Смерть в краю родном милей, чем слава на чужбине!

В письме к А.Н. Майкову из Флоренции от 15 (27) мая 1869 г. Ф. М. Достоевский пишет, что для поэта очень важно сосредоточить свой взгляд на ключевых «всевыражаюших» пунктах русской истории, в «в которых она, временами и местами, как бы сосредоточивалась и выражалась вся, вдруг, во всем своем целом,  и изложить их не как простую летопись …, а как сердечную поэму, даже без строгой передачи факта (но только с чрезвычайною ясностию)». [Достоевский: 1986, с. 38–39.]  Эти слова и мысли Достоевского вполне могут быть отнесены к ряду стихотворений (маленьких поэм) Аполлона Майкова: «Стрелецкое сказание о царевне Софье Алексеевне» (1867), «В Городце в 1263 году» (1875), «Ломоносов» (1882); «У гроба Грозного» (1887) и др. Особое место в этом ряду занимает «Емшан». Как и в  других исторических стихотворениях-поэмах Майкова, сюжет здесь строится вокруг одного из важных моментов русской истории, когда Владимир Мономах полностью разбил половцев, в течение столетия разорявших русские княжества набегами и грабежами; в результате часть кочевников была приведена к покорности, а часть вынуждена была откочевать далеко на юг от рубежей Руси. Однако, если в других исторических стихотворениях Майкова вершители русской истории изображаются  «крупным планом»,  Владимир Мономах, который играет в «Емшане» сюжетообразующую роль  и  наделяется эпитетом «всесокрушающий», сам остается «за кадром». Главными героями стихотворения становятся  разбитые киевским великим князем половецкие ханы, братья Отрок и Сырчан. В основу повествования положена «половецкая песнь о хане Отроке и траве емшан , которая находит достаточно широкое отражение в произведениях письменной культуры Руси.
Майков опирается на сказание, приведенное в Галицко-Волынской летописи  (Ипатьевский список XIII века). Повествуя  о  Романе Мстиславовиче Галицком, летописец рассказывает о половецких ханах Сырчане и Отроке. Автор пишет о том, что Владимир Мономах наказал «поганыя измаилтяны, рекомыя половци» и изгнал «Отрока во Обезы за Жел;зныя врата». Сырчан остался у Дона один. После кончины Владимира Мономаха Сырчан шлет гонца за своим братом Отроком, убеждая того  вернулся обратно. Предполагая, что его брат может отказаться, Сырчан  заранее предупреждает гонца, чтоб он спел Отроку половецкие песни, чтобы пробудить у того память о родине.  Если же хан и после этого не захочет откликнуться на призыв брата, то «даи емоу пооухати зелье, именемь евшанъ». Гонец полностью выполнил наказ хана Сырчана «Оному же не восхотевшю обратитися, ни послоушати, и дасть емоу зелье. оному же обухавшю, и восплакавшю, рче: «Да лоуче есть на своеи земле костью лечи, и не ли на чюже славноу быти». И приде во свою землю» [Асадов:2013, с.53].
Стихотворение «Емшан», созданное  1874 году, издавна включается в школьные программы. Ему всегда уделяется должное внимание в обзорах творчества Майкова [Гайденков: 1975; Захаркин: 1975; Коровин: 1978; Прийма: 1984; Степанов: 1957 и др.], однако текст его до сих пор не подвергался  филологическому разбору и комментированию. Попытаемся восполнить этот пробел. Начнем с  ритмики и мелодики .
Стихотворение «Емшан» написано самым распространенным в русской поэзии XIX века размером – четырехстопным ямбом. Почти половина строк (45%) – полноударные, при том, что, по данным Андрея Белого, правильные ямбические строки составляют приблизительно лишь 25% всего ямбического диметра [Белый: 2010]. На этом фоне особо значимыми в «Емшане» являются отступления от метрической схемы путем использования безударных стоп («пиррихиев»), выступающих ярким ритмомелодическим средством, непосредственно связанным со смыслом стихов, а также сверсхемных ударений. Наиболее выразительные ритмомелодические вариации мы наблюдаем в первой строфе, играющей важнейшую смыслообразующую и композиционную роль.

