Кинолюбитель

Изумительная поэтичность – главное достоинство множества ярких восточноевропейских лент, родившихся в странах Варшавского договора. Главный и по сути единственный их недостаток – невозможность перевода «пролетарской» поэзии на западный язык капитала. Вместе с обломками коммунизма на свалку истории, не отделяя зерна от плевел, выбросили целые мифологии, оснащенные богатыми оттенками смыслов, аллюзий и метафор. Один видный художник из Кракова назвал сей варварский акт «насильственным переливанием крови в целях убиения организма».

Несмотря на то, что в период «новых волн» национальные кинематографии Польши, Чехословакии, Венгрии и СССР (в первую очередь России, Украины, Грузии и – что теперь кажется совсем невероятным – Литвы и Армении!) на равных конкурировали с Голливудом и Европой, пребывая на пике возможностей, ряд картин той эпохи прочно накрылись пылью. Музейный  фатум не пощадил прелестные работы Формана и Полански, не говоря уж о творчестве их чуть менее известных «товарищей», таких как Сабо, Фабри или великого Занусси.

Меня не поставишь в тупик вопросом в стиле «кто в мире не слышал громких имен Тарковского, Параджанова и Франтишека Влачила? Да не реже Бергмана упоминают их в киносводках вчера и сегодня».

Все так. Вышеназванные авторы вознеслись над суетой момента, успешно свершив прыжок в небо. Оттолкнувшись от локального топоса, взлетели в  универсум. Из пионерского мгновения во внеклассовую вечность. Тропой Гагарина.

Словом, упомянутых художников беспокоило непреходящее. Некогда им было растрачивать силы на поиск изящных тропов, дабы обогнув цензурные заслоны, высказать крамолу, которую оценят «узники» соцлагеря. Посему их кино не устарело. Как и все не признающее границ на этом свете. 

Эту максиму усвоил Кшиштоф Кесьлёвский. Он обрел мировую славу после грандиозного успеха «Декалога». Кубрик сей сериал смотрел взахлеб. Когда творца «Трех цветов» спросили о рецепте успеха, он поделился ответом в своей замечательной книжке, скромно названной «О себе». Экранизируя Десять заповедей, режиссер намеренно лишил польские декорации пресловутого «морального беспокойства». То есть, насытил картину внеисторическими красками. Такой фильм (язык не поворачивается назвать его «сериалом») могли снять и в 1960-е где-нибудь в Румынии, и в 2020-е где-нибудь в США. Единственное условие для производства подобной картины: обязательное наличие у художника острого желания коснуться носом трансцендентного и, легонько схватив его за уши, притянуть к земле, напитав ее непреходящим соком современности.

На словах все предельно просто.

На деле – предельно сложно.

Кшиштоф считал, что до «Декалога», то есть до самого конца 80-х, он снимал картины на злобу дня.

Это так и не так.

Возьмем к примеру «Кинолюбителя». Западные и некоторые наши киноведы, мешая в одном флаконе Ярузельского, «Солидарность», Гомулку и папу римского, учат видеть в данном фильме злобные тени тирании. Ведь по сюжету заботливого мужа Филипа (Е. Штур), приобретшего камеру (8 мм), чтобы снимать новорожденную дочурку, директор фабрики, на которой главный герой трудится снабженцем, принуждает молодого отца снимать фильм о юбилее завода. Слегка наивный Филип загорается кинематографом. Не ради славы и премий, он отдается делу самозабвенно. Всюду берет с собой камеру, фиксирует события, беседует с Занусси. Недовольство спонсирующего руководства растет (банда диктатора-начальника предоставляет горе-художнику пленку, манит новой камерой (16 мм), проводит нещадную цензуру), семейная жизнь трещит по швам, якобы из-за  Филиповых хроник увольняют людей с работы.

Но, как ни странно, это не главное.

Если бы фильм повествовал исключительно о вторжении «партии» в частную жизнь и изъятии мужчины из семьи, то его бы непременно забыли. Сними его хоть Скорсезе, хоть Кубрик, хоть сам Чарли Чаплин. Имя роли не играет.

Значение имеет иное. Затрагивает картина метафизические основания или нет? Ответ на этот вопрос предопределит судьбу творения – сгнить ему на полке иль вовеки не угаснуть.

Кесьлёвский развивает линию Антониони. У итальянского мастера фотограф есть то же самое, что посторонний. Репортер-зомби, который тщетно пытается загнать в ловушку ускользнувшую реальность. Консервировать время в банке. Вдобавок он пытается сохранить объективность и бесстрастность. Отсюда растет неосознанное стремление к бесплотности.

Фильмы Микеланджело настраивают на пессимистичный лад. Герои утопают в зыбучих песках, будто мстящей им реальности.

У Кесьлёвского немного иначе. Его Филип –  кинолюбитель. Однако этот статус не мешает ему столкнуться с проблемами профессионала. В течение 2 часов зритель наблюдает, как молодой отец, идеальный муж и просто бодрый строитель коммунизма под влиянием завладевшего им киноаппарата превращается в пассивного, безыдейного свидетеля событий, которые происходят с кем-то другим. Открытие футляра с камерой похоже на первородный грех. Прежний мир мигом рушится. Фил понимает это не сразу. Из добрых побуждений он снимает для ТВ картину о коллеге-инвалиде. Отзывается на предложение «поснимать» знакомых.

Но происходит эффект Незнайки. Нет, героя Штура не обвиняют в том, что он врет, демонстрируя свои картинки. Однако люди на экране видят не себя, а кого-то, вернее, что-то другое. Неудобное. Память, смерть, инобытие, Зазеркалье. Кино производит призраков. Оживляет ушедшее. В этом есть что-то пугающее. Задатки черной магии, мрачное колдовство. «Самое важное из искусств» искажает, уродует, творит двойников реальности. Первоначально стоящая перед Филипом задача о съемках «идеального» юбилея невыполнима для кинолюбителя. Даже Эйзенштейн не сумел экранизировать «Капитал». Погоня за правдой обернулась умножением неподлинности.

А Фил, видимо, уверовав в то, что повинен во многих бедах, уже не в силах пренебречь открывшимся наркотиком. Именно этим он отличается от «растворившихся» героев Антониони. Он направляет объектив на себя, вспоминая об утраченном Эдеме. Возможно, разрушив мир, этот недостроенный идеал, режиссеру, в конце концов, не остается ничего, кроме как уничтожить себя? Процесс окончательной деструкции станет таким же бесконечным, как строительство химеры.