Рядом с Кремлём. Фрагмент 1

      ЖИЗНЬ ЗАМЕЧАТЕЛЬНОГО ДОМА-ДВОРЦА

          Историческая реставрация
          примечательных документов,
          хроники реальных событий
          и портретов главных действующих лиц


          Слово от автора

Реальная жизнь — всегда затейливое смешение жанров.
Городской пейзаж непременно одушевлён.

А необратимое время имеет удивительное свойство вязать причудливые узлы из нитей смутных и спорных обстоятельств, примечательных событий и человеческих судеб. В них странным образом находится место трагическим и комическим эпизодам, личным и государственным интересам, железной логике и душевным чувствам.

Не сомневаюсь, взяв за основу череду подлинных событий, протянувшуюся через четыре столетия, сделав персонажами их участников и избрав местом действия один усадебный дом рядом с Кремлём, можно создать поистине захватывающий исторический роман. Среди его действующих лиц окажутся известные имена А.Ф. Талызина (зятя генерал-фельдмаршала С.Ф. Апраксина) и выходца из купцов М.А. Устинова, архитекторов А.В. Щусева и М.Ф. Казакова, политических деятелей И. Сталина, В.М. Молотова и министра госбезопасности СССР В.С. Абакумова.

Смею думать, что многоплановость коллизий, случившихся в этом замечательном уголке Москвы, даёт возможность написать как произведение, следующее всем законам классического детектива, так и сценарий, созданный по канонам популярной игры «Что? Где? Когда?».

Рискну предположить, что частая смена хозяев усадьбы и проявления их характеров позволяют, впрочем, обратиться и к жанру своеобразной мозаичной хроники, растянувшейся во времени.

Но меня больше привлекла возможность избрать жанр исторической биографии и представить читателю своеобразную «Жизнь замечательного дома».


          Фрагмент 1. Сухое предназначение

За точку отсчёта решаю взять один из январских дней 1946 года.
Тогда к дому-дворцу, волею судеб стоящему рядом с Кремлём: то на Смоленской, то на Арбатской, то на Здвиженке, то на Воздвиженке, то на улице Коминтерна, то на проспекте Калинина, то снова на Воздвиженке (повезло этой московской улице с переименованиями), подъехал пятиметровый представительский Хорьк 853, на заднем мягком барском «диване» которого сидел мужчина преклонных лет, смахивающий на цыгана. Человек был под стать автомобилю: представительный, известный, можно даже сказать знаменитый: Действительный член Императорской Академии художеств, академик архитектуры, академик АН СССР, не москвич, хотя уже в те годы (тем более сегодня) без него представить Москву сложно.

Выбрался из машины, прищурился от яркого солнца, вошёл в здание и, по-хозяйски открыв дверь, на которой тремя месяцами ранее повесили судьбоносную табличку «Дирекция Музея русской архитектуры», он переступил порог пропахшей, как и весь дом, керосином и грязным бельём, небольшой комнатки с одним окном, выходившим в ту пору на улицу Коминтерна.

Этим человеком был Алексей Викторович Щусев. А здание, в котором он в тот день обосновался директором, было «Домом Талызина», одной из первых классических усадеб, появившихся на Воздвиженке. Это потом уже вслед за Талызиными сюда подтянулись Шереметевы, чьи дома-дворцы встали напротив, на чётной стороне улицы.
Когда-то этому дому соответствовали слова-определения: «утончённая гармония и красота», «высокий художественный замысел, идеалом которого был древний Рим». Но Щусев был знаком с куда более приземлённой оценкой здания, в каком состоянии он его застал. Заключение экспертов было зафиксировано в акте комиссии, приглашённой в декабре 1945 года (но о нём чуть позже).

Напрашивается вопрос: почему именно 73-летний Щусев стал директором? Возможны две причины. Одна — ещё в 1919 году в газете «Известия» была опубликована его статья «Строительство музеев архитектуры». А позже, в 1934 году, в «Архитектурной газете» вышла его статья «Каким должен быть музей архитектуры». Так что Щусев не просто в теме, идея создания музея архитектуры всё время жила в нём.

Другая причина — Щусев был не только талантливым архитектором, но человеком, имевшим талант вхождения во власть и вхождения в кабинеты людей во власти. Закономерный итог — лауреат Сталинской премии в области архитектуры. В оставшиеся ему жить три с половиной года он станет лауреатом Сталинской премии ещё трижды: 1946, 1948, 1952 (посмертно).

И всё же обе причины не снимают сомнений относительно реального основания для назначения: не отправлен ли столь именитый человек в музей как в некую ссылку? Прежде чем дать ответ на этот вопрос, для начала уместно вспомнить о том, что в архитектуре первично.

Под таким углом зрения архитектура — это вовсе не красивые слова Гёте о музыке, застывшей в камне. Даже не удивительное искусство, позволяющее говорить об эстетических воззрениях общества. Не наука, определяющая технические возможности, стиль и характер зданий. И лишь частично величественный гимн красоте, который является одновременно произведением искусства, культурным и политическим символом, а со временем — историческим памятником. Хотя, безусловно, всё перечисленное имеет самое прямое и непосредственное отношение к архитектуре.

Тем не менее, изначально она служит свидетельством потребностей и возможностей для жизни и деятельности людей. Такое вот сухое предназначение. Собственно, этим, скорее всего, и определяется то внимание, какое в начале 1946 года получило создание музея. Казалось бы, до того ли тогда было?

Всего-то несколько месяцев как завершились боевые действия во Второй мировой войне: сначала капитулировала Германия, а затем и Япония. Пришло долгожданное время: стране надо было, как принято говорить, переходить на мирные рельсы. Что делать в первую очередь?

Нынешнему поколению трудно представить, каковы тогда были потери и разрушения. Ещё сохранялась карточная система распределения продуктов питания, существовала разница между пайковыми ценами и ценами в так называемой коммерческой торговле. Планом послевоенной (1946—1950) пятилетки в качестве основной поставлена задача восстановить пострадавшие районы.

И тут уместно отступить немного назад, вернуться в 1944 год. Ещё не скоро смолкнут выстрелы и разрывы Великой Отечественной войны. Однако страна, чьи города и сёла от западных границ до Волги лежали в развалинах, уже жила приближением мирного времени. И перед её руководителями встала в качестве насущной проблема, как и где жить людям после победы.

Поэтому не надо удивляться, что в сентябре 1945 года после упразднения Государственного комитета обороны его функции перешли к Совету народных комиссаров*, и уже 12 октября было подписано Постановление Совнаркома СССР, разрешающее создание республиканского Музея русской архитектуры (эта дата стала днём рождения музея). А чуть ранее в каждый крупный город, разрушенный в ходе войны, назначается и направляется главный архитектор, перед которым поставлена задача восстановления, строительства и реконструкции города. В тот период она была безусловно первоочередной, потому что были города, где люди вынуждены были жить в землянках.

* В 1946 году он был преобразован в Совет Министров СССР.

Эта работа требовала научного обоснования огромного объёма документации по восстановлению старого и строительству нового жилья: разработки схем и проектов планировки и формирования нового архитектурного облика городов и сёл в послевоенный период, причём, в короткие сроки. Создаваемый Музей русской архитектуры и должен был способствовать этому грандиозному строительству. Сам Щусев прекрасно это сознавал, так как лично занимался восстановлением пострадавших городов (Истра, Великий Новгород, Туапсе, Кишинёв).

Конечно, это была сугубо прагматическая и ближняя цель. Но одновременно подразумевалась и выходящая за рамки ликвидации военной разрухи, куда более широкомасштабная и значимая перспектива. Она исходила из желания и потребности создать музей, который собрал бы воедино макеты, архитектурную живопись, скульптуру и предметы интерьера. Эта мечта объединить в едином центре весь опыт русской архитектуры родилась ещё в конце XIX века, о ней говорили на заседаниях Императорского Московского археологического общества.

Попыткой её реализовать стала организация в декабре 1919 года в здании бывшего Английского клуба на Тверской улице Музея «Старой Москвы», куда начинают свозить вещи, имеющие отношение к истории и быту бывших дворянских и купеческих особняков. «Нельзя не удивляться, что Москва до сих пор была лишена его!» — пишет тогда про музей журнал «Художественная жизнь», издаваемый Комиссариатом народного просвещения. Одновременно журнал привлекает внимание к теме образования молодых архитекторов:

«Редкий архитектор сумеет достаточно вразумительно объяснить причины того или другого впечатления от здания человеку, не посвящённому в тайны его искусства».

Чуть позже на его страницах обсуждается предложение основать музей-собиратель материалов, «представляющих интерес для истории и современного состояния зодчества». Один из участников обсуждения, художник и искусствовед Игорь Грабарь напишет:

«Подобно тому, как нельзя мыслить государство без политики иностранной, финансовой и внутренней, нельзя его мыслить и без политики музейной».

