Писательские байки. Опус 2

ПИСАТЕЛЬСКИЕ БАЙКИ,
или
Как пишутся книги:)))

Опус второй


      Магия структурных элементов

Недавно, примерно в одно время, сразу три моих френда, по совместительству авторы книг, порассуждали в своих блогах о том, как они пишут книги. Двое провели сравнение: примерно так же, как строятся дома.

Первая: мол, сначала надо изо всех сил поспешать, чтобы подвести конструкцию под крышу (дописать первый черновик). Когда крыша худо-бедно есть, надо приступать к отделочным работам, которые затягиваются до безобразия. По совершенно понятной (в обоих случаях) причине: исполнителя работ (в лице бригады или единичного автора) перебрасывают на другой объект. А ещё, когда в сложносочинённом сюжете идёт заключительный монтаж, надо очень постараться, чтобы все детали встали на место и не осталось чего-нибудь лишнего. А то все развалится. И вот вычеркиваешь в уме: с этим всё, теперь — с этим, теперь — с этим... И при этом, пока все работы не завершены, совершенно невозможно установить, что в результате будет построено: симпатичный домик или унылый сарай? И всё время подозреваешь, что второе.

Другой френд-автор технологию «стройки» книги видит так:

«Для начала я создаю каркас романа, пишу все главы, не оттачивая деталей. Намечаю некоторые сцены парой предложений. Как строители сооружают бетонную коробку будущего здания, так и я создаю логически выверенную последовательность событий. В процессе что-то переставляю местами, что-то выбрасываю или наоборот, надстраиваю ещё этаж. Для меня это самая важная и трудная часть работы.

Затем возвращаюсь к началу и произвожу внутреннюю отделку, описываю события в деталях, уделяю внимание эмоциям персонажей. На этом этапе я могу писать не по порядку. Даже наоборот, если у меня чередуются сюжетные линии, мне удобнее сначала писать одну, затем другую. После второго этапа получается почти законченное произведение, как дом с отделкой. Но жить в нём нельзя: нет мебели, шторок, цветочков.

Поэтому существует третий этап — украшательство. Фактически серьёзное редактирование, которое увеличивает объём текста до 10%. Этот этап самый приятный: виден финиш, и хочется быстрее его достичь».

Третий тоже пошёл путём сравнения, но избрал иную, не строительную, сферу деятельности. С его точки зрения, «процесс сочинения напоминает кастинг. Вначале слов много, они беспорядочны и приблизительны, суетятся, щебечут каждое о своём. И тут на них вылетают мои директор, режиссер и продюсер. Они отбирают, сортируют, одних оставляют стоять, где стояли, другим говорят: «Спасибо, до свидания». В конце остаются те, кто выглядит и звучит единственно верно для того, чтобы сыграть нужное кино. Затем тонкая доводка — грим, освещение, несколько дублей, монтаж. Абзац готов».

Абзац, конечно, ещё не книга. И даже никакая не гарантия, что в итоге получится книга. Потому что не с написания абзаца начинается будущая книга. Как-то встретилось наблюдение Николая Цискаридзе:

«Человек, который пишет сценарии к фильмам о балете, должен в балете понимать! Он должен через себя какие-то вещи пропустить, должен понять — что такое профессия балеруна или балерины. Тогда это интересно. А то можно сделать клюкву. В основном всё, что снимается про балет — это клюква».

Позволю себе продолжить мысль великого солиста балета, сказав, что почти всё, что пишется не только в виде сценариев, но и в драматургии, и в прозе, — это клюква. Романтизированная или чернушная. Тут уже на вкус автора. С исторической точки зрения, например, «Война и мир» — это клюква. О чём участники Отечественной войны 1812 года справедливо и прямо писали после выхода книги Л. Толстого.

Да и, если честно, я не припомню ни одного сценария и снятого фильма, который бы не был клюквой не только о людях балета, но и, например, о школе. Всегда, когда о школе и учителях — это развесистая клюква. Даже коснись знаменитого фильма «Доживём до понедельника». Так что клюква — самый распространённый литературный «жанр». Причин три. Первая: автор не владеет материалом. Вторая: автор исходит из того, что он «так видит». Существует и третья причина: народ клюкву кушает. На сей счёт появилось даже крылатое выражение «Пипл хавает».

