Мифы -Мистика -Мания гениальности Серебряного века

СЕРЕБРЯНЫЙ   ВЕК:   МИФОТВОРЧЕСТВО,   МИСТИКА   И  РОМАНТИЗМ   ЭПОХИ   ГЕНИЕВ

ГЛАВЫ:
- Серебряный Век и Общеевропейский  Кризис.
- Активные Декаденты и Жизнерадостная  Богема.
- «Глухое Время» в России.
- Умирание и Обновление Общественных Мифов.
- Вожди Символизма — Валерий Брюсов и Вячеслав Иванов.
- Мистика по Владимиру Соловьёву и контр-мистика Вяч. Иванова
- Мифотворчество и Судьботворчество.
- Борьба за Новую Жизнь Оружием Символа. Творчество – Бомба.
- «Проклятые Вопросы» и Неоромантизм  Мышления.
- Игра в овладение Хаосом. Лик «Демона» – Символ Эпохи.
- Богочеловечество и Символ. Новые Русские Фаусты
- Русский Неоромантизм: Разрушение старых «Властительных Связей»
- Игра с Сакральными понятиями.
- Солнце против «Слепых Червей».
- Мистерия Революции и Мечты «Идиота». Карнавал Масок.
- Скрытые Проблемы Серебряного Века.
- Оправдание Бытия Божьего в прозе и в стихах.

                В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. 3 Все через Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. 4 В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков... - начало Сакральной Книги Человечества - Ветхого Завета.
                __________________________________

СЕРЕБРЯНЫЙ  ВЕК  РУССКОЙ  ПОЭЗИИ: ПРАВОМОЧНО ЛИ  НАЗВАНИЕ? Про это загадочное явление раньше в школьных учебниках сказано только, что оно было упадочническим. И приводили несколько удостоившихся положительного исключения имён. но один Блок при всей его значимости не составлял весь Серебряный век! Теперь о Серебряном начали говорить как о явлении выдающемся. Но выходит, что это явление возникло как бы само собой - вне общеевропейской культуры и политики и в ней места России. Но это не верно: Серебряный век русской поэзии - явление русской культуры на фоне европейской. Кроме того Серебряный век - время резких контрастов - время весьма проблемное, когда трагедия переплеталась с комедией. Разберёмся по порядку: начнём с термина.
______________________________

Были святки кострами согреты.
И валились с мостов кареты,
И весь траурный город плыл
По неведомому назначенью
По Неве, иль против теченья, —
Только прочь от своих могил.
В Летнем тонко пела флюгарка
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл. — Анна  Ахматова. Поэма без героя
    *      *       *
На авторство фразы «серебряный век русской лирики» - или поэзии претендовали многие. Но скорее всего, это было вроде негласно принятого - бытовавшего в литературной среде красивого в стиле импрессионизма термина с неизвестным или коллективным авторством. Красивые определения всегда нравятся, и их повторяют. Вот только в русской науке с привлечением иностранных коллег по сию пору не закрыта дискуссия: правомочно ли – не унизительно ли название «Серебряный век русской поэзии»?..

А кажется, что название – естественная дань уважения истокам русской поэзии  –  её трагически погибшему «пророку»: Золотой век русской поэзии –  век Пушкина (первая треть XIX века). Выше Пушкина быть никого не может, значит, следующий взлёт русской лирики – век Серебряный. Самоучижением поэты Серебряного не страдали, - себя ставили весьма высоко.

Как вспомнит Иван Бунин о своей юности в 1890-х: «С а м о м у  м н е, кажется, и в голову не приходило быть меньше Лермонтова, Пушкина…» «Автобиографическая записка. Письмо к С.А. Венгерову. 2015). «Я человек: как бог, я обречен Познать тоску всех стран и всех времен» (Бунин Иван «Собака», 1909). И наконец, из ахматовской «Поэмы без героя»  фраза уже давно стала крылатой: «И серебряный месяц ярко Над серебряным веком стыл…». На этом можно бы не слишком актуальную – элитарно «кабинетную» дискуссию и закрыть с приложением предшествующих исторических фактов.

С точки зрения истории название Золотого и Серебряного веков восходит к древнейшей в истории человечества поэме «Труды и дни» древнегреческого поэта Гесиода. Который жизнь на Земле делится на периоды: 1 – Золотой; 2 – Серебряный;  3 - Бронзовый век; 4 - век Героев и 5 - Железный век – время жизни самого Гесиода (VIII—VII века до н. э.). Золотой век соответствует жизни в Раю, далее ситуация последовательно ухудшается: Железный век — наихудшее время войн, жестокости и разрушения первоначальных основ. Описанная Гесиодом ситуация казалась сходной с европейским кризисом конца 19 - начала 20 века. Поэтому время это  «трагическим тенором эпохи» будет названо не «серебряным», но именно по Гесиоду - «железным».

Александр Блок в поэме «Возмездие» скажет: «В е к  девятнадцатый, ж е л е з н ы й,  Воистину  ж е с т о к и й  век! Тобою в мрак ночной, беззвездный Беспечный брошен человек!» – речь идёт об общественно политическом и культурном времени в целом. Этому-то «жестокому веку» даже на фоне гордого бунта европейской поэзии ещё более гордые поэты Серебряного — первыми символисты — и осмелятся бросить безумно благородный и романтический – вполне в духе Дон Кихота вызов.

Революционер Лев Каменев (1883—1936) в 1933 задним числом обобщённо определит: «Н а ч а л о  XX века в России – начало грандиозного катастрофического периода, приведшего к величайшим историческим сдвигам, затронувшего и перевернувшего все области человеческой практики и теории, увенчанного Октябрем…». «Катастрофический период» подарит русской культуре Серебряный век русской поэзии, Октябрём 1917-го и последующими годами уничтоженный.
________________________

 «В   с у щ н о с т и   н и к т о  н е   з н а е т, в какую эпоху он живет. Так и мы не знали в начале 10-х годов, что жили накануне первой европейской войны и Октябрьской революции. Увы!» (А.А.). Для исторически точно мыслившей Анны Ахматовой Серебряный век – явление, родившееся в веке 19, и кончившийся в первой четверти века последующего: «XX  в е к   н а ч а л с я   осенью 1914 года* вместе с войной, так же как XIX начался Венским конгрессом** (*Начинали Мандельштам, Пастернак и Цветаева. Я уже не говорю о Маяковском и Хлебникове. Это полностью их время). Календарные даты значения не имеют». (А.А.—Автобиографическая проза),(**Венский конгресс в 1814—1815 гг. — после победы над Наполеоном собрание европейских государей во главе с Александром I обсуждало меры по восстановлению и охранению абсолютистских монархий, которые одна за другой рушились в начале века 20 – в расцвет Серебряного.)

То есть для Ахматовой 20 век начался после 1914-го года – после «предварительного» конца Серебряного в 1913-м - в последнем предвоенном году. На излёте докатившая до 1920-го волна Серебряного  обеспечит  расцвет советской поэзии. По Ахматовой выходит, что и расцвет Серебряного, и начало - предвестие его конца приходится на 1910-е: «10-й  г о д  –  г о д   к р и з и с а  символизма, смерти Льва Толстого и Комиссаржевской. 1911 – год Китайской революции, изменившей лицо Азии, и год блоковских записных книжек, полных предчувствий... "Кипарисовый ларец" <поразившая А.А. книга лирики одного из её поэтических учителей –  Иннокентия Анненского>...

 К т о-т о  н е д а в н о  с к а з а л   при мне: "10-е годы – самое бесцветное время". Так, вероятно, надо теперь говорить, но я всё же ответила: "К р о м е   в с е г о   прочего, это время Стравинского и Блока, Анны Павловой и <мечтавшего музыкой перетворить мир к лучшему композитора> Скрябина <Николая Александровича; 1849—1915>, Ростовцева* и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева"». (*Мих. Ив. Росто;вцев; 1870—1952: европейски известный русский историк Античности, которой увлекалась А.А.) То есть Серебряный век это – всё определяющее мировоззрение эпохи искусство: лирика и проза, живопись,  музыка, балет, опера. Но фон Серебряного - политика и война – их – увы! – исключить нельзя.

«С е р е б р я н ы й   в е к   начался в 10-е годы ХХ века и закончился… с Первой мировой войной», – кажется, слишком уж сокращает время Серебряного поэт Наум Коржавин (1925—2018). В любом случае, Серебряный век русской поэзии – понятие мифопоэтическое: без точных дат его начала и конца длился он примерно с начала правления последнего русского самодержца Николая II в 1894-м и до в 1921-м – до расстрела Николая Гумилёва и смерти Александра Блока, — такого же живого символа Серебряного, как и Александр Пушкин — воплощение своего времени - Золотого века русской поэзии.

Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век!
Тобою в мрак ночной, беззвездный
 Беспечный брошен человек!
В ночь умозрительных понятий,
 Матерьялистских малых дел,
 Бессильных жалоб и проклятий
Бескровных душ и слабых тел!
С тобой пришли чуме на смену
 Нейрастения, скука, сплин,
Век расшибанья лбов о стену... –  из поэмы Александра Блока «Возмездие»
     *      *      *

Видеть без головокружения 90-е годы XIX века с высоты середины XX века почти невозможно. – Анна Ахматова. Автобиографическая проза               
                ______________________________
               
СЕРЕБРЯНЫЙ   ВЕК  И  ОБЩЕЕВРОПЕЙСКИЙ   КРИЗИС. Первое поколение будущих поэтов Серебряного века около 1870 годов рождения. Прозаики, философы, поэты: Владимир Соловьёв, Н. Бердяев, С. Булгаков, И. Бунин,  Д. Мережковский, Гиппиус, Н. Минский, К. Бальмонт, Ф. Соллогуб, М. Кузмин, М. Волошин, В. Брюсов, Вяч. Иванов. Второе – около 1880–1900-х: о. Павел Флоренский, Александр Блок, Андрей Белый,  Георгий Иванов, Георгий Адамович, Ладислав Ходасевич, Велемир Хлебников,Николай Гумилёв, Анна Ахматова, Игорь Северянин, Маяковский, Мандельштам, Пастернак, Цветаева, Есенин…  Инициацией первого поколения - силою их деятельности полный список поэтов второго поколении поэтов всех направлений весьма велик.

Как личностям первому поколению творцов Серебряного суждено было состояться в тяжёлый период русской истории после убийства Александра II (его годы правления: 1855 – 1 марта 1881) реакции, по возможности пресекавшей всякую общественную деятельность: «В  т е  г о д ы  дальние, глухие, В сердцах царили сон и мгла…» (А. Блок). Эти блоковские строки правильно будет отнести к русской и общеевропейской ситуации в целом, и к тому, что цареубийство, как и всякое убийство – не лучший метод воплощения высшей справедливости.
 
Двадцатый век… Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла).
Пожары дымные заката
(Пророчества о нашем дне),
Кометы грозной и хвостатой
Ужасный призрак в вышине…
И неустанный рев машины,
Кующей гибель день и ночь,
Сознанье страшное обмана
Всех прежних малых дум и вер...
И отвращение от жизни,
И к ней безумная любовь,
И страсть и ненависть к отчизне…  – Блок «Возмездие»
    *     *     *
Второе поколение росло уже при очевидном развале прежней формы государственности и явной необходимости обновления, но и под влиянием творчества и личностей старших. Причём влияние это  было далеко не всегда предугадываемым. Считаемый предтечей русского символизма мистик, поэт и религиозный философ Владимир Соловьёв (1863–1900) ко всему декадансу и символистам относился насмешливо отрицательно. Однако его философская деятельность давала надежду на прорыв к высшей истине(об этом - далее), а уж как каждый поэт этот порыв воплощал… «Нам не дано предугадать, как наше слово отзовётся…».

 Независимые – изолированные – замкнутые только в одном определённом месте и в конкретной нации культурные процессы представить едва ли возможно. И Серебряный век русской культуры связан и зависим от общеевропейских культурных процессов и политической ситуации. В мировой истории с не точно определённой регулярностью наступают периоды устаревания изживших себя общественных формаций – форм правления и верований - официальных религиозных конфессий. Время конца XIX– начала XX вв. как раз и явило чреду межгосударственных конфликтов, внутренних государственных смут и восстаний, революций, кризиса прошлых форм культуры. Во всей Европе то было время враждующих политических партий, терроризма, политических убийств и ответных казней. Экономический и духовно религиозный кризис сотрясал Европу на рубеже 19–20 вв.