В 1920 году при Наркомпросе создаётся комиссия в составе архитекторов А.В. Щусева, Н.В. Бакланова, И.П. Машкова, И.В. Рыльского и Г.Н. Суханова. Она начинает формировать «архитектурно-музейный фонд», проще говоря, собирать уцелевшие «фрагменты старого зодчества»: фрески, карнизы, капители, барельефы, гербы, изразцы, а также старые проекты, сохранившиеся в архивах. В тот момент инициаторы рассчитывают на создание архитектурного музея на базе бывшего Английского клуба на Тверской.

Его, действительно, удаётся организовать… но при Академии архитектуры. Если уж совсем точно, то события развивались более изощрённо. Основные узелки распутывались на протяжении чуть ли не десятка лет.

В 1926 году были прекращены службы в Донском монастыре, а на его территории был создан Историко-художественный и бытовой музей XVIII века. В 1929-ом его преобразуют в Антирелигиозный музей искусств (АМИ), основу которого составят собираемые фрагменты иконостасов, деревянная скульптура, картины, иконы и предметы церковного быта. Но он просуществует недолго — в середине 1930-х музей закроют. Часть его фондов и унаследует созданный Музей Академии архитектуры (МАА), которому были отданы постройки Донского монастыря. Такое наследование сделает ещё одно благое дело — тем самым будет спасён от сноса и Донской монастырь.

Открытие академического музея состоялось в 1934 году на территории в ту пору упразднённого, но всё же не разрушенного Донского монастыря. Туда свезут все к тому времени собранные разными музеями обломки старой, дореволюционной Москвы. Со временем за монастырскими стенами будут лежать фрагменты Храма Христа Спасителя, Триумфальной арки, храма Успения на Покровке, а также найдёт приют богатое собрание макетов, чертежей и скульптур. Здесь, конечно, не обошлось без Щусева, который, хотя и не состоял в штате, был постоянным консультантом музея и «фактически содействовал его основанию».

Насущная необходимость восстанавливать великое множество памятников русской архитектуры, пребывающих после войны в руинах, заставила вновь заговорить о музее, призванном собирать и изучать опыт русских зодчих XVII—XVIII веков. Нужно было централизованное место, где хранились бы чертежи, макеты и изображения русских городов и памятников архитектуры, комплектовался бы архитектурный архив, собранный из разных музеев и архивов по всей стране.

И вновь встают вопросы. Почему выбор расположения нового музея пал именно на усадьбу Талызина на Воздвиженке? Как музею удалось получить это здание? Надо сказать, что по сей день это остаётся загадкой.

Можно, однако, исходя из существующей практики принятия подобных решений, сделать несколько предположений. Сохранившиеся проекты постановления о создании музея ясно дают понять, что идея прописать собрание русской архитектуры в усадьбе Талызина возникла в 1944 году. Тогда впервые был назван адрес: «ул. Коминтерна, дом 5, здание зодчего Казакова».

Следует особо сказать, что после войны имя М.Ф. Казакова стало очень популярным. Русский архитектор, в прошлом ученик двух других русских архитекторов Д.В. Ухтомского и В.И. Баженова, он никогда не учился за границей. Не остался без внимания и факт сохранения чертежа усадьбы Талызина в одном из Архитектурных альбомов М.Ф. Казакова. Он позволял предположить участие знаменитого зодчего в планировке и строительстве усадьбы. Предположение породило легенду, по которой здание было приписано к творческому наследию архитектора, в годы правления Екатерины II ставшего одним из крупнейших представителей русской классики*.

* В 2007 году скульптор Леонид Баранов создал памятник московским архитекторам XVIII века Василию Баженову и Матвею Казакову для музея-заповедника «Царицыно».

Так что патриотическая мысль расположить Музей русской архитектуры в усадьбе, построенной русским зодчим, и там же устроить хранение раритетов и архитектурной документации, была вполне здравой и привлекательной.

Несомненно, свою роль сыграло поистине удивительное сочетание архитектурных аспектов, имеющих ясно выраженную внутреннюю общность. Во-первых, размеры и местоположение некогда богатого, огромного дома-дворца, расположенного рядом с Кремлём, как нельзя лучше подходили для такого музея. Во=вторых, уникальная особенность ансамбля исторических зданий, объединившего строения разных веков: здание «Трапезной» Аптекарского двора относится к XVII веку, полукруглый «Домик садовника», спрятавшийся за полукруглой классической стеной, и бывшее здание конюшен (современный флигель «Руина») — к XVIII, главный усадебный дом с флигелями — к XIX веку. В-третьих, поистине непередаваемое ощущение непрерывной связи поколений, возникающее от средоточия культурных и исторических ценностей на одной территории.

К тому же надо учесть, что история этого места прослеживается в документах с 1620 года, когда участок был поделён между родственником царя Алексея Михайловича симбирским наместником боярином Иваном Богдановичем Милославским, подворьем Псковского Печерского монастыря и дворянином И. Писемским. А вот далее следует калейдоскоп стремительно меняющихся хозяев.

В 1659 году казна приобрела здесь участок для размещения Аптекарского двора. В начале XVIII века владение перешло к В. Долгорукову. Следующим владельцем был грузинский царь Вахтанг VI из династии Багратиони. Уже у его наследников через 20 лет и приобрёл усадьбу Александр Талызин. И в 1787 году он на углу Воздвиженки и Староваганьковского переулка возводит трёхэтажное здание с пилястровым портиком, двумя 2-этажными флигелями по сторонам и двумя воротами, украшенными колоннами, между главным домом и обоими флигелями. В дальнейшем во всех реестрах памятников архитектуры этот особняк получит название «Дом Талызина».

С одной стороны, чувствуется, что новое сооружение екатерининского вельможи наследует обычай усадебного строительства: с характерным обширным двором и массивным зданием, доминирующим над остальными хозяйственными и надворными постройками и стремящимся к обособленности владения.

С другой стороны, главный дом уже выдвинут на линию улицы, следуя, прежде всего, новой эстетике городской застройки. Московские улицы, представлявшие собой почти сельский пейзаж, начинают отказываться от хаотичности застройки, выстраивают архитектурно-обработанные усадебные дома в линию. При этом планировка участков впервые приобретает ансамблевую цельность. Пусть даже, может показаться, что каждый дворец представляет собой отдельный, обособленный ансамбль, мало считающийся с соседями.

«Дом Талызина», этакий «дом-сундук», хоть и не обязан своим появлением гениальному архитектору, следовал требованиям «казаковской» городской усадьбы и занял достойное место в «казаковской» Москве. В 1790-х годах он прекрасно дополнял линию классических построек, которые появились на Моховой. «Дом Союзов», здание университета, «Дом Пашкова» — все эти дома сохранились до нашего времени и позволяют хоть немного представить себе Москву екатерининских вельмож. А ведь ещё были усадьба Стрешневых (она разрушена, на её месте стоит Российская государственная библиотека — бывшая Библиотека им. В.И. Ленина), роскошный «Дом Шереметьевых» (сейчас он спрятан за кремлёвской больницей на второй линии), до недавнего времени сохранялся «Дом Болконских», но и он изменён и перестроен.

В те годы усадебные дома, надо признать, не отличались удобством. По большому счёту строились не дома, а дворцы. В Москве тогда это были знаменитые Пречистенский, Лефортовский, Головинский, Яузский, Петровский дворцы. Они демонстрировали роскошь и богатство. Таков и «Дом Талызина». Лучший, самый высокий, этаж дома был отведён «парадным интерьерам», которые предназначались «для великолепия» и «чтобы людей принять можно было» — в полном соответствии с главной функцией такого рода помещений в XVIII веке.

Как тогда было принято, парадная лестница вела в парадную анфиладу, обычно изолированную от остальных помещений дома — её открывали только на время приёмов и парадных обедов. Всё остальное время парадные комнаты были закрыты. Гости, приезжавшие на балы в дом Талызиных, поднимались по лестнице, задерживались у большого зеркала в аванзале, а потом входили в «Малую гостиную», отделанную искусственным мрамором. Из «Малой гостиной» двери вели в «Голубой зал с круглым плафоном» на потолке. Залы уличной анфилады различались и формой, и размерами, неизменной оставалась только высота потолка. Это тоже приём, который ввёл в обиход Казаков.

Парадная анфилада устроена так, чтобы у гостей возникало желание пройти её всю целиком: это интерьер в развитии, смена образов, масштабов, объёмов. Увеличивающиеся по площади комнаты приводят гостей в роскошный двусветный зал, с двумя уровнями окон, который занимал большую часть дворового фасада. Впрочем, часть парадных апартаментов шла так же по первому этажу.

Для житья отводились покои на третьем этаже дома. Туда вели две лестницы, расположенные в восточной части главного дома: для слуг — маленькая винтовая, соединявшаяся с коридором, и лестница пошире, по которой хозяева попадали в анфиладу спален, расположенных по уличному фасаду главного дома. В спальнях стояли печи. Отделки в жилых комнатах не было.