Существенный момент, надо осознать: клюква клюкве рознь. «Войну и мир» возведут в ранг классики (есть за что), а творение какого-нибудь Булгарина, сохранится лишь благодаря пушкинской эпиграмме:

Не то беда, Авдей Флюгарин,
Что родом ты не русский барин,
Что на Парнасе ты цыган,
Что в свете ты Видок Фиглярин:
Беда, что скучен твой роман.

Исходя из этого, само сопоставление написания литературного произведения и строительства дома видится мне принципиально неверным. Почему? По той причине, что строитель в отличие от писателя — фигура не самостоятельная. Он сооружает то, что ему спланировал архитектор, а тот в свою очередь зачастую исходил из пожеланий или порой жёстких требований заказчика. Захотел тот дом из кирпича, архитектор займётся проектированием дома из кирпича. Отдаст предпочтение заказчик бревенчатому дому, бригада строителей именно такой станет сооружать. И этажность, и количество комнат, и где быть кухне, а где детской, и сколько туалетных помещений появится в новостройке — всё будет зависеть от задумок будущего хозяина дома и его жены (кстати, ещё один немаловажный участник строительства).

У писателя нет такого отягощения. Зачастую он сам выбирает о чём и о ком писать, в какой стилевой манере и в какой жанровой форме, для какой, как сегодня модно говорить, целевой аудитории и даже в определённой мере какого объёма будет повесть или роман. (Я оставляю в стороне случаи, когда автору-ремесленнику в издательстве определяют большинство из параметров будущего серийного издания.)

Сравнение с кинопроизводством ещё менее правомерно. Тут главное понять, что отличает написание, допустим, романа и киносценария. Хотя и тот и другой пишется буковками. То, что в собственной голове кажется очевидным для книги, таковым не является при визуализации, необходимость которой необходимо учитывать при написании киносценария. Роман всё же окончательный продукт, а киносценарий сугубо промежуточный. Роман пишут, и его же потом читают, а по киносценарию потом снимают фильм. Актёр не без помощи режиссёра ещё может изобразить лицо человека, на котором написано — убью, а писателю требуется это лицо изобразить словами. Это много сложнее. Поэтому драматургия пьесы, киносценария и романа очень даже разная в каждом жанре. Оттого зачастую по роману сценарий пишет совсем другой человек — сценарист, который выстраивает специфическую кинодраматургию. Можно взять томик, к примеру, Шукшина, перечитать, чтобы убедиться.

Для читателя любой эпизод, любая сцена, написанные писателем, означают именно то, что в них написано. (Если герой выхватил маузер, то он выхватил именно маузер, а не маленький браунинг.) Тогда как в самом коротком этюде для решения одной сцены киносценария у режиссёра есть столько вариантов, что устанешь перечислять. Поэтому на киноплощадке режиссёр, сошлюсь на опыт специалиста, думает «не о том, как устроить офигенный пролёт камеры по трассе, а как сделать так, чтобы этих технических наворотов зритель не заметил».

Сценарист может себе позволить думать приблизительно так: это режиссёр решит, здесь художник подскажет, а здесь консультант нужен. Но опять сошлюсь на специалиста:

«Никакого консультанта не будет. И времени на съёмочной площадке не будет. Что напишите, то и снимут. Только при удачном раскладе режиссёр на вопрос «а почему здесь лажа?» честно ответит: «Ну, такой у нас был сценарист».
Запомните: во всём, что получилось плохо, виноват всегда сценарист».

Вот тут уже очень схоже с литературой: во всём, что получилось плохо, виноват всегда писатель, не редактор, не корректор, не издатель — только писатель, если он написал «лажу».

К любой поездке за рубеж я пишу «сценарий». Ну, а какое в итоге получится действие (фильм, пьеса), всегда непредсказуемо. Браунингов разных моделей в походной сумке и по карманам оказывается очень много. Ибо сам себе режиссёр, сам художник, сам консультант и литературный редактор, даже продюсер сам. Оттого и драматургия по ходу дела меняется в зависимости от погоды, настроения, самочувствия, элементарной усталости… И в итоге поездка всегда получается совсем не по сценарию. Хотя без него тоже нельзя.

Писателю, прежде чем сесть за клавиатуру компьютера и начать настукивать текст, прежде нужно научиться думать о вещах, имеющих опосредованное отношение к словам, из которых он станет складывать фразы. В литературе любая писательская задумка нового произведения очень часто оказывается очень далека от того текста, что в итоге автор посчитает завершённым.