Степной травы пучок сухой,
О;н и сухой благоухает!
И разом степи надо мной
Все; обаянье воскрешает…

Ритмический ход, напоминающий своим рисунком подкову, охватывает вторую, третью и четвертую строки. Особо надо отметить ритмическое выделение слова «благоухает», исполненного большой выразительности и смысла. Это выделение подкреплено фонетической перекличкой: «сухой» (повторяется дважды) – «благоухает». Отметим также сверсхемные ударения  во второй и четвертой строках, которыми отмечены противоположные края «подковы». Местоимения «Он» и «Все», на которые падают ослабленные ударения, сглаживаемые инерцией ямбического метра,  соотносятся с местоименной полноударной формой «надо мно;й».  Ее можно рассматривать как «вершину» своеобразного «угла»«, накладывающегося на «подкову»  и  выступающего по отношению к ней в роли ритмического контрапункта. Данное выделение местоименных форм служит для подчеркивания и усиления лирического пафоса, которым пронизана первая строфа, выступающая в качестве эмоционально напряженного и возвышенного пролога к относительно спокойному, плавному и размеренному эпическому повествованию.
«Он»  отсылает нас к названию –  «Емшан». При этом выстраивается ряд: Емшан – Степной травы пучок сухой – Он. Это тройное выделение вводит в светлое поле нашего сознания главный предмет, вокруг которого строится поэтический дискурс. Одновременно с уменьшением номинативной конкретности в значении слов происходит приближение называемого объекта к нам, включение его в непосредственное поле нашего созерцания и восприятия. «Он» в данном случае соотнесен с воспринимающим «Я», указывает на предмет, который лирический герой именно «здесь и сейчас» держит в руках, чувствует на ощупь, видит, воспринимает его запах. Зрительные, тактильные и обонятельные ощущения сливаются воедино, создавая эффект соприсутствия и эмоционально-сенсорного соучастия читателя. Строка Степной травы пучок сухой содержит в себе скрытый хиазм: определения расположены по краям словосочетания, определяемые же существительные – в середине. Происходит своебразное фокусирование нашего взгляда, задержка восприятия.
«Надо мной» непосредственно выражает «авторефлексию лирического героя» [Черашняя: 2010]. В данном случае мы имеем дело со скрытой грамматической метафорой [Бобылев: 2004]: существительное «обаянье» в норме лишено способности к предложному управлению. При этом в подтексте  проступает, светится внутренняя форма слова «обаяние», происходящего от обавать – «околдовывать», которое, в свою очередь, соотносится с баять – «заговаривать», т.е. приобретать власть над предметом при помощи слова. «Обаяние степи» как бы властвует над лирическим героем, который входит в роль сказителя, вдохновенного певца. Тем самым возникает проспективная скрытая связь между самим поэтом и певцом-героем сказания, посланцем хана Сырчана.
«Все» - это определительное местоимение служит для особого выделения, подчеркивания слова «обаяние». Отметим соединение данного существительного в одном словосочетании с глаголом «воскрешает», обладающего христианским смыслом и символикой (воскрешать значит «оживлять, возвращать к жизни»).  «Прорецы на кости сия, и речеши им: кости сухия, слышите слово Господне… и вниде в них дух жизни, и ожиша, и сташа на ногах своих…»  (Иез.37:4.;10), - читаем в книге Пророка Иезекииля. Сухая трава оживает в личных воспоминаниях поэта, давняя история о емшане оживает в стихах. Мы же попадаем под обаяние сладкозвучного стиха, оказываемся ритмически втянутыми в лирическое повествование.
Всего в «Емшане»19 строф (из-за относительно большого объема его характеризуют иногда  как поэму). Кроме пролога (первой строфы), в стихотворении можно выделить еще 5 композиционных частей. Во 2-5 строфах излагается предыстория основного повествования. Шестая строфа играет роль перехода, композиционной скрепы.  Следующие три строфы (7-9) посвящены завязке сюжета «песни о емшане». Развитие сюжета, кульминация происходят в самой большой четвертой части, состоящей из 8 строф (10-17 строфы). Развязке повествования посвящены последние две строфы стихотворения (18-19).