В этом классическом ансамбле нет ничего случайного, всё обдумано, спланировано, каждая мелочь — «элемент единой системы», призванной произвести впечатление.
Конечно, хотелось бы знать: из каких соображений А.Ф. Талызин купил усадьбу именно у князей Багратиони? Почему эту, а не какую другую усадьбу? Но точного ответа на сей вопрос нет. Можно лишь предполагать, что выбор сделан, наверно, из по-житейски простых соображений. Талызин был, как помним, женат на дочери фельдмаршала С. Апраксина, дом которого располагался тогда на Знаменке (ныне Военная академия им. М.В. Фрунзе), а брат его жены Марии Степановны — Степан Степанович Апраксин тоже имел дом на Знаменке (больше известен как Александровское военное училище). Так что присматривалось место поближе к родственникам.

Нет и ответа на другой вопрос: когда точно Александр Фёдорович приобрёл участок на Старом Ваганькове. Скорее всего, документы о приобретении сгорели во время пожара 1812 года.

По трагическому стечению обстоятельств дата постройки главного усадебного дома совпадает с временем кончины её хозяина — 1787 год. Усадьба переходит к брату Александра Фёдоровича — Петру Талызину. Возможно, это связано с тем, что младший сын Талызина ещё не достиг 21 года и не мог управлять имуществом. А старший сын Степан в 1787—1791 годы пребывал на фронтах русско-турецкой войны и тоже не имел возможности вступить в наследство сразу после кончины отца.

Пётр Талызин в Москву наезжал редко и, по всей видимости, усадьбой не занимался. В 1794 году, после смерти дядюшки, хозяином усадьбы становится Степан Александрович Талызин, который в 1805 году усадьбу продаст. Новый владелец, Михаил Адрианович Устинов, дом перестроит, после чего тот приобретёт вид, схожий с нынешним. В 1845 году владение опять продаётся, на сей раз Министерству финансов, для размещения в его стенах Казённой палаты и губернского казначейства.

Вероятней всего, что пробивной талант Щусева в полной мере использовал и легенду о «здании зодчего Казакова», и честолюбивое желание академика, чтобы музей, где ему предстояло директорствовать, был под боком у Кремля, и насущную, в соответствии с планами организации музея, потребность больших помещений, позволяющих создавать коллекции макетов, архитектурной живописи, показывать подлинники в чертежах и рисунках.

Как бы то ни было, несомненно одно: решение о размещении музея в «Доме Талызина» на Воздвиженке спасло усадьбу от разрушения.

…Любой человек, которому тогда необходимо было оказаться в дирекции, попадал с улицы в огромный тамбур — он занимал половину сегодняшнего вестибюля. Из него нужно было пройти длинным тёмным коридором, из которого десяток дверей вели в квартиры. По правую руку из коридора поднималась лестница на второй и третий этажи, тоже занятые жильцами. Одна из дверей первого этажа вела в комнатку, в которой раньше обреталась пошивочная мастерская Военторга. Эта комнатёнка и стала, после выселения мастерской, первой территорией, отвоёванной будущим музеем.
Спустя 15 лет профессор архитектуры и бессменный (с 1947 года) заместитель директора музея Н.Д. Виноградов, сводя воедино «Исторические сведения по зданию Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А.В. Щусева», напишет:

«Кроме санитарного ремонта в этом помещении никаких реставрационных работ не требовалось. Здесь велась вся организационная работа музея. Здесь находилась канцелярия музея, здесь же за фанерной перегородкой помещались фонды и библиотека музея. Здесь же стоял стол директора. Здесь велась вся текущая работа. Здесь же устраивались чтения докладов на архитектурные темы и т. д. Так прошёл 1946 год».

Ютясь в небольшой комнатке, Алексей Викторович Щусев, ставший сердцем Музея русской архитектуры и его движущей силой, строил большие планы на будущее. Он сразу определил день недели, в который аккуратнейшим образом в назначенные часы приезжал и занимался музейными делами. Надо заметить, что с первого дня все вопросы по делам музея решались коллективно. Совещания сотрудников проходили всё в той же единственной комнатке на первом этаже огромного дома, населённого множеством людей и организаций.

Но никто не сомневался, что 11 июня 1946 года здание будет полностью освобождено от жильцов, передано на баланс музея Управлением по делам архитектуры при Совете Министров РСФСР, и в ноябре состоится торжественное открытие музея. Год был полон наивно-романтичных надежд. Поэтому уже летом намеревались начать ремонт. Под него запланировали покупку стройматериалов, музейной мебели, электроаппаратуры и даже ковровых дорожек.

Создаётся комиссия (Н.Д. Виноградов, Д.П. Сухов, И.Е. Бондаренко) для разработки задания на проектирование и определение реставрационных работ. Архитектору А.И. Ефимову, работавшему в мастерской Щусева, поручена разработка проекта реставрации дома-музея. И тем же летом — сроки удивительные — Ефимов представляет два проекта: с центральной лестницей и без центральной лестницы. Бондаренко предлагает соорудить лестницу в левом крыле. Появляется и проект дома-музея, составленный Д.П. Суховым (хранится в архиве ГНИМА). Первый план работы музея, отправленный в Управление делами архитектуры при Наркомпросе, сам по себе мог бы стать достойным экспонатом музея архитектуры. В нём, мало того, что обозначены экспонаты, которые планировалось выставить, сделаны чертежи каждого зала, он ещё и «иллюстрирован графикой».

Профессор архитектуры И.Е. Бондаренко — вдумчивый и многолетний исследователь творчества М. Казакова, возглавлявший комиссию по восстановлению Кремля, — который в годы становления музея в нём работал, составляет «Акт осмотра и состояния здания». Из него ясно, что у новых владельцев есть желание реставрировать дом, приведя его, «по возможности, в тот вид, как оно было построено арх. Казаковым».

Сам факт, что в записях Бондаренко ясно говорится о казаковской школе («Типичный фасад» — то есть фасад «Дома Талызина»), в то время как в альбомах М. Казакова есть первоначальный проект дома, соответствующий его позднейшим обмерам, позволяет думать: дирекция музея понимала, что авторство проекта «Дома Талызина» не принадлежит Казакову. Действительно, знакомство с альбомами Казакова позволяет сегодня с этим выводом согласиться. Заметим, в работах, посвящённых М. Казакову, в исследованиях работ его учеников «Дом Талызина» всегда оставался загадкой. Более того, для приведения усадьбы в «казаковский» вид потребовалось бы снести добрую половину Большого дома.

Однако из года в год в каждом отчёте и справке, при каждом удобном случае и упоминании о музее повторялось: «…здание, в котором мы с вами находимся, выстроено Казаковым. Конечно, оно переделывалось в своё время, но природа его казаковская». На вопрос «зачем это делалось?» есть только один ответ: имя Матвея Казакова было ключом, который открывал двери всех инстанций, охранной грамотой, способной помочь спасению усадьбы и передаче её Музею русской архитектуры.
Обстоятельства, однако, складывались таким образом, что передача эта ужасно задерживалась.

Тем не менее, несмотря на отсутствие помещений, музей с самых первых дней начал научную работу. Организовывались экспедиционные поездки, писались научные и публицистические статьи, проводились выставки на базе других учреждений. В совещаниях у директора принимали участие профессор И.Е. Бондаренко, Д.П. Сухов, Н.Д. Виноградов, ставший вскоре заместителем директора по научной работе. В небольшой штат музея уже зачислены научные сотрудники И.А. Вольф, Н.А. Самойлова, Бочкарёв, Л.А. Гарнье, архитектор М.И. Гайдук. и заместитель директора по административно-хозяйственной работе Н.Л. Минкин.

Даже небольшие поступления требовали описи, ведения картотеки. Первой маленькой вехой нового коллектива стал выпуск сборника «Труды Музея русской архитектуры». Среди авторов — сотрудник музея И.М. Бибикова, с публикацией об «Аптекарском приказе».


          Портретная галерея. Зал № 1

          А.Ф. ТАЛЫЗИН

Александр Фёдорович Талызин (1734—1787) — екатерининский вельможа из древнего рода Талызиных, сын тайного советника Фёдора Лукьяновича Талызина и его жены Пульхерии Семёновны (урожд. кн. Волконская); племянник влиятельного адмирала И.Л. Талызина, активный участник переворота 1762 года. Будучи приверженцем Екатерины II, многое сделал для привлечения солдат Семёновского полка на её сторону.

В историю вошёл красочным эпизодом со своим мундиром подпоручика. Для Екатерины, решившей лично повести против мужа гвардейцев, провозгласивших её императрицей, обычное платье было, сочла она, не к лицу. Но подходящего военного одеяния для неё заранее не было приготовлено. И тогда на её плечах появился мундир с плеча Александра Талызина. Он пришёлся не совсем впору к бюсту Екатерины, нельзя было застегнуть мундир на пуговицы, поэтому к верхним петлям наскоро приделали завязки, а Екатерина собственноручно приколола к мундиру Андреевскую звезду и набросила поверх голубую ленту. Новой императрицей Талызин был произведён в поручики и почти сразу в камер-юнкеры.