«Бог умер!» – это ещё 1882 года заявление Ницше в его книге «Весёлая наука» к концу 19-го подтвердило массовое разочаровании в официальном христианстве, что привело к ослаблению и распадению на единстве с христианством основанных – государственных форм правления и морали. В России общеевропейский кризис ещё и совпадёт с голодным периодом неурожаев 1891–1911 гг., что, как и во время Бориса Годунова, «подливало масла» в огонь недовольства правительством.

Отравлен хлеб, и воздух выпит.
Как трудно раны врачевать!
Иосиф, проданный в Египет,
Не мог сильнее тосковать! – Осип Мандельштам 1913
        *     *     *
«ГЛУХОЕ  ВРЕМЯ».  К концу первой четверти 20 века и в Европе, и в России со дня на день ожидали политического взрыва. 28 июня 1914 года в Сараево (столица Боснии и Герцеговины) цинично жестокое убийство наследника австро-венгерского престола эрцгерцога Франца Фердинанда с супругой послужило лишь поводом для уже назревшей Первой мировой войны. В войну эту Россия окажется вовлечённой не без вины последнего Российского самодержца Николая II: его отец – прозванный Миротворцем Александр III – ради мира в стране  способен был презреть даже намеренное оскорбление его персоны, но его сын такой счастливой черты характера – увы! – не унаследовал.

Закономерно ли, что в напряжённое и «глухое время» у кормила гибнущей власти окажется, по многим отзывам современников, не отмеченный печатью гениальности в своём роде неудачливый романтик на троне?! Авторитет последнего российского самодержца после 1905-го был низок. Но не являлся ли самодержец своеобразным зеркалом определённого уровня общественного сознания?!

Символист Фёдором Соллогуб в романе «Мелкий бес» (1905)изображает некоего учителя словесности (!!!)Передонова на фоне тусклой бессмысленной жизни провинциального города. Зависть, злость, предельный эгоизм доводят Передонова до убийства и сумасшествия. Но хуже всего, что все в провинциальном городе находятся на грани деградации и сумасшествия: не состояние духа, а чины важны. Такое вот зловещее продолжение темы гоголевских «Мёртвых душ» (1842)и щедринской «Истории одного Города» (1870) характеризует время около 1905-го.

Вне литературы - в государственной реальности устаревший государственный аппарат  не справлялся с управлением страной: «В с ё  п о л з ё т, быстро гниют нити швов изнутри («преют»), а снаружи остаётся ещё видимость. Но слегка дёрнуть, и все каракули расползутся…» (А. Блок. Записная книжка от 17 окт. 1911 г.) На всех общественных уровнях амбиции и фантазии захлёстывали логику, разумность и милосердие.

И черная, земная кровь
Сулит нам, раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи…  –  Александр Блок «Возмездие»
    *     *     * 
 «Н а з р е в а л а  революция. Бездарное командование проигрывало войну, солдаты роптали, не верили начальству, некоторых особенно зарвавшихся командиров, издевавшихся над ними, иногда пристреливали в спину во время боя. У престола сидел хитрый мужик Распутин и вертел как угодно слабовольным государем. Всюду открыто говорили об измене и предательстве» – Вертинский о 1914-м. (Вертинский А. Дорогой длинною. Мемуары). Как с поэтическим символизмом и сарказмом заранее определит эту ситуацию поэт:

То было в Турции, где совесть — вещь пустая,
Там царствуют кулак, нагайка, ятаган,
Два-три нуля, четыре негодяя
И глупый маленький султан.
Во имя вольности, и веры, и науки
Там как-то собрались ревнители идей… – К. Бальмонт, 1901
        *      *       *
 АКТИВНЫЕ ДЕКАДЕНТЫ И ЖИЗНЕРАДОСТНАЯ  БОГЕМА.  Периоды болезненного распадения изживших себя общественных формаций одновременно несут в себе и зерно возрождения. Разрушение социальных каст делает мышление людей свободнее: поиски выхода из духовного кризиса менее стеснены рамками прошлых понятий. Разрушение прошлых культурных традиций толкало «ревнителей идей» – философски подкованных неординарных людей своего времени на активнейшее переосмысление назначения религии и искусства. Разваливающийся быт и утерянные идеалы - утерянный ритм жизни – подпирается - заменяется искусством, а на обыденном уровне – театрализацией жизни, ибо срочно – на ходу чем ещё можно «подпереть»?!

 Является подхватывающая обрывки европейских и своих отечественных высоких философских идей обширная внеклассовая прослойка – богема: молодёжь, страстно желающая приобщиться к искусству и ради этого готовая на полуголодную жизнь. Прослойка богемы от начала 19 века многократно выросла и в Европе, и в России. Без богемы  как без почвы  – источника талантов  –  высокое искусство не существует. Не пассивное потребление искусства, но увлечение любительской актёрской игрой, сочинение стихов, живопись – в подражание кумирам, но и без особой оглядки на классические каноны  неоднократно рождало для искусства великие имена. (Вспомним хотя бы Фёдора Шаляпина!)

Александр Вертинский расскажет о своей бездомной сиротской юности в Киеве около 1910 года: «Тётка все же выгнала меня из дому, и я стал ночевать в чужих подъездах… А потом… потом у меня завелись другие знакомые и друзья — молодые поэты, художники, литераторы. Я попал в среду богемы. Тут мне стало немного легче. Потому что почти всем нам было одинаково плохо, мы делились друг с другом всем, что у нас было, и жили как;то сообща»; «Я  в с ё   в р е м я  был в кругу поэтов, художников, актёров, журналистов. Может быть, у меня глаза разбегались? Но всё никак не мог решить, кем хочу стать: то ли поэтом, то ли актёром, то ли писателем… ум мой неустанно и машинально искал выхода…» Выход искали все: и русские неохристианские философы, и поэты - все "-исты", и нищая молодёжь из богемы.

Таковы были условия  – почва «снизу» и идеология «сверху» – на фоне экономических и политических взрывов явления общеевропейского культурного Ренесанса – нового Возрождения. Не в России, но в более культурно старой Европе начнётся в искусстве обновленческое движение авангарда: как определившиеся течения возникнут импрессионизм в живописи, символизм и футуризм в поэзии. Русское искусство начала 20 века – Ренесанс Серебряного века – в налету подхваченные идеи европейского авангарда  внесёт свои ярко революционные поправки и максимализм мышления.

Серебряный век русской поэзии правомочнее будет называть – Серебряным веком всей русской светской культуры: философия, богословие, литература, театр, живопись. Деятелей этого явления назвали декадентами от французского «decadence» – упадок, культурный регресс, что верно для общего эпохального фона, но совершенно неверно для самих активных деятелей русского Серебряного Ренесанса. Две трети лирики мечтающего о «о воплощении человеческого счастья» на земле Бальмонта вкупе с его биографией и лирику молодого Брюсова и можно бы прописывать читать для лечения депрессии и безверия в свои силы:

Я создал, и отдал, и поднял я молот,
чтоб снова сначала ковать.
Я счастлив и силен, свободен и молод, творю,
чтобы кинуть опять! – Валерий Брюсов, 1901
         *       *       *
У Блока же пессимизм будет чередоваться с призывами:

О, я хочу безумно жить:
Всё сущее — увековечить,
Безличное — вочеловечить,
Несбывшееся — воплотить!
Пусть душит жизни сон тяжелый,
Пусть задыхаюсь в этом сне, —
Быть может, юноша веселый
В грядущем скажет обо мне:
Простим угрюмство — разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь — дитя добра и света,
Он весь — свободы торжество! – Блок, 1914
      *      *      *
У Блока символичнее, потому что к началу войны в 1914-м исчерпались реальные причины оптимизма. В любом случае мы здесь двусмысленный и в советские годы бывший уничижительным клеймом термин «декаданс и декаденты» (нечто слезливое и ноющее и контрреволюционное) использовать не будем. В русской «серебряной» поэзии тревогу и печаль явно заглушает бурный призыв к обновлению.
               
               Что есть истина? (эпиграф от А.С.П.)
<…> П о э т
…Да будет проклят правды свет,
Когда посредственности хладной,
Завистливой, к соблазну жадной,
Он угождает праздно! — Нет!
Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман...

Д р у г.  Утешься..........  — А.С. Пушкин «Герой», 1830
      *       *       *
УМИРАНИЕ  И ОБНОВЛЕНИЕ  МИФОВ. Общую – внешнюю картину движения культуры можно представить образно. Культура вообще – любая культура как стиль мышления общества – это большой общепринятый миф — мозаика, сложенная из многих малых, друг к другу «подогнанных» мифов: государственность – религия – искусство – общественная мораль. Всё это составлено из многих более мелких «пазлов»: классовых, образовательных, профессиональных. Когда части мозаики соединяются без особого  зазора – культура устойчива.

При искажении одного кусочка мозаики изменяется функционирование остальных: колеблется наполненность мифов. Если же вообще распадаются скрепы между «кусочками», то требуется срочное обновление мифов, что и происходит тем или иным путём, – пожелания желающих покоя граждан и властей история не учитывает. Осознавая неизбежность изменений и уловив общие тенденции, личность активная может способствовать обновлению деятельностью и стать вождём какой-либо идеи – «мифа» и на его основе общественного движения. (Будет ли это миф благой или разрушительный: другой вопрос, - тенденций в обществе немало! Но немало зависит и от  личности вождя.)

Кроме картины внешней есть ещё закономерности не столь очевидные: с истоком от древнейших верований и обрядов данная культура – есть итог-очередной закономерный этап развития сознания человечества. На этапе первичной мифопоэтической формы мышления общества модель мира соответствует религиозным мифам, с которыми в согласии личность от коллектива ещё практически не отделена. По мере развития – осознания индивидуальности следует эпоха исторического - логически рефлективного в свете научных открытий мировосприятия. (См. работы философа и историка религии Мирча Илиа'де; 1907—1986).

От природы первично присущая человеку мифопоэтичная форма мышления, будучи обузданной, при подходящих обстоятельствах – стресс, болезнь,  опасность, – готова «выскочить» - подчинить себе историческую - логическую систему мышления. Таким образом, на фоне уже развитой культуры в вторичная мифологизация кризисных ситуаций закономерна: так сознание личное и общественное спасает самоё себя от полной потери всяких мировоззренческих ориентиров, что грозит депрессией - развалом личности. Это в общеевропейском масштабе и происходило примерно с 1880-х – в первой четверти 20 века: «почва» для рождения вторичных «подпирающих» сознание мировоззренческих мифов была готова.

Чем отличается миф первозданный от мифа культурного? Мифы древние – о сотворении мира – по чёрточке сотворены коллективом, не имея определённого личного авторства. Мифы нового с развитым авторством времени сознательно творятся деятелем или группой деятелей. «Бог умер!» – с авторством Фридриха Ницше (1844–1900) миф вторичный, – антинаправленный к исходному, когда религия ещё была основой государства и морали, – мог быть успешным только на фоне у ж е  длительного падения авторитета церкви. Кризисные эпохи социальных катаклизмов вместе с классовыми барьерами сметают скрепы привычного мировосприятия: лишаются обоснования прежняя мораль, вера; история представляется цепью бессмысленных жестокостей:

 …Я слепну в бешенстве, мучительно скорбя.
О, если мир — божественная тайна,
Он каждый миг — клевещет на себя! – Константин Бальмонт «Опричники», 1899.
         *       *       *
«ВЕРИГИ ЗАКОНА»  И  СИМВОЛ.  Не в кризисное «спокойное» время – культура и скреплённое понятийным мышлением общественное сознание опираются на традицию: на её явление в символе и на логическое традиции обоснование. Так, входя в гостиную, человек здоровается – общепринятый символ воспитанности, для незнакомого с земными традициями инопланетянина ничего бы не значил. В христианстве обряд причастия – символ грядущего спасения человечества, за которое в страданиях на кресте умер и после воскрес Бог-Сын Иисус Христос. Однако для утратившего веру, но не идущего с обществом на скандал «тайного инопланетянина» что значит участие в сакральном церковном обряде?! Знание смысла есть, но наполнения знака верой  - символичности действа уже нет. Есть ли благо во внешнем - напоказ соблюдении заповедей?! Как, не впадая в символические крайности - бездны Ницше, но с актуальной колкостью бросит Иван Бунин:

Приняв закон, прими его вериги.
Иль оттолкни — иль всей душою чти:
Не будь ослом, который носит книги 
Лишь потому, что их велят нести. <1906 – 1907>
        *             *             *
Активные деятели культуры Серебряного такими навьюченными чуждым грузом  «ослами  традиций» быть не пожелали.

