Ранение в пяту как знак изгнания из пасторали

Герасимова Светлана Валентиновна,
Московский политехнический университет,
Институт издательского дела и журналистики

Ранение в пяту как знак изгнания из пасторали
В статье миф рассматривается как языческая интерпретация знания, которое, данное Адаму в утешение в момент изгнания, было вынесено им из рая и в святоотеческой традиции получило название Протоевангелия – речь идет о третьей главе книги Бытия. Мотив ранения в пяту рассматривается на широком культурологическом фоне, включающем в себя не только образы литературных героев от древности до наших дней: царя Эдипа, Ахиллеса, Эстрагона («В ожидании Годо» Беккета) и др., но и образы сакральной христианской культуры – например, икону Богородицы Шуйская с Младенцем, указывающим на пяту. Мотив ранения в пяту рассматривается в контексте пасторали и сопоставляется с ней.
Ключевые слова: мотивный анализ, пята, Ахилл, Эдип, Сократ, Протоевангелие, пастораль.

В основе данной статьи лежит допущение, которое не может быть доказано, но обладает высоким потенциалом объяснять культурную ситуацию древности, поэтому сам потенциал разъяснять реальность может стать критерием истинности допущения, ибо, если опираться на законы логики, из истины следует только истина, а из лжи – все, что угодно. Истинность следствия становится доказательством истинности тезиса. Допущение, о котором идет речь, – возможность изначального знания Адама, которое позже было зафиксировано в Библии, но еще до фиксации породило множество мифов, варьирующих мотивы умирающего и воскресающего бога, змея, мирового древа, запретного сакрального плода, всемирного потопа; женщины-искусительницы, интригующей против юноши; поиск земли обетованной, сакральной земли в целом; поиска сакрального объекта и др.
Пастораль – проекция рая на земной хронотоп. Мотив ранения в пяту – пороговый, он символически появляется в момент изгнания из рая земного, из Эдема и становится условием обретения рая небесного. Ранение в пяту – знак способности природы человека изменяться. Изменение это двунаправленное: от бессмертной святой природы – к смертной и грешной – и вновь к бессмертной, ибо раненный в ногу герой стоит на пороге, разделяющим два мира – блаженства и страдания.  Когда Адам оплакивал свое изгнание из рая, Господь утешил его, послав Благую Весть о рождении Спасителя и о грядущем возвращении в рай. Эта мысль встречается у древнейших и современных богословов, ссылающихся на книгу Бытия, где Ева, родив первенца Каина, обрадовалась: «Приобрела я человека от Господа» (Быт. 4: 1). Недавно почивший богослов и литературовед Е.А. Авдеенко комментирует ее возглас: «Масоретский текст, то есть древнееврейский текст, даёт основание думать, что Ева ждала в сыне того, кто поразит змея. По-еврейски сказано: «Канити ишь эт Яхве». Это можно так перевести: «Я обрела, он муж с Господом». «Я обрела человека с Яхве». То есть Ева могла надеяться не сей ли богочеловек. Эта мысль принадлежит св. Филарету Московскому» [1]. Однако первым это наблюдение сделал Мартин Хемниц (1522–1586), развивал Адольф Гарнак (1851–1931). После изгнания Адама из Эдема начинается духовный поединок людей с искусителем, ибо Господь обещал: «И вражду положу между тобою и между женою, и между семенем твоим, и между семенем ее; оно будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить его в пяту» (Быт. 3: 15). Под женой здесь имеется в виду отнюдь не Ева: «...в проклятии сатане первый раз содержится благая весть. Так святые отцы и называют это: „Протоевангелие“. То есть человечеству до Христа обещано, что Он, семя жены, будет блюсти голову змея. <...> Вот предмет надежды — это победа Христа над дьяволом» [1]. Однако в первой главе Евангелия от Матфея лейтмотивом звучит: «Авраам породи...», — то есть рождает мужчина, а не жена, в этом контексте семя жены — это Христос, и человек разит змия Его силой.