Вряд ли человека, в какой-то час пожелавшего написать, как сегодня часто говорят, текст, в котором многа букафф, можно счесть специалистом в области теории литературы. Но всё, что касается искусства, — такая субъективная вещь, что порой совершенно непрофи в этой области вдруг возьмёт да и выдаст нечто оригинальное и интересное, чему безумно радуешься, забыв, что слышишь суждение не писателя, не критика, не филолога, не человека искусства, а какого-нибудь студента, спортсмена, врача, учителя или лётчика.

Почему я заговорил о теории литературы? Может, и впрямь следует оперировать понятием «хобби»? Но в любом случае, хоть спорить, хоть соглашаться, вести любой диалог можно только в том случае, когда оппоненты ведут разговор на одном языке, используют одну терминологию (т. е. понимают каждое понятие в одном и том же ключе, вкладывают в каждый термин одно и то же содержание. Короче, если написано «голубой», то оба собеседника имеют в виду цвет, а не так, чтобы один думал про цвет, а другой про секс).

И тут-то начинаются проблемы. Нередко художественную литературу делят на «настоящую» литературу и коммерческую. Вопрос: с этим спорить или соглашаться? Потому что возникает элементарное недоумение: откуда взята такая сентенция? И что такое: «настоящая» литература? И хочется припомнить: когда же появилась коммерческая литература? Что у Пушкина «Евгений Онегин» — это настоящая литература, а приписываемая ему «Гаврилиада» — коммерческая?

Ладно, Пушкин писал давно. Сегодня А. Проханов, Ю. Козлов, Р. Сенчин и Ю. Поляков — это настоящая литература? А куда изволите причислить С. Минаева, В. Соловьёва, Э. Радзинского — к настоящей или коммерческой? Или Б. Акунин, сам о себе в печати говорящий, что он не писатель вовсе, а лишь мастеровитый массовик-затейник, его куда впихнуть? Или отлучить его по «собственному желанию» от литературы? Но у него есть вещи, написанные отвратно, и вещи очень даже приличные, писатель он всё же не бездарный.

А дальше, если они беллетристы, то по разряду «лёгкой» или «массовой», которую принято обвинять в откровенной профанации самой идеи искусства? Но прежде, чем соглашаться с подобными обвинениями, хотелось бы понять сами критерии массовости.

Тиражи? Сомнительный критерий, потому что «настоящая» литература не всегда малотиражна, а массовая литература не всегда бьёт тиражные рекорды.

Широкая известность, читаемость? А кто не читал Пушкина?

Краткость славы? Есть масса писателей второго ряда, которые тоже быстро уходят в небытие и при этом не являются представителями массовой литературы.

Общая доступность, понятность? Но разве «настоящая» литература обязательно должна быть туманной? Проза Пушкина стремилась как раз к простоте.

Коммерциализация? Но даже литература для избранных, так называемая «элитарная», не отрицает идею прибыли как таковой. Впрочем, большой ясности и с этим пластом литературы нет. Она для чего и зачем? И сразу вопрос: «Борис Годунов» Александра Сергеевича, — это элитарная литература?

Отсутствие высокой идейности, идейного заряда вообще? Так ведь и «элитарная» литература не всегда проповедует высокие ценности. В то же время в массовой литературе возможно проявление простых идей, которые близки автору.

Ориентация на примитивный вкус? Однако кто и как будет определять степень примитивности?

Удовлетворение простейших потребностей? Хочу заметить, что и «элитарная» литература вполне может их удовлетворять, а «массовая» литература способна развивать логическое мышление или воспитывать гражданственность.

Шаблонность? Всегда ли повторяемость, узнаваемость, предсказуемость — несомненный литературный грех? На типе героини, в которой мы легко обнаруживаем «Золушку», после Перро мы должны ставить крест?

Приоритет явной заданности цели произведения над творческой личностью автора?
Возможность реконструкции творческого процесса, или, по-другому, расшифровки «технологии» (как в таких случаях говорят, всё шито белыми нитками и непременно стоит рояль в кустах)?

Не ответив на эти общие вопросы о критериях (к какой литературе автор намерен «прислониться»), серьёзного разговора о писательстве получиться не может. Тут, главное, не следует забывать, что в любом виде и жанре литературы можно встретить неудачное, слабое (плохо написанное), хорошее (умело написанное) и замечательное (суждено стать классикой) произведение.

