Скрипки в Опере

Оказалось, в Одессе знают про Анри Вьетана. С одной стороны - приятно, однако еще более этого удивительно. Ведь статистический репертуар постсоветских филармоний и оркестров редко выходит за рамки школьного курса музлитературы, дерзость же на уровне фортепианных  концертов Прокофьева и Бетховена часто предстает как истинная высота и изысканность музыкального вкуса. Увы, в подобном нет вины солистов и дирижеров, их судьба - нравы и уровень публики, совершенствовать которые часто попросту не в их силах. Однажды в Трускавце, не далеко от памятника Мицкевичу, я услышал глубокомысленный и полный погруженности разговор по русски - а ну да, конечно же, это их вот тот… ну… великий национальный композитор. И хоть усилия в этой области маэстро Говарда Эрла, долгие годы руководящего оркестром филармонии, истинно героичны, да и сама Одесса - город, музыкальными традициями как говорится не обделенный, общий уровень культурно-интеллектуальной жизни, с которым за минувший год удалось столкнуться, надежд на знакомство с музыкой и трагической судьбой Вьетана не внушал.

При этом, стоило лишь мне утром получить сообщение, что вечером, в рамках фестиваля «Золотые Скриипки Одессы», в Опере будут играть Вьетана, вместе с немедленным и непроизвольным решением «иду!» пронеслась мысль, что Анри Вьетан возможно даже бывал в Одессе. Ведь не было ни одного серьезного европейского солиста-виртуоза, мастера смычка или клавиш, который не исколесил бы бесконечные просторы Российской империи в поиске заработка, делая или же подтверждая имя - успех у русской публикии и аристократии манил всех, от ирландца Филда, венгра Листа и француза Лалло до испанца Сарасате, чеха Олдржичека и многих иных. И конечно же - бескрайние и мудрые степи Малороссии, помимо экипажей с Мицкевичем и Пушкиным, видали на своем веку и пыль от колес или дым паровозов, везших великих мастеров муз иного рода. И выяснилось, что Вьетан конечно не был исключением и концерты в четвертом по значению городе Российской империи давал не один раз.

Оказалось, и четвертый концерт Паганини, который исполняли сегодняшним же вечером, в Одессе известен (пусть читатель мысленно дорисует в конце предложений необходимые смайлики). А что? Я знавал вправду недюжинных знатоков музыки в Иерусалиме и Нью-Йорке, для которых было новостью, что помимо двух наиболее известных, у легендарного итальянца есть еще четыре великих скрипичных концерта, услышав которые однажды, я с присущей мне пафосной сентиментальностью, но на полном серьезе сказал себе в мыслях - нельзя прожить жизнь, не услыхав этого.
И вот, столько счастья за один раз, вместе со скрипичной сьюитой Блоха, вполне могло свалиться в душу, стоило лишь решить добраться вечером до Оперы.
Я, понятное дело, не колебался.
От вступительных слов редко ожидаешь чего-то хорошего, самое лучшее в них, учит опыт - максимальная краткость. Сегодняшний концерт не стал исключением, приятно удивляя именно главным - краткостью оного, а несколько неприятно - эдаким "привозным" стилем в попытке представлять исполняемые произведения и солистов подобно рекламе экстраординарного товара. В частности, из уст симпатичнейшей, но к сожалению стоявшей в глубине сцены, позади туб и литавр блондинки, мне довелось услышать, что четвертый концерт Паганини исполняется крайне редко и сегодняшний концерт - чуть ли не всемирный эксклюзив, что-то наподобие всемирной премьеры в 1961 году потерявшейся Первой симфонии Василия Калинникова или в свое время познавшей ту же судьбу Седьмой «Гессенской» симфонии Шуберта. С одной стороны, симпатичные женщины-блондинки лгут не всегда или не всегда полностью. Факт в том, что четыре более поздних концерта Паганини, способных перевернуть и вынуть из слушателя душу, наполнить ее трагическим пафосом и проникновенностью страстей не просто гениального и экстатичного исполнителя, великого композитора с очень нелегкой судьбой, а еще истинного в складе души и музыкальной мысли итальянца, почему-то исполняются гораздо менее двух первых. Знаменитые мастера смычка, от Ойстраха, Хейфеца, Менухина и Когана до более молодых, обычно берут в репертуар лишь Первый и Второй концерты композитора. Однако, лично я сегодняшним вечером услышал наверное восьмой вариант исполнения великолепного Четвертого концерта, да и фестивали Паганини, то есть пятичасовые сессии, в которых исполняются за раз все шесть чудеснейших жемчужин концертного жанра, вышедших из его многострадальной души, давно перестали быть редкостью. Так что с эксклюзивностью чуть-чуть перебрали.
Но по порядку.
Силу впечатлений от исполнения паганиниевского концерта, полного содрогающей и трагической проникновенности романса во второй части, трогательной сентиметальности и блестящей, сложнейшей и искушенной виртуозности в рондо финала, метафизического и пронизанного драматизмом пафоса тем первой части, передать трудно.  Чудо и таинство гениальной музыки, звучащей ее языком исповеди человеческой души, слилось с выдающимся мастерством смычка и редкой культурой и глубиной трактовки. Маэстро Томас Кристиан, ученик Хейфеца и профессор Венской консерватории, подарил одесской публике по истине совершенное трактовкой, экспрессией и выразительностью, точностью и отточенностью средств исполнение. Грузный и громоздкий телом, на старый австрийский манер одетый скрипач,  старавшийся ухватить любое оркестровое отступление, чтобы отереть пот со лба и инструмента, дарил и лил его гениальными руками чудо, и еще раз трудно не унестись мыслями и волной переживаний - вот любовь и труд, вот человек, вот, что могут руки, жертвенность и нравственные усилия человека! Один учится убивать, пилить бюджет и избавлять от ответственности негодяев, изощренно лгать с экранов и заниматься прочими, без сомнения достойными и всеобще одобряемыми делами, а другой - кладет жизнь на алтарь гениального мастерства исполнения и муку бесчисленных, ведущих к этому дней работы. Долгие аплодисменты и крики «браво» были лишь слабым отголоском того, что хотела бы сказать в благодарность исполнителю душа.

