися, по большей части (особенно у «неистового Виссариона») к издевательским насмешкам, что, по-видимому, заставило Шевырева отказаться от дальнейшего перевода Тассо и послужило причиной приостановки работы над переводом дантовского «Ада». Возобновлен этот труд был в большой тайне от всех лишь через несколько лет, за границей, в Риме, а продолжен в тихом Мюнхене, где Шевырев по служебному поручению провел лето 1839 года. В сохранившейся части переписки Шевырева с Н. В. Гоголем ярко отразились колебания переводчика, сомневавшегося в качестве своего труда и почти нехотя, невольно обмолвившегося о нем Гоголю, который искренне «обрадовался» такому «огромному предприятию» своего старшего друга: «Ты за Дантом! ого-го-го-го! и об этом ты объявляешь так, почти в конце письма. <...> Но не совестно ли тебе не приложить в письме двух-трех строк? Клянусь моим честным словом, что желание их прочесть у меня непреодолимое! О, как давно я не читал стихов! а в твой перевод я верю, верю непреложно, решительно, бессомненно. Это мало, что ты владеешь стихом и что стих твой силен: таким был он и прежде; но что самое главное и чего меньше было у тебя прежде, это внутренняя, глубокая, текущая из сердца поэзия: нота, взятая с верностью удивительною и таким скрипачом, у которого в скрипке сидит душа» [9, с. 286]. 
 
        Как видно из ответного письма Шевырева, лирически-экспрессивная оценка Гоголя вывела его из состояния неуверенности и колебаний, – и он, под условием сохранения строгой тайны, поделился со своим венским адресатом только что законченным переводом четвертой песни «Ада»: «Что будешь делать с тобой? Ты меня так умаслил, что решился показать тебе свою тайну, но только тебе да Погодину, который уж об ней знает. Читай. Благословишь ли? Ты меня так утешил письмом своим, что я ну читать стихи свои. Сначала трусил, но потом, прочитавши, решился. Посылаю» [9, с. 288].

        В виде автокомментария к своим переводческим принципам Шевырев указал на сознательно допущенное им нарушение правила альтернанса, предполагавшее строго упорядоченное чередование мужских и женских рифм в немецкой и французской поэзии – образцах для русского стихосложения, но вовсе не имевшее значения в поэзии итальянской, внешние формы которой старался как можно ближе к подлиннику воспроизвести переводчик: «Рифмам мужеским и женским я дал развод, как делают немцы: но это разрешил мне и сам Пушкин» [9, с. 288]. Однако эта оговорка лишь подчеркивает, насколько далеко Шевырев отошел теперь от смелых принципов первоначального перевода дантовской поэмы силлабическим стихом. К недоконченному переводу третьей песни он уже не возвращался, а переведенные им вторая и четвертая песни оказались последовательно выдержаны во вполне традиционных рамках 5-стопного ямба. Таким образом, все былое новаторство сводилось отныне лишь к свободному сочетанию в смежных строках женских рифм, что, конечно же, нисколько не могло соответствовать некогда дерзостным планам решительного преображения русского стиха по образцу итальянских 11-сложников. 
            
        Попутно следует обратить внимание на одну выразительную деталь: в процессе работы над переводом сам Данте стал для Шевырева не просто объектом эстетического изучения, но еще и значимым духовным собеседником, к чьим мыслям и словам можно было обратиться в попытке разрешения сложных психологических коллизий, в которых оказался Гоголь – адресат шевыревского письма, ободривший его на продолжение творческого труда, но сам жаловавшийся на затянувшуюся неспособность к работе. Стремясь вывести друга из состояния творческого кризиса, Шевырев полушутя-полусерьезно апеллирует к авторитету Данте, столь многое значащего и для него, и для Гоголя: «Но, друг, условие: чтоб и ты работал. <...> Я тебе опять скажу на лень твою стихами из другой песни Данта, мною начатой:

                Коль речь твою перевести на дело, –
                Великого проговорила тень, –
                Душа твоя от страха обомлела.

                Им часто в душу проникает лень:
                От подвига он гонит нас, пугая,
                Как призрак зверя, как померкнет день» [9, с. 288].

        Ответ Гоголя, как и следовало ожидать, был в высшей степени благоприятен для переводчика: «Благодарю за письмо, а за стихи вдвое. Прекрасно, полно, сильно! Перевод, каков должен быть на русском языке Данта. Это же еще первые твои песни, еще не совершенно расписался ты, а что будет дальше! Люби тебя Бог за это, и тысячи тебе благословений за этот труд» [9, с. 290]. Учитывая отличное знание Гоголем итальянского языка, доскональное знакомство с поэмой Данте и тонкое эстетическое чутье, такая оценка выходила за рамки обычного дружеского комплимента и приобретала характер полноценного критического суждения и перспективного прогноза на будущее. К сожалению, по неясным причинам, переводческая работа Шевырева над дантовским «Адом» замерла на двух сообщенных им Гоголю песнях, которые к тому же еще более трех лет дожидались обнародования и увидели свет лишь в 1-м номере «Москвитянина» за 1843 год, пройдя практически незамеченными и так и оставшись хотя и очень ярким и закономерным, но все-таки лишь коротким эпизодом в шевыревской переводческой деятельности.

        Дантовские мотивы вновь возникают в поэзии Шевырева только через два десятилетия после оборвавшейся работы над переложением «Ада» и относятся уже к совершенно другой эпохе, связанной с либеральным оживлением в русском обществе под влиянием близящейся крестьянской «эмансипации» и получаемых вестей о национально-освободительном движении итальянского народа за независимость и единство отечества. Проникнутый самыми искренними симпатиями к Италии, готовящийся уехать туда для необходимой передышки от личных потрясений и неудач на родине, Шевырев пишет датированное 26 апреля 1859 года патетическое обращение «К Италии», попавшее в печать (на страницы «Русской старины») уже через много лет после смерти автора, в 1886 году.

