Николай Гумилев и тютчевское стихотворение

                («Пожары» Ф. И. Тютчева и «Лесной пожар» Н. С. Гумилева:
                Отнюдь не случайные переклички) 

        Вопрос о творческом влиянии тютчевской поэзии на выработку индивидуального поэтического метода Гумилева до сих пор, кажется, не подвергался специальному рассмотрению, несмотря на имеющиеся в мемуарной литературе, посвященной Гумилеву, яркие свидетельства о пристальном внимании, проявленном им смолоду к стихам Тютчева. В частности, во вступительной статье к книге избранных тютчевских стихотворений, изданной в 1952 году в Нью-Йорке, потомок поэта В. В. Тютчев приводит весьма показательный факт, наглядно характеризующий отношение Гумилева в самом начале творческого пути к литературному наследию своего великого предшественника: «...в дни моей собственной молодости я как-то встретил бродившего по полям, лугам и рощам нашего соседа по имению будущего поэта Николая Гумилева. В руках у него, как всегда, был томик Тютчева. “Коля, чего Вы таскаете эту книгу? Ведь Вы и так ее знаете наизусть?” – “Милый друг, – растягивая слова, ответил он, – а если я вдруг забуду и не дай Бог искажу его слова, это же будет святотатство”» [1, c. 358].

        Известны также прямые высказывания самого Гумилева в его статьях и заметках, где он дает чрезвычайно высокую оценку поэзии Тютчева, ставя его в один ряд с крупнейшими поэтами не только России, но и Европы: «Русская поэзия имела прекрасное прошлое. Такие поэты, как Пушкин, Баратынский, Тютчев, Лермонтов, Некрасов, позволили ей стать в уровень с поэзией других европейских народов» [1, с. 273]. Или следующий фрагмент из рецензии на книгу стихов В. Ф. Ходасевича: «...за шесть лет ему захотелось собрать только 35 стихотворений. Такая скупость очень выгодна для поэта. Мы не привыкаем ни к его мечте, ни к его интонациям, он является к нам неожиданный, с новыми интонациями, и не засиживается долго, оставляя после себя приятную неудовлетворенность и желание новой встречи. Таким были и Тютчев, и Анненский, а как их любят!» [1, с. 186]. Хорошо зная, как ценил Гумилев поэзию Иннокентия Анненского, своего поэтического учителя, можно понять, насколько исключительной оценкой стихов Тютчева является сопоставление его имени с именем Анненского.

        Рецензируя сборник стихотворений Ю. Н. Верховского, Гумилев вновь упоминает поэтические произведения Тютчева как безусловный критерий художественного мастерства: «В этой книжке Юрий Верховский является уже вполне определившимся поэтом, который, если и учится, то только у таких мастеров, как Пушкин, Тютчев, Баратынский и Дельвиг» [1, c. 114].

        Наконец, в воспоминаниях поэтессы С. С. Дубновой-Эрлих о ее беседе с Гумилевым в редакции журнала «Аполлон» также затронута тема отношения будущего мэтра акмеизма к литературным предшественникам: «Моего собеседника, сразу же вошедшего в роль ментора, интересовало мое литературное прошлое. Когда на вопрос о моих любимых поэтах я назвала Фета и Тютчева, Гумилев одобрительно кивнул. Он сказал: “Это хорошая школа”» [1, c. 310].      

        Все приведенные выше свидетельства современников о несомненном интересе Гумилева к поэзии Тютчева приобретают дополнительную значимость в контексте рассмотрения одного конкретного случая творческого использования Гумилевым некоторых элементов тютчевского литературного наследия.