Отчего Эрнст Блох, швейцарский композитор первой половины двадцатого века, еврей по происхождению, назвал его скрипичную сюиту «Баал Шем», что двигало им, кроме возможно мужественного желания, посреди межвоенной вакханалии антисемитизма, засвидетельствовать верность национальным корням и истокам, даже самому чуткому и вдумчивому уху, из исполнения его произведения израильской солисткой понятным не было. Задумкой композитора было создать произведение по хасидским мотивам, что делало логичным назвать его именем основателя хасидского движения, религиозного лидера середины 18 века, проникшегося пантеизмом и архаичной верой окружающего славянского населения и превратившего ее в обновленный образ жизни еврейской общины, отдающий истинной ересью и от традиционного, взлелеянного в тысячелетиях весьма далекий. Однако, связь между идеей и фактическим звучанием произведения, и потому - его программным названием, ясна слушателю спустя век мягко говоря не вполне. От композитора, создавшего симфоническую апологию библейского мифа, конечно же можно было ожидать глубокого погружения в образно-смысловую и музыкальную аутентику программно задекларированной, культурной и национальной тематики. А от самой подобной программности - либо попытки создать художественно-музыкальный образ хасидского мира, пронизанного архаично-фольклорным ощущением чуда, религиозной экзальтацией и поэтикой окружающего культурного и природного пространства (это в идеале, по гамбургскому счету), либо хотя бы просто глубокого и вдохновенного обращения к оригинальным музыкальным мотивам, в коих недостатка нет. Увы, ничего такого не произошло и с этой стороны трехчастная сюита Эрнста Блоха может только разочаровать. Различить в темах ее первой части что-то подобное попросту невозможно. Слуху предстает лишь довольно знакомый трагический или же предельно драматический пафос традиционной романтической героики, местами слегка прорезаемый надрывно лирическими ритмами и оттенками испанских хот или венгерских чардашей, что-то наподобие тонов, которые можно расслышать во второй части скрипичного концерта Чайковского, что в купе с более характерными для музыки межвоенного периода модернистскими тенденциями, становится эдакой метафизической, лирико-диссонансной мистификацией в духе Шассона и Брука, но к музыкальному образу хасидского мира отношения никаким боком не имеет. Во второй части Блох еще более очевидно вторит романтической и драматической героике скрипичных концертов Брука, слуху и восприятию по большей части предстают лишь вдохновенные, но традиционно романтические образы экзистенциального одиночества, свободоборчества, драмы отношений человека и мира, и лишь в конце в главную тему приходит что-то от признаков национальной аутентики в виде трелеобразных ритмов. Однако, подлинного художественного впечатления и символизма музыки это никоим образом не создает, увы. В третьей части сюиты композитор видимо считал необходимым отнестись к танцевальным мотивам, для хасидской фольклорно-музыкальной традиции характерным массивно и в первую очередь, однако языком и инструментом для этого ему почему-то показалась вполне подходящей "хрестоматийная" славянская мелодия, чуть ли не русская и напоминающая ту, из обработки которой у Чайковского родились тема зимнего русского поля в Первой симфонии и оптимистичная фольклорная тема, предвещающая страшный, содрогающий трагизмом и правдой прорыв финальной темы в Поминальном трио. Отчего хасидская музыкальная аутентика, при всем ее созвучии румынско-венгерским, гуцульским и украинским фольклорным мотивам, обладающая внятной и хорошо известной спецификой, стала тождественна для Блоха эталонно славянским мелодиям - непонятно. Скорее всего, речь идет просто о неразборчивости и поверхностности в музыкальных средствах, особенно странной у композитора, претендовавшего на кульутрно-национальную программность в творчестве, сопричастность истокам и т.д. И тем более, что гораздо более убедительное обращение к хасидской и в целом традиционно-еврейской музыкальной аутентике, мотивам хазанистического пения и т.д., задолго до Блоха случилось в творчестве эталонного позднего романтика Макса Брука и гениального эклектика и компилятора Малера, в первую очередь - по причине исключительной известности и доступности соответствующего музыкального материала. Однако, нельзя не признать, что быть может именно по причине практического отсутствия в произведении характерной фольклорной аутентики и вдохновенной близости его тем мотивам Брука, полной трагического пафоса, традиционной по стилю романтической героике, слушать его было парадоксально интересно, если конечно забыть о его почти ни в чем не реализованной программности. Случись композитору всё же глубоко и с символизмом, создавая программный художественно-музыкальный образ, использовать характерную фольклорно-музыкальную традицию, избегнув при этом пошлости, избитости или быть может излишней реалистичности - наверное, из под его пера вышло бы исключительное произведение. Однако, факт довления в произведении традиционных мотивов поздней немецкой романтики, если отстраниться от его программного аспекта, делает его вполне интересным для слуха и восприятия. Исполнение же его израильской солисткой было несомненно профессиональным и достойным.