        В этом поэтическом приветствии великий представитель народа Италии Данте, вместе с Галилеем, предстает уже не столько олицетворением искусства, сколько выразителем свободного, несгибаемого, вольнолюбивого духа, испокон веков присущего итальянскому народу и только теперь обретающего, наконец, политическое оформление в ходе государственного объединении итальянских земель. Таким образом, в поэтической мысли Шевырева славное прошлое Италии соединяется с ее героическим настоящим, а интегрирующей силой в этом духовном единении народа с заветами своей истории выступает  бессмертный автор «Божественной комедии».               

                И для тебя настал свободы миг,
                Раба своих тиранов и чужих! <...>
                О, кто тебе, красавица, из нас
                Не скажет вслух: Бог помочь! в добрый час!
                Пошли тебе Господь свой дар – свободу – 
                И за твою счастливую природу, <...>
                За славное от Бога назначенье
                Два раза дать народам просвещенье,
                За то, что некогда в семье твоей
                И пел твой Дант, и мысли Галилей,
                За то, что ты через века страданий
                Спасла ковчег народных упований [2, с. 202].

        Такую характерную эволюцию – от эстетического наполнения до политических ассоциаций – претерпела дантовская тема в поэтическом творчестве Шевырева. Однако необходимо оговориться, что как оригинальные, так и переводные поэтические опыты Шевырева самым тесным образом связаны с разрабатывавшейся им в первой половине 1830-х годов целостной реформой системы русского стихосложения, с попытками внедрения в арсенал традиционных поэтических форм отечественной поэзии столь экзотической для тогдашней русской лирики формы, как итальянская октава. Рассмотрению этого аспекта литературной деятельности Шевырева посвящены многочисленные обстоятельные работы, в которых совершенно справедливо уделено внимание сильному влиянию, оказанному на Шевырева-теоретика и Шевырева-практика творчеством Торквато Тассо. Не случайно именно перевод седьмой песни Тассова «Освобожденного Иерусалима», вкупе с обширным «Рассуждением о возможности ввести италиянскую октаву в русское стихосложение», Шевырев рассматривал в качестве двух неразрывных компонентов своего эстетического манифеста.

        Это, конечно, так, однако из поля зрения позднейших исследователей как-то невольно ускользнула фигура Данте, чье творчество и чья поэтическая манера также сыграли немаловажную роль в обосновании Шевыревым новых принципов предложенной им просодической реформы. Достаточно внимательно вчитаться в текст «Рассуждения», напечатанный в «Телескопе» в 1831 году, и в сопроводительный комментарий к публикации перевода седьмой песни «Иерусалима» в «Московском наблюдателе» в 1835-ом, чтобы наглядно удостовериться в заметном «дантовском следе», оставленном на реформистских принципах Шевырева.

        В этой связи весьма знаменательно, что, извещая читателей (в теоретической преамбуле, предваряющей публикацию перевода песни из Тассовой поэмы) о том, каким путем он вышел на осознание необходимости внедрения элементов итальянской просодической системы в русское стихосложение, Шевырев прямо указывает на впечатлившие его итальянские поэтические образцы, причем начинает именно с Данте: «Вслушивался в сильную гармонию Данта и Тасса...» [7, с. 149].

        Еще более красноречивое указание на пример Данте содержится в «Рассуждении» – именно в той его части, где Шевырев дает обоснование целесообразности пополнения арсенала приемов русского стихосложения за счет творческого усвоения опыта итальянской поэзии во главе с Данте: «Считаю ненужным говорить о пользе введения 11-сложного стиха с октавой и терциной в поэзию русскую. Скажу только, что, кроме удовольствия прочесть по-русски и в тех же звуках Данта, Ариоста, сонеты Петрарки, Тасса, сей размер возымел бы весьма полезное влияние и на всё стихосложение русское, отучив его от боевого метра тонического и от излишнего влияния строгой немецкой просодии» [10, с. 255].

        Как справедливо заметил Е. Г. Эткинд, оценивая значение затевавшейся просодической реформы, «Шевырев ожидает, что переворот в русской поэзии наступит благодаря усилиям поэтов-переводчиков, которые заимствуют в иностранных литературах то, что может обогатить отечественную» [11, с. 45]. Именно к этой национальной пользе для отечественной поэзии и стремился Шевырев, принимаясь за перевод Данте и Тассо и обосновывая принципы предлагаемых им глубоких нововведений.

        Первое, на что обратил внимание Шевырев, это различный характер итальянской и русской систем стихосложения, связанный с кардинальным различием их восприятия. Если для поэзии Италии, в том числе и для поэзии Данте, характерна была, по мнению Шевырева, ориентированность на слуховое усвоение, то русская поэзия в ее новоевропейских формах была рассчитана преимущественно на зрительное восприятие: «...Италиянские стихи пишутся для пения; вот почему пелись, как известно из истории, терцины Дантовы, поются и теперь октавы Тасса и Ариоста. Наши же северные стихи пишутся для чтения, – и потому нам нужен искусственный, тонический размер, нужна декламация» [10, с. 139].

        Тезис о фонетической, песенной доминанте итальянской поэзии Шевырев подкрепляет характерной отсылкой к крупнейшему ее представителю – Данте: «Известный анекдот из жизни Данта, как он побил одного мужика, который гнал осла и, распевая его терцины, ко всякому стиху прибавлял: appi! appi! (соответствующее нашему: ну! ну!), показывает, что стихи Данта пелись простым народом» [10, с. 139].