Дальнейшему восхождению по карьерной лестнице способствовала его женитьба на дочери фельдмаршала Степана Апраксина Марии, через которую он породнился с Куракиными и Паниными. Умел входить в доверие и обрастал полезными знакомыми: часто приглашался к обеденному столу Великого князя Павла Петровича, участвовал в его играх, сопровождал его в поездках верхом. Бывал при дворе на Эрмитажных собраниях, проводимых императрицей Екатериной II, на придворных свадьбах, «угощал от двора» посольство имеретинского царя Давида. В 1779 году получил чин тайного советника и был назначен сенатором. Постоянно участвовал в ежегодных выходах Екатерины II в Александро-Невскую лавру 30 августа, где нёс шлейф за обер-камергера.

Как говорилось в те времена, имел он хорошее состояние, да и за женой его числилось 2000 душ, была она хозяйкой подмосковной усадьбы Денежниково (Раменский район), а в Петербурге имела дом на Новой Морской. Было у них четверо детей: два сына и две дочери. Старший сын, Степан, дослужится до генерал-майора, станет шефом Выборгского мушкетерского полка, будет участником Отечественной войны 1812 года
Младший сын, Пётр, был пожалован в генерал-лейтенанты и назначен командиром Преображенского полка. Однако судьба уготовила ему драматический финал. Пётр стал деятельным участником заговора против Павла I. Можно сказать, что пошёл по стопам своего батюшки. Можно — что устраивать перевороты было занятием обычным для гвардии. Про Петра Талызина говорили, что он был «единственной надёжной подпорой заговорщиков». И роль эту, вероятно, уготовил граф Н.П. Панин, бывший вице-канцлер, который был душой заговора*.

* Другим вдохновителем смены царя на более «покладистого» был Пётр Пален, которого называли опорой императора Павла. Он занимал пост военного губернатора Петербурга и ходил у его величества в любимчиках. Но приходится напомнить: предают не враги, это совершают самые преданные друзья, те, кто пользуются доверием.

Генерал-лейтенант Талызин не только сам вступил в число заговорщиков, но и, по одной из версий,  вовлёк в него своих офицеров: А.В. Аргамакова, плац-адъютанта Михайловского замка, и С.Н. Марина. 11 марта, около 11 часов вечера, заговорщики, до 40 человек, собрались на квартире Талызина в Лейб-кампанском* корпусе Зимнего дворца, где стоял 1 батальон. После ужина с шампанским заговорщики отправились к Михайловскому замку, где в это время уже были Марин и Аргамаков: первый командовал внутренним караулом преображенцев, а второй был дежурным и должен был докладывать о пожарах в городе. Сам Талызин поднял батальон своего полка и повёл его к замку, сообщив солдатам, что нужно спешить, ибо жизнь государя в опасности. В замке он распорядился занять наружные входы и приказал зарядить ружья...

* Лейб-кампания — гренадерская рота (300 гренадер и 64 «заротных чинов», итого — 364 человека личного состава) лейб-гвардии Преображенского полка и группа приближенных ко двору знатных лиц.

Ровно через два месяца после мартовского переворота Пётр Талызин неожиданно для всех умер. Смерть его современники сочли странной, окружили её таинственностью и наполнили слухами.

Генерал-майор декабрист М.А. Фонвизин (фон Визин) в своих записках вспоминал, что Панин и Пален хотели «ограничить самодержавие, заставя Александра в первую минуту принять конституционный акт», но Пётр Талызин, «человек искренно преданный Александру, убеждал его ни под каким видом не давать согласие, обещая, что гвардия сохранит верность Александру и поддержит его. Александр последовал внушениям Талызина». Пётр Пален, прознав об этом, «в отмщение ему нашёл способ отравить его. <…> Талызин внезапно занемог со всеми признаками отравления и тотчас послал за Александром. Талызин успел открыть ему своё подозрение и на руках Императора испустил дух». Перед кончиной собственноручным письмом на имя государя Талызин просил, чтобы его большое состояние, вопреки закону, было разделено на 3 равные части между братом и сестрами; это завещание Государь утвердил.

Рассказ Фонвизина впечатляет, но он, увы, не имеет фактической и хронологической достоверности. Его разве что можно рассматривать как отголосок циркулировавших в то время толков о причинах смерти Петра Талызина. Куда более правдоподобной представляется версия, что совпадение времени неожиданной смерти (ровно спустя два месяца после трагического события в Михайловском замке) и написанное заранее завещание позволяют предположить самоубийство. Похоже, душа Петра Александровича не перенесла грех участия в убийстве царя. Похоронен командир Преображенского полка был на Лазаревском кладбище (Санкт-Петербург) Александро-Невской лавры. На надгробии (автор его — архитектор А.Н. Воронихин, не последняя величина в области архитектуры*) надпись:

* Позже его самого похоронят там же, на Лазаревском кладбище. Напомню: это кладбище Александро-Невской Лавры было самым привилегированным в столице империи; одно то, что для совершения там захоронения требовалось личное разрешение императора, говорит об особенности некрополя.

«Любезному, нежному и верному брату и другу, в вере непоколебимому, в счастье и в несчастии равному, в честности отличному и в дружбе неизменному. Воздвигнули сей прискорбный знак с сердечным сетованием оставшиеся по нем 2 сестры и брат».

После отставки Александр Фёдорович с супругой перебирается в Москву, бывшую для петербуржцев вальяжной провинцией, городом строящихся дворцов и усадеб. «Путеводитель по Москве» (1913) И.П. Машкова (главного архитектора Московской городской управы, заместителя председателя Московского архитектурного общества, признанного знатока старой Москвы: он проводил изучение старинных зданий и церквей в районе между Москвой-рекой, Арбатом и Знаменкой, вёл реставрационные работы в Кремле, соборе Василия Блаженного, в зданиях Московского университета, Румянцевского музея, в Сухаревой башне и Новодевичьем монастыре) так описывает тот период:

«Москва во второй половине XVIII века становится центром дворянской жизни, средоточием неслужилой знати. Сюда же стали «отъезжать на покой» из Петербурга и недовольные службой. Манифест 1762 года окончательно освободил дворянство от обязательной службы. Дворянство богатеет, и наступает его золотой век».

Вчерашний петербуржский придворный А.Ф. Талызин решает стать большим московским барином. Кто из супругов занимался домом? Вряд ли он был в центре внимания Марии Талызиной. У неё были иные пристрастия. По отзывам современников, была она «пребойкой и пребедовой» интриганкой, любительницей светских развлечений, танцев, а в молодости и ночных катаний с адъютантами отца. По слухам, за ней ухаживал в том числе и покровитель её сестры граф Пётр Иванович Шувалов. Впоследствии Мария Степановна близко сошлась с графом Никитой Ивановичей Паниным, их отношения длились до самой смерти графа. С возрастом Мария Талызина подурнела и сильно располнела. Её тяжеловесная фигура, сделавшаяся пословицей в семействе, однако не мешала ей любить «не только менуэты и польские, но и контрдансы».
Александр Фёдорович смотрел на всё это сквозь пальцы. Говорят, он был добрым человеком и снисходительным помещиком: когда его крестьяне примкнули к восстанию Пугачёва, он не только сам простил их, но и ходатайствовал о смягчении наказания для них.

          С.А. ТАЛЫЗИН

Степан Александрович Талызин (1765—1815) — сын Александра Фёдоровича Талызина от брака с Марией Степановной (урожд. Апраксина), внук генерал-фельдмаршала С.Ф. Апраксина, двоюродный брат князей Александра и Алексея Куракиных; участник Отечественной войны 1812 года, генерал-майор.

Принимал участие в русско-шведской и русско-турецкой войнах. По представлению А.В. Суворова «за отличную храбрость, оказанную при штурме крепости Измаила, с истреблением бывшей там армии», награждён орденом Св. Георгия 4-й степени. За отличие в боях с конфедератами в Польше награждён золотым оружием с надписью «За храбрость».

Военный до мозга костей, он в мирное время не находил себе применения и, будучи человеком настроения, чуть что подавал рапорт об отставке.  Сплошная чехарда из службы и уходов с неё: 9 января 1799 года вышел в отставку, но 23 марта 1801 года вернулся в строй и 11 апреля занял должность шефа Павловского гренадерского полка. 2 мая 1802 года по болезни снова вышел в отставку. В январе 1807 года возглавил земское войско от Коломенского уезда Московской губернии. Потом вновь отставка, и, находясь в ней, с началом Отечественной войны 1812 года он организовал и возглавил земское ополчение Коломенского и Зарайского уездов. Принимал непосредственное участие в изгнании французов за пределы России, особо отличился в сражениях под Тарутиным, Малоярославцем, Вязьмой и Красным.

В заграничном походе участвовал в сражениях под Калишем, Люценом, Бауценом, Кацбахом и в битве народов под Лейпцигом — был награждён золотым оружием с алмазными украшениями и надписью «За храбрость». В кампании 1814 года сражался под Бриенном и Ла-Ротьером. «За отличия против Наполеона» награждён орденами Св. Анны 1-й степени и Св. Владимира 3-й степени.