Можно предположить, что миф — результат своеобразного грехопадения данных Адаму логосов. Архетипы соотносятся с логосами, как платоновские идеи — с их материальными тенями, как западноевропейские средневековые реалии (в споре реалистов, номиналистов и концептуалистов) — с вещным миром. Повсеместное бытование сакральных идей, или логосов, легко приводит их к трансформации, снижению, приспособлению к бытовому и мифологическому сознанию человека.
Обилие параллельно существующих текстов разных стран и народов можно объяснить допущением существования древнейшего первоисточника, общечеловеческой значимости. Здесь гипотезы науки вписываются в данные Библии.
Естественная история человечества включает в себя три периода получения знания в результате откровения. Это период Адама, макропериод Ветхого Завета – от Моисея до пророков, и период Нового Завета. Без признания возможности влияния Откровения на культуру – многие ее феномены окажутся необъяснимыми.
Вероятность рождения Библии из культурного фона и образности древней мифологии столь же велика, как превращение обезьяны в человека. Современная биология утверждает, что всякая мутация – регрессивна, что ученым не удалось экспериментально доказать возможность прогрессивной жизнеспособной мутации. Библейский мир настолько философски и богословски сложен, что логичнее в мифах видеть мутацию библейской образности, а не наоборот, хотя библейские образы сложились позже. Так, на фреске XIII в. до Р.Х. (рис. 3) мы видим «древнюю Еву» со змеей. И это капля в море. Протобиблейская образность распространилась по всему миру до Библии, но библейская культура воспринимала себя как богоизбранную, поэтому ее идеалом было не впитывать языческие влияния и вообще не вступать в контакт с иноплеменниками, поэтому древняя культурная ситуация может быть более логично объяснена исходя из исторической модели, предложенной самой Библией – это получение знания Адамом, а не исходя из предположения, что древние языческие народы жили в едином кипящем культурном котле, в котором все во все перетекало. Сами Евреи слишком дорожили идеей, что они – Народ Избранный, чтобы включить в Библию более древние языческие мотивы.
Змей не ранил Адама в пяту. Он скорей поразил его мысленную силу. Но яд поразил всего Ветхого Адама. Восходящая к Древней Греции и Византии, традиционная антропология выделяет три начала души человека, уподобляя его Пресвятой Троице: «вожделеющее, раздражительное и разумное… Три последних начала выделены Платном», - пишет Макаров [4, 202], отмечая также, что четвертое, питательное, начало, соотнесенное с телом, выделил Аристотель – и эта часть античного учения также была воцерковлена. Личность – это три силы души, а природа человека – его питательное начало. Яд поразил разумное начало, личность, но весь человек стал смертным – то есть смерть вошла в плоть, в природу, в питательное начало. Символический смысл этого парадокса (змей ранил разумную силу, а символизирует ее пята) можно объяснить двояко. Во-первых, природа человека в грехопадении перевернулась, верх и низ поменялись местами, сакральное стало карнавальным; поэтому поражение мыслительной силы души стало ассоциироваться с ранением в пяту, символизирующую поражение питательного, телесного начала, ставшего смертным. Искушение Адама затронуло не только способность Адама мыслить, но именно дар бессмертия по благодати – это чувствовал Т. Манн, создавая образ Леверкюна). Во-вторых, в этом парадоксе отразилось типическое представление о том, что змей обычно прячется не среди ветвей, а пресмыкается к земле и жалит в пяту. А возможно, что естественно для символа, учтены оба смысла. В результате складывается образ героя, наступающего на змею. Но если в Ветхом Завете яд змеи оказался сильнее пяты Ветхого Адама, то в Новом Завете пята Нового Адама оказалась сильнее яда змеи и раздробила ей голову.
Личностное начало апостолов очистилась возле Учителя, но не их смертная природа, поэтому Он омывает им ноги, что имеет несколько символических смыслов. Один из них: Учитель омыл пяты апостолам, чтобы очистить не только их личность, но их природу, ибо «омытому нужно только ноги умыть, потому что чист весь» [Ин. 13:10].

Мы видим символическое взаимодействие личности и смертного естества человека. Поражение личности – искажает естество, а омовение естественной составляющей человека, символически связанной с пятой, становится залогом обожения личности, ибо апостолу Петру Господь говорит: «Если не умою тебя, не имеешь части со Мною» [Ин. 13:8].
