Страсти Жанны д Арк

Страсти Жанны д’Арк

La passion de Jeanne d'Arc

Судебный хроникер и театральный критик Карл Теодор Дрейер время на службе не терял. Помимо выполнения рутинных обязательств он, следуя завету Ильича, учился. Учился видеть лица. Вернее, сквозь лица. Видеть насквозь. Потихоньку обретал зоркий глаз лейтенанта Коломбо. Развивал в себе рентгеновское око, способное прорвать толстый слой кожи и вырвать наружу душу. Ладно, скажем мягче, извлечь. Чтоб детально изучить нравственное содержание последнего пьянчужки, в мимолетной распре пришившего товарища. 

Но «овладения» чужой потемочной душой «датскому садисту» было мало. На кой ему одному такое несусветное богатство. Он же не подпольщик Корейко, чтоб прятать незаконно добытое состояние. К тому же он его взял законно. У суда, который выслушал стороны, изучил дело, вынес решение. Провел далеко не нежный процесс, похожий на театр жестокости с дымком инквизиции. Сотворил истину и катарсис. В те далекие годы судебные страсти и старый добрый театр не только выступали «школой жизни», но и заменяли видеотеку.

Богатством хотелось поделиться. Захваченные души рвались через Дрейера наружу. Узники, как известно, хотят бежать и веять. Пришлось являть «лентяйку в серой робе» публике. Да не в театре. А крупным планом. В кино. В огромных кинозалах.

И Дрейер, став режиссером, довершил работу суда и театра доступными на тот момент средствами молодого искусства. Новаторством не брезговал. И применял свое острое око, как когти раненого тигра. В ничем не примечательном водевиле увидел певичку Фальконетти. Точнее, увидел женщину и что-то большее. Что-то что нуждается в крупном плане.

Дрейер вытянул спичку с отломанной головкой. Жребий пал на Жанну д’Арк (вместо Екатерины Медичи и Марии Антуанетты). Поневоле «великий датчанин» оказался зачинателем в кино legal dramы и, возможно, остался непревзойденным мастером этого жанра. Он сразу приступил к экранизации допросов национальной героини Франции (фильм снимали на студии «трехцветных»).

Впоследствии Карл Теодор будет опираться на литературные источники, утверждая, что постановщик должен «служить тому автору, которому он следует». Слово превыше всего. Ибо что еще служит ключом к истине?

Но как оживить Слово на экране в эпоху немого кино? Мучением и пыткой безжалостным объективом. Обвинения Дрейера в садизме широко известны. Он, конечно, свиреп, но не так, как «поджигатель муму». Видится, что Карл наравне со всей съемочной бригадой подчинялся тем жестоким требованиям, следуя которым можно вычленить из истории истину.

Поиск истины напоминает средневековую пытку.

Это понимал «изверг» Анри-Жорж Клузо, который в процессе работы над судебной драмой «Истина» довел красавицу Брижит Бардо до обморока и краешка клинической смерти.

Но вернемся к Дрейеру. Артистов ради правого дела он не щадил. Из них высекались искры. Под «чутким» руководством Зоркого глаза они разжигали огонь, пламя которого достигало неба. Но чтобы объять трансцендентное требуется поступиться некоторыми мелочами. Теоретику Театра жестокости Антонену Арто, исполнявшему роль монаха, выбрили тонзуру. Как водится, для достоверности.

Но это цветочки. Фальконетти (Жанна) закончила съемки нервным срывом. Ей и ее героини насильственно обрили голову. Каждый съемочный день завершался хмурыми словами режиссера: «сегодня ничего не получилось. Завтра начнем все заново». Реальная Жанна страдала не в пример хуже. «Но ее казнили только раз!» – думала актриса, теряя рассудок. «Уж лучше мне было петь в водевиле». Но нет. Фальконети переживала предсмертный опыт Достоевского со всеми его прелестями не одну неделю. Пленки на немой фильм потратили «до неприличия» много.

Зрителей тоже не щадили. Немое кино в отличие от современного требовало внимания. Это было кино, которое нуждалось исключительно во ВЗГЛЯДЕ. Умелому режиссеру не составляло труда поймать ротозея на крючок и причинять ему боль. Боль. Боль. Катарсис.

Пытке объективом подвергаются все – герои, актеры, художники (операторская работа Рудольфа Мате безупречна), зрители. Истина захватывает, проникает в каждого «встречного» и веет, где хочет.

Огонь и безумие преследовали картину. Две ее разно смонтированных копии сгорели во время пожаров на студии UFA и в лаборатории. Оригинальную версию случайно обнаружили полвека спустя в кладовке психиатрической больницы в Осло.

Фальконетти после актерского триумфа в ленте Дрейера в кино не вернулась. Роль Жанны оказалась для нее последней. Во время съемок она исчерпала невосполнимые запасы душевной энергии. Ей нечем делиться со зрителем. Нечего отдать садисту-режиссеру. После таких переживаний. Как и Брижит Бардо, отдавшей себя на растерзание безжалостной «Истине», и покинувшей  синематограф, казалось бы, в расцвете сил. Кстати, кто-нибудь знает, куда пропал парень, игравший Иисуса в фильме Мэла Гибсона?   

P. S.

Парень снимается в сиквеле «Страстей Христовых».

А отсмотрев фильмографию Дрейера, невольно задаешься вопросом – куда смотрят его персонажи? Да и люди ли они? Почему в его лентах нет косметики и декораций? Может быть, он стремился  снимать душу, которая вновь обретала слово и выражалась через лицо? Поэтому галантный и вежливый в обычной жизни режиссер прибегал к драконовским методам на съемочной площадке, чтобы лишить артистов плотской оболочки и предоставить свободу воскресшему духу.

Свершить чудо.

Вернуть веру.