        В 1910 году вышел третий по счету поэтический сборник Гумилева – «Жемчуга». В его состав было включено стихотворение на типичную для Гумилева африканскую тему под названием «Лесной пожар», вызвавшее незадолго до этого сочувственный отклик Анненского (в статье «О современном лиризме»): «Николай Гумилев <...>, кажется, чувствует краски более, чем очертания, и сильнее любит изящное, чем музыкально-прекрасное. Очень много работает над материалом для стихов и иногда достигает точности почти французской. Ритмы его изысканно тревожны. Интересно написанное им недавно стихотворение “Лесной пожар”. <...> Что это – жизнь или мираж? Лиризм Н. Гумилева – экзотическая тоска по красочно причудливым вырезам далекого юга. Он любит всё изысканное и странное, но верный вкус делает его строгим в подборе декораций» [2, с. 278].   

        Удивительно, однако, что ни Анненский, ни остальные критики, рецензировавшие «Жемчуга», не обратили внимания на то, что сквозь «Лесной пожар» Гумилева отчетливо проступает другое, во многом поразительно с ним сходное стихотворение, разрабатывающее аналогичную тему, более того – даже и носящее практически идентичное название. Стихотворение написано точно таким же размером и, кроме того, имеет немало общего также в своей композиционной схеме. Речь идет о стихотворении Тютчева «Пожары».

        Сопоставление первых же строф «Лесного пожара» Гумилева с «Пожарами» Тютчева выявляет знаменательную перекличку этих произведений.

                Ветер гонит тучу дыма,               
                Словно грузного коня.               
                Вслед за ним неумолимо               
                Встало зарево огня [3, с. 120]    
                («Лесной пожар»)               

                Широко, необозримо,
                Грозной тучею сплошной,
                Дым за дымом, бездна дыма
                Тяготеет над землей [4, c. 238].
                («Пожары»)

        В обоих случаях – энергичный 4-стопный хорей; общая рифма «дыма»; однотипная структура соотнесенных с ней слов («неумолимо» – «необозримо»). При этом грозность дымовой тучи тютчевских стихов преобразована в грузность коня, олицетворяющего у Гумилева ту же самую дымную тучу.

        Но Гумилев резко динамизирует ритмику за счет ударности первых слогов во всех четырех строках, тогда как у Тютчева нечетные строки имеют пропуск метрического ударения на первом слоге. Тютчевские пиррихии («широко», «тяготеет») решительно устранены Гумилевым. Это различие – принципиальное: у Гумилева подчеркнуто полноударна первая строка, задающая ритм всей строфе, а у Тютчева ритм сознательно замедлен за счет пропуска половины метрических ударений, благодаря чему общая ритмика всей строфы оказывается не настолько экспрессивной и взрывной, а куда более сдержанной и спокойной.

        Гумилевская динамизация ритма не ограничивается лишь метрическими средствами. Вместо одной длинной тютчевской фразы, занимающей по своей протяженности целиком всю строфу, Гумилев успевает в пределы строфы вместить две фразы, причем содержание второй из них служит непосредственным развитием тех событий, о которых говорится в первой.

        Да и вообще в «Лесном пожаре» действие разворачивается гораздо более стремительно, чем в «Пожарах». У Тютчева статичная экспозиция «пожарища печального» охватывает целых три строфы – и только в четвертой, наконец-то, на смену неподвижности выгоревшего лесного ландшафта вводится образ перебегающего украдкой «огня живого», а у Гумилева «зарево огня» бурно врывается в панорамный вид стихийной катастрофы уже с самого начала, в первой же строфе.

        Но, несмотря на существенные различия в динамике развертывания экспозиции двух стихотворений, все-таки опорные моменты пространственной организации сюжета у Гумилева лишь слегка варьируют найденные Тютчевым принципы построения поэтической перспективы: дальний план, более просторный, постепенно открывается взгляду читателя из-за сгруппированных объектов на первом, значительно более тесном плане:

                И сквозит на крае неба
                Обожженных сосен ряд [4, c. 238].

        Находящееся позади сосен небо, даже если это всего лишь его нижний край, безусловно, намного просторнее, чем площадь, занимаемая кустами и травами на переднем плане.

                Лишь украдкой, лишь местами,
                Словно красный зверь какой,
                Пробираясь меж кустами,
                Пробежит огонь живой [4, c. 238].