Остановимся поподробнее на предыстории повествования .Начнем со второй строфы.
Когда в степях, за станом стан,
Бродили орды кочевые,
Был хан Отро;к и хан Сырчан,
Два брата, ба;тыри лихие.
Как уже сказано, в данном случае происходит переключение от «чистой» лирики к лиро-эпосу: на смену «настоящему вневременному» приходит прошедшее время; позиция участника сменяется на позицию судьи и свидетеля. Все это осуществляется при помощи относительного наречия когда, выполняющего дейктическую функцию, указывающего на то, что происходило в далеком прошлом. Реальность, достоверность описываемого подчеркивается двойным повтором глагола был. Слово орда в восприятии носителя современного русского языка наделено отрицательным оценочным ореолом, используется для обозначения беспорядочной толпы, ватаги, банды. Это значение возникло на основе тюркского слова «орда», первоначально, в древности, обозначавшего «средний, середина», затем использовавшегося для обозначения кочевой столицы, ставки правителя, кочевого стана. Таким образом, в данном случае мы имеем дело с плеоназмом, используемым в качестве стилистического приема.
В первой строке строфы повторяется дважды «стан», при этом возникает ретроспективная аллитерационная связь с «в степях». Аналогичная стилистическая фигура в усиленном варианте используется во второй строке, где мы имеем дело с паронимической аттракцией, перекличкой звукового состава корней слов: бродили и орды. Как разновидность паронимической аттракции можно также оценить игру слов: брата – батыри. «Батырь»  представляет собой русифицированную форму тюркского слова батыр – «удалой наездник, храбрец, силач» (смягчение конечного согласного в тюркских языках невозможно из-за закона сингармонизма). Этимологически связано с «богатырь». Заметим, что эпитет «лихой», в отличие от «удалой», обладает дополнительным отрицательным оценочным значением («злой, дурной, приносящий беду»).
Особым драматизмом отличаются третья и четвертая строфа стихотворения.
И раз у них шёл пи;р горой —
Велик полон бы;л взят из Руси!
Певец им славу пел, рекой
Лился кумыс во всём улусе.

Вдруг шум и крик, и стук мечей,
И кровь, и смерть, и нет пощады!
Всё врозь бежит, что лебедей
Ловцами спугнутое стадо.
В третьей строфе (единственной среди всех строф стихотворения с правильным, полноударным метром во всех строках) появляется образ певца, своеобразного «двойника» самого поэта. Певец здесь воспевает ханов, затем во дворце Отрока будет петь про «славу дедовских времен». Поэт же «воспевает» в стихотворении «Емшан» поступок Отрока, его любовь к родине. При этом, конечно, сохраняется дистанция между автором и его героем: «полон», который был «взят из Руси», не может быть деянием, прославляемым русским поэтом. Более того, эта деталь играет проспективную роль в тексте стихотворения, предвещая и косвенно оправдывая беспощадное наказание, картины которого возникают в четвертой строфе. Отметим сверхсхемные ударения в первой и второй строке третьей строфы, которые падают на слова пир и был. Из этих ритмически выделенных слов как бы составляется «фраза»: «Пир был…», которая вызывает ассоциации со знаменитыми словами, начертанными таинственной рукой во время пира  Валтасара,  предвещавшими гибель Вавилона и самого царя. Внутренний драматизм ситуации, переход от ликования к ужасу и смерти оттеняется особой  мелодичностью и напевностью третьей строфы, отличающейся выразительной звуковой инструментовкой, концентрацией и варьированием сонорных звуков в попеременном изысканном сочетании с гласными переднего, среднего и заднего ряда: раз – пир - горой – Руси – рекой; велик полон – был – славу – пел – лился – улусе.
Следует также указать на особую роль, которую играет в третьей строфе лексика ограниченной сферы употребления. Так, исконно русское слово полон , активно употреблявшееся в письменных памятниках Киевского периода, помогает создать впечатление достоверности повествования, выступая своеобразным речевым сигналом, указывающим не только на исторические координаты происходящего, но и на тесную связь жизни половцев и русичей . Экзотизмы кумыс, улус, орда (в первоначальном значении) помогают воссоздать атмосферу жизни степного народа.
