Критическое сравнение Медея и Сатирикон Феллини

Концепция и функция личности в "Медея" и "Сатирикон Феллини"

Сравнивая две кинокартины, на первый взгляд, если концепции личности в "Медея" (1969) Пьера Паоло Пазолини и "Сатирикон Феллини" (1970) Федерико Феллини и имеют сходства, то они малозначительные, номинальные и даже поверхностные, учитывая существенные сюжетные, тематические и стилистические расхождения данных произведений в целом. Однако интерпретация личности как весомой части повествовательной грани фильма и рассмотрение понятия личности с точки зрения кинематографического анализа, в том числе теории авторского кино, раскрывают неочевидные сходства между "Медея" и "Сатирикон Феллини", которые проявляются в "призрачных", но лежащих в основах фильмов темах, в средствах их раскрытия и в неоспоримом влиянии личностей самих режиссеров на данные шедевры киноискусства. Связи с последним, "личность" в поставленном вопросе становится не только концепцией, подлежащей сравнению, но и многогранной функцией.

С точки зрения киноанализа в "Медея" и "Сатирикон Феллини" личность раскрывается во вложенных темах покинутости, а также утраты и навязывания личности, каждая из которых передается через такие кинематографические средства как мизансцена, операторская работа, костюмы, свет и прочие. Говоря о связи между мизансценой и концепцией личности, в фильме Пазолини у обладающей сверхъестественными способностями Медеи очень тесная связь с природой, поэтому когда она покидает родной дом, тем самым теряя часть личности и связь с отчизной, зритель видит это в изменениях в мизансцене. Равнинный, заброшенный остров, на который она прибывает с Ясоном стоит в прямом противопоставлении с Колхидой. По мимо кардинального изменения природного пейзажа от зеленых, плодородных гор к засушливому, пустынному острову, оторванному от материка, идет также изменение в окружении героини: выросшая в роскоши дворца духовно просвещенная принцесса, в прошлом окруженная одними девушками служанками, оказывается теперь исключительно среди мужчин, брутальных, даже неотесанных аргонавтов. Переход от плодотворного к необитаемому, от женского к мужскому, от богатого к бедному и от духовного к практичному сигнализирует начало утраты частей личности у Медеи и замены прежних частей новыми практически также ясно, как и сюжетный факт ухода героини из родного дома.

Другой прием, визуализирующий тему перелома личности - это цвет и костюм. После того, как она покинула свой народ, Медея в прямом смысле сдирает с себя часть личности: в Фессалии она обнажается и подчиняется культурной апроприации местных женщин, которые забирают черный наряд и меняют его на их традиционно белое платье. В конце, "после "обратного обращения", в момент, когда она травмирована отказом [Ясона], она внезапно возвращается к образу действий и мысли, которыми она оперировала Колхиде". И данная перемена отражается в смене костюма: Медея возвращает утраченную личность, вновь надев свой черный наряд и взяв в руки свои атрибуты жрицы.

Схожая перемена и последующее обратное обращение отражаются и в операторской работе. После первой ночи любви с Ясоном Медея лежит в постеле и впоследствии становится субъектом Ясоновского "male gaze"*. Камера проходит плавно по ее телу, уделяя внимания обнаженным ногам и другим частям ее тела. Данный POV кадр не только неизбежно обнажает Медею для зрительского вуайеристского взгляда, но и унижает ее достоинство, делая женщину "объектом" для "субъекта", смотрящего на нее, в данном случае, для Ясона. Тем не менее, в их финальной постельной сцене ситуация перевернута, и голое тело Ясона становится незащищенным для POV Медеи. Эта сцена создает метафору трансформации ее личности, так как теперь она - тот, кто наблюдает, а не та, за кем наблюдают, что в контексте сюжета означает, что она наконец готова действовать.