        Таким образом, в качестве основы итальянской системы стихосложения Шевырев провозглашает «природный речитатив», роднящий поэзию с оперным искусством. Из этого утверждения логически проистекало признание неприменимости к итальянской системе стихосложения традиционной «тонической» терминологии, требующей существенной корректировки вследствие обилия промежуточных форм: «Читая Данта, вы встречаете то чистые ямбы, то дактило-хореи, то хореи с ямбами, и проч.» [10, с. 128]. Но не лучше ли тогда совсем отказаться от навязывания живому языку механически размеренной «тонической» системы и стараться придать стиху свободный характер «словесной музыки», поскольку «гармония поэтическая не любит монотонии: ее надо растворять мелодией» [10, с. 226]?

        К этому выводу и подводит читателей автор «Рассуждения», в очередной раз указывая на пример Данте, своим высоким авторитетом как бы освящающего реформистский пафос Шевырева: «Взгляните особенно на смелость Данта, творца поэзии италиянской. Он всяким звуком в народе пользуется, не только словом; он всё подслушал – и всё у него пошло в дело. Ведь всегда так бывает: народ создает язык, а поэт вдыхает в него мысль, душу живу. Летите смелее за орлом Италии. Позволяйте себе всё, но помня одно святое правило: не оскорбляйте уха народного, а говорите народу его же звуками» [10, с. 153].

        Дальнейших ход мысли привел Шевырева к утверждению безусловного «права на родство нашего языка с италиянским», а, следовательно, и на возможность свободно переносить отдельные элементы итальянской системы стихосложения, базирующейся на природных свойствах языка, в русскую систему стихосложения, коренящуюся в близкородственном, с точки зрения Шевырева, языковом материале: «Теперь мы пишем стихи для чтения, но прежде так ли писали? – Нет, писали для пения, и без музыки нельзя объяснить меры во многих наших песнях» [10, с. 151]. Поэтому-то автор «Рассуждения о возможности ввести италиянскую октаву в русское стихосложение» столь оптимистично смотрел на поставленную задачу и прямо призывал, широко используя в русской поэзии итальянские 11-сложники, «дружиться в гармонии с теми из иностранных языков, которые чище сохраняют первоначальную свежесть, ясность, плавность, первоначальную музыку звуков, как, напр., с языком италиянским...» [10, с. 156].

        Одной из важнейших форм такой «итализации» русской системы стихосложения призвано было стать, по мнению Шевырева, разрешение на использование в рамках прежнего строго «тонического размера» фонетических элизий, образующихся за счет гармоничного слияния соседних гласных, которые тем самым «придадут стиху русскому удивительное благозвучие, сообща ему эти гармонические переливы звуков гласных, в которых заключается одна из тайн музыкальности стиха италиянского; отучат стих русский от его боевой монотонности, сообщенной ему тоническим размером, и дадут ему плавность и певкость» [10, с. 248]. Примеры таких гармонических элизий Шевырев приводит не только из октав Тассо, но и из дантовских терцин, лишний раз опираясь в своей реформе на непререкаемый авторитет «высочайшего поэта». 

        Однако здесь перед реформатором вставала еще одна специфическая трудность, связанная с попыткой перенести на русскую почву итальянскую систему упорядоченной рифмовки октав и терцин, что, естественно, потребовало бы изобилия рифм. А есть ли в русском языке, в отечественном «рифмаре» достаточный запас для этого? Есть, отвечает Шевырев гипотетическим скептикам – и для решения возникшей проблемы предлагает реформировать еще и систему рифмовки, расширяя ассортимент рифменных созвучий за счет более смелого применения глагольной рифмы, допущения рифмы неточной и в том числе составной, что было экзотикой и крайней редкостью в ту пору.

        Активно стремясь «легализовать» неточные и составные рифмы, Шевырев опять-таки апеллирует к общепризнанному авторитету творца «Божественной комедии», а вовсе не к более скромному, по сравнению с дантовским, авторитету Тассо: «Некоторые литераторы нападают еще на рифмы, составленные из слов с частицами, как, напр., хочу я и почуя, Юлия и могу ли я; но укажу им в пример Данта, который рифмует reoncia и non ci ha, переносит половину слова в другой стих, как, напр., в XXIV песни: Par. Differente – mente. (Это и не ошибка в том языке, где всякое слово выговаривается протяжно и, след., всякой звук в нем заметен. Это значит только, что Дант постигал свойство своего языка. У нас это едва ли было бы возможно). Но мало ли у него смелостей?» [10, с. 255].

        Из приведенных примеров воочию видно, какую существеннейшую роль сыграло творческое наследие Данте в обосновании Шевыревым просодической реформы русского стиха. По сути дела, не только Тассо (в явной форме), но и Данте (подспудно) явились теми образцами, по которым Шевырев-теоретик и Шевырев-переводчик предлагал перестроить русское стихосложение, вернув ему некогда утраченное напевное начало. Отрицательная реакция критиков и коллег-поэтов вынудила Шевырева отказаться от своих экспериментальных попыток создания русских вариантов итальянских 11-сложников, но сам прецедент, несмотря на неудачу, весьма показателен: творческий опыт великого флорентийца, своеобразно интерпретированный Шевыревым, имел шансы стать частью русской поэтической системы, а оказался лишь эпизодом художественных исканий и новаций самого Шевырева.