Четвертая строфа контрастирует с третьей по своему содержанию и форме. В первых ее двух строках мы сталкиваемся с концентрацией сразу шести  односоставных предложений. Словесный лаконизм и теснота синтаксических связей обеспечивают экспрессивность и суггестивность лирического повествования. Впечатление усиливает использование ряда отглагольных существительных (шум, крик, стук), создающих атмосферу нарастающего хаоса, распада, наряду со  словами  и  оборотами, объединяемых семантикой убийства, истребления (смерть, кровь, нет пощады). Пучок стилистических приемов дополняется фигурой полисиндетона (многосоюзия). 
Перед нами стремительно мелькают картины разорения стойбища половцев параллельно со звуковым сопровождением. Ю. Айхенвальд в начале XX века писал о «скульптурности» и «живописности» стиха Апполона Майкова, который  «дает почти самую вещь, а не описание ее, и вам кажется, что вы держите ее в руках» [Айхенвальд: 1908, с.32]. Применительно к «Емшану» можно говорить также и о своеобразной «кинематографичности» лирического повествования Майкова.
Во второй части четвертой строфы половцы, рассеявшиеся  по степи, убегающие от меча и смерти, уподобляются лебедям. В этом весьма живописном сравнении скрывается  некоторая оценочная двойственность, амбивалентность, отличающая также и ряд других образов стихотворения. Лебеди – символы совершенства и благородства (и поэзии). Сопоставление  с ними половцев, казалось бы, полностью противоречит традиции сугубо негативного изображения  кочевников, называемых в русской словесности «нечистыми», «погаными», «беззаконными», представляемыми как олицетворения зла [См.: Конявская: 2015]. Однако Майков прибегает здесь к стилистической игре, к солецизму, разрушая устойчивые  фразеологические и семантические связи: «стая» заменяется на «стадо». Это, с одной стороны, обеспечивает снижение высокого образа, а с другой -  вносит в создаваемую картину дополнительный изобразительно-реалистический  момент: «стадо» ассоциируется с родом занятий кочевников-скотоводов.
Пятая строфа завершает часть стихотворения, посвященную предыстории повествования:
То с русской силой Мономах
Всесокрушающий явился;
Сырчан в донских залег мелях,
Отрок в горах кавказских скрылся..
Строфа  эта интересна в ритмомелодическом отношении. Здесь мы встречаем пропуск сразу двух метрических ударений (в первой и третьей стопе), и в этом отношении она соотносится с первой строфой. Кроме того, мы здесь встречаемся с анжамбеманом, резким расхождением между синтаксическим и ритмическим строением первой и второй строки. Эти ритмические приемы служат для выделения, особого подчеркивания   эпитета «Всесокрушающий». Данное образное определение также обладает амбивалентностью. С одной стороны, оно возвеличивает  победителя (в памяти возникает – «Всемогущий»), с другой же, действия Владимира Мономаха направлены на разрушение, уничтожение .
Переход к истории  о траве емшан в шестой строфе осуществляется с большим поэтическим  и сказительским мастерством.
И шли года… Гулял в степях
Ли;шь буйный ветер на просторе…
Но вот — скончался Мономах,
И по Руси — туга и горе.
В четыре строки укладывается повествование о многих годах. При этом строфа отличается значительным ритмическим разнообразием: во второй строке присутствует сверхсхемное ударение; из четырех стихов три являются неполноударными. Особо надо отметить последний стих, начинающийся с пиррихия, ускоряющего ритм и предваряющего выразительный «словесный жест», впечатление которого создается использованием неполного предложения, а также пунктуационными (тире) и лексическими средствами (употребление слова с народно-поэтической окраской – «туга», которое становится в ряд с былинным «буйным ветром»).