Анри Вьетан - легенда европейского смычка второй трети 19 века. Виртуоз скрипки и виолончели, друг молодого Сен-Санса и Антона Рубинштейна, Анри Вьетан оставлял за спиной немало выдающихся коллег и стоял на одном уровне с Вейнявским и Сарасате. Судьба его была трагична. Страдающий патологией конечностей, он в начале 60-х годов пережил ампутацию ног, если не изменяет память, рано закончил карьеру исполнителя и застрял в североафриканских колониях Франции, принимая теплоту и искренность сострадания коллег и друзей, их всемерную, но по большей части напрасную помощь. Помимо любимых Хейфецом и Перельманом пяти скрипичных концертов, он оставил так же два простых, но милых душе и слуху концерта для виолончели и не большое, не слишком известное камерное наследие.

Сегодняшним вечером высоту зала Одесской Оперы наполняли звуки Пятого концерта композитора. С одной стороны, речь идет об ординарно романтической, не избегшей власти откровенных шаблонов, технически виртуозной музыке, в которой возможно расслышать тона концертов Вейнявского и прямые тематические и структурно-композиционные заимствования из нескольких концертов Паганини. Главная тема первой части концерта проста до того уровня, который невольно порождает ощущение ее известной примитивности. При этом, она всё же достаточно выразительна, эмоционально наполнена и патетична, общая композиция произведения, в котором три части перетекают одна в другую, исключительно целостна и грамотна в построении, использует интересные приемы во взаимодействии солирующей скрипки и оркестра, моменты виртуозных технических изысков становятся в произведении вдохновенным языком чувств и в конечном  итоге - концерт вовсе не плох, служит достойным примером классического романтизма в скрипичной музыке и вполне стоит того, чтобы быть даже не один раз услышанным. И тем более - в блестящем и изысканном, ультрапрофессиональном исполнении Ильи Келаха, профессора музыки из Кливленда и выдающегося скрипача с мировым именем. Стиль одесского Привоза звучал и здесь, появление выдающегося скрипача рекламировали, словно поздние осенние персики или должную вот-вот выступить на той же сцене Любовь Успенскую, по стадионному подчеркивая бесчисленные грозди конкурсов, на которых он был победителем и подобное. Однако, исполнение концерта маэстро было настолько замечательным, что испортить впечатления это никоим образом не могло.

Маэстро Томас Кристиан слушал исполнение коллег из зрительского кресла в зале. Трогательно было наблюдать, как выдающийся мастер смычка, желающий сделать себе счет или просто помнящий о главной заповеди - до последнего дня учиться и работать, с пристальным вниманием вбирал звуки, вылетавшие из под рук Ильи Келаха и Анны Шварц.

Скрипичная партита Баха "на бис" из под вдохновенной руки американского, русского корнями скрипача, стала завершением чудесного вечера. Остается лишь ждать новых откровений. Если Одесса знает еще и за Эрнста Шассона, Карла Нильсена и Пуленка…. трио Лалло и октет или фортепианные концерты Калькенбреннера, из которых заимствовал даже великий Шопен… Ну, я тогда вообще не знаю…