Из-за многочисленных ранений окончательно вышел в отставку. Был трижды женат. Первый брак с полькой Магдаленой Петровной Рожицкой был недолгий, но самый счастливый. Их сын Александр Степанович (1795—1858), названный в честь Суворова, крестник славного фельдмаршала. «Имени моему утеха, а вам с Магдалиною Петровною больше, — писал А. Суворов Талызину. — Со временем у вас будет полна изба солдат. Мой долг при вас о них пещись».

В одном из писем сыну Степан Александрович отзывался о Суворове:

«Суворов был мой благодетель. Ты cиe знаешь. Когда его сослали в ссылку к своим поместьям, при сем положении всеми был оставлен и брошен; но я от него не отставал и съездил в его деревню переодетым слугою, рискуя если бы cиe узнали, то не миновать бы мне Сибири».

Александр Степанович участвовал в кампаниях 1812—1813 годов, полковник, позднее камергер. Впоследствии был женат на внучке Суворова, графине Ольге Николаевне Зубовой, дочери известной «Суворочки», у них было пять дочерей и четыре сына. Они будут жить в Москве недалеко от Воздвиженки. Поэтому, к слову, «Домов Талызина» в Москве по сей день два.

Первый «Дом Талызина», о котором мы ведём речь, на Воздвиженке, отстроенный для себя Александром Фёдоровичем Талызиным, — ныне Музей архитектуры им. А.В. Щусева.
Но есть и второй «Дом Талызина» — на Никитском бульваре. Эту возведённую в 1752 году и устоявшую в пожаре 1812-го усадьбу облюбовал для себя ещё в 1820-е годы Александр Иванович Талызин, генерал-майор, тоже участник Отечественной войны, кузен Александра Степановича.

Облюбовал, вероятно, за неимоверной толщины, почти крепостные, стены, понятные и приятные сердцу военного человека. С тех пор два разделённых сквериком здания именуют москвичи «Домом Талызина». С тех же пор частенько путаются московские путеводители в двух «Домах Талызина». Да и как не запутаться, когда всё, к судьбе Гоголя хоть как-то имевшее прикосновение, непременно причудливым образом двоится. Что там два дома — два памятника Гоголю, стоящих друг от друга едва не в пяти минутах пешего ходу!

Второй брак С.А. Талызина с Анной Александровной Витушинской тоже непродолжителен, из-за её смерти после 2-х лет брака. Как раз в это время Талызин занимается московской усадьбой. Перекрывает крышу, проводит внутреннее переустройство. Знаменитый чертёж усадьбы Талызиных, попавший в Альбом Партикулярных строений М. Казакова, датирован 1801 годом, как раз в пору, когда усадьба и дом на Воздвиженке принадлежали Степану Александровичу.
 
В третий раз он женится на Марии Васильевне Голицыной, дочери князя В.М. Голицына. Брак нельзя назвать удачным: супруги то разъезжались, то съезжались опять, но большею частью жили отдельно.

Степан Александрович, надо заметить, любил хорошо и широко жить, имел свой крепостной оркестр музыки и в результате довольно скоро прожил отцовское состояние, а его огромный дом на Воздвиженке продал саратовским купцам Устиновым. Умер в 1815 году в Москве, оставив сыну крупные долги.
Похоронен в Борисоглебском монастыре в Дмитрове Московской губернии.

          А.В. ЩУСЕВ

Алексей Викторович Щусев (1873—1949) — выдающийся российский и советский архитектор, автор десятков воплощённых проектов, по происхождению дворянин. Родился в Кишинёве. Уже в детстве решил для себя, что будет архитектором. В 18 лет целеустремлённый юноша из провинции поступил в Высшее художественное училище Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге. Архитектурному делу учился у Григория Котова и Леонтия Бенуа, одновременно — живописи у Ильи Репина и Архипа Куинджи.

Впервые заявил о себе в 1895 году. Из газеты узнал о смерти генерала Дмитрия Шубина-Поздеева и без приглашения пришёл к вдове с эскизом надгробия — небольшой квадратной часовней под шатром. Сумел убедить её отдать заказ именно ему. После возведения часовни на кладбище Александро-Невской лавры сарафанное радио заговорило о таланте Щусева-архитектора.

Через год, закончив Академию художеств, сначала в составе Археологической комиссии отправился в Узбекистан, где снимал кальки с орнаментов и обмерял древнейшие памятники Самарканда — гробницу Тамерлана Гур-Эмир и соборную мечеть Биби-Ханым. (Восточные мотивы среднеазиатской архитектуры позже проявлялись во многих работах зодчего.) Затем Щусев отправился в заграничную поездку: Тунис, Австрия, Италия, Англия, Бельгия, Франция. Там изучал совсем другие архитектурные стили: готику, Возрождение, классицизм. В Париже полгода учился рисованию в частной академии художника Рудольфа Жюлиана.

В Россию начинающий архитектор вернулся в 1899 году. Здесь без связей оказался в сложной ситуации. Помог случай: появился небольшой заказ для Успенского собора Киево-Печерской лавры. Занимаясь реставрированием иконостаса церкви и заменой алтаря алтарной преградой, увлёкся древнерусским зодчеством и искусством. Далее следует, можно сказать, закономерное решение: он поступает на службу в канцелярию Священного Синода, более того, становится его официальным архитектором. Служебное положение помогает Щусеву стать авторов проектов храма-памятника в память Куликовской битвы, Марфо-Мариинской обители в Москве (ул. Большая Ордынка) и заниматься научной реставрацией храма Св. Василия в Овруче (XII в.).

Тут стоит разобраться: почему такое внимание начальной поре творчества молодого Щусева? Во-первых, удивляет его раннее самоопределение. Но история знает немало было творческих личностей, чей талант проявился довольно рано. Во-вторых, что куда важнее, надо отметить широкий диапазон его интересов, глубокое внимание к истории, отсутствие узкой зацикленности на определённой архитектурной стилистике, характере избираемых форм и круга приложения своих сил.

Всё это будет постоянно присутствовать и в последующие годы. Так что можно говорить и о самоопределении художественного дарования, сказавшегося в принципах, на которых выстраивалась история архитектурных работ Щусева и его поведения в мире архитектуры. Примечательно то, что «родовые» метафорические свойства последующих программных работ Щусева соотносимы с проектированием и возведением им храмовых сооружений. В 1900-е годы он создаёт церковь в имении Натальевка под Харьковом (её можно трактовать как храм-музей для собранных меценатом и коллекционером П.И. Харитоненко древнерусских икон), храм-памятник Сергия Радонежского в память о Куликовской битве (вдохновенное произведение в неорусской версии стиля модерн), московскую Марфо-Мариинскую обитель с церковью Св. Марфы и Св. Марии в больничном корпусе (благотворительное и медицинское учреждение) и собор Покрова Богородицы, ставший композиционным центром всего ансамбля, храм Спаса Преображения на Московском городском Братском кладбище в селе Всехсвятском (в 1948 году снесён в ходе застройки нового района Москвы — Песчаных улиц), православный Храм Христа Спасителя в Сан-Ремо (проект реализовал итальянский архитектор Пьетро Агости), и храм Св. Николая со странноприимным домом в итальянском городе Бари (освящение храма состоялось в 1955 году).
 
Эти постройки делают Щусева лидером неорусского стиля (национальной версии модерна). Именно тогда становится узнаваемым его характерный авторский почерк: вольная интерпретация мотивов древнерусского зодчества, динамика форм, часто асимметрично скомпонованных, крупные, доведённые до гротеска детали декора.
В 37 лет архитектору присваивают звание академика, и спустя год он получает крупнейший государев заказ — Казанский вокзал в Москве, на строительство которого выделяется 3 миллиона золотых рублей. Подготовленный проект соединяет мотивы восточного зодчества и древнерусского. Оригинальный городок, в котором видны мотивы нижегородского, астраханского и рязанского зодчества, венчает многоступенчатая конструкция, воспроизводящая башню Сююмбике, которая входит в ансамбль Казанского кремля. А на её шпиле мифический змей Зилант — символ древней Казани. Строительство вокзала, пережившее революцию и Гражданскую войну, продолжалось до 1940 года.

Параллельно с работой над Казанским вокзалом А.В. Щусев «пробивал» ещё один проект — сооружение Центрального вокзала на той же Каланчевской (Комсомольской) площади (остался неосуществлённым). Замысел архитектора был грандиозный. Планировалось снести Ленинградский (Николаевский) и Ярославский вокзалы, на их месте расположить огромный новый вокзал, превратив площадь трёх вокзалов в площадь двух вокзалов: Центрального и Казанского — оба свои.

Всё это происходило в пору, когда ломались устои и судьбы, производились конфискации и аресты, шла массовая эмиграция. Бурные годы Щусев, дворянин по рождению, человек отнюдь уже не бедный, смог пережить: он страну не покинул. Почему? Ведь сколько тогда художников и архитекторов предпочли обосноваться в той же Европе. Кто знает, может, среди причин, по которым он остался на родине, был и Казанский вокзал, проект которого явился важной вехой в архитектуре Москвы, символом России с её единством разных народов. И здесь будет кстати вспомнить слова, однажды сказанные Алексеем Викторовичем:

«Каждый архитектор должен надеяться на то, что ему удастся хотя бы раз в жизни сделать не только удачный проект, но и осуществить его в натуре в полной мере и во всю силу своего таланта».