 я хочу, чтоб все мои мечты,
Дошедшие до слова и до света,
Нашли себе желанные черты. - В. Брюсов "Сонет к форме", 1895
  *     *      *
ИМПРЕССИОНИЗМ  МЫСЛИ  И  МИФОТВОРЧЕСТВО. ВОЖДИ СИМВОЛИЗМА — ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ И ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ. Более или менее гармоничный союз символичного и понятийного мышления – основа культуры и прочной государственности. Избыток же символизма мышления с рождениями новых мифов есть признак кризисных переломного с социальными катаклизмами времени, когда эмоции главенствуют над логикой устремления (См.: М.Ю. Лотман «О семиотическом механизме культуры»).

Понятие «мифотворчество» становится одной из определяющих установок русской поэзии к 1904-му вместе с рождением двух мифов – сиамских близнецов: русского поэтического символизма и самосотворением мифа судьбы его сознательного инициатора. Так увлёкшийся французскими поэтами - символистами 20-летний студент первого курса историко-филологического факультета Московского университета Валерий Брюсов (1873—1924) решил, что за новым направлением  искусства – будущее: средство для освежения притупленного общественного сознания средство  —  в «путеводной звезде декадентства», а он, Брюсов призван - сможет быть в России поэтическим вождём нового направления. (Брюсов В., Дневники, М. 1927, с. 12).

Сердце, полное унынием,
Обольсти лучом любви,
Все пределы и все линии
Беспощадно оборви!
 <...>
И тогда, обманам преданный,
Счастлив грезою своей,
Буду петь мой гимн неведомый,
Скалы движа, как Орфей!- Брюсов "Уныние", 1895
   *     *     *
 Декаденство в поэзии - близнец импрессионизма  явившегося во Франции в конце XIX века направления в живописи: «импрессионизм» от французского impression — «впечатление». Импрессия - эмоционально чувственное впечатление, достигаемое воздействием на чувство-эмоции зрителя непривычным образом: сочетанием цвета-красок, нарушением перспективы и т.д. В импрессионизме эмоциональный взрыв - пробуждение не затёртого видения мира стало важнее сюжетности - кредо классической живописи. Тоже самое с помощью слова достигали и символисты - поэты. Який пример экспрессионизма есть многократно спародированная брюсовская строка "всходит месяц обнажённый при лазоревой луне".

В России ещё не равный символизму термин "импрессионизм мысли" впервые явился в статье Владимира Соловьёва «Стихотворения К. Случевского» (1897): «Мы не найдем у него простых художественных воспроизведений того или другого поразившего его явления из жизни природы или человека. Всякое даже самое ничтожное впечатление сейчас же переходит у него в размышление, дает свое отвлеченное умственное отражение и в нем как бы растворяется. Это свойство... я назвал бы  и м п р е с с и о н и з м о м   м ы с л и».

Соловьев имеет ввиду как параллельное протекание двух линий: реально сюжетной и мысленной. К этому осмелимся добавить, что импрессионизм Случевского - лёгкая приятная волна в сравнении с захлёстывающим штормовым шквалом импрессионизма мысли французских и будущих русских символистов, что вполне обновляло восприятие читающего, буде он выдержит, но не могло нравиться поклоннику гармонии Владимиру Соловьеву.

Родина символизма в поэзии – тоже Франция. В 1893 Валерий Брюсов пишет своему поэтическому кумиру французскому поэту Полю Верлену (1844—1896) письмо – вроде испрашивания у «создателя новой поэзии» и «принца поэтов»  благословения на предназначение быть вождём в России нового литературного течения – символизм. Дескать, сам Брюсов ещё только «робкий новичок в поэзии», но вся Россия им «начинает декаденство в поэзии». Следов отсылки письма и на него ответа Верлена не найдено: предназначалось ли письмо вообще к отсылке?..

Досконально знакомый с творчеством Поля Верлена, Брюсов не мог не знать, что его кумир протествовал против навязывания ему титула основоположника символистской школы не из-за излишней скромности, а потому что не признавал ученических отношений – каждый поэт единственен. Но французский символизм уже имел историю, а русский – только рождался. Так что это и последующие три черновые попытки (1894) письменного обращения к Верлену можно считать  личным мифотворчеством – самоубеждением. Как к возможному русскому учителю Брюсов через 10 лет обратится к Вячеславу Иванову – одной из наиболее ярких ключевых фигур Серебряного  века: человеку – Воплощённому Мифу.

В.И. Иванов (1866—1949,) - поэт, философ, переводчик, литературный критик, провозглашавший эллинизм – неиспорченным источником христианства филолог; мистик, все события трактовавший в символико - религиозном ключе. Его интересно сравнить с предтечей символизма - Владимиром Соловьёвым, тоже мистиком и медиумом. Оба они пережили в ранней юности болезнь атеизма, оба веровали не по церковной "прописи".
______________________________

...В этот миг незримого свиданья
Нездешний свет вновь озарит тебя,
И тяжкий сон житейского сознанья
Ты отряхнешь, тоскуя и любя. - Владимир Соловьёв «Зачем слова?», 1892
  *     *      *
МИСТИКА ПО ВЛАДИМИРУ СОЛОВЬЁВУ. Когда Соловьёва спросили, верит ли он в сверхъестественное и мистику, ответ был, что только в них он и верит: называемое людьми реальностью - "только отблеск, только тени от незримого очами" из "безбрежности лазурной" высшего бытия истины, которая в мистическом опыте на мгновения приоткрывается жаждущему - ради пользы человечеству  и трудящемуся над совершенствованием своего духа. Почему на мгновения? Потому что большего земная природа не вынесет. Импрессионизм и символизм мысли кроме поэтических красот ценны тем, что могут способствовать - служить для намёка другим на явившуюся истину.

Светлые мистические откровения невозможно вызвать искусственно - каким-либо образом "заклясть" - притянуть, тогда как тёмная мистика так и ищет слабинку в душе, - только кликни. Поэтому "играть" в мистику не следует. Соловьёв отрицательно относился к собраниям медиумов, так быть медиумом - это избранность свыше. Истина сама открывается достойному её избраннику, наделённому чувствительностью различать границу добра и зла, света и тьмы, - одно из важнейших качеств. Слышать голос истины по её призыву - и значит быть медиумом. Всё остальное - шарлатанство. Соловьев был рыцарь-монах, как назовёт его Александр Блок. Веря в свою избранность, тем не менее Соловьёв ни в малой степени не страдал будущей болезнью Серебряного века - манией гениальности.
__________________________

Наше сердце глухо,
Наши персты грубы,
И забыли губы
Дуновенье духа. — Вяч. Иванов «Ночные голоса» 1912
  *   *   *
МИСТИКА ПО ВЯЧ.  ИВАНОВУ. Вячеслав Иванов - мистик совсем другого рода: подобно Ницше считал себя «по ту сторону добра и зла». В личной жизни нарушившего, кажется, все гражданские и церковные законы в отношении брака Иванова можно назвать человеком не от мира сего – мистическим символистом с уклоном в личный и религиозный анархизм. Разносторонних знаний и устремления к «прорыву в потустороннее» Иванова хватило и на то, чтобы считаться  идеологом поэтического символизма после к нему обращения Брюсова.

 В противоположность Соловьеву, Иванов считал позволительным истину призывать - "заклинать" красотой: ведь искусство только для этого - для явления на земле различных форм красота - и существует. Искусство самоценно: искусство ради отражения высшей истины, только момент отражения важен - зрители вторичны. Вот что не совсем верно в учебниках обозначено термином -  искусство для искусства. Вернее была бы формула: искусство ради красоты - красота во имя через неё явления истины, переходящей в теургию -- в магическое действо - призывание высших сил для преображения мира красотой. Так что зрители истинному искусству, вроде, нужны как второстепенный элемент?.. Включающее в себя театр искусство на начальной ступени это - миф и игра, с игры может начать и "заклинатель" красоты.

 С опорой на своего вождя русские символисты будут активно заклинать истину - во чтобы то ни стало пытаться воплотить её в жизни, что доступно только гению. Отсюда явится, так сказать, мания гениальности - принятия на себя гениальности как обязанности - как ношение рыцарем тяжёлых лат. Что равно с "заклятием" красоты и игрой в понимании Иванова было чуждо Соловьёву, успевшему раскритиковать старших символистов.

Покинувший этот мир в 1900-м рыцарь-монах не успеет оценить деятельность символистов младших, но о них его негативное мнение не трудно было предугадать. Младших символистов это не озаботит: посмертно возведя Соловьёва на пьедестал и считая себя воплотителями его философии*, они взьмут только одну идею о Душе Мира - Вечной Женственности - Софии. Соловьёву София являлась - призывала его три раза, а младосимволисты её будут призывать своей поэзией. Любовь к Софии Соловьёва была неземного уровня, а символисты - поэты первоначально сочтут возможным проецировать образ Софии на реальную женщину - избранницу поэта.

Наверное, на уровне религиозного мистицизма Соловьёва это немного напоминает игры в медиума непослушных детей: игры опасные - с огнём. Что призвать-таким методом приоткрыть лик истины всё-таки можно, и что такой метод опасен - это младосимволистам придётся доказывать своими судьбами. Под эпиграфом из Соловьёва «И тяжкий сон житейского сознанья Ты отряхнешь, тоскуя и любя...» - гениальный паладин Прекрасной Дамы - Вечной Женственности Блок честно начертает:

Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик Ты...

И дерзкое возбудишь подозренье,
Сменив в конце привычные черты.

О, как паду — и горестно, и низко,
Не одолев смертельные мечты! — Блок «Предчувствую тебя», 1901
        *       *       *
Не забудем, однако тягостный, не творческий общественный фон начало века:  «А на улице – ветер, проститутки мерзнут, люди голодают, их вешают; а в стране – реакция; а в России жить трудно, холодно, мерзко». («"Религиозные" искания и народ»,- А. БЛОК, 1907 г.)- было отчего протествовать и почему назвать мечты "смертельные": за них же вешали...
_______________________________________
*Около 1900 года летом гостя в имении Дедово у своего друга и племянника Владимира Соловьёва - у Сергея Соловьёва Андрей Белый для вдохновения носил крылатку почившего великого философа. Крылатка — из драпа мужское пальто без рукавов, с длинной пелериной и прорезями для рук. Фасон пальто был назван "крылаткой" по трепыханию на ходьбе пелерины наподобие птичьих крыльев.
____________________________________________________

ВЯЧ. ИВАНОВ И  РУССКИЕ  «-ИСТЫ».  Годы 1886—1904 Иванов провёл в Европе: 18 лет достаточно, чтобы иметь общеевропейский склад ума, не слишком хорошо зная самые новые веяния в русской поэзии. Инициатива совместной с нужным человеком деятельности в России принадлежит Брюсову, в марте 1903 написавшего интересную статью о сборнике Иванова «Кормчие звёзды», где равно с достоинствами находит недостаток: отстраняющую массового читателя сложность. Через месяц в Париже на лекции Брюсова о символизме и импрессионизме с «бешеными нападками реалистов на „новое искусство“» (из письма Л.Д. Зиновьевой-Аннибал) Вяч. Иванов уже читал свои стихи. Брюсов время угадал: Иванову пора было возвращаться домой. А Брюсов аудиторию и нужных ему союзников определённо умел «брать» — напором и обаянием.