Прот. Иоанн Мейендрорф указывает, что для Востока первородный грех выражается в смертности человека, а для Запада – в вине и «грехе природы» [5, 207], то есть в том, что человек от рождения грешен и имеет склонность к греху, как бы унаследованную от Адама. Для Востока смерть, а не сама природа человека (душевная и телесная) – причина греха, то есть первородный грех выражается не в априорной склонности людей ко греху, но в их смертности, символом которой становится пята, омытая накануне Тайной Вечери Спасителем, ибо омовение – призыв к смирению и символ очищения.
Ветхозаветная и новозаветная образность зеркально повторяют друг друга, поскольку войти в рай можно только тем же путем, что вышел. В результате складывается ряд зеркально повторяющих друг друга образов, но имеющих прямо противоположное значение и коннотацию: райский сад – Гефсиманский сад, Древо Познания – Крестное Древо, пята Ветхого и Нового Адама, Ветхий Адам ослушавшийся отца до смерти – Новый Адам послушавшийся отца до смерти (то есть падший и святой вариант вольного принятия смерти, где пята – врата смерти: каким путем смерть вошла, тем же она и выйдет).
Первое ранение в пяту Ветхого Адама символизирует, что грех и смерть вошли в природу человека, а через Адама – и в природу всего человечества, а второе ранение в пяту становятся символическим свидетельством о том, что над смертью и грехом возобладала пята Нового Адама, одержавшего победу над искушениями и искусителем.
Второе изменение природы достигается через таинство причастия, которым заинтересована алхимия, стремящаяся изменить природу человека, но без внутренней работы – без покаяния, только под воздействием различных веществ. Алхимия хочет войти в рай с черного хода, обыгрывая темы свойственной идиллии влюбленности и даже райского сада – переплетение этих мотивов мы встречаем, например, в сказке Гофмана «Золотой горшок», в которой историю алхимического брака рассказывает Линдгорст.
В сюжете о Эдипе мотив ранения в пяту сочетается с конфликтом с отцом. Месть за отца – архетипический устойчивый сюжет, сама повторяемость которого свидетельствует о его сакральных корнях. Самые известные произведения на этот сюжет – «Орестея» Эсхила, «Царь Эдип» Софокла, «Гамлет» Щекспира (где месть за отца соединяется с мотивом его смерти от змеиного яда – по слухам, змея именно укусила), «Братья Карамазовы» Достоевского; наконец, сам миф о свержении Кроносом Урана, а Зевсом – Кроноса близка этому типу сюжета. Мотив неузнавания и убийства близкого родственника встречается в фольклоре, переходит оттуда в рыцарский роман.
Рана в пяту выражает причастность смерти. Эдипа ранят в стопы, чтобы обречь на смерть, Ахилл обретает свою ахиллесову пяту, когда его мать Фетида купает в Стиксе, реке Аида, но этот мотив далее трансформируется. Рок для Гомера – это смерть. Для трагиков рок – прежде всего следствие греха и преступления, то есть нарушения законов космоса и принципов софросюне с близкими идиллии «уравновешенностью и просветленностью» [7, 99]. Над Эдипом тяготел рок за грех его отца Лая против Хрисиппа, сына Пелопа – царя, который помог Эдипу в трудную минуту, оказав ему гостеприимство, когда фиванский трон захватили Амфион и Зет. Идиллия – зримое воплощение софросюне, обрамляющего историю, совершающуюся под знаком гибрис, рока и страдания. Идиллия – это проекция социального идеала (софросюне), пришедшего не только из золотого века в прошлом, но и рая в будущем.
Раненными в пяту часто оказываются герои, сходившие в Аид и вернувшиеся из него. Прежде всего – это Прометей, страдавший в Тартаре. В трагедии Эсхила удивительно много параллелей, словно предваряющих Евангелие, то есть варьирующих мотивы Протоевангелия, но в иной хронологической последовательности – или в большом хронотопе, для которого последовательность может быть неважна. Сама поза Прометея сопоставима с позой Христа. Его печень выклевывает орел, как Лонгин прободает ребро Спасителя; океаниды оплакивают Прометея - жены мироносицы останутся у креста. Прометей принес людям именно небесный огонь – в кувуклии с неба сходит благодатный огонь. Прометей у Эсхила (не в мифе) страдает за то, что облагодетельствовал человечество – тем более во имя любви к людям страдает Христос. Средневековые скриптории сохранили преимущественно те тексты, которые были сродни культуре средневековья и переписывавшим их монахам, поэтому неудивительно, что из трилогии, посвященной Прометею, дошла только часть, насыщенная Протоевангельскими мотивами. Ранение в ногу Хирона связано с оплошностью Геракла. Тяжко страдающий Хирон становится смертным, чтобы Прометей обрел бессмертие.
Поскольку Ахилла купали в Стиксе, его тоже можно считать сходившим в Аид и вернувшимся оттуда. В колено ранен побывавший в царстве смерти Одиссей. Вяйнямёйнен в Калевале вовремя брачных испытаний разрубает себе ногу, затем его проглатывает – но не кит – а великан-мудрец Антеро Випунена, которого герой воскрешает из могилы, чтобы обрести чудесные слова, изреченные великаном только после того, как Вяйнямёйнен устраивает в его желудке огнедышащую кузницу с наковальней – и великан рад исходу героя из чрева (17 руна).
В литературе часто как герой относится к небу – так и к отцу. И дело не только в Базарове, в душе которого конфликт с поколением отцов соединяется с нигилизмом и атеизмом. Но такая же параллель просматривается и в сюжете об Эдипе. Когда Эдип уверен в своей невинности и противопоставляет себя небу, которое грозит ему роковым предсказанием: - погубишь отца; он не верит року, не верит небу, но уверен в своей правоте перед ним – в этом смысле он в конфликте с небом, что символически выражено в том, что герой не узнает и губит отца. Когда Эдип принимает на себя вину и кается в своем грехе, он прощен небом в роще Эвменид. Покаяние за грех перед отцом примиряет его с небом.
Образ отца в культуре – проекция сакральных отношений с Богом на семью. Отец небесный осмысляется как отец земной. Устойчивость сюжета связана, видимо, с тем, что живой опыт Адама: Отец-творец был в раю со мной, а теперь Его нет, - на языке земного мира осмыслен как исчезновение отца, а не изгнание Адама. Пропажа отца – оборотная сторона и следствие исхода Адама из Эдема. Отец был – теперь Его нет, на бытовом языке: отец умер. Кто же виноват в смерти отца? Ответом на этот вопрос и станут сюжет мести за отца. Ответа может быть три. Во-первых, виноват сам Отец, - эта мысль проскальзывает в реплике Ветхого Адама, словно обвиняющего Отца за то, что Он дал ему Еву, которая дала яблоко. Такая трактовка близка и Ивану из романа «Братья Карамазовы» Достоевского.
Во-вторых, виноватым может быть кто-то на стороне. Этот тип сюжета близок детективу. К этой группе сюжетов принадлежат «Орестея» и «Гамлет».
Наконец, третий ответ – виноват сам сын. Именно такого ответа ждал Отец от Адама в раю, а услышал самооправдание. Грех был допущен в раю, ибо он мог быть излечен покаянием. Словом, реакция Эдипа на свою вину перед отцом благороднее даже чем у Ветхого Адама – он берет вину на себя.
Эдип у Софокла – всечеловек, литературный аналог Адама. Его израненные стопы – знак поврежденности человеческой природы в целом. Эдип несет на своем теле знак не только личной вины, а вины всего человечества, его греховности и смертности. Действие начинается как детективное, а затем перерастает в сюжет самопознания, словно в ответ на изречение «Познай себя» над входом в храм небожителя Аполлона.
Древнегреческая культура не предполагает личности и психологизма, которые родятся вместе с христианской культурой. Персона в античности есть – а личности пока нет. Познай себя – это не призыв к рефлексии, как в случае с Гамлетом, а к познанию своей меры, как о том сказано, например, в «Седмицах человеческой жизни Солона».
Познание себя, причастность мере делает человека родственным софросюне. К этой категории восходит представление о смирении, ибо в его основе идея меры. Софросюне получает наглядное выражение в греческой скульптуре (рис. 1).
 
Рисунок 1 Дельфский возничий. Деталь. Около 470 до Р.Х.  Дельфы Музей
Софросюне противостоит гибрис – страстность, в которой пребывают герои античных трагедий. Когда грехи противопоставляют варваров и эллинов, например героев трагедии Эсхила «Персы» и самого Эдипа, то речь идет о том, что варвары не обретают софросюне, а эллины, погрузившиеся в естественное для трагедии состояние духовой неуравновешенности, или гибрис, - переживают кАтарсис и обретают софросюне.
Гибрис – этот состояние героя, раненного в пяту. Софросюне – его же состояние, если он преодолевает символические следствия своей израненности.
 
Рисунок 2 Актеры с масками. Роспись кратера с волютами. Деталь. Конец 5 века до н. э. Неаполь. Национальный музей [2, 21318]
Гибрис (рис. 2) – это бытие под воздействием рока и хаоса. Это не только заносчивость, но и состояние крайнего страдания.
Крест – преображение гибрис страдания в софросюне воскресения.
Тема мучительного гибрис часто оказывается с женским началом.
 
Рисунок 3 Фрагмент фрески 13 век до н. э.
Афины. Национальный музей Найден в 1970 году. [2, 129, 21564]
 
Рисунок 4 11 подвиг Ахиллеса Яблоки Гесперид. Античная роспись // [Электронный ресурс] URL: (дата обращения: 2.03.2020)
Возможно, так вошел в мифы образ Евы, губительницы Адама, которая инициировала изгнание и начало истории, возможно, поэтому древнейший период – матриархат, при котором исторические причины главенства женщины, такие как главенство в роде, ибо видеть прародительницу в женщине естественнее, а мысль, что «Авраам роди Исаака», придет позже; переплетаются с причинами сакральными и мифологическими – с преломлением в мифах памяти о роли Евы в изгнании из рая (рис. 4).
Однако вернемся к образу отца. Еще в античных комедиях, начиная с Менандра, обретение жениха становится возможным преимущественно при условии обретении отца, которое приводит к чудесному изменению статуса. Магистральный сюжет античной комедии тоже имеет сакральные корни и восходит к Протоевангелию Адама.
Чтобы последовать за Христом, сперва человечеству предстоит получить Закон, где Бог ассоциируется преимущественно с Отцом. В Новом Завете рождается образ Жениха Небесного, но путь к нему лежит через опыт примирения с Отцом Ветхого Завета. Комедия говорит нам, что сперва – закон, примирение с Отцом, а затем благодать и обретение Жениха. Магистральным сюжетом комедий Шекспира станет обретение жениха без посредства примирения с отцом и чудесного изменения статуса. А Ромео и Джульетта как раз и стремятся к счастью, преодолевая связь с отцами, а не опираясь на нее. Возрождение мыслит себя в конфликте с темными веками средневековья, противопоставляет себя традиционному мировосприятию, поэтому в эпоху Возрождения девальвируется образ отца и превозносится характер Жениха. Культура – живой организм, единая семиотическая система, поэтому место роли отца в ней характеризует ее в целом. Культура, ориентирующаяся на традицию, чаще превозносит отца, и в литературе появляется комический сюжет обретения жениха при условии восстановления связи с отцом. Революционная по духу культура дает комический сюжет, в котором для счастья в браке обретение отца – необязательно. А если двойное обретение отца и встречается в ренессансной комедии, то в травестийном варианте розыгрыша, как в «Собаке на сене» Лопе де Веги. «Гамлет» - антикомедия и анти «Ромео и Джульетта». Гамлет и Офелия предпочитают исполнить волю отцов, но жизнь по воле отца разрушает любовь. Согласие с отцом не становится условием обретения жениха. Отец как языческий идол требует жертв – и этой жертвой оказывается любовь.
В русской литературе XIX в. встречается только сатирическая или ироническая комедия, то есть бытовой аналог жажды Жениха в светской культуре утрачивает свою актуальность, что естественно для культуры, неминуемо приближающейся к революции и периоду атеизма. Культура – сложная семиотическая система, и функция комедии в ней свидетельствует о ее духовном статусе в целом. В Византии был сожжены комедии Менандра, так как духовной жажде Жениха только мешали светские аналоги, отвлекавшие ум от Бога.