Нельзя сказать, что Щусев был из тех, кто предпочитал следовать известному и довольно распространённому принципу «Чего изволите?». Слыл он человеком напористым и следующим своим убеждениям. Но как архитектор умел Щусев откликаться на запросы современности, и новая власть нашла применение его таланту. Может показаться удивительным, даже странным, однако, с первых же дней советской власти он оказывается в числе самых востребованных архитекторов.

Перенос столицы России из Петрограда в Москву потребовал разработки генерального плана «Новая Москва». Уже в 1918 году Щусеву поручают руководить созданием плана реконструкции столицы, и он приступает к проекту перепланировки Москвы. Первые эскизы свидетельствуют, что это была попытка создать реально исполнимую концепцию развития города в духе большого города-сада.

Из неё следовало, говоря языком специалистов, что проект был направлен на чёткое зонирование территории, сохранение исторического ядра и множества отдельных старинных общественных зданий и храмов, развитие «зелёных клиньев» от центра к периферии, реконструкцию ряда магистралей, московского речного порта и железнодорожного узла и пр.

Следует заметить, Московский Кремль Щусев предполагал использовать как музей. А административный центр он переносил на Петербургское шоссе на северо-западе Москвы (позже оно стало называться Ленинградским проспектом). При этом он стремился выявить лучшие старинные здания (его сотрудники работали в комиссии по охране памятников Моссовета). Другими словами, в конечном итоге неосуществившийся проект предполагал сохранение архитектурно-исторического наследия столицы. Важно отметить, что с генпланом «Новая Москва» был связан замысел создания вокруг Москвы (за кольцевой железной дорогой) многочисленных рабочих поселков типа европейских городов-садов (проект Архитектурной мастерской Моссовета, схема Б.М. Сакулина).

Так или иначе «Новая Москва» в своей направленности оказалась принципиально несхожей с генеральным планом реконструкции столицы 1935 года (однако странным образом в нём часто видят развитие идей Щусева). По этому генплану*, включающему в себя идею обводнения города каналами по примеру Ленинграда, административный центр жёстко накладывался на застройки старого города. И именно он стал основой для так называемой «сталинской» реконструкции столицы. В результате его реализации многие исторические здания и кварталы были снесены.

* Он был разработан под руководством архитекторов В.Н. Семёнова и С.Е. Чернышёва.

Если сравнивать эти два плана, то «сталинский» план реконструкции был больше близок к идеям, исходящим от французского классика архитектурного авангарда Ле Корбюзье, убеждённого конструктивиста, который всю жизнь восхищался планировкой американских городов. В 20-е годы он испугал советское правительство, предложив снести всю старую столицу до основания, чтобы освободить место для строительства совершенно нового города небоскрёбов. Этот гений архитектуры следовал своему афоризму: «Кривая улица — это дорога ослов, прямая улица — дорога людей». Революционная Москва казалась ему идеальной строительной площадкой. Но не сложилось. Человек без предрассудков, позже он точно так же предлагал поступить и французам — снести старый Париж, а на его месте возвести новый, выдержанный в строгой геометрии город.

Вкусы Сталина возобладали. Поэтому нет ничего удивительного, что план Щусева был раскритикован. К счастью, для Алексея Викторовича негативная оценка результата его работы не обернулась суровыми последствиями: зодчий избежал репрессий. Хотя в 1937 году была организована его травля, связанная уже с авторством архитектурных решений при строительстве гостиницы «Москва». Итогом её стало исключение Щусева из Союза советских архитекторов. Тем не менее и в этот раз его, как можно было ожидать, не арестовывают.

Считается, что в обоих случаях Щусева спасло не то, что он был главным архитектором масштабной 1-й Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, проходившей в Москве в районе нынешнего ЦПКиО имени Горького. И не то, что он был председателем Московского архитектурного общества. И не авторство целого ряда заметных архитектурных проектов: таких как здания Центрального телеграфа на Тверской улице, Наркомзема в Орликовом переулке (сейчас в нём министерство сельского хозяйства), Механического института на Большой Садовой, дома артистов МХАТа в Брюсовом переулке.

Скорее всего своеобразной охранной грамотой для архитектора стал Мавзолей вождя революции на Красной площади. Первую вр;менную постройку деревянного склепа он создал за считанные часы ко дню похорон Ленина. Затем пристроил к мавзолею-гробнице также в дереве две трибуны. Когда было принято решение о консервации тела Ленина, то возведение уже постоянной постройки тоже стало работой Щусева и развитием его же первоначального замысла.

В октябре 1930 года около кремлёвской стены на Красной площади появилось новое здание из железобетона, облицованное естественным гранитом и лабрадоритом. Что касается формы, тут целый веер суждений. По одной из версий, Щусев построил православный храм-часовню, символизирующий образ горы Голгофы. По другой, архитектор, всегда радевший за сохранение исторического наследия России, возвёл рядом с Кремлём копию ступенчатой пирамиды фараона Джосера и гробницы Кира Великого. Почему именно форма языческой пирамиды показалась ему наиболее оптимальной для усыпальницы на древней площади древнего русского города — вопрос остаётся открытым. Впрочем, иные видят в мавзолее шумерские зиккураты или же сооружения древних ацтеков. Наконец есть мнение, что в форме, избранной Щусевым, можно видеть сплав архитектуры авангарда и декоративных тенденций, ныне называемых стилем ар-деко. Есть чудаки, которые на всё это смотрят проще и видят сооружение, представляющее собой кубический объём с трёхступенчатым завершением. Да, оно напоминает древние формы, но выполнено в конструктивистском духе.

Так как генеральный план реконструкции 1935 года предполагал разрушение исторического центра златоглавой столицы, Щусев справедливо решил, что в этой ситуации очень пригодится музей архитектуры, который создаётся с его содействием и участием. Будучи руководителем архитектурной мастерской и не прекращая практическую работу, он становится директором Государственного музея русской архитектуры. В музей приходит сам по своей воле незаурядный человек, который мастерски соединял тончайшие историко-теоретические знания архитектуры с современным ему художественным языком.

Впрочем, Алексей Викторович славился не только профессиональным художественным языком, но и острым языком своих высказываний. Однако Щусев оказался понятливым мастером в окружении Сталина. Поэтому ему продолжали доверять важнейшие проекты, что называется знаковые для того времени.

Самой последней творческой работой (она завершится уже после его ухода из жизни) была реставрация и перестройка зданий НКВД на Лубянке. Про неё известен его неофициальный отзыв: «Попросили меня построить застенок, ну я и построил им застенок повеселее». Просил, как известно, Берия.

Щусеву приписывают афоризм: «Начальство требует пышности», многое объясняющий в тех или иных архитектурных решениях мастера.

Одной из дошедших до нас фраз, приписываемых ему, была такая: «Если я умел договариваться с попами, то с большевиками я как-нибудь договорюсь».
Что тут сказать? Такая уж это профессия, где личные качества творца, хочешь не хочешь, переплетаются с политикой, лестью власти и давлением с её стороны, выбором между принципами и беспринципностью, талантом и ревностью коллег, чередой случая и закономерности.

Сохранить себя в этих условиях — большой дар требуется. Именно к этой мысли подталкивает судьба Алексея Щусева.

Похоронен он на Новодевичьем кладбище. На могиле установлен памятник из красного гранита, выполненный скульптором С. Конёнковым и архитектором Е. Розановым.*

* В Москве в Гранатном переулке возле Центрального дома архитектора (ранее, с 1949 по 1992 год, это была улица, носившая имя зодчего) в 1980 году поставлен памятник «Алексею Викторовичу Щусеву — выдающемуся зодчему». Авторами проекта (бронзовый бюст на высоком гранитном постаменте) являются скульптор И. Рукавишников и архитектор Б. Тхор.
Ещё один памятник (бронзовый бюст на высоком круглом гранитном постаменте( установлен в 2013 году на Комсомольской площади на углу Казанского вокзала.. На нём укреплена табличка с надписью: «Архитектор Щусев Алексей Викторович. Автор здания Казанского вокзала». Монумент выполнен в той же стилистике, что и другие бюсты зодчих московских вокзалов — Фёдора Шехтеля у Ярославского и Константина Тона у Ленинградского.

          Н.Д. Виноградов

Николай Дмитриевич Виноградов (1885—1980) — русский и советский архитектор, реставратор и фотограф.

Родился на Орловщине в семье земского фельдшера. Окончил Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве. В годы Первой мировой войны, когда работал в земском строительном отряде в Пскове, у него проявился интерес к памятникам древнерусской архитектуры, фотографии которых заложили основу его фотоархива. В 1918 году был приглашён архитектором П.П. Малиновским в Наркомат имуществ республики и стал руководить там «Комиссией по охране памятников искусства и старины Моссовета».
Чтобы понять, кем он был и чем занимался в пору, когда довелось руководить и охранять, надо «перевести» эти понятия на язык тех лет. В первые годы Советской власти Виноградов был «лицом, ответственным за проведение в жизнь ленинского плана монументальной пропаганды» — Декрета Советского правительства о памятниках Республики. Как в реальной жизни порой выглядела эта самая ответственность и активное участие в мероприятиях по охране памятников истории и культуры, станет ясно из эпизода, каковые в его жизни случались не единожды.

Постоянные конфликты, касающиеся сохранения и реставрации исторических памятников, заставляли много ездить по стране. В конкретных условиях советской безбожной эпохи действовать приходилось оперативно и для пущей убедительности максимально твёрдо, порой даже нахально. Как-то Виноградов узнал, что хотят снести деревянный собор в городе Кемь Архангельской области. Он тут же выехал туда. А дальше всё как в кино с трагикомическим сюжетом.

Добравшись до места, столичное «лицо, ответственное за проведение в жизнь» Декрета Советского правительства о памятниках Республики, увидело, как в свете факелов и прожекторов сразу к нескольким тракторам цепляют стальные тросы, закреплённые на уникальном храме, готовом к уничтожению. Виноградов достал мандат, выданный ему лично Лениным, и встал перед тракторами со словами: «Все предстанут перед революционным судом, если не выполнят приказа полпреда Ильича!» Подействовало, хотя в предъявленной Виноградовым маленькой зелёной книжечке были записаны совсем иные полномочия:

«Тов. Виноградов является ответственным лицом, а потому все, кто может быть полезен в его работах и в состоянии их выполнить, обязаны исполнять его просьбы, связанные со снятием памятников царей и их слуг, а также и по вопросам, связанным с постановкой памятников революционному народу и его героям. Председатель Совета Народных Комиссаров В. Ульянов (Ленин) 3/VIII 1918 г. № 2259. Совнарком. Кремль».

Эта незатейливая на вид история даёт повод вспомнить одну маленькую деталь. До революции тоже существовала Комиссия «по охране памятников». Новая власть аналогичную структуру сохранила, но переименовала её в Комиссию по «снятию и установке памятников». Впрочем, требуется пояснение. В своих отчётах сотрудники комиссии придерживались другой «терминологии»: они использовали выражение «по уничтожению памятников». Как заметил один наш современник, «в то время вещи называли своими именами».

Поэтому нет ничего странного в том, что среди дневниковых записей в найденной совершенно случайно в 2008 году части архива Виноградова можно прочитать:

«Не покончить ли со всей этой мукой разом, пустив пулю в лоб?»

Мало кто знает, что Николай Дмитриевич, в чьи должностные обязанности входили планирование и установка памятников великим революционерам всех времён и народов, имел прямое отношение к созданию мавзолея Ленина. На следующий день после смерти Владимира Ильича вышло Постановление об увековечивании памяти вождя и о строительстве на Красной площади мавзолея. По совету Виноградова проектирование его поручили Щусеву. Прямо из Кремля Николай Дмитриевич отправился в мастерскую академика, вручил ему Постановление правительства и сообщил, что эскиз надобно представить в Совнарком на следующий день. Как это надо было воспринимать: как предложение, от которого нельзя отказаться, как приказ, подразумевающий невозможность каких бы то ни было возражений и даже рассуждений, как великую честь порученной работой вписать своё имя в историю? Трудно даже представить себя на месте Щусева в тот момент.

Со слов Николая Дмитриевича известно, что при всей многогранности проектного решения Щусева, ступенчатая форма усыпальницы вождя возникла не случайно. В 1918 году, когда отмечалась первая годовщина Октябрьской революции, братья Веснины, в работах которых отразилось появление новой архитектуры, отвечающей духу времени, спроектировали трибуну, обтянутую кумачом. Они тогда установили трибуну именно на этом месте и по форме была она ступенчатой. От добра, как известно, добра не ищут.

Тем более, что вариант был уже апробирован и благожелательно принят властью. Срок, отведённый на проект, не оставлял времени на раздумья. Вольно или невольно Алексей Викторович использовал идею молодых архитекторов и воплотил её на века в мавзолее Ленина. Так что братьев Весниных в определённой мере можно считать соавторами прославленного проекта.

Будучи специалистом по охране наследия, Виноградов сотрудничал с Щусевым, принимая участие в обосновании генерального плана «Новая Москва» (был инициатором выявления ценных деревянных зданий, что позволило организовать выставку «Уходящая деревянная Москва»). Собственно, с той поры дороги Щусева и Виноградова не то, чтобы нередко пересекались, они зачастую шли рядом.

Судьба распорядилась таким образом, что Виноградов оказался в центре борьбы хранителей наследия, защитников старины и стремившихся её уничтожить «новаторов» и «реформаторов» городского пространства. Сегодня из дневников Н.Д. Виноградова можно воссоздать реальную картину событий, позволяющих понять эпоху 20—30-х годов. Во второй половине 1920 х борьба московских деятелей культуры за наследие развернулась в рамках деятельности Отдела коммунального хозяйства Моссовета, куда пригласили работать Виноградова. Вновь сделаем пояснение. Пригласили как специалиста по «ремонту старинных зданий» — слово «реставрация» тогда старались не применять, так как оно у новой власти вызывало ассоциацию с восстановлением старого политического режима.

В 1925 году, ссылаясь на Постановление комиссии ВЦИК по концентрации музейного имущества Республики, он направляет письмо А.В. Луначарскому, возглавившему Наркомпрос, при котором была создана сначала Коллегия, а далее — Отдел музеев и охраны памятников искусства и старины:

«Отдел благоустройства настоящим сообщает, что им принимаются в своё ведение памятники старины: 1) Китайгородская стена, 2) Сухарева башня, 3) Красные, 4) Триумфальные ворота, 5) Александровский сад с монументами».

После чего Николай Дмитриевич приступает к серьёзной работе: начинает очистку от наслоений, исследование и реставрацию многокилометровой Китайгородской стены прекрасной московской крепости XVI века. Казалось бы, ничто не предвещало трагического финала. Но после проведённой реставрации последовал распоряжение о почти полном сносе стены (кроме наименее древней части). Чтобы понять, кто и, исходя из каких соображений, вершил тогда дела в архитектуре, можно сослаться на реплику главы Московского управления недвижимых имуществ Н.Ф. Попова (Сибиряк), который на страницах партийной печати указал Щусеву, что «Москва не Венеция и не Помпея…».

Как выстраивались подобные смыслы, имеющие силу в том времени, трудно «перевести» на современный русский язык. Поэтому обратимся к дневникам Н.Д. Виноградова. 24 февраля 1926 года он записывает:

«Засел в комиссии по перепланировке Москвы у Шестакова С.С.* Наслушался любопытных вещей. Так, существует ряд предложений на места памятника Ленину. Снести Б[ольшой] театр и поставить памятник. Снести дома Голицына и Троекурова, и туда поставить памятник. Снести Страстной монастырь и здесь поставить памятник. Снести целый квартал на горе от Рождественки к Неглинн[ой], между Звонарским [пер.] и Трубной площадью, и другие, не менее дикие предложения.

Вообще дело перепланировки находится в весьма ненадежных руках. Кроме того, Шестаков сообщил, что в Президиуме Моссовета есть план ежегодного разрушения церквей».

* В Советское время — главный инженер Москвы, профессор МВТУ им. Н.Э. Баумана. В 1926 г. возглавлял земельно-планировочный отдел Московского коммунального хозяйства. Автор концепции «Большая Москва» в рамках второй Окружной железной дороги в 28—30 километрах от центра Москвы и двух колец городов-спутников в Московской, Владимирской и Калужской губерниях.

Несколько лет, создав при учёной комиссии «Старая Москва» секцию регистрации архитектурных памятников, Николай Дмитриевич собирал материалы и списки сохранившихся в Москве зданий XVII века. Кроме Китайгородской стены, занимался реставрацией Сухаревой башни, Триумфальных и Красных ворот, грота в Александровском саду и ограды сада, стен и башен Московского Кремля, а также Благовещенского собора, установив его первоначальные формы. Порой после проделанной реставрации следовал снос.

В середине 1930-х годов, являясь сотрудником Музея Всесоюзной академии архитектуры, Виноградов вёл реставрацию театра Гонзаго в усадьбе Архангельское, выявлял первоначальные формы Покровского собора (храма Василия Блаженного) на Красной площади. К слову, совместно с художником М.М. Черемных и кремлевским слесарем Н.В. Беренсом Николай Дмитриевич реставрировал и переводил кремлевские куранты на новую музыку.

Перед войной, вплоть до эвакуации 1941 года, Виноградов занимался организацией музея Московского архитектурного института. В годы войны он возглавлял реставрационные работы в Троице-Сергиевой лавре, в ходе которых выявил древнейшие формы Троицкого собора и церкви Св. Духа.

С 1947 по 1957 год Виноградов сначала совместно с Щусевым создавал Государственный музей русской архитектуры и занимался реставрацией «Дома Талызина», здания эпохи классицизма, отведённого под музей. После смерти Алексея Викторовича (1949), некоторое время был его директором, а позже работал заместителем директора по научной работе музея до конца своей трудовой деятельности.
Он ушёл из жизни в 1980 году, когда ему было 94 года.

          И.Е. БОНДАРЕНКО

Илья Евграфович Бондаренко (1870—1947) — московский архитектор, историк архитектуры, исследователь творчества М.Ф. Казакова и В.И. Баженова, реставратор и художник-оформитель.

Родился в российской глубинке, в Уфе, в семье мелкого торговца, владельца скобяной лавки. В 17 лет поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества — в класс архитектора А.С. Каминского. Чтобы избежать ареста за участие в студенческих волнениях, продолжил образование на архитектурно-строительном отделении политехникума в Цурихе (Щвейцария).

Вернувшись из-за границы, Бондаренко нескольких лет работал в архитектурных мастерских А.С. Каминского, Ф.О. Шехтеля, А.Е. Вебера, продолжая самообразование: изучал русскую архитектуру в многочисленных поездках по древнерусским городам Поволжья и Русскому Северу, а также в коллекциях исторического музея и музея П.И. Щукина. Ничего удивительного нет, что это существенно повлияло на формирование взглядов Бондаренко на современную архитектуру и определило его дальнейший творческий почерк. Важной вехой в биографии Ильи Евграфовича стало знакомство с известным предпринимателем и меценатом С.И. Мамонтовым и художниками Мамонтовского кружка (его ещё называют Абрамцевским художественным кружком: М.А. Врубелем, К.А. Коровиным, В.А. Серовым, братьями Васнецовыми.

Совместная работа Бондаренко с Коровиным сделала их создателями комплекса павильонов кустарного отдела на Всемирной выставке в Париже (1900). Как писал Бондаренко, «начинался Отдел рубленой церковкой по типу северных русских церквей». Построенный павильон «русской деревни», удостоенный царской награды, стал первым зрелым образцом направления русского модерна и началом нового этапа развития национального стиля в архитектуре. А после московской выставки (1902–1903) эти стилистические поиски в русской архитектуре получили название «новорусского»*, или «неорусского», стиля. Использование его форм позже позволило Бондаренко создал свои наиболее заметные архитектурные удачи.

* Говорят, что так его назвала великая княгиня Елизавета Фёдоровна.

Увлечённый русской архитектурой конца XVIII — начала XIX веков, эпохой ампира, начинающий архитектор открывает свою мастерскую. Но в историю русской архитектуры И.Е. Бондаренко вошёл не столько как активно практикующий архитектор (в сравнении с крупными мастерами московской архитектуры рубежа XIX—XX веков перечень его построек не столь велик) и даже не как историк*, а как автор первого и нескольких последующих старообрядческих храмов в Москве и её окрестностях.

* Его публикации о постройках классицизма в выпусках «Архитектурных памятников Москвы» (1904—1905) стали первыми характеристиками этого ещё неизученного периода развития русской архитектуры. Его книга «Архитектор Матвей Фёдорович Казаков. 1733—1812», выпущенная к 100-летию со дня смерти великого русского зодчего, стала первой монографией о его творчестве. Кроме этого автор трудов по истории творчества Доменико Жилярди, А.Г. Григорьева.

Лаконичное соединение эстетики модерна и стилизованной архитектуры русского Севера, развитие принципов, заявленных ещё в 1881—1882 годы в маленькой абрамцевской церковке*, пересмотр сложившихся стереотипных представлений о национальной архитектуре позволили Бондаренко стать ведущим архитектором старообрядческого храмостроения.

* Церковь Спаса Нерукотворного Образа. Архитектор П.М. Самарин по рисункам В.М. Васнецова и В.Д. Поленова.

Так уж случилось (хотя случай всегда проявляет себя очень даже закономерно), что в то время совпали два момента в жизни Ильи Евграфовича. Постижение и восхищение классицизмом уже в 1903—1904 годы привело Бондаренко, по его собственному признанию, к отходу от форм стиля модерн. А благодаря близкому знакомству с Морозовыми, Щукиными, Бахрушиными и другими выходцами из богатых старообрядческих семейств он получил возможность спроектировать и построить несколько оригинальных старообрядческих храмов и загородные дома московской знати в псевдорусском стиле.
Старообрядческие храмы (всего их было 12), возведённые им на протяжении 10 лет (с 1906 по 1916 год), стали самой яркой страницей его творчества. Образ лучшего из них, выстроенного в Токмаковом переулке, кардинально отличался от всего церковного зодчества той поры. Однако заказчики, при всей ортодоксальности и сугубой традиционности, присущих старообрядцам, оказались способны первыми воспринять новую храмовую эстетику, предложенную Бондаренко.

В храме в Токмаковом переулке предстали основные приёмы его церковной архитектуры: образный лаконизм и внимание к прорисовке силуэта, использование традиционных луковичных глав и шатровых колоколен, подчеркнутое внимание к плоскости стены, аппликативное расположение на ней отточенных деталей (окон с наличниками, ниш, панно), использование фасадной майолики, живописных вставок и витражей, акцент на границах фактур и по-разному облицованных поверхностей.

Он не имел конкретных исторических прототипов: полностью облицованный керамической плиткой (кабанчиком, который ранее никогда не применялся для храмовых построек), поблескивающий на солнце с дивным абрамцевским керамическим порталом, напоминающим по форме белокаменные перспективные порталы древнерусских церквей, с непривычными для православного зодчества витражами в окнах и двумя парящими ангелами на цветном майоликовом панно щипца звонницы.

Витражи, как известно, редкий гость в русской храмовой архитектуре. Лишь некоторые их образцы с реалистическими изображениями евангельских персонажей присутствуют в церквях второй половины XIX века. Их можно найти зачастую в алтарных окнах, видимых лишь во время службы. Витражи же храма в Токмаковом переулке имеют подчёркнуто противоположный характер: их металлические рамы являются едва ли не самым значимым элементом декора во внешнем виде постройки. Лаконичные и выразительные рисунки креста, цветков, шестикрылого серафима выделены выступающими рамками, отделяющими один цвет стекла от другого, причем кроме прозрачных стекол использованы и матовые светлые, которые хорошо видны именно снаружи.

Внешне забавная игрушечка-храм представляла собой необычную образность. Про неё говорили, что она полна древнерусской мечты. Со всей очевидностью зодчий трансформировал пластику Пскова и Новгорода, но при этом, отмечали его коллеги, одновременно можно было видеть некую «западность». Прежде всего удивляла тщательность отделки, что было необычно для Москвы. Своим видом храм-диковина не без самодовольства и ухарства как бы говорил: «Знай наших!»

Именно эти новые образные основы старообрядческого храмостроения внесли заметный вклад в развитие неорусского стиля. Яркий, приковывающий взгляд храм не просто украсил город, он явил новую монументальную форму, которая сочетала у Бондаренко обаяние очень современного художественного мироощущения и свободной интерпретации сильно стилизованных и даже утрированных элементов древнерусского зодчества. Одновременно храм выделялся конструктивной новизной: его автор смело использовал железобетон во всех частях сооружения.

В первые послереволюционные годы он на несколько лет полностью переключился на реставрационную работу, которой занимался и в предреволюционный период, а также продолжил заниматься историко-архитектурными исследованиями и начал преподавать. Сотрудничая в Наркомпросе, он заведовал отделом реставрации исторических зданий; возглавлял государственные комиссии по восстановлению Московского Кремля после боев, Ярославля, по охране художественных произведений Троице-Сергиевой лавры; был членом Коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса РСФСР. В 1919 году стал первым руководителем музея «Старая Москва». участвовал в восстановлении Ленинграда после наводнения 1924 года.

В конце 1920-х и в 1930-е годы Бондаренко ненадолго вернулся к архитектурной практике, проведя реконструкцию ряда музейных зданий и учреждений в Москве и других городах (Государственной Третьяковской галереи, Московской консерватории, управления «Мосэнерго» и др.). В строительстве социалистической Москвы зодчий сознательно отказался принимать участие, поскольку в архитектуре этих лет ведущие позиции занял конструктивизм, которым Бондаренко, по его словам, «не мог увлечься». Поэтому работал архитектором Государственного Исторического музея, был членом МУНИ Отдела благоустройства Моссовета, экспертом Отделения Проектирования и планировки Моссовета.

С 1940 года практически полностью переключился на научные исследования. Хотя в 1943—1944 годы состоял в должности главного архитектора Ваганьковского и Армянского кладбищ. Во время войны в госпиталях прочитал около 100 лекций, главным образом, посвящённых истории архитектуры Москвы. В 1945—1946 годы участвовал в восстановлении Путевого дворца в Твери, архитектором которого был М.Ф. Казаков.

С момента образования Музея русской архитектуры профессор И.Е. Бондаренко принимал активное участие в его организационной и научной деятельности. В апреле 1947 года был освобождён от должности старшего научного сотрудника, оставшись при этом членом Учёного совета и председателем закупочной комиссии.
Через три месяца он скончался. Прах архитектора захоронен в колумбарии Нового Донского кладбища.