Мужское и женское начала в философии Годара

Перенести на экран две кратеньких новеллы Мопассана – что может быть проще?

Все не просто, если за дело взялся Великий Жан-Люк.

Выразив продюсеру согласие адаптировать классику, Годар отбросил Ги де до последнего листика, оставив разве что имена М и Ж – Поль и Мадлен. Собственный сценарий Жан-Люк не писал. Просто набросал темы эпизодов в зеленую тетрадку (такими пользуются в начальной школе). В ночь перед съемками артисты готовили д/з – сочиняли диалоги. Готовили ужасно. Глаза смыкались от штурма мозга. Лицедеи верили в чудо экспромта.

Как известно, Годар-критик не спешил со сдачей материалов в журнал. Касаясь дедлайна носом, начинал писать рубленные, скачущие мысли. Привычку оттягивать работу режиссер привнес в кино.

Когда время на подготовку утекает, у постановщика остается один выход. Он вынужден снимать правду, фиксировать опыт.

 «Мужское – женское» –  это не кино в нормальном понимании. Скорее, социологическое эссе, хроника жизни в Париже, экранизация анкеты, которая несет в себе черты нарратива. Есть сюжет: Поль встретил Мадлен, вокруг них кишат страсти. Как полагается, мальчики смотрят на девочек, девочки – на мальчиков.

Развитие межполовых отношений – крючок, на который Жан-Люк ловит зрителя. Завлеченная в кинотеатр молодежь желала увидеть откровений. А увидела – онтологию Годара.

Философская система Великого Жан-Люка довольно проста. Во Вселенной два начала: мужское (активное) и женское (пассивное). Маркс (венец развития первого) – символ вечного преобразования, основа творчества. Кока-Кола – символ вечного потребления, вершина инертности.

Мужское начало в целях упрощения подачи информации Годар разливает по мужчинам (женское – по дамам). Атрибутом М выступает перманентное «нет», то есть, отрицание наличествующих в данный момент несправедливостей бытия, стремление к изменению, изучению мира. Атрибут «Ж» – перманентное «да», за которым таятся несопротивление, приспособление, принятие сложившейся ситуации и воинствующий конформизм.

Годар читает лекцию-импровизацию в зале Общества любителей Кока-Колы. Он, так же как Поль или Безумный Пьеро, дитя буржуазной культуры. Художника очевидно беспокоит состояние непримирившихся соратников – представителей французской подпольной молодежи, своего рода армии теней, которая противится эскалации косности женоподобного ленивого сознания одномерных масс.    

Годар фиксирует рассеянность и смуту в рядах. Марксоны пытаются исправить мир, но по большому счету не способны повлиять на реальный уклад. Пассионарий завяз в иллюзии и чахнет. Поль выбегает из кинозала (там транслируют спектакль Ги Дебора), Пьеро оставляет буржуазные покои и едет в лес. Таково их поведение перед харакири – последней и единственной завершенной революцией.

Случайные мужчины на втором плане также проявляют несогласие. Их боль остается неуслышанной, поступки незамеченными. Прохожий ворует у Поля спички, чтобы сжечь себя перед американским посольством в знак протеста против бойни во Вьетнаме. О происшествии становится известным из беседы посторонних персонажей. Камера игнорирует акт гражданского несогласия. Ведет себя притворно, трусливо, по-женски.      

Героини в ранних фильмах Годара ничего не знают о Хиросиме. А также о Фронте национального освобождения, репрессиях в Бразилии, социализме и современных войнах. Именно женщины, вернее сказать, женское толкает мужчин в отчаяние и, предав их, обрекает на гибель.

Языковой барьер может оправдать стукачку Патрисию из «На последнем дыхании» («Подлая? Я не знаю, что это значит»). Невеста Поля Мадлен, жаждущая стать поп-звездой и потеснить в японском хит-параде Боба Дилана (свергнуть с трона заморского певца), терзаема сомнениями. Женское стыдится своей пассивности. Казалось бы, Годар защищает тех, кто избирает стратегию глухоты и неведения. Но судя по финалу «Уикенда», в котором прекрасная Корин публично сожрала своего мужа (та еще сволочь) на собрании хиппи-каннибалов, нет.

Выбор женщины по Годару не велик. Столик Мадлен символически расположен между двумя соседками – проституткой (Годар изучает бытие жриц любви на протяжении всей карьеры) и Брижит Бардо (она снималась в «Презрении»). Мужчины бунтарят, уходя в партизаны. Женщины – в проститутки. Брижит – эталон сладкой жизни. Это иллюзия. Мадлен глядит на актрису как на соперницу, которая отнимает внимание мальчишек, отводящих глаза от невесты Поля. Следует заметить, что собачница Бардо – образец неповиновения. Приводов в суд у нее, дай бог каждому.
Повторюсь, женщина в фильме Годара – это не женщина как таковая. Он использует актрис (их персонажей) как сосуд для вливания гнусностей (то есть, инертности, несмелости, неискренности), дабы убедительно показать природу пассивного начала – необходимого элемента в философии ЖЛГ.

Мужчины – жертвы женоподобной цивилизации. Отсюда истеричность, робкость и несмелость социолога Поля – героя, который частично воскреснет в «Последнем танго в Париже» или «Мамочке и шлюхе».

Развернутое эссе Годара заставило бы Ленина выйти из комнаты. А уж студентов сподвигнуть зайти в университет весенним утром 1968-го тем паче. Другими словами, влияние фильма-импровизации колоссально.

Однако у него нашлись противники. Бергман диагностировал «классический случай Годара – умопомрачительно скучный фильм». Оно и понятно. Швед снимал кино. Жан-Люк – правду. Ничего, кроме правды.