У Федерико Феллини тема личности в его адаптации "Сатирикон" Петрония Арбитра развивается несколько иным образом: вся тема вращается вокруг скрывания и раскрытия, порой даже разоблачения личности, что заметно даже во второстепенных и третьестепенных персонажах. Один из примеров появляется во время празднества Трималхиона, когда Фортуната и Сцинтилла проявляют сексуальное влечение друг к другу, но вынуждены прекратить под угрозой наказания. Однако позже, во время неистовой сцены похорон, девушки прячутся ото всех, чтобы дать волю своим сексуальным предпочтениям. Их секрет отражается в операторской работе, свете и мизансцене, так как кадр разделен пополам стеной, которая отделяет Фортунату и Сцинтиллу от остальной толпы. Более того, Фортуната присоединяется к Сцинтилле, стоящей в тени, где они продолжают целоваться, тем самым создатели фильма делают акцент на необходимости скрытничать и прятать свою личность. Очень похожий прием с мизансценой и освещением помогает Феллини создать визуальное воплощение разбитого сердца. Полсе того, как Гитон делает выбор в пользу Аскилта, позади Энколпия появляется тень как символ его скрытой боли, в то время как сильное землятрясение ломает комнату на части.

Другой пример навязывания и раскрытия личности в Сатирикон Феллини - это история вдовы. Солдат физически убирает символ траура, черную вуаль, с ее лица, тем самым буквально и фигурально прочищая себе путь к ее соблазнению. Трансформация ее личности становится заметна не только в костюме (вуаль более не скрывает ее лица), но и в гриме и свете. После любовной сцены лицо вдовы переходит от трупно-голубого цвета, что является отсылкой к ее недавно умершему мужу, к розовому, очень близкому к оттенку кожи солдата, что символизирует ее возвращение к жизни и ее страсти и связи с все еще живым солдатом.

В адаптации Феллини многократные символические повторы отражают "ощущение дежавю, доминирующее повествование" "Сатирикон Феллини", а именно Минотавр, Энколпий, Аскилт и вдвова - все они используют свои наряды, чтобы скрыть всю или часть своей личности. Это обозначает вновь и вновь возникающую тему скрытой и раскрытой личности. Так, Минотавр снимает свою зверскую маску, раскрывая чувствительность, Аскилт выдает себя за знатного человека, надевая маску владельца дворца, Эколпий укрывается в черную щаль после сексуального фиаско с нимфоманкой Ариадной, и последующая попытка простой девушки снять с него шаль обозначает попытку исцелить его, а полной снятие черной ткани, отказ от нее становится символом его возвращения, как мужчины.

Второй подход к вопросу личности в "Медея" и "Сатирикон Феллини" - это интерпретация личности как части повествования. С этой точки зрения, концепция личности - это главная причина фундаментального кофликта в "Медея", извечного противостояния противоположностей, что в данном случае обретает форму принципиального несоответствия природы Эроса и рациональности, которое всплывает на поверхность на протяжении отношений между Медеей и Ясоном. Пропитанная страстью, безудержная личность Медеи становится аллюзией к варварам, "нецивилизованным людям из земель поступков без разума", в то время как Ясон изображает Западных колонизаторов, отделенных от Колхиды "громадной пропастью" в аспектах организации и поиска "успеха в материалистичном, буржуазном плане". Этот конфликт также передается через музыку, что становится особенно очевидно в первой трети фильма. До знакомства Ясона и Медеи, монтаж Пазолини противополставляет меланхоличную японскую мелодию и "мирные" кадры Ясона у озера с жертвоприношением в Колхиде под гробкое, хаотичное племенное скандирование.

Личность также вызывание конфликты как вокруг, так внутри самих персонажей. Сущность Медеи, заключенная в двоичной опозиции, позволяет им сосуществовать, "населять один текст и даже одного индивидуума", что делает центром фильма "конфликты внутри души и психики человека". Например, конфликт вокруг Абсиструса вызван диссонансом между внешней средой и его личностью, что создает мощный символ: "его вечно улыбающееся, теплое присутствие во время первоначального жервтоприношения [трансформирует ритуал] в аллегорию легализованной жестокости по отношению к социально предопределенным жертвам, к таким, как гомосексуалы". Конфликт внутри самой Медеи вызван диссонансом между нуждами Колхиды как коммуны и ее собственными сексуальными желаниями; такая внутренняя борьба приводит к "запретной сексуальности" и "вдохновляет на ужасное деяние" - братоубийство. Еще один пример личности как источник конфликта - это столкновение рационального мышления и "мифологическим сознанием" в душе Ясона, что приводит к трансформации Херона из кентавра в простого человека, когда Ясон вырастает.