Позже Андрей Белый писал: «Н е  к и п е н и е  молодости, не разрыв с традицией превратил Иванова в поэта-символиста; наоборот, углубление в науку, присягновение древней традиции привели его к нам». В Петербурге на Таврической 26, на 6 этаже квартира Иванова – знаменитая Башня в 1905–1912 станет литературным салоном, где  совместно с младшими символистами и прочими приглашёнными - потенциальными единомышленниками обсуждались проекты преобразования действительности Словом. Иванов вошёл во вкус лидера с оттенком пророка, а некоторая театрализация и мистический оттенок на Башне встреч породит массу пикантных анекдотов. В полемике 1906—1907 годов Иванов выступает уже как признанный идеолог символизма и философии культуры.

Бывали на Башне и к более земным целям устремлённые - более практически настроенные посетители. По инициативе Н. Гумилёв, П. Потёмкин и А. Толстого с весны 1909 на Башне Иванов преподаёт молодым поэтам стихосложение, в результате чего будет создано Общество ревнителей художественного слова (ОРХС). Здесь состоится «дебют» - чтение своих стихов начинающим поэтом -  Анной Ахматовой. 

На базе башенного мифа родится и последующий миф: разногласия в ОРХС приведут осенью 1911 к организации «Цеха поэтов» под руководством Гумилёва и к явлению отринувшего символизм  –  акмеизма (1912), которого деятели - поэты не менее в жизни были склонны к мифотворчеству, чем символисты. «Стихи» и «жизнь» не разделяли все «-исты» Серебряного: не разделению мастерства и избранности  у них следовало бы поучиться.

 Молодые русские мифотворцы активно использовали только что вернувшегося из Европы (1886 по 1904) Вяч. Иванова – своеобразное зеркало  многоликой сложнейшей эпохи. Без молодых поэтов Иванова поглощала мистика, а лирика не желавшего опускаться с горних вершин, так и осталась элитарной – перегруженной ассоциациями из далёкой древности. Позже его пытались представить даже «святым» - способным основать новое мистическое учение или религию. Так что трудолюбивый и упрямый Брюсов формальную опору выбрал умно, но дальше пошёл своим путём. Самыми популярными много цитируемыми поэтами – образцами подражаний старшего поколения Серебряного станут: старшие символисты Константин Бальмонт и Валерий Брюсов, из младшего поколения – Александр Блок.

                Мне кажется, что никто из моих современников так не живет чувством мифа, как я. Вот в чем моя сила, вот в чем я человек нового начинающегося периода. - Из беседы Вячеслава Иванова с Моисеем Альтманом (1890—1981; драматург и переводчик).
                ________________________________
МИФОТВОРЧЕСТВО: ИСКУССТВО – НЕ  СЛУЖАНКА  ПОЗНАНИЯ. В эпиграфе высказывание Иванова являет неизбежную артистическую "болезнь" Серебряного - так называемую манию гениальности. Но эта же "мания" - вера в себя - и даровала силы. Трудно отрицать, что фантазия и мечта – беспрестанно двигают – подталкивают вперёд культуру и цивилизацию. А что такое мечта, как не зародыш нового культурного мифа?!

 В переписке с Валерием Брюсовым в год с ним знакомства Вячеслав Иванов укажет на высокую роль мифотворчества в искусстве: «И с к у с с т в о  не — ancilla <лат.: служанка> Познания. Как я понимаю его действенную (теургическую) задачу, я сказал в стихотворении “Творчество” в “Кормчих Звезда”<сб. лирики В.И. 1903 г.> Мы ещё символисты; мы будем мифотворцами. Дорогой символа мы идем к мифу». (Вяч. Иванов – В. Брюсову от 28 декабря 1903 г.).  Мифотворчество и символ для Иванова однозначны – неотрывны от игры. В семье Иванова до самой его кончины  было сильно артистическое, игровое начало, вплоть до того, что использовался особый само изобретённый  язык.

 Далее Иванов повторяется: «М и ф о т в о р ч е с т в о  само налагает свою истину; соответствия же её объективной сущности вещей вовсе не испытует <т.е. соответствие – не важно>. Оно воплощает постулаты сознания и, утверждая, творит Поэтому искусство для меня преимущественно творчество, если хотите — миротворчество — акт самоутверждения и  воли — действия, а не познание (какова и вера)…  дело личного безвольного, вселенского воления» (19 февраля 1904). То есть творчество вытесняет жизнь – в высшем смысле не истину. То же языком поэзии:

Взыграй, дитя и бог, о, ты, кого во сне
Лелеял, привитая, Гений, —
И Ночи пленный сонм, тоскующий о Дне,
Зови на праздник воплощений!
Дай кровь Небытию, дай голос Немоте,
В безликий Хаос ввергни краски,
И Жизнь воспламени в роскошной наготе,
В избытке упоенной пляски! —  Вяч. Иванов «Творчество».
        *        *        *
МИФОТВОРЧЕСТВО  И  СУДЬБОТВОРЧЕСТВО. Термин Иванова «мифотворчество» понравится, а адресат его письма уроком воспользуется широко. Ведь общеизвестно, что судьбы и личность великих творцов, так или иначе, становятся для публики мифами, обрастающими самыми дикими подробностями. Так почему бы заранее «волением» не позаботится о мифе в свою пользу?! Но когда культура – единый мировой процесс, одной – русской точки опоры было недостаточно.

  В 1894–1895 - за 9 лет до знакомства с Ивановым - Брюсов издаст три тоненьких сборника стихов «Русские символисты»: создавая символическую видимость нового направления, автор свои стихи поместил под разными псевдонимами. В третьем выпуске «РС» явится брюсовское знаменитейшее из пяти слов – «О закрой свои бледные ноги!». Один из первых ехидно отозвался Владимиру Соловьев: «О д н о  стихотворение в сборнике имеет несомненный и ясный смысл…  “О, закрой свои бледные ноги!” Для полной ясности следовало бы, пожалуй, прибавить: “ибо иначе простудишься”, но и без этого совет г. Брюсова, обращенный, очевидно, к особе, страдающей малокровием, есть самое осмысленное произведение всей символической литературы, не только русской, но и иностранной». Сатирик Саша Чёрный к скандально прославившейся брюсовской  строчке немедленно присочинит: «закрой… бледно-русые ноги свои!» Скандальных - многократно пародируемых строк у Брюсова будет немало: популярности это не мешало.

Дружные издёвки критики и хохот читающей публики привлекли внимание к последующим стихам и к личности их автора, – таково было вполне эффектное начало сотворения мифа. К 1900-м Брюсов считался «королём» русского поэтического символизма, к 1910 уже к символизму охладев. Но пример был явлен: миф о русском принце поэтов и других «принцах» их активным «волением» на фоне скучающей публики один за другим становятся реальностью: в гимназиях будут зачитываться стихами Брюсова и Бальмонта, — пытаться если не жить, то мыслить по этим стихам.

 Многоликий в мемуарах и определениях литературоведов «Маг» и «жрец» чистого искусства Валерий Брюсов любил распределять молодых поэтов по школам с приставкой «нео»: т.е. указывал подходящую культурную точку опоры, ибо без этого поэт «некультурен», и тогда зачем он?! Ловко убеждая, Брюсов умел находить общий язык с акмеистами, и с футуристами, и с мистическими анархистами, хотя и разойдётся со своей первичной точкой опоры – с Ивановым. Литературные течения с неким незыблемым составом участников и единой программой – это вообще из области мифа школьных учебников. Младосимволисты спорили с первым поколением символистов, те – друг с другом. Младосимволисты Блок с Белым по разу пытались вызывать друг друга на дуэль. На Ивановской башне случались бурные прения с расколом и чьим-либо гордым уходом, и т.д.,и т.п.

Как странен в шуме наших споров,
     При нашей ярой слепоте,
     Напев твоих победных хоров
     К неумиравшей красоте! – В. Брюсов – Вяч. Иванову. 1903
 
БОРЬБА ЗА НОВУЮ  ЖИЗНЬ  ОРУЖИЕМ  СИМВОЛА.  ТВОРЧЕСТВО – БОМБА.  Литературные течения в большинстве случаев условно объединяют не слишком-то меж собою согласных художников, а большие поэты всегда  сами-по-себе. Формальной принадлежности к литературному течению важнее через личное творчество преломление обще эпохального  мировоззрение Серебряного века: активное мифотворчество ради преображения мира, неоромантизм и как для этого художественное средство – символ.  Вполне в романтическом стиле Андрей Белый заявит: «Он <с и м в о л> — строимое миросозерцание новой культуры»; «Н е   б у д у ч и   ш к о л о й, догмой, но тенденцией культуры, символизм пока живее всего себя отразил в искусстве».  Вяч. Иванов заявит:

Уз разрешитель, встань! — и вод тайник отверст
Ударом творческого гнева,
И в плоть стремится жизнь чрез огнеструйный перст, (Образ из «Сотворение Адама <Богом>» Микель-Анджело.)
И из ребра выходит Ева.
<…>
Природа — знаменье и тень предвечных дел:
Твой замысел — ей символ равный.
Он есть: он — истина... (Вяч. И. «Творчество»)
        *        *        *
Символизм есть — «л о з у н г   борьбы за новую жизнь, а не “формы”»; «Т в о р ч е с т в о   моё — бомба, которую я бросаю»; «жить значит уметь, знать, мочь»; «мочь, т. е.  дерзать вступить в бой с прошлым...» (Белый А. Воспоминания. Гл. 4. Платформа символизма 1907)  — точно уловленная  европейского и русского Ренесанса. То есть пока террористы бросали бомбы в политических деятелей, люди искусства «бросали бомбы» в старый быт и устаревшие, по их мнению, формы искусства. В широком смысле не только литературного течения романтиками – символистами можно назвать всю творческую интеллигенцию – всех эстетических «бомбометателей» - детей кризисного для России «буйного» времени на рубеже 19–20 веков.
___________________________________________________________
                __________________________________
 
Почему же, если мир есть игра моего творческого воображения, я не могу менять по произволу обстановки, в которой нахожусь, отчего я испытываю принудительность времени и пространства? — композитор А.Н. Скрябин               
                ___________________________________________

«ПРОКЛЯТЫЕ  ВОПРОСЫ»  И  НЕОРОМАНТИЗМ  МЫШЛЕНИЯ. Избыток символизма мышления эпохи  есть оборотная сторона романтизма мышления – по непроторенным путям стремление - призыв к идеалам:  «Разве есть предел мечтателям? Разве цель нам суждена? …Одни лишь мы прославили Бога жажды и мечты!»; «Пропитан Воздух тоской по нездешней стране!» (Брюсов В. «Братьям соблазнённым», 1899; «Романтикам», 1920).

 «Я ведь только облачко, полное огня. Я ведь только облачко. Видите: плыву. И зову мечтателей…»  (К. Бальмонт, 1902) Красиво, но куда же это –  за облачком: в «нечто и туманну даль» как Ленский?! А по Блоку выходило совсем уже не мирно – явно опасно: «повита даль туманом и пахнет гарью. Там — пожар». Мечта – мечтой, а эпоха вынуждала неоромантиков Серебряного снова и снова задавать старые, Достоевским «завещанные» «проклятые» вопросы:

Я говорю Тебе, Творец.
Что мы обмануты, мы плачем, точно дети,
И ищем: где же наш Отец?
К о г д а  б хоть миг один звучал Твой голос внятно,
Я был бы рад сиянью дня,
Н о  жизнь, любовь, и смерть — всё страшно, непонятно,
В с ё  неизбежно для меня.
В е л и к  Ты, Господи, но мир Твой неприветен,
К а к  всё великое, он нем.
И тысячи веков напрасен, безответен
М о й  скорбный крик: «Зачем? Зачем?..» – Константин Бальмонт «Зачем?», 1894. (Курсив – К.Б.)
     *       *       *
Оказавшийся среди космического хаоса - мировоззренческого тайфуна человек закономерно вопрошает: зачем?.. Почему?.. Что делать?! Как Бог может допускать такое зло?! Не для слабых духом вопросы. Создатель новой европейской драмы, всемирно известный норвежский поэт и драматург Генрик Ибсен (1828—1906), с одной стороны, разоблачает узко мещанские и чиновничьи «ценности». С другой стороны Ибсен приходит к выводу, что  несущая гибель горькая правда и бесчеловечный к слабым идеализм не есть истина (пьеса «Дикая утка», 1884). Истина - человеколюбива и гуманна.