        Огонь украдкой пробирается в тесноте меж кустами ближнего плана, чтобы получить возможность пробежать на просторе плана дальнего.

        У Гумилева этот принцип показа одного плана пространства сквозь преграды, стиснутые на другом плане, ближайшем к зрителю, реализован столь же последовательно:

                Только в редкие просветы
                Темно-бурых тополей
                Видно розовые светы
                Обезумевших полей [3, c. 120].

        Ряд сквозящих на фоне неба «обожженных елей» в тютчевских «Пожарах» преобразован у Гумилева в «редкие просветы» тополей, и «только» (т. е., по-тютчевски, «лишь») из-за них открывается вид на полевой простор дальнего плана.

        Цветовая гамма в обоих случаях остается одной и той же: «обожженные» (фактически – потемневшие) ели – и «темно-бурые» тополя; «огонь, словно красный зверь» – и «розовые светы». Оттенки колорита не столь существенны.

        Обращает на себя внимание также режущее слух употребление множественного числа вместо напрашивающегося единственного у имен существительных, причем именно во второй строфе: «травы тлятся» – «розовые светы».

        Концовки «Пожаров» и «Лесного пожара» почти идентичны. В обоих случаях воспроизводятся очень схожие между собой картины: тьма, огни во тьме, бессильный человек лицом к лицу с враждебными силами природы («сумрак», «темнота» у Тютчева – и «ночь» у Гумилева); «потешные огни», освещающие «лагерь» дыма в «Пожарах» – и «огни», ослепляющие взгляд человека в «Лесном пожаре»; «стихийная вражья сила» у Тютчева – и «дьявол», щелкающий бичом (гротескное олицетворение этой самой «вражьей силы») у Гумилева; «человек», «беспомощное дитя» в первом стихотворении – и «первым гибнет человек» во втором тексте).

        Кроме этих очевидных композиционных соответствий прослеживается в «Лесном пожаре» и еще один прием, перенесенный Гумилевым прямо из тютчевских «Пожаров», – это резкий перебой повествования внезапным вопросом:

                Где ж огонь, злой истребитель,               
                Полномочный властелин? [4, c. 238]               
                (Пожары»)   

                Как назвать их имена? [3, c. 122]
                («Лесной пожар»)

        Таким образом, налицо несомненное использование Гумилевым тютчевского стихотворения при работе над «Лесным пожаром». Ритмикой, элементами рифмовки, принципом пространственной организации ближнего и дальнего планов, композиционной схемой в целом, а также главной своей идеей (поэтизацией гибели «беспомощного дитя»), – всем этим два стихотворения явно родственны друг другу.

        Кардинальное различие – в материале, легшем в основу поэтических описаний: неприглядное «печальное пожарище» под Петербургом, с одной стороны, – и буйство огненной стихии в экзотическом африканском лесу, с другой. Второе, не менее важное отличие – динамика повествования: неторопливость, даже некоторая вялость рассказа, точь-в-точь под стать «тяготеющему дыму», у Тютчева – и стремительный темп, передающий «дикий бег» спасающихся от огня лесных животных, у Гумилева. Различны и установки на степень подробности при передаче ключевых деталей картины: отход от скрупулезной точности описаний реальных примет пожарища к широким метафорическим обобщениям в стихотворении Тютчева – и, напротив, тщательное выписывание деталей и мелочей «бега» испуганных зверей, точные характеристики повадок каждого из них в стихотворении Гумилева.

        Своеобразный водораздел (точнее – огненная межа) в этом отношении проходит по третьим строфам. У Тютчева – предельно обобщенная панорама уже угасшего пожарища, где «дым один», тогда как у Гумилева – динамичная зарисовка еще вовсю полыхающего пожара, отнюдь не потухшего, а только-только набирающего силу:

                Ярко вспыхивает мАис
                С острым запахом смолы.
                И, шипя и разгораясь,
                В пламя падают стволы [3, с. 120].