        Теперь остается рассмотреть дантовскую тему в литературно-критической деятельности Шевырева. С некоторой долей условности можно выделить два контекстуальных блока: во-первых, проницательный анализ Шевыревым образов, мотивов и приемов художественного мастерства Данте в творчестве русских литераторов; во-вторых, его отклики на переводы дантовской поэмы и выходившие в свет исследования о жизни и творчестве создателя «Божественной комедии». Первый блок количественно преобладает, что неудивительно, поскольку Шевырев как литературный критик оставался преимущественно в рамках отечественного материала.

        Самое раннее по времени критическое суждение «по дантовскому поводу» датируется 1836 годом и относится к разгромной рецензии на драматическую фантазию Н. В. Кукольника «Джулио Мости». Эскизно изображая итальянский антураж действия, торопливый Кукольник, вовсе не стремившийся в своей фантазии воспроизвести исторически достоверные черты старой Италии, вывел образ итальянского поэта-импровизатора, поклонника своего великого соотечественника Данте. Сделано это было, как и многое у наивного романтика Кукольника, не слишком-то удачно, на что обоснованно и указал Шевырев: «По стихам его, по импровизациям Веррино, поэта, выведенного им, заметно, что он никогда не наслаждался стихами Данта и Петрарки» [12, с. 246].

        Но это быль лишь эпизод. Гораздо более обстоятельно интерпретации дантовских образов у русских литераторов Шевырев коснулся спустя пять лет, в 1841 году, рассматривая вышедшие из печати девятый, десятый и одиннадцатый тома посмертного собрания сочинений Пушкина. Друг Пушкина и ценитель Данте, Шевырев просто не мог не обратить особого внимания на так называемые подражания Данту («В начале жизни школу помню я...», 1830; «И дале мы пошли – и страх обнял меня...», 1832), написанные Пушкиным терцинами, что вызывало у публикаторов пушкинского наследия четкие ассоциации с дантовской поэмой.

        Отзыв Шевырева, глубокого знатока творчества Данте, об этих пушкинских опытах-стилизациях представляется настолько существенным и верным, что заслуживает быть приведенным полностью, вряд ли нуждаясь в каких-то дополнительных комментариях: «В подражаниях Данту Пушкин завещал нам образцы превосходных русских терцин пятистопной и шестистопной длины: удивительно, как великий художник успевал во всем дать пример и указать путь. Те ошибутся, которые подумают, что эти подражания Данту – вольные из него переводы. Совсем нет: содержание обеих пьес принадлежит все самому Пушкину. Но это подражание Данту только по форме и по духу его поэзии. Первое из них, аллегорического содержания, подражает более по форме: это пятистопная русская терцина, совершенно близкая к дантовской, с тою только разницей, что в ней рифмы мужеские и женские перемешаны по строгим правилам русской просодии. Что касается до аллегории, в ней содержащейся, то она к Данту самому нисколько не относится. – Второе подражание гораздо замечательнее. Оно писано также терциною, однако шестистопною, и потому внешнею формою отходит от терцины дантовской. Но дух всей этой пьесы и пластические стихи, доведенные до высшей степени совершенства, до того напоминают дух и стиль Данта в некоторых песнях ада, что удивляешься нашему славному мастеру, как умел он с одинаковою легкостью и свободою переноситься в дух древней греческой Поэзии, восточной, в Шекспира и в Данте. Многообъемлющему гению Пушкина все было возможно. Чего он не знал, то отгадывал творческою мыслию. – Картины печеного ростовщика и этой стеклянной горы, которая

                Звеня, растрескалась колючими звездами, –

вы не найдете у Данта; но они созданы совершенно в его духе и стиле, и он бы сам, конечно, от них не отказался. Всё это подражание можно назвать дополнением к XVII, XXI и XXII песням его “Ада”. Но те опять ошибутся, которые подумают, что вся Дантова поэма состоит из подобных картин. Она так же разнообразна, как мир Божий и мир человеческий, как мир добродетели и греха. Пушкин написал подражание только тем песням, в которых Данте казнит самые низкие пороки человечества: это фламандские картины в стиле Рубенсова “Страшного суда”. Жаль, что поэт наш не нарисовал нам чего-нибудь грациозного или высокого в стиле Данта: как бы ему это было доступно! Его пластический стих имеет много родства со стихом славного тосканца – и едва ли в каком-нибудь народе можно найти формы столь готовые для передачи красот этой поэзии, как в стихе русском, так как выделал его Пушкин могучим резцом своим» [13, с. 252].

        Позднее, в «Очерках современной русской словесности» (1848), Шевырев варьировал эту бесспорную для него мысль, вновь провозглашая внутренне родство между художественными гениями Пушкина и Данте: «По многим произведениям Пушкина можно отгадать, как бы древние поэты Греции и Рима и новые: Дант, Ариост, Парни, Байрон, Гете, Шекспир создавали по-русски, если бы родились русскими» [14, с. 96].

        Намного сложнее и уже не столь однозначно обстоит дело с шевыревской интерпретацией дантовских творческих приемов, якобы присущих зрелому Гоголю. Впрочем, в этом случае могла неосознанно сказаться сердечная благодарность за панегирический отзыв Гоголя о переводах самого Шевырева из «Божественной комедии». Не потому ли Шевырев, в свою очередь, так щедр на пафосные интонации и весьма лестные для Гоголя параллели: «Говоря об этой полуденной стихии в поэме Гоголя, как забыть чудные сравнения, встречающиеся нередко в “Мертвых душах”! Их полную художественную красоту может постигнуть только тот, кто изучал сравнения Гомера и италиянских эпиков, Ариоста и особенно Данта, который, один из поэтов нового мира, постиг всю простоту сравнения гомерического и возвратил ему круглую полноту и окончанность, в каких оно являлось в эпосе греческом. Гоголь в этом отношении пошел по следам своих великих учителей» [15, с. 496].