Крайний идеализм граничит с жестокостью и может быть причиной гибели его не выдержавших: символ чего в пьесе – подстреленная дикая утка. «Раздавленный» правдой или не ответивший на «проклятые» вопросы слабый приставит пистолет к виску либо станет забываться вином, наркотиками и т.п. По Ибсену спасение пусть неосуществимой мечтой – есть гуманизм. (С чем в пьесе «На дне» будет бороться романтик М. Горький!). В начале XX века Ибсен был одним из властителей дум русской интеллигенции: его пьесы шли во многих театрах. К «Дикой утке» Ибсена обращается Мандельштам:

И опять к равнодушной отчизне
Дикой уткой взовьётся упрёк, —
Я участвую в сумрачной жизни,
Где один к одному одинок!
Выстрел грянул…  — (1910)
       *      *       *
 «Мечту» в понятии Ибсена делает девизом своего творчества Константин Бальмонт:

В жизни кто оглянется,
Тот во всём обманется,
Лучше безрассудными
Жить мечтами чудными…  – «Баюшки-баю», 1895
     *      *      *
 ИГРА  В  ОВЛАДЕНИЕ  ХАОСОМ.  «Всё ритм и бег. Бесцельное стремленье! Но страшен миг, когда стремленья нет» (Бунин И. Ритм. 1912). В «безответное» – без высших идеалов время вверх стремительно взлетает кривая самоубийств, уголовщины, политического террора: на низком мировоззренческом уровне ситуация чревата смердяковщинкой, когда «всё дозволено». Но «безответное» время толкает и на борьбу. Духовно высокого уровня личности будут лихорадочно пытаться обновить своё мировосприятие: ради усмирения хаоса произвести своеобразный апгрейд сознания – найти для него новые опоры.

Активными личностями (пассионариями – по теории Льва Гумилёва) на базе прежней культурной памяти изобретается миф новый, в психологическом аспекте дающий возможности для заключения хаоса в рамки – для объяснения цели этого хаоса. Этим грозным хаосом овладеть в Слове и пытались Деятели Серебряного: не таковы были эти активные, с новыми «Вольнолюбивыми мечтами» и духом «пылким и довольно странным» деятели русской культуры, чтобы удовлетвориться только усыпляющей спасительной мечтой, когда мечта способна изменять действительность! Ради грозного хаоса усмирения прекрасно образованные в отечественных и германских университетах, в Сорбонне, деятели Серебряного измышляли теории – с проекцией на сакральность творили новые мифы, их активно пытаясь сыграть в жизни. Посетитель Башни Вяч. Иванова поэт Максимилиан Волошин игру - мифологизацию окружающего возводил в основной метод не только поэзии и творчества, но и жизни.

В качестве философа Волошин указывает на неразделимость - творчества, игры, веры и реальности в  сознании ребёнка, которое подсознательно воспроизводит древнюю память человечества: «М и ф ы — великие деревья-призраки, взращенные в сонном сознании, нуждаются в творческой атмосфере веры. Одно слово сомнения может заставить их уйти обратно в землю, пока они не окрепли в душе целого народа. Игра — это вера, не утерявшая своей переменчивой гибкости и власти».

«Для игры необходимо, чтобы от слов  „п у с т ь  будет так…“ и  „д а в а й   играть так…“ вселенная преображалась. Поэтому слова: „Если скажете с верой горе: приди ко мне…“ можно сказать и… „Б у д е м   и г р а т ь   т а к, что гора пришла ко мне“, и это будет тоже точно». (Волошин М.  «Откровения детских игр», 1907) Чтобы вывести общество из духовного паралича - неспособности к осуществлению мечты, надо это общество надо увлечь «игрой» с детской верою в своей игры реальность. На что далеко не все взрослые самостоятельно способны, но вполне могут быть инициированы восприятием новой – молодой поэзии.

 Выражаясь образно, метод Волошина как бы перекувыркивает теорию Ибсена через голову раза три, насильно затаскивая от исходного гуманизма - «лечения» мечтой  на вершину мифа - сказки. Сказка не признаёт логических отговорок и оправдание: «так» случается, потому что «так» положено по жанру; сказка – это преображение. В жизни это может выражаться «сказочным» максимализмом Серебряного, в нашем отечественном случае. Например композитор и поэт Александр Скрябин считал, что творческая сила – божественна в прямом смысле Поэтому Истинным Искусством возможно преобразование всего Мира – и природы, и человека –  в нечто более прекрасное:

Я силой чар гармонии небесной
Навею на людей ласкающие сны,
А силою любви безмерной и чудесной
Я сделаю их жизнь подобием весны.
Дарую им покой давно желанный
Я силой мудрости своей…
     *       *       *
Теория серьёзной игры (детство - юность человечества!) Волошина во многом объясняет иногда до детскости нахальные декларации поэтов Серебряного. Вот, например, поэт не перефразирует слова принца Гамлета, но играет эту роль – «Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить!»  –  раньше этих знаменитых в переводе Б. Пастернака строк, отвечая на собственные вопросы, Бальмонт воскликнет:

Меж прошлым и будущим нить
Я тку неустанной проворной рукою:
Хочу для грядущих столетий покорно и честно служить
Борьбой, и трудом, и тоскою…  –  Константин Бальмонт, 1903
     *       *        *
Через 43 года поэт из младшего поколения Серебряного – Борис Пастернак игры скажет как бы от первого лица Гамлета – обречённого на «чашу» - крёстный страданий поэта в тяжёлой атмосфере сталинщины:

Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.
На меня направлен сумрак ночи… –  Б.П. «Гамлет», 1946
       *      *      *
В музыке и к ней в стихах Скрябина – наивысший экстаз веры в своё призвание. Элемент игры в лирике Бальмонта «проглядывает» явно. Иван Бунин цель существования патетично возносит на космическую высоту: «Я человек: как бог, я обречен. Познать тоску всех стран и всех времен…» («Собака» 1909) – таково высшее предназначение человека. Правда, начинается стихотворение со вполне земных  снов - мечтаний собаки, на фоне которых и подаётся богоизбранность хозяина.

В любом случае, когда  обозначена конечная значимая гордая или даже туманная цель, тогда «временный» хаос уже не так страшен: можно и перетерпеть. Тогда как «Гамлете» у Б.П. речь идёт уже не о мечте, но о – неизбежной жертве – Голгофе. Символисты и позже акмеисты и футуристы желали выступать в роли идеологических  вождей: когда к измысленной цели удаётся привлечь веру в неё  общества, – миф обретает бытиё. Таков процесс рождения любого общественного мифа, в том числе и революционного мифа: «Мы наш мы новый мир построим, Кто был никем, тот станет всем!»

Русская культура на около 300 лет моложе культуры европейской. Поэтому есть мнение, что мышление русского образованного общества было изначально литературно мифопоэтичным, – «догоняя» Европу, строило мировоззрение – со времени Пушкина мыслило согласно литературным образцам. Это открывало перед деятелями Серебряного немалые возможности влияния на общество, но и самих их делало  зависимыми от ими же сотворённых мифов – от  игры в них.

 Серебряный век будет «мыслил» стихами. Посмотрите, за исключением немалого объёма прозы и публицистики какое количество стихов при сравнительно короткой жизни создали Валерий Брюсов и Александр Блок! По стихотворению в день означает жизнь в стихах: т.е жизнь. в самосотворённых мифах. Именно тогда лирические сборники стало модно публиковать наподобие дневников: стихи располагались по времени создания с датой и иногда плюс ещё по разделам. Получалось вроде романа в стихах. Кроме того новый на литературной основе виток русского мифопоэтического мышление имел религиозно антиклерикальный оттенок.

Умей творить из самых малых крох.
Иначе, для чего же ты кудесник?
Среди людей ты Божества наместник,
Так помни, чтоб в словах твоих был Бог.
<…>
Умей хотеть, и силою желаний
Господень дух промчится по струнам. – Константин Бальмонт, 1921
        *       *        *
РЕЛИГИОЗНО  КУЛЬТУРНЫЙ  РЕНЕСАНС  В  РОССИИ. Особенность русского светского культурного Ренесанса Серебряного в его  религиозном оттенке вопреки официальным религиозным догмам, что связано и с внутренней политикой в стране. После убийства Александра II в России воцарилась политическая реакция и «сверху», и пессимизм «снизу». «Сверху» по словам Блока: «Победоносцев над Россией Простер совиные крыла, И не было ни дня, ни ночи…». 

Личность крайне реакционных взглядов («хватать и не пущать!») В.К. Победоносцев, в 1880–1905 гг. обер-прокурор Святейшего синода, как мог «закручивал» гайки свободного культурного мышления, видимо, ошибочно предполагая этим задушить терроризм. Вопреки всем усилиям вспыхнувшая революционная ситуация 1905 заставила правительство даровать кое-какие свободы, оказавшиеся более формальными. Известный поэт-кабаретист Пётр Потёмкин (1886—1926) иронизировал с опорой на «Журналист, Читатель и Писатель» Лермонтова и сатиру Козьмы Пруткова - «Свобода, Сожаление и Читатель»:

Однажды нам была дарована Свобода,
Но, к Сожалению, такого рода,
Что в тот же миг куда-то затерялась.
Тебе, Читатель мой, она не попадалась?* <5 января 1906> Пародия
     *        *        *
Русская православная церковь образованный слой населения особенно после в 1901 отлучения от церкви Льва Толстого отшатывала неприятием светской культуры и требованием клерикальной без рассуждений веры в обряд. РПЦ особенно стремилась ограничить театр, как могущий иметь на общество наибольшее влияние. Мнимые свободы и духовные ограничения имели обратный предполагаемому результат: в образованном и причастном к творению культуры слое общества активизировались поиски новых идеалов вне политики – с помощью искусства и через голову официальной церкви с переосмыслением базовых христианских принципов мировидения. Ведь вера хотя бы в разумность его существования человеку необходима.

Так странно иногда мерцают внутренними совпадениями слова личностей, которых, казалось сопоставить невозможно! Казалось бы,  Маяковский – атеист. И вдруг у него:
Я вижу, Христос из иконы бежал,
хитона оветренный край
целовала, плача, слякоть…
<…>
Время!
Хоть ты, хромой богомаз,
лик намалюй мой
в божницу уродца века!
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека! — Маяковский «Несколько слов о себе самом», 1913
  *      *      *
 Выше стихи как иллюстрация к словам: «Н и к о г д а   е щ ё   л ю д и  так  не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить…» – как же на такой почве не быть упадку литературы?! (Мережковский Д. О причинах упадка… современной русской литературы», 1914). Не всякий как Иван Бунин мог со свободной небрежностью уверенно изречь:
 
Позеленел наш медный циферблат.
Но стрелку нашу в диске циферблата
Ведет сам бог. Со всей вселенной в лад. <Солнечные часы. 1906–1911
        *       *       *
Чаще бывало:
Что весь соблазн и все богатства Креза
Пред лезвием твоей тоски, Господь! –  Осип Мандельштам «Змей», 1910
        *       *        *
Образ твой, мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
«Господи!» — сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.

Божье имя, как большая птица,
Вылетело из моей груди!
Впереди густой туман клубится,
И пустая клетка позади...  –  О. М. 1912
      *        *        *
Падение авторитета христианской церкви в Европе и от безверия утомление приведут около 1912-го к популярности религиозно-мистического учения Рудольфа Штейнера – Антропософии: в человеке заложены  способности, могущие связать его со сверхчувственным миром. Дабы «разбудить» эти способности предлагался ряд методов, в основном из практик индийской медитации.

Падение авторитета официального православия в России на «низшем» уровне приведёт  к активной деятельности различных сект: хлысты, скопцы, бегуны, молокане. Деятели этих сект отрицали либо государство и официальную церковь — порождения Антихриста, либо всё телесное. Поскольку наступили «последние» антихристовы времена, «снизу» в разнообразных сектах и подсектах ожидали скорого конца света.