Тем самым, личность тесно связана с общим понятием дуализма в фильме Пазолини, а именно его пристальным вниманием к конфликту между рациональностью и мифологией "на пути к "точному реализму"". По словам Пазолини, подобный враждующий дуализм настолько обширен, что "Медея и Ясон - это один и тот же персонаж". Личность - жизненно важная часть авторства Пазолини в этом фильме, поскольку его "персональные мотивации во время радикального сдвига в его жизни, когда он потерял веру в историю, но нашел укрытие в Манихейской мифологии", объясняет его интерес к данному сюжету. Его выдающийся креативное видение создает "синтез мифа, реализма и кино", что в итоге позволяет заменить центарльную тему на неразрешимость проблем между противоположностями и сместить фокус с Ясона на Медею.

В уникальной структуре "Сатирикон Феллини" также важную роль играет личность самого Феллини и понимания его как автора. Возможно, "Сатирикон - это двадцать процентов Петроний Арбитр и восемьдесят процентов Феллини". Федерико Феллини имел личный опыт с культурой хиппи и их неопределенной сексуальностью, которые "достаточно близко отражают внутренний мир самого Феллини" и атмосферу Нью-Йорка в конце 60-ых. Такой личный опыт доказал важность и актуальность Сатирикона, так как в своем фильме режиссер обнажает "аморальный, бисексуальный и ищущий наслаждения" мир Петрония Арбитра, который также отражал и существовавщий за окном Феллини мир в ту пору. Устав от мейнстримного изображения античности, где грандиозные эпопеи с огромным буджетом чествовали римских правителей, где на экране цивилизация цвела и купалась в роскоши и политических интригах, Феллини создал историю, которая дала платформу для дискуссии сексуальности и создала аллюзию на пороки конца 60-ых в Америке. "Сатирикон Феллини" - это археологические раскопки Древнего Рима в формате фильма, которые отмели в сторону популярные в то время подходы к изображению той цивилизации и со скрупулезным вниманием к мелочам, создали другую картину античного города посредством расположения его в исторический контекст упадка и разложение Рима во время правления Нерона.

Федерико Феллини рисует личность Древнего Рима, целясь сделать наблюдателей отчужденными, он обнажает знакомую всем культуру, но окутывает ее путающим, неясным, нелинейным, прерывчатым состоянием сна, чтобы отнять у зрителя прошлые представления о великом Риме и заново познакомить его с реалиями античности, потерявшимися в гламуре Голливуда. Персонажи Феллини становятся анти-героями, а также существенной частью галлереи, парада или "ретроскопа" экстравагантности, беспречности и общего безумия, что правили городом. Трималхион - это олицетворение коррупции, жадности, чревоугодия, невежества и других пороков и грехов. Лиха воплощает борьбу за власть. Ярость распутного Энколпия по отношению к Гитону за то, что он "женоподобная шлюха", выявляет двойные стандарты и двуличие моральности. "Люди даже хуже мух, мы всего лишь пузыри", заключает гость Тримахлиона. Взгляд Феллини как автора создает "коллекцию эпизодов без причинно-следственной связи между ними, что становится экстраординарным вызовом Голливудскому кинематографическому видению Рима."

Последнее, что мы видим в "Сатирикон Феллини" - это очередной крупный кадр Энколпия. Только в этот раз, живого персонажа прерывают, и его образ становится частью фрески на разрушенной стене. Используя операторскую работу и мизансцену, Феллини закольцовывает идею о том, что все, что осталось от мифического прошлого - это осколки и кусочки, и поскольку мы не можем полностью восстановить цивилизации, канущие в лету, мы не можем полностью осознать и понять их истории, их культуры и их суть.

Подводя итоги, основные мотивы и "Медея", и "Сатирикон Феллини", а также некоторые повторяющиеся темы тесно связаны с концепцией личности. Кроме того, теория авторского кино, в основе которой лежат личности режиссеров, имеют огромное влияние на оба фильма, так как креативный взгляд Пазолини продиктовал смещение фокуса на Медею, а археологический подход Феллини к реконструкции Древнего Рима неизбежно создает уникальную форму фильма, которая нарушает законы единства, продиктованные древнегреческой театральной традицией, в частности касающейся трагедии.