        Хорошо понимая, что такое утверждение требует веских доказательств, Шевырев (не без некоторой натяжки) действительно находит их в тексте гоголевской поэмы: «Вот сравнения из Данта: “Как овечки выходят из затвора по одной, по две, по три, а другие стоят робкенькие (timidette), опустив к земле глаза и рыльцо, и что делает первая, за нею делают и другие, прислоняясь к ней сзади, если она остановится, просты и тихи, а почему так делают, не знают... Так двигались души...» (Чист. П. 3). “Подобно тому как слетаются на ниву голуби и клюют ячмень или просо, тихие, без обычного своего воркованья, а если что-нибудь вдруг их испугает, внезапно покидают они свою притраву, потому что постигла их важнейшая забота: так и эта свежая толпа оставляла берег...”» [15, с. 499].

        Завершая обзор дантовских творческих приемов, взятых на вооружение автором «Мертвых душ», Шевырев вполне доказательно развивает мысль о ключевом влиянии Италии, ее природы и искусства на художественную палитру Гоголя. При этом воздействие Данте на русского писателя, с точки зрения Шевырева, дополняется и обогащается общим контекстом итальянской культуры, в которой фигура Данте гармонично сочетается с другими выдающимися итальянскими мастерами высокого искусства: «Всё, к чему ни прикасается волшебная кисть Гоголя, всё живет в его ярком слове, и каждый предмет сквозит из него и выдается своим видом и цветом. И это свойство своей фантазии русский поэт мог возвести на такую степень искусства только там, где творил Дант, где Ариост дружился с Рафаэлем и в его мастерской, созерцая бессмертную кисть, переносил живые ее краски в италиянское жаркое слово. Кто не понимает сочувствия Гоголя к Италии, тот не поймет и всей красоты в пластическом внешнем элементе его фантазии» [15, с. 500].

        И вновь, как когда-то на «дантовские» стихи Шевырева, на это пафосно выраженное критико-эстетическое мнение восстал шевыревский непримиримый оппонент Белинский, нисколько не убежденный в правомерности выведения гоголевской манеры из художественных принципов Данте. Однако, как это зачастую бывало у Белинского, давно уже избравшего против Шевырева в качестве наиболее действенного оружия язвительную насмешку, суть полемики свелась не к контраргументам (их и не было у «Висяши», дилетанта в области дантологии), а к личным нападкам; Данте же оказался в этом случае не более как разменной фигурой, потребовавшейся всего лишь для очередного выпада против ненавистного «Шевырки»: «Вероятно, многим случалось видеть людей, которые, побывав в Париже и возвратясь в Россию, говорят при всяком случае: “у нас в Париже”? Так некоторые критики, о чем бы они ни говорили, не могут обойтись без Италии. Один из таковых делает Гоголя учеником Гомера, Данта и Шекспира. Признаемся, мы не видим в “Мертвых душах” следов изучения этих великих образцов. Что автор “Мертвых душ” может совпадать с ними – против этого не спорим; но причина этого не изучение, а то, что поэзия не может не совпадать с поэзиею» [16, с. 330]. Нельзя не признать, что столь общие места, в учительном тоне высказанные Белинским, ничуть не опровергают замечаний Шевырева, основанных все-таки на гораздо более тщательном, хоть и не беспристрастном, изучении специфики творчества как Данте, так и Гоголя.   

        Через год после выхода в свет первого тома «Мертвых душ», внутренняя ориентированность которых на «Божественную комедию» общеизвестна, сколь бы против этого ни возражал Белинский, Шевыреву выпал случай еще раз скрестить с ним шпаги – правда, в этом случае весьма опосредованно и не напрямую. Дело касалось выпущенного в Петербурге роскошно изданного прозаического перевода дантовского «Ада», выполненного беллетристкой Е. В. Кологривовой, писавшей под псевдонимом Фан-Дим. Белинский поспешил откликнуться весьма сочувственной рецензией, отметив целесообразность и даже преимущество прозаического переложения первой части дантовской поэмы, расхвалив мастерские гравюры Дж. Флаксмана, украсившие книгу, и вовсе не обратив внимания на существенные огрехи перевода-пересказа, местами уклонявшегося от строгого следования оригиналу. Однако то, что не было заметно не слишком-то близко знакомому с творчеством Данте Белинскому, сразу же бросилось в глаза Шевыреву, читавшему дантовскую поэму в подлиннике и переводившему, как мы помним, именно первые песни «Ада».

        Тем более досадно было Шевыреву убедиться в том, что издание некачественного перевода Данте оказалось превращено к тому же в явное коммерческое предприятие, осуществленное сомнительными методами, о чем он не преминул с раздражением высказаться в своей рецензии на фан-димовский перевод: «В последних номерах “Северной пчелы” прошедшего года, между разными промышленными и лакомыми рекомендациями газеты, какой-то г. Юрий Беневольский рекомендовал публике и русский перевод “Божественной комедии” Данта. Нельзя не сказать с сожалением, что в одной России только могут встречаться подобные явления. Кто этот г. Юрий Беневольский? Слыхали ль вы о нем когда-нибудь? Если не слыхали, то какое же право имеет он рекомендовать публике не только перевод Данта, но даже и моченую морошку?..» [17, c. 183].