В части стихотворения, посвященной завязке повествования, «наказу», с которым шлет хан Сырчан певца к брату, особо отметим третью строку из седьмой строфы: «`О;н та;м бога;т, о;н ца;рь те;х стра;н», где присутствуют целых три сверсхемных ударения, что придает стиху интонацию скандирования, а также третью и четвертую строку в восьмой строфе: «Чтоб шел в наследие свое/ В благоухающие степи»,  где ускорением ритма, связанным с использованием безударных стоп выделены слова, исполненные высокого пафоса: «наследие» и «благоухающие». Здесь присутствует перекличка  с эмоционально напряженным лирическим прологом – с дивным глагольным эпитетом «благоухает», а также с ключевым словообразом стихотворения, «емшаном».
Как уже было сказано, развитие повествования, вплоть до кульминации, осуществляется в самой большой композиционной части стихотворения, составляющей восемь строф (9-17). В соответствии с традициями народного поэтического творчества, где распространены троекратные повторы, используемые для эмфазы, подчеркивания особой важности сказанного и его лучшего запоминания, певец трижды обращается к хану Отроку с призывом вернуться на родину. Здесь присутствуют два соотнесенных градационных  ряда: по мере роста настойчивости и пафоса певца нарастает отрицательная реакция Отрока: безразличие переходит в недовольство и гнев: сначала он молчит, затем «принимает угрюмый вид» и, наконец, велит увести певца. Сцена эта подана в кинематографическом ключе с переходом от «крупного плана» к плану отдельных деталей, при этом для пробуждения воображения читателя, воссоздания зрительных и слуховых образов  используются экспрессивные речевые средства, эпитеты и сравнения: «в златом шатре»,», «на золоте и серебре», «хор рабов Его что солнце величает», «рой абхазянок прекрасных. Последний образ, как и ряд уже отмеченных выше деталей,  обладает оценочной двойственностью: слово «рой» ассоциируется с пчелами, осами, жала которых могут таить в себе смертельную опасность.
В начале сцены активную роль играет речь, слово. Певец выступает в роли «коммуникативно активного персонажа». Он сначала говорит о кончине Мономаха, об отсутствии препятствий к возвращению и возобновлению набегов на Русь, затем исполняет половецкие былины.
Встаёт певец, и песни он
Поёт о былях половецких,
Про славу дедовских времён
И их набегов молодецких, —

Данная строфа относится к числу наиболее мелодичных строф стихотворения, в ней так же, как в первой  и шестой строфе преобладают строки с пропущенными ударениями (2-4), при том, что ритмический рисунок носит здесь симметричный, плавный «былинно-напевный характер»: пиррихии во всех метрически облегченных строках присутствуют в третьей стопе, образуя своеобразную «лесенку». Отметим звуковую инструментовку, игру согласными: певец, песни, поет, половецких, про, молодецких; встает, певец, половецких, славу дедовских времён, набегов и пр. Ритмическая соотнесенность с первой строфой способствует развитию ассоциации между образами «певцов», выступающих в роли сказителей: самого поэта-автора стихотворения и созданного им персонажа – акына. Поэтическое слово тем самым предстает как сила, оказывающая влияние на действительность, созидающая ее.
Акт передачи хану Отроку «пучка травы степной» выступает как вершинный акт поэтического творчества, сливающегося с «творчеством жизни»: как сказано, так и стало. Емшан – это не просто предмет, но духовный символ, указующий путь в Отечество, воскрешающий душу из забытья и небытия.  Майков с большой художественной силой через ряд внешних деталей поведения хана передает нарастающий процесс внутреннего преображения,  воскрешения души, сбрасывающей с себя иго «окамененного нечувствия», пробивающуюся наружу из гроба беспамятства, подобно тому как на свет пробивается зеленая трава: «хан – и сам не свой»   –   «почуя в сердце рану» – «За грудь схватился». Необыкновенно выразительна строфа, являющая нам итог этого неодолимого стремления, внутреннего прорыва:
И вдруг, взмахнувши кулаком:
«Не царь я больше вам отныне! –
Воскликнул. – Смерть в краю родном
Милей, чем слава на чужбине!»