        И далее – всё нарастающее напряжение, завершающееся кульминационной сценой гибели человека, тогда как в стихотворении Тютчева вторая его часть неспешно подводит к философскому обобщению, к утверждению мысли о роковом бессилии жизни перед хаотическим разгулом стихийных сил, властвующих в природе. Совсем не случайно поэтому оба стихотворения имеют принципиально различные заглавия: «Пожары» как проявление «вражьих сил» в природе вообще – и «Лесной пожар» в качестве эффектной зарисовки конкретного африканского бедствия. Образ дьявола с бичом, свирепо гонящего толпы грешников в адское пламя, выступает у Гумилева всего лишь произвольной метафорой, не вытекающей органически из хода объективного повествования, как у Тютчева, а привнесенной извне исключительно ради усиления драматизма изображаемых событий.

        Для верного понимания того, зачем Гумилеву понадобилось обращение к опыту тютчевской пейзажно-медитативной лирики, необходимо иметь в виду, что двумя годами ранее написания «Лесного пожара», в предшествующем «Жемчугам» поэтическом сборнике «Романтические цветы», Гумилевым было помещено стихотворение «Носорог», воспроизводящее столь же подробную, как и в «Лесном пожаре», картину паники и бегства лесных обитателей («шорох многих ног») ввиду смертельной опасности – правда, не пожара, а разъяренного носорога. Стихотворение это так же завершалось мотивом гибели человека, да и написано оно было тем же самым 4-стопным хореем, что и «Лесной пожар», только не традиционными четверостишиями, а с использованием гораздо более изощренной рифмовки, словно бы стремящейся даже внешне создать впечатление крайней экзотики, к чему целенаправленно и стремился Гумилев в своих первых поэтических книгах (кстати, размещен «Носорог» в «Романтических цветах» как раз между знаменитым «Жирафом» и «Озером Чад»):

                Видишь, мчатся обезьяны
                С диким криком на лианы,
                Что свисают низко, низко,
                Слышишь шорох многих ног?
                Это значит – близко, близко
                От твоей лесной поляны      
                Разъяренный носорог [3, с. 104].

        Но если в 1907 году, при создании «Носорога», Гумилев преимущественно вдохновлялся пафосом творческого новаторства (экзотический материал, усложненная рифмовка, необычная строфика) и, кроме того, давало о себе знать намеренное отталкивание от традиций предшествующей русской поэзии, в том числе пейзажной лирики, то к 1909 году, когда был написан «Лесной пожар», Гумилев уже в значительной мере успел утолить жажду первооткрывания для отечественной литературы черного континента и ставил перед собой задачу более глубокого осмысления нового для русской словесности материала в общем контексте художественных достижений лучших лирических поэтов XIX века, к числу которых он, как известно, относил и Тютчева.

        Вероятно, именно этим и объясняется столь неожиданное на первый взгляд обращение Гумилева при воспроизведении поэтической картины африканского лесного пожара к опыту Тютчева как одного из крупнейших мастеров пейзажной лирики. Тем самым, возможно, Гумилев хотел перебросить некий мостик от великой русской поэзии предшествующих эпох к исканиям и обретениям нарождающегося акмеизма – литературного направления, которое, по удачной и емкой формулировке Осипа Мандельштама, определялось как «тоска по мировой культуре», или, иными словами, одушевлялось искренним стремлением пережить и усвоить себе всё то лучшее, что оставили своим потомкам в наследство классики прошлого, а в их числе, конечно же, и Тютчев.

                Литература

        1.  Гумилев Н. С.  Письма о русской поэзии. – М.: Современник, 1990. – 383 с.   
        2.  Анненский И. Ф.  Книги отражений. – М.: Наука, 1979. – 679 с.
        3.  Гумилев Н. С.  Стихотворения и поэмы. – Л.: Сов. писатель, 1988. – 632 с.
        4.  Тютчев Ф. И.  Полное собрание стихотворений. – Л.: Сов. писатель, 1987. – 448 с.

       Март 1999