«Сверху» — в образованном обществе инициируется интерес к Антропософии (антропософом был символист Андрей Белый), к иностранным культурам и религиям: чему можно научиться – что можно позаимствовать на Востоке – в Индии, в Тибете, в Азии?! (В.С. Соловьёв, князь Эспер Ухтомский, Елена Блаватская, Николай и Елена Рерих). Коль скоро во всех религиях есть зерно истины, а историческое христианство исчерпало себя, то не пора ли основать всемирную религию духа – Церковь Третьего Завета или Новую Церковь Святого Духа?! (Д.С. Мережковский)

С 1878 по 1981 происходят «Чтения о богочеловечестве» (10 чтений - лекций) по философии религии магистра философии В.С. Соловьёва. Интерес к Чтениям был так велик, что ещё до их публикации по рукам "ходили" конспекты. Религиозный вопрос - неофилосовские религиозные идеи - волновали общество. Вместе с тем явится жгучий интерес к иррациональному, к духовным откровениям - экстатическим озарениям (яркий исторический пример – Распутин); интерес к спиритизму. Всё это нередко в доморощенных сочетаниях.

Соединением систем увлекались, и над этим же – над хаотичной смесью систем и понятий – иронизировали: «Б ы л   в е с ь м а  скромен товарищ Дарьяльского: носил нерусскую фамилию и проводил дни и ночи за чтением филозофических книг; он, хотя отрицал Бога, однако к попу хаживал; и поп это ничего себе; и власти это ничего; и вовсе он православный, только Шмидт ему фамилия да в Бога не верил...» (Белый А.  повесть «Серебряный голубь»). Но ирония пылкому интересу не мешала.

Печальный Демон, дух изгнанья,
Летал над грешною землей,
И лучших дней воспоминанья
Пред ним теснилися толпой;
Тех дней, когда в жилище света
Блистал он, чистый херувим...
Когда он верил и любил,
Счастливый первенец творенья!
Не знал ни злобы, ни сомненья,
И не грозил уму его
Веков бесплодных ряд унылый… — М.Ю. Лермонтов
    *       *       *
ЛИК  «ДЕМОНА» – СИМВОЛ  ЭПОХИ. «Лермонтов первый в русской литературе поднял религиозный вопрос о зле...» - определит Мережковский. На рубеже 19-20 веков пересматривались - с разных сторон освещались отношения к сакральным библейским персонажам. С генеалогией из лермонтовского «Печального Демона, духа изгнанья» (М.Ю.Л. поэма «Демон», 1839; — образ в Слове) обожжённый гордостью и страданием лик врубелевского «Демона» (видимый образ; 1890) можно считать одним из эмблем эпохи –  символом протеста и бунта  против сковывающих разум и фантазию запретов.

 Тот же смысл - протеста против уже мёртвой "буквы" - был в названии образованной в начале 1910 масонской ложи «Люцифер»  Брюсовым, Вяч. Ивановым, Андреем Белым (ложа была закрыта сразу после основания за связь с запрещёнными в России антропософами) Люцифер – в антропософии не лик зла, но означает стремление к свету познания, могущее в частностях приносить страдания, но в общем служащее совершенствованию духа. Поэты - символисты, конечно, воспринимали картины Врубеля как своё родное.

Совсем иначе переосмыслит тему гордого демона Брюсов, - тема будет подана в двух планах: как бы от имени Иваном Карамазова о его втором "Я" - пошлом чёрте - приживальщике, и на уровне осмысления авторак.  Брюсовские «Демоны пыли» свидетельствуют о сдвиге сознания в культуре рубежа столетий, - овладевающий мирозданием хаос грозил полным поглощением творческой основы серостью:

         Есть демоны пыли!
<...>
         Где они победили,
Там покой, там сон, сновиденья,
         Как в обширной могиле.
<...>
         О демоны пыли!
Вы — владыки в красочном мире!
         О демоны пыли!
Ваша власть с веками всё шире... - «Демоны пыли», 189
    *       *       *
 Ирония судьбы: последней нарисованной уже в психиатрической лечебнице тяжело больным художником - авангардистом картиной станет – портрет Валерия Брюсова. Во время работы над портретом Михаил Врубель жаловался Брюсову: «Это – он (Врубель разумел  –  Дьявола) он делает с моими картинами <портит внесением дьвольщины>. Ему дана власть за то, что я, не будучи достоин, писал Богоматерь и Христа». (Брюсов В. «Последняя работа Врубеля. Воспоминания»). Так что длительные игры с обликами падшего ангела не всегда безопасны для психики в связи с накопленной за века перегруженностью образа библейско вселенскими ассоциациями и экстатической нервозностью – взрывной для сознания смесью жертвы и бунта.

Лики врубелевских демонов странным образом походят на лики его ангелов («Ангел с кадилом и свечой» 1887) и архангелов: будто один актер играет разные роли. Даже в портрете Брюсова есть нечто общее с  «Демоном». Таким же образом границы тьмы и света путались в мировосприятии Серебряного века особенно у символистов: «Путь открыт, наверно, к раю Всем, кто идёт путями зла….» (А. Блок «Второе крещенье»).

Учение о двух двух разных личинах демонизма основательно развил Вячеслав Иванов. По Иванову властвуют два «богоборствующих в мире начала» - Люцифер и Ариман: «дух возмущения и дух растления», два лица единого дьявола по учению Церкви, утерявшему авторитет на рубеже веков.

 Иванов определяет: Люцифер причастен к "Я" - к творческому самоутверждению личности. Энергия Люцифера - один из пластов исторически данной (не преображенной в соборное делание) культуры. В этом смысле люциферизм как энергия движения не губителен - нейтрален: люцеферизм - есть стремящийся к вершинам духа индивидуализм. Отсюда проистекает установка на индивидуализм как основу личности творца в Серебряном веке. 

Когда личность и культура застывают - теряют жизнетворное обновляющее устремление к переходу на высшую ступень, Люцифер оборачивается Ариманом — духом косности, отчаяния и злобы. Ариман - есть зло - царство злобного ничтожества. Люцифер — князь мира сего, Ариман — мира палач, с которым средство борьбы в том числе есть - творческий индивидуализм.

Всё вместе это неплохо объясняет на рубеже 19-первой четверти 20-го веков сотрясающие Европу и Россию социально экономические катаклизмы: угасание веры, развал государственности, моральные издержки; объясняет и необходимость обновления культурных установок и явление в Серебряном необыкновенного количества "гениев": вынужденность декларации себя гением. Теория Иванова плюс искания Мережковского имели претензию объединить библейские истины с достижениями науки - вочеловечить и подчинить нуждам культуры теориею энтропии (потеря энергии первоначального "толчка"). Но столь высокое философствование могло ли избежать превратного средне общественного понимания: не становилось ли явление Аримана настолько закономерным, что его следовало принимать как должное?! Колеблемые временем границы  света и тьмы - добра и зла не колебались ещё более усилиями философии?!

Как спародировал общую общественную тенденцию Александр Оцуп (под псевдонимом «Сергей Горный»): «Прежде пели влюбленные “Ночи безумные”, Нынче: “Дьяволы ночи гирляндой повисли”» (1915). Вот и получается, что лик врубелевского "Демона" являл вкусы - тенденции эпохи в самом широком их понимании и непонимании тоже: «К о  в с я к о м у,  слушающему слово о Царствии и не разумеющему, приходит лукавый и похищает посеянное в сердце его» (Евангелие от Матфея. 13: 19).

Началось «путание» границ света и тьмы ещё с европейского культурного Ренесанса: стремящийся быть впереди Европы мог ли русский Серебряный Ренесанс  избежать своих «Цветов зла» - своих Бодлеров?! Предтеча французского символизма Шарль Бодлер (1821–1867) бунтовал против несправедливости предопределения божьего – печальной  земной участи:

Все те проклятия, хуления и стоны,
Восторги, крики, вздох, молебны, плач скорбей —
Звук, эхом тысячи ущелий возрожденный…
<…>
Воистину, Господь, вернейшего залога
Достоинства души Тебе не можем дать,
Чем этот вечный стон, из нашего острога
К бессмертным берегам идущий умирать.
         *         *         *
«Проклятые вопросы остаются без ответа, – Бог молчит, а природа:

Природа – храм, и в нем есть ряд живых колонн;
Из них порой слова невнятные исходят;
В том храме человек в лесу символов бродит… – Бодлер «Соответствия»
         *         *         *
Символы «говорят невнятно», отсюда и широта мышления той поры безгранична, хотя иногда - на уровне средне талантливых деятелей культуры отдаёт дилетантством: «М е ч т а  об объединенной Европе казалась нам такой близкой, почти осуществленной: искусство ведь уже стало наднациональным. Для него не существовало границ. Национальной узости мы не знали…» (Гюнтер Иоганнес «Жизнь на восточном ветру» –  о жизни в Петербурге 1911 г.) Насчёт отсутствия "узости" - это совершенно точно сказано! Срочно требовались  на национальной почве без былой «узости» - без классовой и бюрократической скованности жизнеутверждающие – оправдывающие цели истории  мифы. И на базе идей Соловьёва о богочеловечестве такие мифы явятся усилиями русской высоко культурной образованной среды на рубеже конца 19 – первой четверти 20 века.
                ____________________________________________
 
Старая традиционная форма религии исходит из веры в Бога, но не проводит этой веры до конца. Современная внерелигиозная цивилизация исходит из веры в человека, но и она остается непоследовательною, — не проводит своей веры до конца; последовательно же проведенные и до конца осуществленные обе эти веры - вера в Бога и вера в человека — сходятся в единой полной и всецелой истине Богочеловечества. — Владимир Соловьёв «Чтения о богочеловечестве» - Чтение второе.               
                ___________________________________

БОГОЧЕЛОВЕЧЕСТВО И СИМВОЛ. Начнётся русский Серебряный Ренесанс с философского переосмысления истории и задачи религий. Как изрёк Иван Карамазов: «Н а с т о я щ и м   р у с с к и м вопросы о том: есть ли Бог и есть ли бессмертие… конечно, первые вопросы и прежде всего, да так и надо...». Как итог осмысления прошлого русский философ Н.А. Бердяев определит: «о с н о в н а я   т е м а  русской мысли начала 20 века есть тема о божественном космосе и космическом преображении, об энергиях Творца в творениях, тема о божественном в человеке, о творческом призвании человека и смысле культуры, тема эсхатологическая, тема философии истории…» (Бердяев Н.А. Русская идея. Основные принципы русской мысли XIX века и начало XX века, 1946).

Историческое христианство уповало на спасение - воскрешение  праведников в небесной жизни. На пребывающей во зле Земле же благих перемен не предвиделось: впереди был только разрушительный Страшный суд. Теперь же неохристианские философы Серебряного объявили: телесное и земную жизнь презрев, историческое христианство исчерпало свои преобразующие жизнь возможности. «И д е я (как и тема наших споров с церковью) была всегда одна: Бог и мир; равноценность, в религии, духа и плоти» — Зинаида Гиппиус (Задумчивый странник. О Розанове)

 Теперь целью замысла Творца и истории объявлялось явление на земле обновлённого человечества –  богочеловечества: не спасение души за пределами телесного, но на Земле возрождение – явление нового Человека и Человечества — цель заманчивая и гордая. (См. труд протоиерея Сергия Булгакова «О Богочеловечестве. Агнец Божий»). Петербургский журнал "Новый путь" по руководством Мережковского выступал за коренную реформу православия. К подобным исканиям церковь, разумеется, относилась гневно. Возникали печатные перепалки: «Это сатана открывает эти новые пути и люди... не понимающие, что говорят, губят и себя и народ, так как свои сатанинские мысли распространяют среди него» — Иоанн Кронштадтский (1903).

В понятии людей искусства переосмысленная религия сливалась не с сатаной, но с Творчеством. Под влиянием Соловьёва и Бердяева композитор Скрябин мечтал создать «Мистерию» - единение музыки, поэзии, запахов и т.п. Должная длиться 7 дней новая божественная  мистерия должна была заново воспроизвести модель Вселенной – от погружения  творческого Духа в Материю до Его возвращения к Себе. Участники Мистерии должны были заново переживёт свою историю с момента сотворения Мира (теория реинкарнаций). Скрябин представлял историю человечества как последовательную смену «коренных рас», вплоть до появления «последней расы», когда: «Богом бессмертным земной человек становился».