По сути дела, здесь происходит  переход от лирики к драматургии: перед нами разыгрывается ряд сцен с действующими лицами: хан Отрок, певец, «кунаки»  хана. Предельно эмоциональная фраза хана Отрока читается как реплика драматургического диалога; при этом «авторская ремарка» оформляется как анжамбеман (взмахнувши кулаком/Воскликнул…), который, к тому же, разрывается восклицанием персонажа. Изысканная игра с интонационно-метрическим рядом и синтаксисом, использование восклицательных предложений, эпитетов и слов с пронзительным эмоциональным ореолом («родном», «милей», «смерть», «слава», «чужбина», а также и фигуры антитезы создает особую выразительность и суггестивность строфы.
Развязка стихотворения, состоящая из восемнадцатой и девятнадцатой строф, также отличается кинематографичностью и живописностью.
Наутро, чуть осел туман
И озлатились гор вершины,
В горах идёт уж караван —
Отрок с немногою дружиной.
Минуя гору за горой,
Все; жде;т о;н — ско;ро ль степь родная,
И вдаль глядит, травы степной
Пучок из рук не выпуская.
«Глаз-кинокамера» фиксирует сначала общий план – золотые от солнца вершины гор, возвышающихся над туманом в долинах, после этого следует «крупный план» - идущий в горах караван, хан Отрок, его дружина; затем происходит дальнейшее сужение фокуса, в котором, наконец, оказывается  пучок «травы степной» в руках хана…
Вместе с тем, здесь присутствует не только предметной-изобразительный, но и выразительный, символический план. Традиционно гора является символом гордости, возношения одних людей над другими. Отрок минует «гору за горой», отказывается от величия, славы, власти, стремясь к обретению покоя души в Отечестве, в родной степи. Конец стихотворения перекликается с началом в лексическом и ритмомелодическом отношении. Начальное словосочетание «Степной травы пучок» с измененным местом определения повторяется в финальных строках, при этом используется анжамбеман - перенос последнего члена в финальную строку.
Заключительная строфа также отличается заметными варьированиями метрической схемы: пиррихии присутствуют в трех строках, в начале же второй строки девятнадцатой строфы выстраиваются один за другим сразу четыре ударных слога. Возникающая здесь контрастная ретроспективная перекличка  скандированных строк (Ср.: «О;н та;м бога;т, о;н ца;рь те;х стра;н» и : «Все; жде;т о;н — ско;ро ль степь родная") подчеркивает глубину изменений, произошедших во внутреннем мире  Отрока, преображение его души.
В стихотворении «Емшан» происходит преодоление инерции сугубо негативного изображения половцев и кочевников в русской словесности, отношения к ним как к народам «поганым» и «беззаконным», чуждым духовности и нравственности . И в этом отношении А.Н. Майков на художественно-образном, интуитивном уровне предвосхищает то изменение взгляда на историю отношений Руси со Степью, которое проявляется в XX веке у «евразийцев» и, в частности, в работах Л.Н. Гумилева, оказывающих серьезное влияние на современную русскую мысль и политику, получающих значительный резонанс в культуре тюркских народов, исторически связанных с Россией [Гумилев: 2007; Асадов: 2013, 2015; Власова: 2019; Дильмухамедова: 2011; Калижанов: 2017; Сулейменов: 2005 и др.]. Своеобразное художественное переосмысление стихотворения  Майкова осуществляется в повести писателя М.Д. Симашко «Емшан», которая начинается эпиграфом из одноименного стихотворения [Симашко: 1966]. По мотивам повести, в свою очередь, был снят фильм режиссера Булата Мансурова «Султан Бейбарс».
В заключение отметим, что Аполлон Николаевич Майков демонстрирует в своем шедевре гармоническое сочетание изобразительности и выразительности, воссоздает внешний и внутренний мир человека в их единстве и взаимопроникновении, мастерски использует всею ритмомелодической палитру русского стиха. В данном отношении он стоит в ряду великих мастеров русского слова, классиков XIX века .
Сегодня, когда мы отмечаем двухсотлетие со дня рождения Аполлона Николаевича Майкова, настало время объединить усилия учителей, методистов, деятелей отечественного просвещения и науки для восстановления должного места замечательного русского поэта в общественном сознании, для всемерной популяризации его бесценного творческого наследия, для более полного и широкого знакомства юношества с его благоуханными произведениями.