Мотив ранения в ногу бытует не только в античности, но и во всей мировой литературе. В средние века Спасителя сопоставляли с Сократом. Оба преданы своим народом, и чаша цикуты, выпитая Сократом, – символ, соотнесенный с змеиным ядом и ранением в пяту. Сократ также ничего не пишет, но вместо «евангелистов» у него будут Платон и Ксенофонт. Благодаря «естественному откровению» (ср. Плантинга) он приходит к монотеизму. Также «естественно» к вере приходит св. Варвара.
Невидимые, но отдающие режущей болью раны русалочки, которые Адриан Леверкюн («Доктор Фаустус» Томаса Манна) переживает как мигрени (Томас Манн сохраняет реальность Адамова падения – ранение в голову, то есть в область помыслов, обретает символическую локацию в стопах русалочки, идущей, словно по ножам); рана в ногу Хирона отзывается ранением учителя Джорджа Колдуэлла («Кентавр» Джона Апдайка).
От подобной раны умирает Маленький Принц в сказке Экзюпери, в которой нет мысли о самоубийстве. По замыслу автора, Маленький Принц действует в сакральном пространстве пустыни, где подвизались подражавшие Христу монахи, при первой встрече с рассказчиком он просит нарисовать барашка, символизировавшего у древних христиан самого Христа, причем удовлетворяется только апофатическим его изображением – белым квадратом, который, в противовес вариации Малевича на апофатизм, имеет исключительно жизнеутверждающие коннотации, тем более что рисунок, полученный Маленьким Принцем, по сути своей является уникальным вариантом апофатической иконографии. Принц общается, подобно подвижникам, с дикими животными – то есть с лисом, и даже с растительным, то есть с розой. Сказка пронизана христианским мотивами, а самым важным из них становится подобие смерти от раны в пяту и вознесения, ибо на следующий день тела Принца уже не было на прежнем месте в глубине пустыни.
В абсурдистской драме Беккета «В ожидании Годо» Эстрагону жмут ботинки, он регулярно жалуется на боль в ступнях и при этом признается, что всегда сравнивал себя со Христом. Регулярно вспоминая о своих ногах, говорит, что они вонючие. Позже выясняется причина этого – рана на его ноге начинает гноиться. Как Эдип вникает в тайну природы человека, угадав его описание через ноги, так и Эстрагон идентифицирует себя с ногами, как бы распятыми в жмущих ботинках, которые он снимает.
Однако Эстрагон – вариация на тему Ветхого, а не Нового Адама, так как центральная ситуация драмы – ожидание Мессии – сродни онтологической ситуации Древнего Израиля. Мы словно оказались в Древней Иудее, столетия прожившей в ожидании Помазанника. Спаситель еще не пришел, поэтому драма проникнута настроениями апатии, меланхолии, тоски. Эстрагон – Ветхий Адам, ожидающий Нового.
К этому кругу героев относятся и женщины или девушки с больными ногами в мире Достоевского. Ведь хрома не только Марья Тимофеевна Лебядкина; болезнью ног в разное время страдают и мать, и дочь Хохлаковы. Больные ноги у супруги и у одной из дочерей Снегирева; первая супруга приживальщика Максимова была хрома, а вторая уж слишком легконогой оказалась - это та, что бежала от мужа. Очень часто на тему больных ног накладывается тема безответной или роковой любви и тема несчастного брака, реже - тема трагичноcти материнства. Так, карикатурой любовной трагедий госпожи Хоклаковой, которая выгнала Ракитина с его стихами про больную ножку, соответствует куда более глубокая любовь и более глубокий духовный кризис ее дочери. Марью Тимофеевну Лебядкину и Lise преследует образ мертвого или замученного ребенка. Да и у самой госпожи Хохлаковой дочь больна. Хромота - символ переживаемого женщиной духовного кризиса, который мешает ей быть счастливой в браке и любви к ребенку. Хромота – знак рока, вошедшего в женскую судьбу.