        В отличие от Белинского, одобрившего переложение «Ада» на русскую прозу, Шевырев поставил этот опыт весьма невысоко: «Что касается до перевода, на него должно смотреть не как на труд изящный и сколько-нибудь достойный оригинала, но единственно как на объяснительный текст к рисункам Флаксмана, – не более» [17, c. 185]. Утверждение это не было голословным – Шевырев с фактами в руках и с тонким пониманием дела, строка за строкой, подробно разобрал отдельные фрагменты фан-димовского переложения и обоснованно пришел к неутешительному заключению: «...Мы имеем причины думать, что перевод едва ли сделан с италиянского подлинника» [17, c. 185].

        Более того, Шевырев уличил переводчицу в весьма легковесном отношении к взятому ей на себя труду. Предъявляя мифическому Фан-Диму совершенно справедливые упреки в отсутствии основательной научной подготовки и необходимых специальных познаний, Шевырев, методом «от противного», обрисовал свой идеал ученого-комментатора и поэта-переводчика, указав на те качества, которыми в обязательном порядке должен обладать добросовестный профессионал: «Если вы переводите не только Данта, но даже какой-нибудь роман новой школы, то, конечно, сочтете долгом прочесть всё произведение от начала до конца, без чего многое будет вам непонятно. Если же собрались вы переводить Данта, то, конечно, должны, кроме многократного изучения текста, изучить поэта в богословском, философском и историческом отношениях» [17, c. 186]. Ничего этого Шевырев не обнаружил в прозаическом переложении «Ада» – отсюда и суровость его негативной оценки коммерческого издания поэмы Данте: «Многие места в прочтенных нами пяти песнях убедили нас, что переводчик не только не счел за нужное совершить такое изучение, но даже и не прочел оригинала до конца. Приведем тому доказательства» [17, c. 186].

        Доказательства были многочисленными. Здесь уместнее всего привести по первоисточнику лишь наиболее вопиющие примеры сплошь и рядом допущенной переводчицей небрежности, отмеченные взыскательным дантологом Шевыревым.   

        «Песнь I, строфы 13 и 14... “В тот миг, когда божественная благость впервые вдохнула жизнь в этот прекрасный мир”... В подлиннике вместо благость находится Любовь... “Когда Божественная Любовь подвигла впервые это прекрасное творение”. В другом случае поставить на место Любви благость было бы еще можно; но здесь – значит не иметь понятия о богословских началах Данта, служащих основою принятой им системы мира. У него Любовь есть начало движения в мире – как нравственном, так и физическом. Видно, что переводчику неизвестен вовсе последний многозначительный стих поэмы Данта, в котором выражается та же самая мысль:

                L’Amor che muove il sole e l’altre stelle.

        “Любовь, которая движет солнце и другие светила”. Эта мысль проведена через все творение Дантово – и есть одна из основных во всем его религиозно-философском воззрении. Переводчик, не зная об ней, может многое перетолковать ложно. <...>

        Песня 3, стр. 1. Знаменитую надпись на двери Ада переводчик выразил так: “За мной – обитель слез; за мной – вечная скорбь; за мною – мир падших и осужденных”. Во-первых, нельзя понять, почему изменен оттенок в смысле и не употреблен прекрасный оборот: мною входят, освященный словенским языком (мною аще кто внидет). Во-вторых, изменение неверно и дает ложное понятие об устройстве Ада. Ад находится не за дверью, которая прилегает сбоку, а в виде воронки он наполняет внутренность земли» [17, c. 186–187].

        Кстати, последний пример любопытен как иллюстрация к собственным переводческим принципам Шевырева, – ведь работая в свое время над силлабическим переводом начала третьей песни «Ада», он употребил именно эту, рекомендуемую им сейчас конструкцию: «Мною входят в ряд скорбей безутешных...».   

        Вместе с тем надо отметить объективность и беспристрастность Шевырева, вовсе не считавшего свой вариант перевода непререкаемым образцом. Завершив разгромное рецензирование некачественно выполненного фан-димовского перевода, Шевырев не преминул указать на существование гораздо более достойного аналога, имея в виду отнюдь не себя, а совсем другого, доселе практически безвестного переводчика: «Пожалуй, может быть, найдутся люди, которые, по внушению собственных чувств, припишут строгую справедливость моего разбора соперничеству, мне совершенно чуждому. <...> В то время, как я печатал опыт своего перевода, я совершенно не знал о том, что почти уже весь “Ад” Данта переведен по-русски терцинами, с близостью и точностью неимоверными и даже с соблюдением сочетания мужеских и женских рифм, наложенным на стихи наши прежнею просодиею. Переводчик г. Мин, кажется, вовсе неизвестен в нашей литературе. Мне были доставлены некоторые песни – и я изумился этому труду, добросовестному и прекрасному. В течение многих лет г. Мин изучал подлинник, овладел русскою терциною в совершенстве и передает Данта так близко и верно, что может перещеголять лучших немецких переводчиков» [17, c. 193–194].

        Как известно, в последующие годы отечественными специалистами-дантологами перевод Д. Е. Мина оценивался более скромно, однако доброжелательный энтузиазм Шевырева в этом случае имел все основания. В самом факте появления в России такого серьезного и добросовестного труда критик усматривал необходимый противовес разгулу узкокорыстных, «торговых» интересов в литературе, приводящих к профанированию искусства и девальвации высоких эстетических ценностей. Именно поэтому переводчик Мин был столь охотно причислен Шевыревым к «светлой стороне» современной русской литературы, противостоявшей «стороне черной», олицетворявшейся для него в ловких дельцах на ниве словесности, подобных Фан-Диму, и в невежественных (по мнению Шевырева) критиках-борзописцах во главе всё с тем же «недоучившимся студентом» Белинским. Так что похвалы в адрес Мина расточались не зря и неспроста: «Такие явления в литературе нашей необыкновенно сладки и утешают за многое неприятное, с чем мы часто должны бороться и чему обязаны противодействовать. В одинокой тиши кабинета, урываясь от других занятий житейских, трудится молодой человек над таким великим делом, которое другим дает бессмертие, и почти никто не знает об его подвиге! – Вот светлые стороны нашей литературы!» [17, c. 194].