 Таков был новый «миф». В явлении богочеловечества первенствовать должна была Россия, потому что «она не запятнала Первоначальной чистоты»: не растеряла, в отличие от Запада, духовную энергию. Вся Россия мыслилась символом - загадкой:

Дремлю — и за дремотой тайна,
И в тайне почивает Русь,
Она и в снах необычайна.
Её одежды не коснусь. – А. Блок, 1906
    *      *      *
НОВЫЕ   РУССКИЕ  ФАУСТЫ. Не слишком ладившие с религиозными философами поэты - символисты, работая своими методами, шли тем же "новым путём". С и м в о л —  условный знак чего-то иного – за пределами сей момент данного. Творческая элита Серебряного любое событие теперь осмысляло как символическое (по Соловьёву и Вяч. Иванову) — как на фоне Вечности  подсказку к обновлению. Такое видение призвано было аннулировать приведший к духовному краху мелко обыденный «удушающий» обывательский взгляд на жизнь и историю.

Когда человек – микрокосм – есть отражение всего Космоса, тогда личное преображение духа влияет и на всё мироздание. Личность – изначально призвана и обязана быть творцом: являть - облекать формой новые мифы – миры: «Тень несозданных созданий Колыхается во сне…» (Брюсов, 1895). Телесное вместилище духа – плоть тоже божественна и не должна быть презираема. Этот пункт у различных философских и поэтических группировок не вызывал возражений:

Дано мне тело — что мне делать с ним,
Таким единым и таким моим?

За радость тихую дышать и жить
Кого, скажите, мне благодарить?

Я и садовник, я же и цветок,
В темнице мира я не одинок…
<…>
Пускай мгновения стекает муть
Узора милого не зачеркнуть. –  О. Мандельштам 1909
      *      *      *
 Последние две строки – смысловой перевёртыш (палиндром) слов доктора Фауста из знаменитой одноимённой поэмы Гёте слов: «Мгновенье! Прекрасно ты, продлись, постой!» «Останавливая – продлевая» мгновенье, Фауст как бы «велел» уже из Вечности: мгновение превращал в Вечность. Акмеист Мандельштам – исходит из земного, что не мешает ему быть наравне с Вечностью. 

Подобно композитору Скрябину поэты - символисты претендовали на силою Слова благие преобразования в космических масштабах. Как воскликнул доктор Фауст: «Чтоб я увидел в блеске силы дивной Свободный край, свободный мой народ!» («Фауст», часть 2, пер. Холодковского). И настало время «духовною жаждою томимых» новых активных Фаустов: «Нет меры нашему познанью, Вещественный не вечен храм…» (Блок А. 1902). Тема Фаустов через десятилетия будет прорывать у вышедших из Серебряного поэтов. Так в не вошедшем в «Поэму без героя» кусочке:

"...Ты пьян... И все равно пора на хауз..."
Состарившийся Дон Жуан
И вновь помолодевший Фауст*
Столкнулись у моих дверей
Из кабака и со свиданья.
 Иль это было лишь ветвей
Под черным ветром колыханье,
Зеленой магией лучей,
Как ядом залитых, и все же
На двух знакомых мне людей
До отвращения похожих.  –  А.А. 1 ноября 1943
       *     *     *
*Фауст и Дон Жуан - здесь у Ахматовой имеют реальный прототипы, но так же они - имена символические: известные литературные персонажи олицетворяют тенденции эпохи, Ахматовой уже осуждаемые.

  Так в Серебряном веке русской культуры сакральная символичность и неоромантизм личного мышления с сакральным оттенком становятся основой нового искусства. Объяснений символа и символизма множество, так у Андрея Белого символ: «С и м в о л, выражая идею, не исчерпывается ею; выражая чувство… не сводим к эмоции; возбуждая волю… не разложим на нормы императива… Отсюда… трехчленная формула…
1) с и м в о л  как образ видимости…
2) с и м в о л  как аллегория  <=художественное представление идей в художественных образах>
3) с и м в о л  как призыв к творчеству жизни» (Белый А. Воспоминания. Гл. 4. Платформа символизма 1907). 

Даже псевдоним Бориса Бугаева «Андрей Белый»  символичен: «белый» – чистый, новый; Андрей – напоминает по легенде о первом провозвестнике Христианства на Руси – апостоле Андрее. В противовес Белому символичен псевдоним поэта - сатирика Александра Гликберг – «Саша Чёрный»: т.е. о негативных явлениях пишущий. Псевдонимы были частью вырывающейся в жизнь символики Серебряного.

Согласно своей теории, Белый являет художественную картинку символа в повести «Серебряный голубь» (1909) глазами её героя: «Ч т о  б ы  т а к о е  прогуливалось в груди, что в груди и дрожало, и плакало; будто там машину электрическую завели… что-то такое жалостное подкатывалось к горлу; как подкатится к горлу – село не село, мужичонки не мужичонки, и знакомое пространство – незнакомое вовсе, новое: будто в этом новом пространстве все убрано светлым великолепием, и только для виду все это заставлено избами, мужиками, соломой, и из каждого предмета, только отвернуться, существа мира иного, светлые ангелы, на тебя закивают, и сама долгожданная ясная невеста говорит: "Жди  – буду". И не веришь соломе, не веришь грязи и всему предстоящему безобразию: его и нет больше».

В плане философского символизма в романтических тонах следует понимать и поэтическое воплощение религиозной философии В.С. Соловьёва в цикле «Стихов к Прекрасной даме» молодого Александра Блока. Философа и поэта Владимира Соловьёва без его согласия провозгласили – предтечей - апостолом русского символизма. По Соловьёву  София — Божественная Мудрость, Душа Мира, Вечная Женственность – женская ипостась Творца. Насупило время, когда София призвана сойти на Землю и объединить недовоплощённый замысел Бога с земным миром, тогда-то и произойдёт преображение человечества - наступит «преосуществление нашей действительности»– царство Духа (См.: В.С. Соловьёв «Общий смысл искусства»).

 Но Софии должен помочь – её призвать  «жених» поэт. Ибо являться София может через воплощение «абсолютного идеала» в искусстве, что и жаждал свершить Блок: его цикл «Стихов о Прекрасной даме» - есть призыв к Божественной мудрости осенить поэта – через него явиться в мир. В этом направлении поэзия Блока активно влияла – формировала сакрально романтическое миросозерцание читающей творческой молодёжи нередко с "перехлёстами", когда любое любовное увлечение трактовалось в ключе воплощения Вечной Женственности.

 Думается, что покинувшему этот мир в 1900-м Соловьёву в поэтизации его философии ему особенно не понравились бы  нечёткие – чрезмерно «поэтические» границы между светом и тьмой, что было неизбежно: языком поэзии пересказанная философия у символистов становилась красиво туманной, что создавало видимость доступности пути, тогда как это удел немногих избранных. Соловьёв считал, что склонность русских к высоким идеалам и религиозности оборачивается недостатком: ради идеи небрежением своими жизненными обязанностями и обыденной моралью. В определениях туманная символистская поэзия не могла ли только увеличить этот разрыв?   

Соловьёв – лирик только указывал на пограничность Слова – на его символичность и связующую роль между земным и небесным. Но он не предлагал делать Слово тараном для пробития бреши между мирами. Соловьёв сочинял очаровательные весёлые пародии, что свойственно человеку с с покоем в душе: с ясным без туманностей мировоззрением. Пользующийся импрессионизмом мысли Соловьёв – лирик акварельно ясен:

Смерть и Время царят на земле, -
Ты владыками их не зови;
Всё, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви.
      *     *     *
Отбиваясь от нападок, символисты свою избранность и неизбежность стремились обосновать. Фёдор Соллогуб с академической солидностью обоснует закономерность символизма в искусстве:  «К о г д а  и с к у с с т в о  не остаётся на степени праздной забавы, оно всегда бывает выражением наиболее общего миропостижения данного времени. Искусство только кажется обращением всегда к конкретному, частному… по существу же искусство всегда является выразителем наиболее глубоких и общих дум современности, дум, направленных к мирозданию человеком в обществе…».

«Д л я  и с к у с с т в а   на его высоких степенях образы предметного мира только пробивают окно в бесконечность, суть один из способов миропостижения… Поэтому в высоком искусстве образ стремится стать символом, т. е. стремится к тому, чтобы вместить в себя многозначительное содержание, стремится к тому, чтобы это содержание образа в процессе восприятия его…  было способно раскрыть всё более и более своё глубокое значение. В этой способности образа к бесконечному его раскрытию только и лежит тайна бесконечного существования высоких произведений искусства»;

«И с к у с с т в о  символическое не тенденциозное, не заинтересованное ни в какой степени в том, чтобы так или иначе изображать жизнь, – заинтересовано только в том, чтобы сказать свою правду о мире» (Соллогуб Ф. «О символизме», 1914). Но как же сказать  с в о ю  правду о мире, так или иначе не изображая жизнь?!  Приходилось изобретать  с в о и  субъективные символы, поэтому вместо мира между символистами бывали только временные перемирия.

Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий —
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий? — <…> Владимир Соловьев, 1892
     *       *       *
 РУССКИЙ  НЕОРОМАНТИЗМ: РАЗРУШЕНИЕ ЗЕМНЫХ «ВЛАСТИТЕЛЬНЫХ СВЯЗЕЙ». Символ (от греч. symbolon) — условный знак какого-нибудь понятия, убеждений, идей.  Р о м а н т и з м  (romantisme) — сменившее рационализм эпохи Просвещения идейно-художественное направление в искусстве XVII века взамен отвергаемого культа разума выдвигало лозунг не стеснённого правилами творчества, предельной эмоциональности, свободы «живого» религиозного чувства и закономерного – дозволенного индивидуализма сильной личности. Такое движение в немецкой литературе 1767—1785 годов в лице Гёте и Гердера назвало себя: «Буря и натиск», или иначе — «Эпоха гениев (нем. Sturm und Drang и Geniezeit). Причисляющих себя к движению «Бури и натиска» писателей называют ещё «штюрмерами» — нем. «бунтарь, буян».

Современный читатель ныне более помнит связанный с личностью английского поэта лорда Байрона романтизм – байронический, в индивидуалистическом бунте отрицающий несправедливое мироустройство. Затем в литературе возобладало называемое реализмом течение. В конце XIX  – начале XX века явится на новом витке неоромантизм  (нео-новый романтизм): декаданс, символизм в поэзии. Новый виток русского романтизма – неоромантизм  Серебряного века к лозунгам «Бури и натиска» добавит задачу сакральную - претендующую на реальное – вплоть до материального — перетворение мира творчеством.

На съезде художников России весной 1994-го Николай Ге убеждал: художник – творческая личность как никогда становится решающей исторической силой. В высокой устремлённости творцов Серебряного быть поводырями общества к духовным высотам вопрос был: к чему конкретно призывать? (вопрос о содержании) Как и каким непосредственно «глаголом жечь» (вопрос о форме), чтобы другие-прочие тоже как можно быстрее возжаждали преображаться? В особенно острой словесной форме эти вопросы стоял пед работающими со словом. Тут то импрессионизм мысли и превращается в буйный шквал:

Смешать печаль, которой нет острей,
С восторгами, которых не бывало,
Но могут быть –  от горного обвала… – К. Бальмонт
             *         *         *
В задаче быстро стать поводырями общества – ускорить революцию духа! – эффективнее не логика, но,  эмоциональное воздействие. Как картины Ге на религиозные сюжеты «били» по не думающей – по традиции религиозности, так и «новый язык» поэзии Серебряного разрушал прежние логические «властительные связи». Этот процесс хорошо являет ритмизованная проза Андрея Белого, тяжеловатая для чтения «с налёту» из-за сплошных метафор и инверсий – смысловых,  эмоциональных, по расстановке членов предложения:  «А небо? А бледный воздух его, сперва бледный, а коли приглядеться, вовсе черный воздух?.. <…> На мостках здоровые торчали ноги из-под красного, подоткнутого подола да руки полоскали белье; а кто полоскал, не видно: старуха ли, баба ли, девка ли. Смотрит Дарьяльский, и мостки кажутся ему такие грустные, хотя и день, хотя и кличет праздничный колокол в ясном небе. Ясный солнечный день, ясная солнечная водица: голубая такая; коли заглянуть, не знаешь, вода ли то или небо. Ей, молодец, закружится голова, отойди!» (Белый А. Серебряный голубь).