И ведь это лишь малая толика вопросов, которые встают перед человеком, захотевшим стать писателем. Но помимо общих вопросов есть один вполне конкретный и всенепременный. Без ответа на него начинать писать бессмысленно.

Бытует множество писательских «правил», которые можно обойти. Потому что, как сказал один мой коллега, автор на то и автор, что он способен опровергнуть любые правила в угоду создания текста:

«Можно всё, если это оправдано авторским замыслом. Всё возможно, если это оправдано и, если вы в состоянии справиться с собственным замыслом».

И тем не менее одно обойти никак невозможно. Не стану повторять всё, что на эту тему я написал в своей книге «ПРОчтение классики. Как нельзя и как надо жить в России». Первая её глава так и называется «Прежде чем написать первое слово. Скелет художественного целого». Тем, кого интересует процесс рождения книги, я на очевидных примерах из русской классики показал очевидное: текст, предназначенный читателям, начинается отнюдь не с того, что автор садится и пишет слова. Появлению начального слова произведения предшествует самое трудное в писательском деле — необходимость определиться с жанром (от фр. genre — род). Другими словами, раньше написания первого слова литератору прежде всего необходимо самому себе ответить на вопрос: как он намерен смотреть на то, о чём задумал поведать. Осмелился он высмеять низкое в окружающей жизни — значит ему требуется какой-то из комедийных жанров. Возымел намерение возвеличить высокое — должен обращаться к трагедии.

И напрасно думать, что жанр — это определённый вид литературного произведения. Как раз ничего определённого в нём и не наблюдается. Далеко за примером ходить не надо. Антон Павлович Чехов произведение, завершающее его творческую биографию, «Вишнёвый сад», определил как комедию. Но история постановок «Вишнёвого сада» свидетельствует, что большинство режиссёров видели в чеховской пьесе драму. И актёры, следуя в своей игре режиссёрским указаниям, соответственно воссоздавали на сцене драматическую атмосферу, в которой разорившиеся помещица Любовь Андреевна Раневская и её брат Леонид Андреевич Гаев льют слёзы о потере вишневого сада, без которого, им кажется, они не смогут жить.

Отчего такое разночтение? Дело в том, что автор комедии, отвечая самому себе на вопрос: как он намерен смотреть на то, о чём задумал поведать, видел ситуацию следующим образом: Раневская и Гаев — моты, абсолютно не приспособлены к жизни, они легкомысленны. Неумение вести хозяйство и привело их к полному разорению, имение с садом заложено и перезаложено. И как закономерный итог — предстоит его продажа с торгов.

Тогда как режиссёры прочитывали пьесу иначе: два человека переживают ужасную драму, это только кажется, что брат и сестра теряют сад, на самом деле рушится родовое гнездо, в тартарары летит устоявшийся мир, и в этой трагедии история с вишнёвым садом лишь крошечный эпизод вселенской беды.

Правда, когда беда свершилась, если читать Чехова, выясняется, что никакой трагедии ни для Гаева, ни для Раневской не происходит. Любовь Андреевна возвращается в Париж, куда она всё равно бы отправилась и где ждёт её нелепая любовь. Гаев тоже легко примиряется с происшедшим. «Ужасная драма» для героев чеховской комедии не оказывается столь тяжёлой по той простой причине, что у них вообще не может быть ничего серьёзного и драматического.

Распространено мнение, будто литературный жанр есть некая целостная форма, которая позволяет говорить об устойчивом типе структуры и системы образных средств. Не случайно выдающийся филолог XX столетия М. Бахтин определял жанр как «твёрдые формы для отливки художественного опыта». В этом, на мой взгляд, точном определении есть одно слово, требующее отдельного комментария, — слово «твёрдые».

Надо иметь в виду, что твёрдость жанровой формы подразумевает всегда соотнесённость с конкретным произведением конкретного автора, а не литературой вообще. Ничего другого, твёрдого, точного, жёсткого, безоговорочного, в жанре не бывает. Почему? Потому что жанр, хотя его и называют культурным костяком, скелетом произведения, никак нельзя счесть застывшей формой. С течением времени жанр способен видоизменяться — эволюционировать.

