Действие сценическое Определение и отличие

Действие сценическое -
намеренность, реализующаяся в квази-действии
через цель воображаемого результата
в мнимости.
Юрий Кретов

Тезисно представлю некоторые отличия сценического действия от несценического.   
1. В изображаемом поле значений (предполагаемые обстоятельства пьесы в представлении драматурга трансформируются в предлагаемые обстоятельства в спектакле в представлении режиссера) соединение представлений в квази-действии, имеющих для каждого индивида свое значение, в сопряжении являющее знак в мнимом с целью узнавания.
2. В мнимости ситуации в квази-действии (знаю, что произойдет, но делаю вид, что не знаю, или делаю вид, что известное мне неизвестно).
3. В воображаемом уподоблении действию через знак (ищу в себе значимо-соматическое, имеющее отклик в сомо-значимом и обнаружение во мне моей намеренности, соответствующей изображаемому в подобии).
4. Через подобие подражания действию к образу действия, как знак, имеющий смысл в значении развернутого жеста.

Пункт 1 - как я принимаю
Пункт 2 - как я верю
Пункт 3 - как я уподобляюсь (перевоплощаюсь)
Пункт 4 - как я реализуюсь
Юрий Кретов

В действии несценическом, если кто-то использует эти признаки, можно по жизни слышать фразу: что за спектакль вы нам тут разыграли?.., причем, чем сильнее опосредованность во мне мной действует, тем ярче и убедительнее игра.
Просматривая интернет, не нахожу хоть сколько-нибудь внятного определения сценического действия.
В качестве примеров привожу три варианта существующих определений из интернета.
Действие часто определяется как единый, неделимый психофизический процесс направленный на достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-либо образом выраженный во времени и в пространстве.
Это определение действия вообще, но не в частности - сценического.
Или:
“Сценическое действие – это единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный во времени и пространстве.” То же самое, здесь определение общего характера.
Еще вариант:
“Сценическое действие – это жизненное действие в сценической обстановке. Целесообразно заниматься тренингом действия в условиях, максимально приближенных к сценическим; так вернее создаются нужные навыки.” Здесь опять не дано определение и отличие что такое ”в сценической обстановке.”
Фактически, ни в одном из вариантов нет ни определения, ни описания отличия действия сценического от несценического. Поскольку то же самое можно сказать и про действие в повседневной жизни: единый психофизический процесс. И то же самое - про обстоятельства. В одном случае они - просто обстоятельства, в другом случае они где-то уже кем-то или кому-то предлагаются. Скажем, закон гласит одно, а чье-то распоряжение - это предполагаемые обстоятельства, превратившиеся в предлагаемые. Попытка преодолеть их как препятствие, обостряющее действие, может закончиться штрафом. Хотя цель - доказать что вы правы, вы достигли, правда в результате потеряли деньги.
Повесть Гоголя “Записки сумасшедшего” это история болезни его героя. Распад личности героя осуществлялся как единый психофизический процесс.
В постановке Александра Белинского Евгений Лебедев действовал в воображаемом поле значений и смыслов через мнимость. Все равно - это единый психофизический процесс.
Большое количество пациентов психиатрических больниц в любых формах заболевания обнаруживают единый психофизический процесс распада личности. Поэтому “единый психофизический процесс” не определяет принадлежности к сценическому действию, “мнимый” - определяет. В пунктах 1, 2 и 3 это описано.
Как удивительно безупречно в мнимости через подобие Лебедев приходил к значениям, которые затем обнаруживали смыслы. Он был невероятно убедителен. Мы нигде не видим фальши. И в этой условности он лаконичен и правдив. Мы понимаем, что те предлагаемые обстоятельства, которые непреодолимой стеной встали перед персонажем Лебедева, и были причиной болезни. Причиной, но не основой. Основа крылась в свойстве природы и организации личности персонажа.
Но вот что интересно. В своей основе одаренность актерская как раз в той же степени и близка в способности принимать мнимое на веру. И потому причиной устойчивых нарушений психики могут оказаться роли, которые актер играет в мнимом, то есть в сценическом.
В своем опыте я напрямую сталкивался с такими ситуациями. Народная артистка России Эмилия Попова и заслуженный артист РСФСР Михаил Волков, которых я знал лично, практически закончили свою жизнь в психиатрической лечебнице. И сама актерская природа, если это дар божий, такова -  играя в мнимости, актер в подобии изображаемого перенимает свойства играемого персонажа. А поскольку это  - профессия, эти свойства становятся значимо соматическими, закрепляясь как  сома-значимость. А это уже физиология, где организуются новые синаптические связи, возможно конфликтующие с прежними.
Вновь возникшие синаптические связи, находя отражения в рефлексах, образуют устойчивый энергокаркас, в котором протекают процессы через импульсную природу явлений. А теперь представьте: новая роль в персонаже после какого-то количества сыгранных спектаклей деформирует этот каркас, переориентируя эти связи, либо разрушая. Таким образом, актерская природа может выдержать деформацию ограниченное количество повторений в какой-либо устойчивости.
Предполагаю, что при условии одаренности, каждый актер имеет свою устойчивость к деформации, как  всякий живой организм имеет запас прочности. Во времени у кого-то этот запас может оказаться достаточным, а у кого-то - нет. Одаренность актера - всегда высокочувствительная организация на ответные реакции, разумеется -  в мнимости, которая может не проявляться во внешних признаках.
В 1, 2 и 3 пунктах проявляется природа актерская, в пунктах 3 и 4 проявляется мастерство. Природа и мастерство режиссера может обнаружить себя в отношении ко всем 4 пунктам. В способности увидеть, воспринять, представить и объединить.