        Вообще следует заметить, что в 1840-е годы, по мере усиления борьбы Шевырева с неприемлемыми для него тенденциями «натуральной школы», чуждыми столь милой его сердцу романтической эстетизации жизни, Данте приобретает для Шевырева характер некоего знамени, под которым можно было бы объединиться всем истинным жрецам высокого искусства. Более того: Данте, наряду с другими мировыми авторитетами, становится эталоном художника вообще, вечным примером и образцом, а обращение к нему призвано служить подлинной школой для всякого становящегося и крепнущего таланта. Как раз в таком духе высказался Шевырев в уже упоминавшихся «Очерках современной русской словесности», окидывая мысленным взглядом пагубные тенденции, возобладавшие в литературном мире и требующие решительного противодействия: «Гомер, Дант, Шекспир, Вальтер Скотт никогда нигде ничего не испортят. Изучайте их, прививайте их к нашему дереву – и дайте свободно расти прививкам. Остальное сделается» [14, c. 102].

        К сожалению для Шевырева, логика развития литературного процесса выдвигала на первые места иные идеологические и эстетические ориентиры, так что Данте «не подошел», да не мог подойти для борьбы с радикально-демократическим направлением в искусстве. Но Шевырев продолжал упорно держаться за мираж эстетического идеала и настойчиво отождествлял с образом Данте представление о возвышенном искусстве романтического типа. Знаменателен в этом плане пассаж из его рецензии на выступление оперной певицы Джудитты Пасты (1841), характеризующий очарование звуков ее пения через дантовские эстетические ассоциации: «В них слышится для нас всё то, что есть лучшего в этом мире, и глубокое таинственное чувство Данта, и прелестная мелодия октавы Тассовой, и сильная драматическая страсть всеобъемлющей души Шекспира!» [18, c. 590].

        Теперь, наконец-то, дошел черед и до второго блока дантовских мотивов в литературно-критических выступлениях Шевырева. Собственно, его оценку перевода на русский язык первой части «Божественной комедии» мы только что рассмотрели выше. В завершение осталось указать на специальный «дантовский сюжет» в знаменитой программной статье Шевырева «Взгляд русского на современное образование Европы» (1841). Обычно в этом идеологическом манифесте акцентируют внимание на финальной части, где Шевырев дает обоснование официальной триады «православие – самодержавие – народность» как жизнеспособной и действенной альтернативы «гниющему Западу». Правда, при этом как-то упускается из виду, что предшествующие четыре пятых объема «Взгляда» посвящены обзорному анализу ведущих политических, религиозных и культурных явлений на этом самом Западе, откуда Шевырев только что вернулся, проведя около двух лет в заграничной командировке. И одно из центральных мест в этом обзоре отведено Италии, ее искусству и науке, в том числе и историко-литературоведческому направлению в филологии.

        Вот тут-то Шевырев и отмечает с нескрываемым одобрением усилия своих итальянских коллег по изучению творческого наследия великого флорентийца: «Данте по-прежнему составляет предмет глубочайших исследований италиянских литераторов и ученых. И в Лондоне, и в Париже, и во всех столицах и замечательных городах Италии есть люди, на то себя посвящающие, чтобы изучать великого Гомера средних веков. Выходят часто новые издания. Последний комментарий принадлежит Томмассео. Издают много, а между тем до сих пор еще не сличены даже замечательнейшие кодексы “Божественной комедии”. Это – труд, ожидающий делателей. Флоренция воздвигла в церкви Святого Креста своему изгнаннику памятник, лишенный его праха; а до сих пор не совершит ему другого литературного монумента – не издаст поэмы его, сличенной по всем лучшим кодексам, по крайней мере ХІV, XV и ХVI столетий» [19, c. 232]. И сразу вслед за такой двойственной оценкой состояния дантологии в Италии Шевырев обосновывает свой историко-методологический подход к адекватному восприятию и изучению литературных памятников прошлых эпох – подход, сформировавшийся у него, как мы помним, еще во время его первого пребывания в Италии на рубеже 1820-х – 1830-х годов: «Академия Тосканская до сих пор не поняла, что в древних произведениях не должно изменять ни языка, ни правописания. Она еще не так давно издала комментарий к “Божественной комедии”, будто бы современный произведению, а писанный прозою, которая нисколько не отличается от прозы живых и пишущих членов самой Академии» [19, c. 232–233].

        Зато искреннее одобрение Шевырева заслужила сугубо историческая методика изучения феномена Данте, расцвет таланта которого, как оказалось, был подготовлен разнообразным творчеством его предшественников, только сейчас воскрешаемых трудами итальянских историков литературы из многовекового забвения: «С некоторых пор принялись в Италии изучать поэтов, предшествовавших Данту. Начало этих трудов принадлежит графу Пертикари, филологу знаменитому, рано похищенному у Италии смертию. Явление Данта теперь уже не кажется таким внезапным в отношении к языку, как прежде казалось. Бесчисленные поэты предшествовали ему по всем городам Италии. Конечно, он успел же покрыть всех своим именем и славою» [19, c. 233].