Пята Спасителя как лекарство от смерти, рока и гюбрис ярче всего появляется на иконе Богородицы, именуемой Шуйская (рис. 5). И Матерь, и Богомладенец держатся за пяточку, указывая что именно через нее природа человека изменится на бессмертную. В результате человеку откроется рай, и отчасти – тайна будущего века:
Сызнова ныне времен зачинается строй величавый,
Дева грядет к нам опять, грядет Сатурново царство.
Снова с высоких небес посылается новое племя.
К новорождённому будь благосклонна, с которым на смену
Роду железному род золотой по земле расселится. (Вергилий)
 
Рисунок 5 Икона Божией Матери Шуйская - Смоленская – Одигитрия. XVIII век. Дерево, паволока, левкас, темпера [6, 1176]
«Шуйская икона Божией Матери, написанная в XVII в. во время моровой язвы, с верой в заступничество Богоматери. И не только язва прекратилась, но и масса других исцелений прославили образ». [3, 6869]
Аналогичная символика присуща образам Богородицы Владимирская, Тихвинская и Скоропослушница, Взыграние Младенца, на которых Младенец обращает к нам пяточку, предсказывая Страсти. Этот символ может появляться на иконах Богородицы Блаженное Чрево, Неопалимая Купина, Избавительница и других.
Путь к будущей идиллии запечатлен в четвертой эклоге из книги буколик Вергилия – пророка от язычников. Идиллия оказывается не только воспоминанием об утраченном рае, но и предчувствием рая небесного, причем преодоление границы между обыденным и райским мирозданьем в обоих случаях связан с мотивом ранения в ногу, пяту, стопу.
Эклога Вергилия словно предвосхищает образ «Вертоград Заключенный», впервые написанный Никитой Павловцем, изобразивший новый рай, который будет открыт вместе с рождением Младенца. Язычество и подвело к порогу Христианства, и разбилось о него.
В культуре ранение в пяту становится символом изгнания героя из идиллии и рая и условием его обретения. Идиллия и ранение в пяту в светской культуре существуют по принципу дополнительной дистрибуции. Ранение в пяту – знак пребывания героя на пороге или на границе идиллии и мира изгнания из нее. Рана в пяту выражает способность героя к низводящей метаморфозе или преображению.

Литература
1. Авдеенко Е.А. Жизнь Авраама [Электронный ресурс] — URL: http://www.klex.ru/iy9 (дата обращения: 05.03.2019).
2. Античное искусство [Электронный ресурс]. — М.: Директмедиа Паблишинг, 2004. —  21564 с.
3. Богословская Энциклопедия [Электронный ресурс]. — М.: Директмедиа Паблишинг, 2005. — 21600 с. (В основе «Полный Православный Богословский Энциклопедический Словарь» СПб.: издательство П.П. Сойкина, 1912)
4. Макаров Д.И. Антропология и Космология св. Григория Паламы (на примере гомилий). — СПб. : Издательство Олега Абышко, 2003. — 544 с.
5. Мейендрорф Иоанн, протоиерей. Византийского Богословие. — Минск: Лучи Софии, 2001. — 334 с.
6. Православная икона [Электронный ресурс]. — М.: Директмедиа Паблишинг, 2004. – более 2500 илл.
7. Саськова Т.В. Пасторальная традиция в русской романтической лирике // Пастораль: взаимодействие искусств, жанров, стилей: сборник научных трудов. — М. : Академия имени Маймонида, 2016. — С. 99–107.
Heel wound as a sign of expulsion from the pastoral
The article inspects myths as a pagan interpretation of the knowledge that was given to Adam as a consolation at the moment of exile and was taken by him out of paradise and was named in the patristic tradition as Proto-Gospel - we are talking about the third chapter of the book of Genesis. The motive of a wound in the heel is considered against a broad cultural background, which includes not only images of literary heroes from antiquity to our days: King Oedipus, Achilles, Estragon («Waiting for Godot» by Beckett), etc., but also images of sacred Christian culture - for example, an icon Theotokos of Shuiskaya with the Child pointing to the heel. The motive of the wound in the heel is inspected in the context of the pastoral and is compared with it.
Keywords: motive, heel, Achilles, Oedipus, Socrates, Proto-Gospel, pastoral.