В первом случае задачей автора является добиться наиболее полного соответствия своего произведения свойствам избранного жанра. Во втором случае оказывается, что писатель зашёл настолько далеко, что нормативные поэтики уже никак не могут описать и обуздать литературную реальность. В результате рождается произведение, которое либо вписывается в традиционные каноны, либо свидетельствует о появлении в литературе новой формы. Её создатель, предлагая новый художественный взгляд на то, о чём он задумал поведать, с одной стороны, делает актуальной некую традиционную жанровую модель (нередко сказывается пристрастие к известному жанру), с другой, даёт импульс трансформациям.
Впрочем, не будем забывать об умышленных авторских жестах, нацеленных на разрушение жанровых ожиданий. «Мёртвые души» Гоголя, «Война и мир» Л. Толстого — тому лучшее подтверждение. И вообще многовековой опыт литературы в области жанра позволяет сделать четыре очевидных вывода:

понятие жанра не ограничивается рамками художественной литературы: любой текст, как и любое речевое произведение, относится к тому или иному жанру;

даже если автор декларативно настроен «против жанра», это не отменяет жанрового измерения его произведения;

любое гениальное творение выходит за рамки одного жанра (точка зрения Льва Толстого, с которой трудно не согласиться);

без понимания жанра, в каком работа писателя увидела свет, невозможно понимание литературного произведения как художественного целого. И применительно к теме нашего разговора: только определившись, в каком жанре вы видите своё будущее произведение, вы вправе его начать.

Если с чем и сравнивать «технологию» написания литературного текста, то самое уместное — с созданием музыкального произведения. Садясь за роясь, композитор сочиняет ведь не просто музыку. Он сочиняет мелодию песни, этюд для начинающего пианиста, саундтрек, концерт для фортепиано с оркестром… И когда мы отправляемся на вечер исполнительницы романсов, мы знаем, что ни арию из оперы, ни композицию в стиле тяжёлого металла, ни марш «Прощание славянки» мы там не услышим. Разные это жанры. И сочиняющий музыку композитор изначально выстраивает ноты для произведения вполне конкретного жанра.

Точно так же поступает писатель, который сначала должен решить: в каком, собственно, жанре он намерен явить миру свой талант. Очередной (непраздный) вопрос: вы точно определились, в какие одежды «оденете» слова, независимо от того, будет их мало или много. Из-под вашего пера появится на свет сказка (для взрослых, для детей, к тому же с учётом ещё и возраста), сказочная рождественская история, фантастический рассказ, повествование в стиле фэнтези (какое именно: историческое, эпическое, ироническое, низкое, постмодернистское, эротическое, научное, героическое, тёмное, детское, славянское, техно фэнтези, христианское, городское, про которое известно, что 90 % всех книг этой разновидности жанра написано женщинами)?

Это я коснулся только одного направления, распространённого среди тех, кто пробует себя на литературном поприще. А теперь представьте, что вы имеете намерение «замахнуться», к примеру, ни много ни мало на книгу для популярной серии «Жизнь замечательных людей». Казалось бы, классика жанра. Но одни книги серии можно назвать литературно-художественными, другие — историко-публицистическими, третьи — научно-историческими.

«Мольер» или «Жизнь господина де Мольера» («Всадник де Мольер. Полное описание жизни Жана Батиста Поклэна де Мольера с присовокуплением некоторых размышлений о драматургии») — романизованная биография Михаила Булгакова, которую часто называют историческим романом. Тем не менее романное одеяние не помешало заполучить серийную обложку.

А вот знаменитые романы-биографии Бориса Зайцева «Жизнь Тургенева», «Чехов», «Жуковский», которые сам автор считал литературными биографиями, ни в «большой» серии (на манер томика М. Горький «Литературные портреты»), ни в «малой» выйти не сподобились. Больше того, кто читал все три произведения, при авторской «маркировке» одним жанром, не мог не заметить, как по-разному они написаны.

Я сейчас не берусь оценивать каждую из них: плохие они или хорошие. Я предлагаю гипотетический вариант: написал сегодня начинающий автор из Орла, которого, предположим, звать Борисом Зайцевым, беллетризованные биографии Тургенева, Чехова, Жуковского и отправил в издательство в редакцию ЖЗЛ. Ждёт-пождёт, только не печатают их по каким-то причинам. Почему? Сразу вспоминаются слова, некогда сказанные мне, молодому, начинающему литератору: «Критик должен знать всё! Если не знаешь, значит, ты не критик!» Нынешней порой мне часто хочется сказать входящим в литературу: «Писатель должен знать всё! Если не знаешь, значит, ты не писатель!» Под сказанным «всё» я подразумеваю прежде всего не только то, как и о чём ты пишешь, но прежде, что пишешь.