ЛИТЕРАТУРА

Айхенвальд  Ю.И. Силуэты русских писателей. Выпуск II. – М., 1908.
Асадов З.В. Даи ему поухати зелья, именемь евшанъ…// Апробация,2013,№1 (4).
Асадов З.В. Отражение национально-культурной идентичности древних тюрков в письменной культуре Древней Руси (к этноэйдеме «емшан / ёвшан») // Современные научные исследования и разработки, 2016, №7. – С.289-293.
Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук.// М.М.Бахтин. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.
Белинский, В. Г. Стихотворения Аполлона Майкова / В.Г. Белинский // Отечественные записки. 1842. — Т. 21. - № 3. - С. 1 — 16.
Белый Андрей Опыт характеристики русского четырехстопного ямба// Белый Андрей. Собрание сочинений. Символизм. Книга статей – М.,  2010.
Бобылев Б.Г. Метафорическое использование грамматических категорий и форм в художественном тексте. – Русский язык в школе, 2004, № 1.- С.64-69.
Власова Г.И Евразийская поэтика казахского культурного текста (на материале современной поэзии). //Мир русскоговорящих стран, 2019, №2. – С.84-91.
Гайденков Н. Аполлон Николаевич Майков // Майков А.Н. Избранное. — Л. : Советский писатель, 1952. С. 5-36.
Гумилев Л.Н. От Руси до России: очерки этнической истории. – М., 2007.
Дильмухамедова Э.Е. Россия спасется евразийством [Электронный ресурс] // Русская линия, 02.05.2011. URL: https://rusk.ru/st.php?idar=14329.
Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Т. 29. Кн. 1. – Л .,1986, с. 38–39..
Дунаев М.М. Вера в горниле сомнений: Православие и русская литература в XVII-XX веках. – М.,2003.
Захаркин А. Ф. Аполлон Майков / А.Ф. Захаркин // Русские поэты второй половины XIX века. М. : Просвещение, 1975. - С. 231-241.
Калижанов У.К. Олжас Сулейменов: тюркославистика и культурный код//Историческая и социально-образовательная мысль,  2017, Toм 9 №4/1, 2017.- С.175-179.
Конявская Е.Л. Половцы в ранних летописях: оценки и интерпретации летописцев. //Slovene, 2015, №1. – С.180-190.
Коровин В. И. Поэт Аполлон Майков / В.И. Коровин // Майков А.Н. Стихотворения. М. : Детская литература, 1978. - С. 5-28.
Прийма Ф. Я. Поэзия Майкова / Ф.Я. Прийма // А.Н. Майков. Сочинения в двух томах. М. : Изд-во Правда, 1984. - С. 3-40.
Степанов Н. Л. А.Н. Майков / Н.Л. Степанов // Майков А.Н. Избранные произведения. Л. : Советский писатель, 1957. - С. 5-88.
Стефано Алоэ «Это не просто поэмы…»: несколько заметок на полях письма Ф. М. Достоевского А. Н. Майкову от 15 (27) мая 1869 год // Проблемы исторической поэтики 2019 Том 17 № 3.
Симашко М. Емшан. – Алма-Ата, 1966.
Сулейменов Олжас Аз и Я. – М., 2005.
Полное собрание русских летописей. Т. 2. Ипатьевская летопись. 2-е издание. – Под ред. А.А. Шахматова. – СПб.: 1908.
Фасмер Макс Этимологический словарь русского языка. Т.III. – М., 1987.
Хомулло Г.В. Изображение исторического пути России в цикле А.Н. Майкова «Отзывы истории» // Литература и культура Дальнего Востока и Восточного зарубежья. - Уссурийск: Изд. УГПИ, 2008. - С. 188- 95.
Черашняя Д.И. Динамика сюжета и встречное движение времени в «Стихах о неизвестном солдате» Осипа Мандельштама  [Электронный ресурс] // Открытый научный семинар: «Феномен человека в его эволюции и динамике»/ Заседание №51. 12 мая 2010 г. - URL: