Последний роман М. Пруста

Обретенное время: к проблеме мемуарного и дневникового нарратива

Рассматривается проблема дневникового и мемуарного нарратива в последнем романе М. Пруста «Обретенное время» в его связи с французской мемуарно-дневниково-исповедальной традицией. Эта связь проявляется в повествовательных особенностях прустовского романа, в теме вырождения аристократии, концепции «аристократии духа», осмысленной в новом историко-культурном и историко-литературном контекстах, в анализе отношений «личного» и «общественного», политики и творчества. Изучается нарративная стратегия и тактика рассказчика, способы пародирования и вербальных манипуляций (с помощью слова), особенности осмысления идеи «свободы творчества», перепевы мотивов одиночества, буржуазофобии, болезненной мечтательности, сна и «пробуждения». Внимание субъекта наррации к процессу мемуаризации литературы определяет нарративно-описательный и лирический ритмы повествования, фрагментарность изложения и замедленное течение романно-дневниковой рефлексии, сюжетную раздробленность и событийную растянутость во времени и пространстве. Повествование, помещенное в эпическую рамку, в рассказ об историческом событии, ограниченном хронологией, тем не менее не утрачивает своей пространственно-временной протяженности, интенции к зигзагообразности, к движению вспять, обращению к памяти, к рефлективному воздействию. Но внимание уже менее  сосредоточено на личности повествователе и идее циклической повторяемости - образов и тем, ситуаций и событий; отчетливее движение мысли, стремящейся к циклической завершенности, которая смутно просматривается в холодном, рассеянном свете первых десятилетий ХХ века.
Ключевые слова: Пруст, обретенное время, роман, нарратив, рефлексия, мемуары, дневник.

«Обретенное время» (в другом переводе: «Найденное время») – последний роман М. Пруста, венчающий семитомный цикл «A la recherch du temps perdu» (1913–1927), в котором разворачивается сложная, цветистая картина мира, отражаются взгляды автора на недавнюю историю, на события первой мировой войны; исследуется проблема отношения к ним представителей разных слоев французского общества, особенности ее восприятия героями романа, составляющих круг общения рассказчика и с которыми читатель знаком из предыдущих книг. Эта тема раскрывается так, как она понята молодым человеком, буржуазным интеллектуалом, чей внутренний мир формировался в конце XIX – на рубеже XX вв. Как отмечалось в нашей первой статье из «прустовского цикла», романный нарратив Марселя Пруста являет собой завершающий этап «истории молодого человека» XIX в., начатой Рене де Шатобрианом на рубеже XVIII-XIX ст. Жанровое и чисто формальное сходство между шатобриановской и прустовской «историями» лежит на поверхности: обе они представляют «оригинальное» жизнеописание, в центре которого находится вымышленный герой, носящий имя своего создателя и весьма условно, в общих чертах, повторяющий его собственный жизненный путь, символизируя целое поколение и его растерянность перед надвигающейся эпохой перемен, великих битв и революционных войн.

Следует отметить, что «Поиски» продолжают традицию автобиографического жизнеописания, основанную Шатобрианом и породившую множество «дубляжей» на новом историческом витке. Сравнение прустовской «истории молодого человека» с шатобриановской может показаться натянутым и малообоснованным, если ограничиться только их поверхностным рассмотрением и жанровым анализом. Как уже говорилось, герой прустовского романного цикла, как и его автор, носит имя Марсель и является представителем поколения, пережившего кризисные годы. У Шатобриана - революцию конца XVIII в. и период революционных войн, у Пруста - период между франко-прусской и первой мировой войнами, а также полосы революций и катастрофических событий, потрясших Европу и Францию после 1914 г. Обращаясь в «Обретенном времени» к «большому нарративу», Пруст, как и Шатобриан, остается в рамках частных историй и психологических штудий, но в отличие от Шатобриана, много внимания уделяет парижскому обществу, увлекаясь описанием внутренних взаимоотношений и проблемой рецепции войны. Так возникают аналитические портреты героев, современников первой мировой. Фактография войны подтверждается вставками, сводками «с полей», которые рассказчик вводит в свой нарратив, перемежая описание и факты с психологическими наблюдениями, анализом поступков персонажей, общественных нравов и выводами о внутренних трансформациях «сквозных» героев. В целом складывается общая картина войны, такой, какой ее видят автор и его рассказчик, находящиеся в Париже. Пруст совершенствует излюбленный метод письма и приемы, которые называет «инструментом», «оптическим аппаратом», то «микроскопом», то «телескопом», стремясь склонить своего читателя к мнению, что невозможно увидеть целое, не рассмотрев по отдельности его части, и наоборот.

В нарративе «Обретенного времени» явственнее, чем в предыдущих романах, проступает фигура рассказчика, приближенного к автору. Голос рассказчика становится четче, увереннее; убедительнее звучат его оценки фактов и персонажей, исторических и современных событий, анализ частных и коллективных мнений. Потому отчетливее представлен и авторский взгляд на происходящее, намеренно пропущенный сквозь фильтр эстетических вкусов и напускной политической индифферентности рассказчика, его кажущегося безразличия. «Взгляд» рассказчика, скользящий под определенным углом, не прямой, как и у самого Пруста. Это зоркий и пристальный «взгляд ночной птицы», даже в тот момент, когда он отведен в сторону [1, 294]. Этот «взгляд» позволяет говорить о трудно постижимом, о нераздельности психического и чувственного, улавливаемых в динамике отношений между «видящим» (voyant) и «видимым» (visible) [11, 9–18]. Пруст рассуждает о мире как месте временных взаимоотношений. Он неизменно, как и Флобер, полагает, что реален только мир искусства, и настоящим, «подлинным является лишь тот рай, который утрачен» [2, 227], - истинно по Библии.

Важно, что в последнем романе свой излюбленный метод письма, метод погружения внутрь себя и своего героя, сплетения внутренних путей, Пруст приложил к анализу социальной «материи» и «большого нарратива» – войны в Европе 1914-1918 гг. Риторика «большого нарратива» обеспечивает полнозвучие мотива «обретения», более явственное его выражение по сравнению с мотивом утраты, доминировавшим в предшествующих книгах. Потому, вероятно, романтическая концепция свободы творчества и творца, отвергнутая позитивистами-контианцами и подхваченная и усиленная «декадентами», в заключительном романе Пруста прозвучала убедительнее. Но это не означает, что рефлексия и стилистика нарратива «обретения» становится противовесом к главной теме всей творческой жизни Пруста, она лишь успешнее сосуществует с ней.

Повествователь признает, что сокровенная детская чувствительность, юношеские ожидания и надежды, описанные в более ранних книгах, оказываются погребенными под слоем рухнувших иллюзий, скучного, банально-безрадостного бытия. Их место заняли отстраненность наблюдателя, пришедшая с опытом рассудительность, способность к анализу противоречий «чужого» сознания; дистанциировавшихся от «эго» личностных модальностей, различий между сущностями «Я», «он» и «она»; возможностей и невозможностей субституций в индивидуальном сознании. С обретением способности к свободной от иллюзий критической оценке, утрачивает актуальность некогда болезненно воспринятая альтернатива развития и самовоспитания – по направлению к Германтам или к Мезеглизу. Предельно четкая грань между «сторонами» (направлениями) стерта самим временем, стремительным, ускоренным темпом жизни под влиянием общественно-политических событий, смешением социальных слоев, мезальянсами, уходом в небытие аристократического образа, перевесом в сторону Мезеглиза.

Отрицая путь аристократов Германтов, автор-нарратор, устами скучающего рассказчика с иронией описывает буржуазно-нормативные порядки Тансонвиля. Он взирает на них изнутри, освещая самые интимные уголки памяти, микроскопические содержания «внутренних вибраций», мысли и взгляды, настроения и чувства разной частоты, порой противоположные по тональности и эмоциональной окраске.
По мнению Н.Т. Пахсарьян, интерес Пруста к «скрупулезному, “микроскопическому” изучению движений человеческого сердца» восходит к Мариво [3, 5–15]. Из-за этой любви к описанию деталей обстановки и нюансов настроений Пруста сравнивают с писателями XIX века – Бальзаком и Флобером, Стендалем (как автором «Жизни Анри Брулара» и «Воспоминаний эготиста»), Толстым, Достоевским и Золя, показавшими свой век так, как не может его показать ни один исторический документ: по эпическим произведениям Бальзака и Золя можно изучать эпоху, нравы и привязанности людей, их вкусы, привычки, чувства и мысли, все стороны многогранной жизни – эпические, социальные, нравственные, психологические, этические и эстетические. Значительно реже видят параллель между Прустом и античными авторами [6] – Платоном и неоплатониками, проводником которых во времена Пруста стал Рескин. Чрезвычайно плодотворной в творчестве Пруста была «вторая догма» Рескина о красоте, скрытой в глубине вещей, какими бы заурядными и повседневными они ни были с виду [5, 101].

К теме первой мировой войны обращались многие современные Прусту писатели, но Пруст пишет о войне иначе, сохраняя характерный для него циклический ритм повествования, замедленный пульс романно-дневниковой рефлексии, сюжетную растянутость и прием «закольцовывания» действия на повествователе, который с неустанным упорством возвращается к пройденному, пережитому, осмысленному, обрамляя в обновленную временем рамку исследование человеческой души, ее заблуждений и открытий, - души, проходящей через испытания временем. Пруст таким образом закругляет размышления о человеческом времени, настойчиво возваращаясь к «сквозным мотивам» века. В заключающем «большой нарратив» повествовании образ девушки из мечты, ранее поглощавший внимание молодого человека, заметно блекнет и преподносится как ошибочная проекция очарованного сознания, предмет «малого нарратива».
 
Элегическое письмо оказывается в «большом нарративе» неуместным, и с еще большим энтузиазмом автор разворачивает внутренний монолог нарратора-аналитика, прошедшего школу З. Фрейда, и социального исследователя, едва ли не профессионального социолога, во всяком случае знатока "душ"(но еще не "лекаря душ"!), апеллирующего к «идее релятивности» [Сучков Б.]. С характерной для него размеренностью, неторопливостью и убедительностью мотивировки [Когия, с. 66] Пруст по-модернистски сближает «субъективную детерминанту», идущую от романтизма, с объективированным повествованием, ориентированным на еще большее снижение веры в «антропоцентрический идеал», чем в цикле Альбертины [я, с. 113–114]. В результате расстояние между рассказчиком и реальным автором, как никогда ранее увеличиваясь, достигает апогея.
 
В «Обретенном времени» дается подробное описание не только собственного восприятия мира, событий, людей, часто переданное автором нарратору, но также восприятий, взглядов и мнений «других», в том числе оставшихся в этой книге «за кадром». Это важная характеристика художественного психологизма эпохи модерна и психологизма Пруста: многоракурсность и многонаселенность повествования, подчас запутывающая читателя и заставляющая возвращаться назад мыслью, припоминая слова автора, и перечитывать пройденные страницы, отдельные места книги.

В Новейшее время парадигма эгоцентризма расширяется и углубляется за счет научных и псевдонаучных (точнее было бы сказать околонаучных) открытий новых граней психики, эмфазы нюансов и оттенков темперамента, мельчайших, подчас оторванных друг от друга состояний «души». Тому способствовали тяга молодых людей к эпатажности, безудуржный рост эгоцентристского самомнения, самоизоляция, вера в собственную непогрешимость, претенциозность и смешение заурядности с гениальностью в литературе нового «рубежа веков», в поэзии и прозе «декаданса». В этих условиях вновь становятся востребованными описание и анализ истории молодого человека, чья судьба – печаль, непонимание и одиночество играет броскими красками, обретает особо выразительный блеск. В предыдущих романах «Поисков» был сохранен романтический элегический код - «тайной горечи сердца», неуживчивого и «невыносимого» парижского денди, завсегдатая аристократических и литературных салонов, относящего себя к позапрошлой эпохе, но по сути представляющего собой новый тип героя, значительно нравственно и морально отдалившегося от романтической традиции, с удовольствием воспринимающего новинки научно-технического прогресса, телефонную связь, с некоторым восхищением глазеющего на аэродромы и самолеты и пр. новшества времени, но при любом удобном случае колко иронизирующего по поводу нравов, бесприютности мира, непоэтичности Парижа, особенно по сравненияю со старым добрым Комбре, прототипом которого послужил родной город отца Пруста – Илье. Сокровенная детская чувствительность, юношеские ожидания и надежды оказываются поогребенными под слоем рухнувших иллюзий. В «Обретеном времени», как заметила Эльснер, повествователь подведет итог: «Только счастье благотворно для тела, но силы уму придает печаль» [Эльснер, с. 8]. Несомненно, Пруст наследовал французских моралистов [Моруа, Л. Г. Андреев] и писателей «века мемуаров и исповедей», прежде всего Ж. Ж. Руссо. Но как писатель декаданса, принимающий множественность восприятия и взгляд с различных перспектив, имеющий самое непосредственное отношение к созданию «потока сознания», он анализировал, наблюдал, описывал, напоминал, повторял, сосредоточившись на тонких ощущениях, свободно текущих мыслях, застывших в памяти впечатлениях от пережитого [Бочаров, с. 26–38; Когия с. 66–69].

Пруст «Обретенного времени» – это автор морально-нравственных портретов современников, обрамленных в новую временную рамку. Писатель позиционирует себя как исследователь человеческих душ, прошедших не просто через испытание временем,  абстрактными порождениями ума, но через испытание конкретным событием - войной. Для одних она осталась удаленной абстракцией, пафосными речами,  короткими сводками на страницах газет, для других - концом жизни. Пруст описал израненную войной душу раньше, чем Р. Олдингтон («Смерть героя», 1929) и Э. Хемингуэй («Прощай, оружие!», 1929), при этом исследовал происходящее как «большое событие», растянутое в историческом времени.

Поочередно извлекая своих персонажей из привычного окружения, он помещает их в контекст своих размышлений – о вечном и мгновенном, о качествовании общего бытия и каждой отдельной жизни, отмежевывая правду от лжи, искренность от фальши. Он постоянно возвращается к «сквозным мотивам», анализируя, сопоставляя, вспоминая яркие истории из жизни беззаботных и удачливых обитателей Сен-Жерменского предместья. Пруст обращается также к страницам собственной жизни, но она занимает его меньше, чем в предыдущих книгах, уже ставших частью многотомной французской мемуаристики, восходящей ко временам Людовика XIV и герцога де Сен-Симона, в которых коренилась генеалогия его Германтов. Воодушевление и эстетический вкус рассказчика дополняются критической рефлексией, аналитическим дискурсом, четкой позицией при отделении правды от лжи, размежевании постоянных и переменных величин, искренних и поддельных чувств. В этих границах видится автору-нарратору суть искусства, творчества, слова, как основных маркеров реальной жизни, «жизненного полнокровия». Как справедливо заключает исследователь, «Proust fera du Temps retrouvе un hymne; l'Art» [5, 100]. В «Обретенном времени» расстояние между рассказчиком и реальным автором увеличивается, «голос» звучит в унисон современным теориям искусства и науки. По Прусту, аналитика времени не требует сложных символов, текучее время можно передать с помощью метафоры, сравнения, проведения параллелей. Романический проект Пруста строится на этих уроках: глубина слова «освещена значениями», но не столько теми, которые предлагает этимология, сколько теми, что проистекают из метафоры [5, 95]. Метафора с эмотивной нагрузкой выдает присутствие автора в тексте. В последнем романе различие между автором и нарратором весомее, чем сходство между ними, оттого увеличивается и становится заметнее фигура создателя романной эпопеи: его трудно спутать с героем-повествователем. Но парадокс как раз в том, что, сближая «субъективную детерминанту» с «объективным» повествованием, документально-очерковым нарративом, придавая ему кое-где черты то журнально-беллетристического, то памфлетно-пародийного дискурса, Пруст возвышал «идеал искусства» и снижал веру в «антропоцентрический идеал». Это важный штрих эпохи Пруста и особая черта стиля, манеры письма самого Пруста. Именно в этих эстетических границах видится автору-нарратору суть искусства, творчества, слова, как основных маркеров реальной жизни, «жизненного полнокровия». Как справедливо заключает исследователь: Пруст создает гимн Обретенному времени, делает его искусством («Proust fera du Temps retrouvе un hymne; l'Art» [5, 100]).

Особое внимание в романе уделяется Сен-Лу, в котором обретаются оба направления – Германтов и Мезеглиза, символизирующих разные социальные, морально-этические и чувственные опыты. Контраст восприятий обнаруживается более всего в описании драмы Сен-Лу, его метаний и психологической  зависимости от людей никчемных. Нарратор, близкий автору, неоднозначно интерпретирует личную жизнь аристократа, унаследовавшего предрасположенность к пороку и стыдящегося своей порочной наследственности. Те, кто остался за кадром, пройдя сквозь фильтр прустовской наррации и поэтического восприятия материального мира, становятся объектами сознательной эстетической обработки. Таков отзыв рассказчика о «новой» Франсуазе, утратившей способность говорить «на прекрасном французском языке» и обретшей привычку «подслушивать чужие разговоры»; таковы характеристики «труса» Бланка и госпожи Вердюрен, чье ничтожество проступает все отчетливее. Без прежнего упоения, а, наоборот, с иронией воспринимается увиденный в новом свете образ герцогини Германтской. Рассказчика позиционирует себя как знаток французского характера, мужчины и женщины, в традиции просветительского свободомыслия, но не осталось и следа от прежнего восхищения аристократическим обществом: беспристрастная бальзаковско-флоберовская наблюдательность, аналитический ум фиксируют детали, мимолетные выражения лиц и настроения, а охлажденное воображение используется в качестве инструмента памяти. Размышляя о свойствах памяти, Пруст заключает: память индивидуальна и избирательна; «даже если память одинакова, два человека помнят не одно и то же. Первый может не уделить внимание факту, который истерзает второго, однако уловит на лету, как симпатичное и характерное проявление, фразу, брошенную бездумно»; поэт же, «забывший почти все, что помнят другие», улавливает и сохраняет в памяти мимолетное впечатление [4, 311]. Пруст обновляет мнемонические приемы, привлекая генетическую память, необходимую особенно в рассуждении о ассоциативных связях истории и современности, слова и факта.
 
Как многие его современники, Пруст не может пройти мимо темы войны, перевернувшей жизнь европейцев, даже если они, как и сам автор, не изведали в полной мере всех тягот войны, не участвовали в баталиях, кроме словесных, чувственных и мыслительных. Может показаться, что мысли и воспоминания Пруста о войне мимолетны. Однако такое впечатление обманчиво, обусловлено непрерывным циклическим ритмом повествования, замедленным пульсом романно-дневниковой рефлексии человека, помнящего об эпохе Сент-Бева и рождении «цветов зла» Бодлера, но и избавившегося от презрения к грубости и несовершенству, утоноченно-болезненного надрыва по отношению к «порочному» веку и его нигилизму. Пруст все чаще пускается в стилизации, намеренное подражание, критически, взвешенно, порой иронично комментирует события и факты, поступки и речи. Несомненно, Пруст – наследник не только Бальзака и Флобера, но также Бодлера, однако, поскольку его реальное время располагается между двумя войнами (франко-прусской войной и войной 1914 г.), постольку он, оставаясь в стороне от политических потрясений, не может быть ими не затронут внутренне, не может не чувствовать их раздражающего касания. При всей стабильности салонных вкусов и образа жизни, образ мыслей эстетствующего денди поколеблен, особенно это заметно в его размышлениях о сословных традициях, о движении социальных слоев, о смешанных браках и вульгарной буржуазности, поселившейся в аристократических домах. Он сам, как обычный обыватель, испытывает на себе влияние нового опыта, читая сводки в газетах, беседуя с Робером Сен-Лу, наблюдая и анализируя в нем и в других большие перемены. И тогда и в нем говорит писатель, всецело поглощенный желанием реалистически, доподлинно запечатлеть это движение, понимая, что его время уходит, оставляя о себе только воспоминание. Он более не зависит ни от своего недуга, ни от ревнивых мыслей обиженного страдальца, эгоистически упивающегося принадлежащей ему красотой.
 
В «Обретенном времени» географические границы хронотопа значительно раздвигаются за счет эпического повествования, освещения недавних политических событий, уже ставших историей, которую можно окинуть проникновенным взглядом, исследовать тем же методом, который применяется для исследования внутренней жизни, «лабиринтов» психики, особенностей и оттенков темперамента, состояний «надындивидуальной души». Деструктивы психологического и физиологического порядка вытесняются более цельным взглядом, здравым смыслом, собирающим, как в фокусе, наблюдения и подготавливающим ясные выводы. В «Обретенном времени», как справедливо заметила Э. Элснер, повествователь подводит итог: «Только счастье благотворно для тела, но силы уму придает печаль» [9, 8].

Стилистика тоски по утраченному, недосягаемому одиночеству, дающему отдохновение, обычная в нарративе лирического толка времен декаданса, здесь намного менее востребована и даже в какой-то степени осмысляется здесь как пережиток прошлого. Пруст, преодолевший полосу лет «между», печаль и скепсис военных лет, обретая уверенность в себе и в своих силах, предается мыслям об общечеловеческом. Несмотря на то, что его рассказчику все еще недостает постоянства в чувствах, его нельзя упрекнуть в отсутствии целенаправленного намерения зрело осмыслить те факты, события, сцены, которые вызывали в нем жгучее любопытство в прежнее время.
Сам Пруст приблизился к познанию из пункта вечности (sub specie aeternitatis) – не личной печали, а «печали мира, не обособляющей и разделяющей боли, а боли без горечи, связывающей всех нас, людей, вместе. То, что это может исцелять, – искать доказательств этому нам, наверное, не надо». В последнем романе Пруст отходит от принципа некритичности и всеядности наблюдения, все чаще дает прямые оценки, наделяет героев прямотой и ответственностью, которые диктует время, требуя изучения не только сложных ментально-чувственных процессов, но и объективного изображения. Однако собственным юношеским грезам и заблуждениям он не дает строгой оценки, хотя и подвергает их пересмотру. Умудренный колоссальным опытом, он стоит выше таких оценок.

В целом манера письма, изложение мыслей и чувств, описание ощущений и впечатлений в романах прустианы сходны, однако характер мнемонической наррации в них значительно отличается. Пруст обращает внимание на особенности своего повествования, сравнивает его со старой мемуарно-исповедально-дневниковой литературой, многократно напоминает о моралистах и мемуаристах прошлого [4, 25–34, 37–38, 45, 228–229, 255, 300–301 и др.] Пруст, казалось, шел за Руссо – учителем Р. де Шатобриана, основателя романа-исповеди в «цветистом стиле» ХІХ века. За Шатобрианом следовали мастера романтического исповедального жанра, в котором в меньшей степени, чем в мемуаристике, преломился автобиографический и дневниковый текст, в большей степени воплотился чувственній опыт, опыт психологического исследования причин трагического разобщения людей, истории духовно-душевного раскола. В изображении перемен Пруст использует наработанную тактику хладнокровного анализа, приемы проведения историко-мемуарных, культурных, книжных параллелей – то в ретроспекции, от Шатобриана до моралистов и мемуаристов XVII–XVIII вв., то в перспективе от Шатобриана до Готье и Гонкуров, Бальзака и Золя, Толстого и Достоевского. Исторические ретроспекции, обращения к старым книгам, именам и эпизодам мемуарной литературы, как к «воспоминаниям», приводят автора-нарратора к выводу о «застое прошлого», которое порой «пребывает неопределенное время недвижным» в своем неизменном виде [4, 322]. Пруста, как и авторов мемуарно-исповедального жанра романтической эпохи – Альфреда де Мюссе («Исповедь сіна века») и Жерара де Нерваля («Исповедь Никола»), сближало с Руссо желание сохранить «простоту и искренность» признания, сделать человека предметом «анатомических» исследований, но не ради осуждения или упрека за «темные пятна» в его жизни, а ради сочувствия и милосердия. Писатель «использовал собственные приключения и приключения своих знакомых» при создании достоверной «книги воспоминаний» и описал падение нравов своей эпохи столь же выразительно и правдиво, как сделал это Нерваль в книге о господине Ретифе. Но Пруст соединил многословие Ретифа, создателя шестнадцатитомной исповеди, с цветистым стилем в духе Шатобриана, доведя его до «немыслимого совершенства», сохранив «тяжеловесную» барочную фразу, отступления и «длинноты», что придавало его рассуждениям о людях «нечто старомодное, как будто он возвращает нас к XVII веку» (Воронский). Он развил «до крайности» исповедальную искренность в стиле Руссо и романтизма. «Pour Proust, le style se confond presque avec la litt;rature», – писал Жан Милли [7]. Он так же, как Нерваль, следовал не за чувствительным аббатом Прево в «Манон Леско», а за автором «Опасных связей», при этом творчески осмыслял опыт Бальзака в «Человеческой комедии», Флобера в «Воспитании чувств» и Золя в эпопее «Ругон-Маккары». Таким образом Пруст изобрел свой собственный стиль и свой собственный метод описания души современнника. В своей книге «Le Temps retrouv;» он скажет, что именно эту цель преследовал в своем повествовании: «Произведение писателя – это своего рода оптический инструмент, который он предлагает читателю, чтобы он мог разглядеть в самом себе то, что, возможно, без этой книги оставалось бы невидимым» [4, 102]. Создатель «Обретенного времени» вовсе не был тем безучастным прохожим, идущим мимо политических и социальных событий своей эпохи, хотя иногда он хотел бы им казаться. Он иначе видел мир, смотря на него «искоса» (regard oblique), под определенным углом. Новый Ретиф, он говорил о моральных проблемах – испорченных нравах, «грехах молодости и пороках зрелого возраста», охотно развивал давнюю тему «быть или казаться», актуализировавшуюся в дендистских вариациях эпохи модерна. Тонко и выразительно, подобно А. де Виньи, которого высоко ставил, и Бальзаку, Пруст продолжил описывать с огромным знанием уход аристократии со сцены жизни, процесс ее растворения в буржуазной среде. Но иронично-назидательный пафос прустовской истории разложения был ближе к «фривольному» дискурсу «века мемуаров», чем к романтизму, хотя и выдержан порой в тональности меланхолического одиночества, напоминающей руссоистско-романтическую исповедь. В отличие от своих предшественников, Пруст не стремился судить эпоху и общество, породившее «грешные души», не ставил целью обвинить свой век, подобно Шатобриану, во «всеобщем зле», не сожалел об уходящем времени торжества христианства, не искал сочувствия у своего окружения, не укорял людей в пороках, но и не оправдывал их, не делал объектом апологии. Он только наблюдал, фиксировал, анализировал (Л.Г. Андреев) и искал причину злосчастных противоречий, о которых к концу жизни был достаточно осведомлен. Морализируя, отсылая к прошлому, к традиции Ларошфуко, Лабруйера, мадам де Севинье, к «веку мемуаров и исповедей», он опирался уже и на собственный исследовательский опыт времени расцвета импрессионизма и интуитивизма. Как замечает французский исследователь, импрессионизм для Пруста – это не особая техника разложения цветов и контуров (как у Моне), это особый способ видения и описания, не доведенного до экфрасиса, потому читатель не может конкретно представить знаменитые полотна Эльстира [5, 106]. Поскольку автор применил в словесной практике импрессионистический ракурс «относительности чувства» [2, 220 – 230], множественности и частичности восприятия одного и того же субъекта или объекта с различных перспектив, под разными углами зрения – принцип, ставший стержнем эстетики и поэтики Пруста под влиянием декаданса.
 
Романтический эгоцентризм, индивидуалистическая замкнутость и внутренняя протестность, особенно усилившиеся в «цикле Альбертины», в последнем романе Пруста почти утрачивают свое влияние. С этим исчезают и жалобы рассказчика на физическую беспомощность, беспокойство и сомнения, ранее сплетавшиеся с элегическими воспоминаниями о Комбре. Комбрейские воспоминания проносятся в сознании нарратора в самом начале и в конце романа, составляя своеобразную рамку повествования, проскальзывают в середине нарратива, переосмысленные и переакцентированные, утратившие значение «мучения мысли».
 
В последней книге Пруст ироничен и парадоксален в рассуждениях на разные темы. О противоположности мужского и женского он говорит нынче без болезненного надрыва, без напряженного внимания к физиологическим и психологическим эффектам, особенно характерным для «цикла Альбертины» (А. Михайлов). Автор склоняется к гипотетической проекции несхожих темпераментов и характеров в одном человеке, к критическому взгляду моралистического портретиста в строгом, предвзятом стиле Сент-Бева, от которого некогда оттолкнулся, предпочтя манеру Робера де Монтескью, прототипа барона де Шарлю. Софи Берто заметила, что, сравнив Монтескью с Рескином, Пруст выразил свое восхищение способностью первого отчетливо видеть то, что другие едва различают, и по-бодлеровски преображать плоскую реальность, накручивая вокруг нее соответствия по степени сходства или смежности и воссоздавая таким образом целую сеть литературных образов [5, с. 96].

Французские исследователи рассматривают творчество Пруста в ряду мастеров пастиша, как разновидности «имитации», особенно выделяя, в границах концептов транстекстуальности, интертекстуальности, гипертекстуальности, диалогизма (Kristeva, Genette, Riffaterre, Bakhtine, Jenny, Compagnon), пастиш и пародию, «пастиш декларированный» и «пастиш интегрированный» (pastiche et parodie, puis «pastiche d;clar;» et «pastiche int;gr;») [10, 124]. Так Пруст использует стилизацию для того, чтобы «издеваться над письмом Гонкуров и выделиться на их фоне, постоянно обращаясь к искусству, к красоте» [5, 97]. По контрасту с красотой и гармонией дано пространное пародийное описание линий и завитков во вкусе Гонкура на «шедеврах фарфорового искусства», на «тарелках Юн-Чина», на саксонских и севрских тарелках, отливающих разными оттенками и украшенных фарфоровыми цветами, ирисами, тюльпанами, незабудками и розами. Те же линии и изломы увидены на столовом серебре, которые «признала бы Дюбарри» [4, 27]. Предметы роскоши обитателей Сен-Жерменского предместья увидены и представлены, не только как редкостные экспонаты, искусные артефакты, но и как nature morte, воспроизведение цветов зари и земли, запечатленных в искусственных формах, созданных талантливой рукой ремесленника по особой старинной технологии из обожженной и раскрашенной глины. Этот фрагмент, отпечаток, извлеченный из чужого дневника (Гонкуров) и вставленный в прустовский нарратив как «чужой текст», воспринимается нарратором как стилизация, пастиш, имитация природы и искусства c помощью не свойственной самому Прусту экфрастической техники, разлагающей предметы на цвета, линии и завитки. Эта вставка используется в прустовском нарративе с одной целью – показать, как не следует писать.
Эстетике «Обретенного времени» не свойственна не только техника разложения цвета и линий, но также все, граничащее с малоосознанным, сновидческим, воображаемым, гипертрофированным, – все, что построено на чисто интуитивных соображениях и догадках. Критически осмысляя метод описания мертвой природы, Пруст утверждает, что автор, воспроизводящий копию, а не само божественное творение, делает бесполезную работу, и вопрос не в том, удалась она или бездарна, а в том, действительно ли это момент обретения в противовес бесчисленным моментам утраты? Рассказчик признается, что в отличие от ученого, он не знает, как смотреть, детализировать, описывать, но если он использует этот метод, как в знаменитом отрывке об остановке поезда на открытой местности, то только для того, чтобы объяснить бесполезность имитации [11, 9–18].

В прустовской метафоре, в импрессионистическом отражении, в «слое», который, по мнению Берготта, делает предложение утонченным, изысканным, в суперпозициях, которые напоминают об интерференции места и времени в человеческой памяти, отражена идея глубины, противопоставленная «плоским» описаниям, копирующим реальность. Пруст намекает на метод Золя и возражает против «жалкого воспроизведения линейного и поверхностного» [5, 106]. Интересно замечание Софи Берто о том, что понятия (концепты) «глубина», «глубокий» противопоставлены у Пруста «линейному» и «поверхостному», в чем сказывается влияние эстетики Фихте и Шеллинга [5, 106]. Пруст употребляет эти понятия в рассуждениях о внутренней бездне, глубине произведения [4, 232] и о божественном творении, мистической, удаленной идее, проникнутой духом любви в традиции платоновского эйдоса, противопоставленного заурядному наслаждению [4, 233].

Лакуны повествования у Пруста заполняются красивыми идеями, заключенными в метафоре. С помощью метафоризации повествования, писатель стремится преодолеть ментальную фрагментарность, сглаживает внутренний конфликт и устраняет внешний разрыв, ретушируя рубцы на стыках эпизодов. Метафорические вставки и отступления влияют на ритм сюжета, ведут к укрупнению плана, способствуют собиранию, нанизыванию и сцеплению раздробленных эпизодов. Метафоры нет там, где возвышенная чувствительность и утонченные переживания отходят на задний план, а на первый план выдвигается «грубая», «плоская» действительность, в описании которой проводится четкая грань между правдой и ложью. В этом случае на задний план отодвинут и нарратор, чей внутренний мир по-прежнему определяется неординарными условиями жизни, «похожей на произведение», ибо в ней зародился и простирался над всем «росток любви» [4, 239]. Жизнь поэта улучшена и помножена на опыт созерцания, в котором «ленивый ум», ослабленный наслаждениями и страданиями, усиливается «глубиной» аналитического таланта, порожденного сомнением. Именно в анализе собственных сомнений находит удовлетворение лиро-эпический гений Пруста, чья поэзия обретается в интуитивных внешних импульсах прекрасного, в «тайниках» человеческой души, в познании материальных сторон жизни как нематериальных, в глубинах «найденного времени» – «времени, воспроизведенного с помощью зеркала, отражения или метафоры» [5, 107].

Идея относительности разнообразия способствует осознанию значения созерцания на пути к очищению чувств и творческому озарению, к просветлению ума и постижению красоты, к прояснению исторических и культурных факторов, роли человека, субъекта, исследователя и критика. Критические оценки возникают в прустовском нарративе при воспоминании об эмоциональных порывах и сочувствии к героям и жертвам истории, ныне начисто забытых; об отношении отдельных персонажей к политическим событиям, еще некоторое время назад вызывавшим живой отклик в сердцах творческих людей. Здесь находят воплощение реальные переживания и разочарования самого Пруста, сочувствовавшего Дрейфусу, преодоленные чтением и занятием переводами работ Рескина об Италии, о Средних веках и пластических искусствах [8]. В «Обретенном времени» Пруст укоряет людей в короткой памяти, показывает, как человек декаданса, не изменившись внутренне, с легкостью переходит из партии в партию, меняет старые взгляды на новые, обновляет декорации, интерьер, окружение, моду, пристрастия. Пруст обращает внимание читателя на старую как мир поведенческую линию, на повторяющиеся из века в век нерешенные моральные, нравственные и социальные проблемы. Автор все труднее сохранить позицию беспристрастного наблюдателя, особенно, когда он рассматривает некое важное в жизни людей событие и понимает, что оно переживается и осознается представителями разных сословий и убеждений неодинаково, ибо увидено с разных перспектив. Он оставил в прошлом свой собственный «декаданс», намереваясь использовать возможности альтернативного исследования деталей и эпизодов исторической, книжной, искусствоведческой и материальной реальностей ради того, чтобы распознать целое.

В «Обретенном времени» характерность и типичность прустовских персонажей, Вердюренов, Германтов и других, социально заостряется. Не склонный к идеализации, Пруст рассматривает своих героев с помощью любимого метода – «микроскопа», точного научного инструмента, увеличивающего то, что обычно ускользает. Позволяя персонажам создавать желаемое мнение о себе, он безжалостно его разрушает после внимательного анализа отдельных деталей, их рассмотрения под «микроскопом», если это мнение не совпадает с результатом его исследования. Так сначала автор рисует иронический портрет Сен-Лу, который, скрывая свои похождения и дурные наследственные наклонности, говорит о себе как о солдате, охваченном страстью к балканской войне, охотно и увлеченно рассуждает об «этимологии» сражений, об опыте «флангового окружения» в битве при Ульме и при Люлебургазе и пр. Нарратор избегает характеризовать то, что лично не видел, как и то, с чем мало знаком. Так с большой осторожностью он говорит о войне, помня впечатления, произведенные на него «отпускниками» и самим Сен-Лу, вернувшимся с фронта. Нарратор с сочувствием говорит о ранении друга и о своей робости при виде участников сражений, свидетелей жестокой битвы наций – «громадных, организованных скоплений людей». Нарратор мыслит эту невиданную войну как эпическое действо, что сродни природной катастрофе, мистерии, недоступной человеческому пониманию. Этим объясняется и то, что тема воинского геройства остается за кадром. Основным источником информации о войне являются скупые газетные сводки, постепенно вытеснившие хронику о роскошных приемах у Вердюренов, светских встречах и салонных новостях. Светские разговоры о последних событиях, о браках, мезальянсах, ужинах, на которых «потчевали генеалогией» [4, 301], вызывают мысли о дряхлении аристократии, ее распадении на аристократию «первого» и «второго порядка». Бережное отношение нарратора к чувствам отправившегося на войну Сен-Лу, в последние годы переметнувшегося к Мезеглизу, проистекало не только из своеобразного представления рассказчика о войне, как некой мистической борьбе наций, но и из глубокого уважения к ее отдельным участникам, выпившим до дна горькую чашу. Отсюда тезис о том, что любые светские разговоры о сражениях и патриотизме чреваты словоблудием. О действительной военной службе Сен-Лу, оказавшегося в отличие от салонных болтунов человеком дела, о его военном опыте нарратор говорит с огромным сочувствием и дружеской симпатией, ставит своего героя в один ряд с юными социалистами, многие из которых, как он сообщает, пали на полях сражений. Сочувствие Пруста социалистам не удивляет, если вспомнить его родословную по линии матери: писатель приходился дальним родственником К. Марксу.
 
Соединение на первый взгляд разрозненных фрагментов о войне, привлечение эпизодов из далекой военной истории в качестве иллюстраций и подтверждений некоторых идей не новы. Но Пруст по-новому это соединение преподносит – в духе абсолютного и полного откровения в стиле Рескина и своей эстетической теории, которую неизменно связывает с моралистической и мемуарной традицией. Пруст восстанавливает шатобриановский тип «Я», отягощенный тяжелой наследственностью, чрезмерно чувствительный, подозрительный и ранимый, иллюстрируя этот ход судьбой Сен-Лу, как лучшего представителя Германтов. Но и Сен-Лу, противоречивый и мятущийся, обретает цельность только в смерти. Его подлинное «Я», не чужое, не воображаемое, несвободное от нарциссических наклонностей, «всех форм желания, участвовавших в его образовании», открывается лишь в реальности войны. Однако это не мешает ему приставать к «привычному берегу» всякий раз по возвращении в тыл после «нового рождения» перед лицом опасностей, напомнивших и о существовании родины, и об «инстинкте смерти». Но всякий раз, возвращаясь с полей сражений, он теряет свою исконность, погружаясь в светскую жизнь. Однако инстинкты тела утрачивают свое прежнее значение как «единственно возможной реальности», ибо индивидуум отдает себе отчет, что является лишь мгновением, фрагментом в жизни «пленяющего его образа» - фантомного «образа другого». В понимании Пруста и в понимании Сен-Лу «пленяющий образ» имеет разные коннотации. Для Пруста – это вновь найденное время, для Сен-Лу – вновь найденные семья и восстановленная родовая традиция воинской доблести. Роберу противопоставлен его опустившийся дядюшка, которому Пруст отдал только некоторые черты своего глубокоуважаемого знакомого, графа де Монтескью, «благородного и нередко вдохновенного поэта» [1, 305]. Что касается образа де Шарлю. Критики по ошибке соотносили его с графом де Монтескью, которого писатель называл «учителем красоты», что «гораздо больше, чем просто светская похвала», ибо главная роль, какую он играл в жизни Пруста, – это посвящение в живопись [5,95]. Монтескью учил Пруста восхищаться великими фламандцами, Вермейером и Вато, а также современниками – Моро, Дега, Уистлером, Хеллеу, Галле или Бланшем [5,95]. В отличие от «гнусного» Шарлю, которого нельзя путать с де Монтескью [1,305], Сен-Лу – трагическая фигура, ибо несет груз семейственной «отягощенности» и является единственным современным носителем родовой доблестной традиции.
 
Пруст наделил рассказчика своей гениальной способностью «замечать не только внешность, манеры, голос, но и скрытые мысли» [1,292]; склонностью к точному анализу, к психоаналитической рефлексии; умением описывать самые разные ощущения – зрительные, слуховые, тактильные, вкусовые, обонятельные. Оттого «Обретенное время», как и вся прустиана, не становится ни воспоминанием в чистом виде, ни мемуарами в обычном смысле слова, вопреки главному условию мемуарно-дневникового жанра, вырастающего из ежедневных записей. Но книги Пруста, складывавшиеся из ежедневных наблюдений, запечатленных в знаменитых Тетрадях (Cahiers), свидетельствовали о разрастании первоначального замысла, о непрерывном труде по его изменению, ежедневной кропотливой работе по накоплению материала, сбору впечатлений и уточнению характеристик и замечаний, постоянной корректировке текста. Конечная цель этого процесса рационалистично обоснована и представлена как достижимая или уже достигнутая: поиски утраченного времени завершены.
Двигаясь к цели, автор-нарратор проходит непрямой путь от эгоцентризма к деперсонализации, перемещаясь в потоке как собственного, так и чужого сознания, то сгущая мысли и краски, то распуская их, утоляя жажду определенности анализом и синтезом (составлением анамнеза). Он преодолевает символическую «трещину природной гармонии» и исполняет «требуемое Гегелем» условие «плодотворного недуга», якобы отличающего мыслящего, творческого человека от «немыслящих существ» (Ж. Лакан). Воспринимая жизнь как произведение искусства, Пруст постоянно меняет тактику, не меняя стратегии письма, en instituant un systеme de correspondances entre le rеel et l'art, повсюду обнаруживая красоту, рассматривая созерцательную и созерцающую жизнь как цель, поиск, накопление и складывание ярких пазлов во фрагменты, фрагментов – в эпизоды, эпизодов и отдельных историй – в целостную панорамную картину нравов и творчества. «Пленяющий образ» поиска, нахождение своего места в ассоциативной цепочке, страстные порывы и наслаждение минутами счастья, умение улавливать ускользающую суть, фиксировать ее в форме и в качестве впечатлений, наблюдений над «другими» и над самим собой, как «другим», коллекционирование портретов, характеров, привычек и особенностей своих современников, даже тех, что походили на «чудовищ», становится смыслом жизни [4, 394]. При ближайшем рассмотрении вереницы образов в потоке времени обретается самое время, и это великое обретение захватывает дух, возвышает незаурядную индивидуальность, осознающую иллюзорность и суетность человека. Осознание этого освобождало от разочарования и иллюзий, поскольку понималось как нахождение утраченного универсального мира, le rеel et l'art. В этой связи видится Прусту связь с собственной природой, отыскивается особый ракурс истории и современности.
 
Библиографические ссылки

1. Мориак Ф. В направлении Пруста // Мориак Ф. Не покоряться ночи… Художественная публицистика. М.: Прогресс, 1986. С. 291–311.
2. Моруа А. Марсель Пруст // Моруа А. Литературные портреты. М.: Прогресс, 1971. С. 201–230.
3. Пахсарьян Н.Т. Об одном из предшественников Пруста в области повествования // Вестник университета РАО. № 2 (24). М., 2004. С. 5–15.
4. Пруст М. Обретенное время. М.: Лабиринт, 2003. 415 с.
5. Bertho S. Ruskin contre Sainte-Beuve: le tableau dans l'esthetique proustienne [article] //Litt;rature. № 103. Octobre 1996. P. 94–111. https://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1996_num_103_3_24152.
6. Charcharе H. Proust et Platon. Convergences linguistiques, ;rotiques et philosophiques. Littеratures. Thеse. Universitе Sorbonne Paris Citе, 2017. 576 p.
7. Chardin Ph. Proust et ses «surmoi» classique et flaubertien. Bulletin d’Informations Proustiennes, 37,2007/ P.47–58. L’ITEM 8. Coyle J.G. Proust and Ruskin: a study in influence. Thesis submitted for the degree of Doctor of Philosophy at the University of Glasgow. 1987. 303 c. http://theses.gla.ac.uk/1355/1/1987coylephd.pdf
9. Elsner Е. Proust et la notion de personne. These. Paris, 1963.
10. Naturel M. Proust lecteur du XIXe siеcle. Annick Bouillaguet, Proust, lecteur de Balzac et de Flaubert. L'imitation cryptеe. In: Romantisme, 2002, n°115. Р. 124-126.
11. Simon A. Histoire de l'optique et recherche littеraire: Le rayon visuel chez Proust // Revue d'histoire des sciences? 2007/1(Tome 60)/ P.9–18.

«Finding time again» by Marcel Proust: to the problem of memoir and diary narrative.