Является ли сказанное призывом заняться изучением теории литературы? Не ставлю перед начинающим автором такой цели. Изучение голой теории не всегда способствует практике. Хотя бы потому, что, напомню, «суха, мой друг, теория везде, а древо жизни пышно зеленеет!»

Поэтому, переводя свой речитатив в тональность совета, повторю: учитесь думать. И возвращаясь к реальной «Жизни замечательных людей», замечу: серия одна, а тексты, которые она включает (или не включает), очень разные. И всё же что-то их объединяет. Без понимания этой общности браться за написание книги для ЖЗЛ — занятие малоперспективное. Да, биография, да, изложение событий с момента рождения до «дней последних донца». Но сравните увидевшие свет в серии книги Ст. Куняева и С. Куняева «Сергей Есенин» и Захара Прилепина «Есенин. Обещая встречу впереди». Может сложиться впечатление, что главные герои у них разные, и время, в которое они жили, тоже разное. Скажу проще: книга Прилепина — больше чем биография. Можно только удивляться, что стихи герои обеих книг написали одни и те же.

В завершение темы о жанре и в подтверждение мысли, что без осознания его значимости для рождения текста, добротного произведения не получится, попробую на реальном примере, не превращая серьёзный разговор в анекдот, рассказать одну историю, случившуюся со мной:

«Телефонный звонок. Женский плачущий голос: «В пятницу умерла бабушка». В пятницу? Сегодня уже вторник. Ах да, самолёты в Баку всё равно из-за коронавируса не летают. Поэтому какая разница, когда сообщать родственникам. Жене скажу, когда проснётся. Вижу: уже светает. Протягиваю руку и беру с полки телефон посмотреть, который час. Стоп, а по какому телефону я только что слышал горькую весть?
Понимаю, что звонок причудился мне во сне. Бакинская тётя Рита умерла несколько лет назад. Открываю крышку мобильника — семь часов утра. Можно ещё подремать.
Вчера вечером и в ночь чистил память компьютера. Просматривал старые файлы и удалял ставшее ненужным. Попались два файла с моими оценками двух конкурсов миниатюр, где я был в жюри. Перечитал:

«На память приходят общеизвестные строки: «Посадил дед репку и говорит: «Расти, расти, репка, сладк;! Расти, расти, репка, крепк;!» Выросла репка сладк;, крепк;, большая-пребольшая. Пошёл дед репку рвать: тянет-потянет, вытянуть не может. Позвал дед бабку…»

Если следовать логике многих авторов, представивших свои работы на конкурс, чем не миниатюра? По объёму произведение маленькое, сюжет есть, и очень даже динамичный, буквально в нескольких предложениях изложена законченная мысль, в завершение даже некую мораль можно сформулировать (про дружбу и единение), правилам конкурса соответствует — до 5000 знаков.

И всё же с детства мы знаем, что по жанру «Репка» — никакая не миниатюра, а сказка. Однако, представляется, что далеко не все конкурсанты более-менее верно представляют себе «параметры» и «законы» жанра миниатюры.

Среди поданных на мини-конкурс «миниатюра» работ мы находим притчу, исторический анекдот, дневниковую запись, рассказ, зарисовку с натуры, сказку, этюд, сцену из воспоминаний, эссе, невыдуманную историю и т.д и т.п. Но это всё же иные жанры, и рассматривать их здесь было бы некорректно. Потому как относительно малый объём текста — не единственный критерий жанра, по которому проводится конкурс. Некоторые авторы, видимо, почувствовали «жанровую неуютность» для своих текстов и именно потому сами обозначили их иную жанровую принадлежность и сделали это, на мой взгляд, обоснованно».

Ночью моя подкорка сработала и в продолжение написанного в 2011 году выдала во сне миниатюру про тётю из Баку на актуальную ныне тему карантина.


От автора: прошу иметь в виду, что в сказке про репку слова "сладкА, крепкА" при  переносе в сайт  буква "А2 со знаком ударения переносится значком ";".