        Но, к сожалению, профессионально поданная дантовская тема в программном манифесте Шевырева оказалась плотно заслонена идеологической публицистикой официозного характера и едва ли привлекла внимание современников. Во всяком случае, и горячо хвалили, и страстно ругали автора «Взгляда русского» его союзники справа и противники слева отнюдь не за итальянские страницы, а за сугубо русские политические применения высоких терминов триады и устрашающих эпитетов против Запада к практическим интересам власть имущих. Собственно говоря, весь дантовский компонент шевыревского творчества постигла та же участь – современникам и потомкам он показался несущественным и, в общем-то, не очень и нужным «довеском» к политической патетике красноречивого Степана Петровича. Поэтому-то те весьма немалые заслуги, которые он все-таки объективно имел перед отечественной дантологией, оказались охотно забыты в отместку за его идейную позицию после того, как сменился режим и в обществе возобладали другие настроения.

        Мы же, не претендуя на системно-обобщающее освещение темы «Данте и Шевырев», преследовали более скромную, но зато реальную цель: привлечь внимание к незаслуженно оттесненной в тень фигуре одного из лучших знатоков Данте в России середины XIX века, а если возможно, то наметить направления дальнейшего изучения их заочного творческого диалога, чтобы со временем удалось подробнее заполнить еще одну яркую и примечательную страницу в летописи отечественной науки о Данте.

                Примечания

         (I)   См. специальное дантологическое исследование: Асоян А. А.  «Почтите высочайшего поэта...»: Судьба «Божественной комедии» Данте в России. – М.: Книга, 1990. – С. 13–16, 41–45. 

         (II)   Классические исследования по данной теме: Эткинд Е. Г.  Поэтический перевод в истории русской литературы // Мастера русского стихотворного перевода: В 2 т. Т. 1. – Л.: Сов. писатель, 1968. – С. 44–46; Гаспаров М. Л.  Очерки истории европейского стиха. – М.: Наука, 1989. – С. 119; Илюшин А. А.  Русское стихосложение: Учеб. пособие для филол. спец. вузов. – М.: Высш. шк., 2004. – С. 202–207.


                Литература

        1.  Шевырев С. П.  [Автобиография] // Биографический словарь профессоров и преподавателей императорского Московского университета: В 2 т. Т. 2. – М.: Университет. тип., 1854. – С. 603–624.
        2.  Поэты 1820–1830-х годов: В 2 т. Т. 2. – Л.: Сов. писатель, 1972. – 768 с. 
        3.  Белинский В. Г.  Собрание сочинений: В 9 т. Т. 9. Письма 1829–1848 годов. – М.: Худож. лит., 1982. – 863 с. 
        4.  Белинский В. Г.  Собрание сочинений: В 9 т. Т. 7. Статьи, рецензии и заметки. Декабрь 1843 – август 1845. – М.: Худож. лит., 1981. – 799 с.
        5.  Поэты тютчевской плеяды. – М.: Сов. Россия, 1982. – 400 с.
        6.  Шевырев С. П.  Московская летопись за 1847-й год // Москвитянин. – 1848. – Ч. I, № 2. – С. 1–39 (Отдел «Московская летопись»).
        7.  Шевырев С. П.  Стихотворения. – Л.: Сов. писатель, 1939. – XXXII, 240 с.
        8.  Шевырев С. П.  Итальянские впечатления. – СПб.: Академич. проект, 2006. – 648 с.
        9.  Переписка Н. В. Гоголя: В 2 т. Т. 2. – М.: Худож. лит., 1988. – 527 с.
        10.  Шевырев С. П.  О возможности ввести италиянскую октаву в русское стихосложение // Телескоп. – 1831. – Ч. VI, № 11. – С. 124–156 (первая часть статьи); Ч. VI, № 12. – С. 224–258 (вторая часть статьи).
        11.  Эткинд Е. Г. Поэтический перевод в истории русской литературы // Мастера русского стихотворного перевода: В 2 т. Т. 1. – Л.: Сов. писатель, 1968. – С. 5–72.
        12.  Шевырев С. П.  Перечень «Наблюдателя»: «Джулио Мости». – «Воспоминания о Сицилии». – Издание русских классиков: Кантемир // Московский наблюдатель. – 1836. – Ч. VI. Март. – Кн. 2. – С. 242–266.
        13.  Шевырев С. П.  Сочинения Александра Пушкина. Томы IX, X и XI // Москвитянин. – 1841. – Ч. V, № 9. – С. 236–270.
        14.  Шевырев С. П.  Очерки современной русской словесности // Москвитянин. – 1848. – Ч. I, № 2. – С. 30–54 (Отдел «Критика») (статья первая); Ч. II, № 4. – С. 83–104 (Отдел «Критика») (статья вторая). 
        15.  Шевырев С. П.  «Похождения Чичикова, или Мертвые души», поэма Н. Гоголя // Москвитянин. – 1842. – Ч. IV, № 7. – С. 208–228 (статья первая); Ч. IV, № 8. – С. 489–506 (статья вторая).   
        16.  Белинский В. Г.  Собрание сочинений: В 9 т. Т. 5. Статьи, рецензии и заметки. Апрель 1842 – ноябрь 1843. – М.: Худож. лит., 1979. – 631 с. 
        17.  Шевырев С. П.  Критический перечень русской литературы 1843 года // Москвитянин. – 1843. – Ч. II, № 3. – С. 175–194.
        18.  Шевырев С. П.  Концерты г-жи Пасты 4-го, 11-го и 18-го января // Москвитянин. – 1841. – Ч. I, № 1. – С. 588–596.
        19.  Шевырев С. П.  Взгляд русского на современное образование Европы // Москвитянин. – 1841. – Ч. I, № 1. – С. 219–296. 

       Март 2004