Какие бытовые «логические» связи устоят перед строками  молодого – ещё футуриста Бориса Пастернака:

Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.

Достать пролетку. За шесть гривен,
Чрез благовест, чрез клик колес,
Перенестись туда, где ливень
Еще шумней чернил и слез.

Где, как обугленные груши,
С деревьев тысячи грачей
Сорвутся в лужи и обрушат
Сухую грусть на дно очей... (1912)
     *      *       *
 Можно ли живописно изобразить обрушенную «на дно очей» «сухую грусть»?! Логика и обычный зрительный ряд как бы «отрываются» от стиха: эмоции преобладают. И происходит чудо: ранняя весна почти осязаема – строки почти дышат в лицо сырым холодом северной весны. Прежние «связи» разрушались ради побуждения в читателях свежих жизнетворческих эмоций («Достать чернил… Достать пролётку… перенестись…», что было особенно злободневно на фоне с родословной ещё от Молчалина  «завета» – «не должно сметь Своё суждение иметь», и горькой шутки: что в России  делать не указано, то запрещено.  А вот теперь в неоромантическом стиле утверждалось:

Грозись, грозись над головою,
Звезды ужасной красота!
…Но гибель не страшна герою,
Пока безумствует мечта! –  Александр Блок «Комета», 1910
    *        *        *
Как несколько преувеличенно и выспренне в мировом масштабе определит немецкий поэт символист Иоганнес фон Гюнтер (1886 –1973): «К  я н в а р ю  1911 года даже самые близорукие упрямцы вынуждены были признать: романтическая поэзия победила всюду в Европе. Великие лирики… конституировали новые законы языка. Проза тоже претерпела изменения…» (Гюнтер Иоганнес. «Жизнь на восточном ветру» – мемуары).

Символами новой поэзии станут: комета, пожар, солнце,  вспышка новой звезды, горные высоты и обвал; морская буря, с генеалогией из «Капитанской дочки» метель - снежный буран как разрушительная, но и обновляющая стихия. (Здесь весь цикл «Снежная маска» Блока.) Романтизму свойственен интерес к носителям бурных страстей – сильным личностям прошлого (ведь во время упадка нет титанических личностей!):
 
Казался ты и сумрачным и властным,
Безумной вспышкой непреклонных сил;
Но ты мечтал об ангельски-прекрасном,
Ты демонски-мятежное любил!
Ты никогда не мог быть безучастным,
От гимнов ты к проклятиям спешил…
<…>
Он был один, как смутная комета...
Что головнёй с пожарища летит
Вне правила расчисленных орбит...  –  В. Брюсов «К портрету М.Ю. Лермонтова», 1900
       *       *       *
Являющее жгучий интерес к теме демонизма - выше - стихотворение  –  явный перепев пушкинского «Портрета» (1828): «С своей пылающей душой, С своими бурными страстями… И мимо всех условий света Стремится до утраты сил, Как беззаконная комета В кругу расчисленном светил». Но у Пушкина – частный портрет без распространения на всю эпоху: так сказать – символизм одного образа. Романтический символизм Серебряного рвался к вселенскому, охватывающему всю земную историю размаху.

Методом Брюсова было не изображать сильные натуры со стороны (словесные портреты), а как бы ими поэтически  становится – говорить от первого лица персонажа. Таких легендарных личностей Брюсов словом живописал целую историческую галерею: гордый ассирийский царь Асархаддон, певец Орфей, пророчица Кассандра, Александр Великий, Клеопатра и Гай Юлий Цезарь, Данте и т.д.: «Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон…» Так обосновывалась вневременная преемственность – в поэте как бы единение  сильных личностей – преобразователей жизни.

К разряду романтического с революционным оттенком увлечения сильными личностями примыкает и рассказ Горького «Старуха Изергиль» (1894) с легендами о гордеце Ларре (яркий байронический с демоническим оттенком  тип!) и сжёгшим своё сердце ради спасания людей герое - альтруисте Данко. Примыкает и Горького «Песня о буревестнике» (1901): «Смелый Буревестник гордо реет между молний над ревущим гневно морем; то кричит пророк победы: — Пусть сильнее грянет буря!..» – здесь вся программа новой «Бури и натиска»!

Романтики – индивидуалисты и сильные личности поэты «по статусу» даже обязаны были в жизни быть одержимы сильными страстями, чтобы таковыми мыслить в Слове.  Над чем в своё время не забыл поиздеваться Владимир Соловьёв:

Страсти любовной огонь сокрушительный,
Абракадабра в мозгу –
Факт сей, конечно, весьма поучительный,
Острым безумьем назвать я могу. (1892)
          *       *       *
К 1913 насмешка Соловьева не утратит актуальности. Так что лирика Анны Ахматовой Соловьёву (1853—1900) точно не понравилась бы, как резко не нравились и творения символистов зарубежных и русских. Вот стихотворение Ахматовой, с обоснованной иронией названное одним из «столпов» русского символизма Вячеславом Ивановым «густым романтизмом» (что молодого автора обидело!):

И когда друг друга проклинали
В страсти, раскаленной добела,
Оба мы еще не понимали,
Как земля для двух людей мала,
И что память яростная мучит,
Пытка сильных — огненный недуг!  <…>  –  А.А. 1909, посвящено Николаю Гумилеву
       *       *        *
Под «густым романтизмом» подразумевался как раз не новый вселенско символический, а прошлый «личный» романтизм страстей,  когда в «сердце тёмный, душный хмель», ибо сами себя романтиками символисты не считали. Но мы можем назвать их — сакрально космическими романтиками. Акмеисты же скорее – романтики в жизни и в плане выражения в Слове, футуристы – романтики-разрушители. Бурные споры символистов с акмеистами приводили к своеобразному отражению образам первых  у вторых:

Не любишь, не хочешь смотреть?
О, как ты красив, проклятый!
И я не могу взлететь,
А с детства была крылатой.

Мне очи застит туман,
Сливаются вещи и лица,
И только красный тюльпан,
Тюльпан у тебя в петлице.  –  А.А. «Смятение» 1913
      *       *       *
В лирике молодой Ахматовой всё есть: и бурные байронические страсти, красный  – будто кровавый  тюльпан – тревожный символ крайнего напряжения, символ «преступницы» - «любви, исполненной зла» (1921). И конечно, этот тюльпан – «отражение» блоковской «розы в бокале золотого как небо аи». Явление поэту – женщине опасного незнакомца со взглядами «как лучи» и красным тюльпаном в петлице – своеобразный перевёртыш и явившейся поэту - мужчине «Незнакомки».
_____________________________________________

ИГРА  С  САКРАЛЬНЫМИ  ПОНЯТИЯМИ.  Романтизму всех видов свойственно серьёзно или условно «взывать» к образам сакральных сил: недаром одним из символов эпохи был – врубелевский «Демон». Осенью 1909 в Московском Художественном театре будет поставлено «трагическое представление» Леонида Андреева о дьяволе (тоже сильная «личность»!) – «Анатэма». С чем в сравнении шуткой кажется Андрея Белого «Баллада» («Пять коней подарил мне мой друг Люцифер…», 1917): «Я смеялся порывам могучих коней… Люцифер подарил мне шестого коня,  И Отчаянье было названье ему». Люцифер здесь – символ свободы и бунта. Никому же не придёт в голову подозревать поэта Андрея Белого в реальном приятельстве с сатаною?! В лирике Блока вместо Прекрасной Дамы – светлой мечты поэта и «святой»,  явится образ колдуньи («Ты — злая колдунья. Мой вечер в огне…» 1902), некоей стихийной силы «Снежной маски» (1907), страстной Кармен и изменщицы из «Чёрной крови» (1914):

Я гляжу на тебя. Каждый демон во мне
     Притаился, глядит.
Каждый демон в тебе сторожит,
Притаясь в грозовой тишине. – А. Блок «Я гляжу на тебя…», 1914
        *       *       *
Приходится признать, что предчувствия Владимира Соловьёва были верны, – про веру всего Серебряного можно бы словами Блока сказать: «И сам не понял, не измерил, Кому я песни посвятил, В какого Бога страстно верил…» Это не должно было пугать поэта  – личность высокой духовной миссии:

Кому молюся, я не знаю,
Но знаю, что услышит Тот,
Кого молитвой призываю,
Кому печаль моя цветет.  –  Ф. Соллогуб
      *      *       *
Сологуб пишет прямо –  по завету предтечи французских символистов творца «Цветов зла» Шарля Бодлера (1821–1867):

Я знаю, мой Господь, что примешь Ты поэта
В ряды победные Твоих святых дружин,
И место на пиру бессмертия и света
Среди Архангелов займет лишь он один.  –  «К Читателю» из «Цветов зла», 1857
          *       *       *
Но хорошо ли было учтено, что главная идея «Цветов зла» –  есть противостояние Бога и Сатаны в неизвестном разрешении проблемы?! «Наш дух дремотствует на вражеской постели: Баюкает его сладчайший Сатана!»; «И в наших головах пирует бесов рой…» Вдруг, всё-таки, услышит "Не Тот?!
 
СОЛНЦЕ  ПРОТИВ  «СЛЕПЫХ  ЧЕРВЕЙ» И ЛЮДЕЙ - КУРИЦ. Романтизм вообще и русский неоромантизм Серебряного наполнен: «Тоскою о том, чего нет, Что дремлет пока, как цветок под водою, О том, что когда-то проснется чрез многие тысячи лет, Чтоб вспыхнуть падучей звездою…».  (Бальмонт К. 1894) Другой призыв из первого поколения символистов Константина Бальмонта: «Будем молиться всегда неземному, В нашем хотеньи земном! Будь воплощеньем внезапной мечты! <…> Будем как Солнце, оно — молодое. В этом завет Красоты!» (1903).

На неоднократных обращениях Бальмонта к образам - символа солнца и его не видящим «слепым кротам» воспитывалось молодое поколение поэтов Серебряного. Вот у Марины Цветаевой явное из Бальмонта эхо:

А сыты курицы* — те люди, (*не сильные личности, не бунтари во имя истины)
Которым дела нет до солнца,
Сидят, как лавочники — пуды
И смотрят в грязное оконце. (1909)
      *        *        *
Романтики всех времён символично провозглашают настолько высоко духовные цели, что выполнение их в реальной жизни заведомо маловероятно. Зато это способствует утверждению самоценности и провиденческой правоты духовно-творческой личности – безусловной правоты творца в искусстве – им в себе явления воли мироздания: «И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд» (Б. Пастернак,1912); «О мир, пойми! Певцам  во сне – открыты Закон звезды и формула цветка» (Марина Цветаева  «Стихи растут, как звёзды…», 1918) .

 У всякого «высокого» явления есть и оборотная анекдотичная сторона. Романтизм мышления – общая черта эпохи на уровне обывателя отражался иногда несколько комично. Из мемуаров современников: «Горький, будто нам угрожая, писал:

А вы на земле проживёте,
Как черви слепые живут!
Ни сказок про вас не расскажут,
Ни песен про вас не споют! <Горький М. Легенда о Марко, 1903>

 Стихи эти читались на всех концертах и действовали сокрушающе. Все вдруг испугались этой перспективы. Как будто о каждом обязательно надо было писать песню или рассказывать сказку! Помощники присяжных поверенных… стали писать стихи и почитывать их томным голосом на именинах за кулебяками; зубные врачи вешали у себя в приёмной портреты артистов с цитатами из ибсеновских пьес; доктора рассеянно выслушивали больных, но могли часами спорить о постановке андреевской “Жизни человека”. Московские купцы скупали всякую живописную дрянь… на Кузнецком… Устраивались лекции, литературные “суды” над героями романов, вечера поэзии и пр. Белотелые купеческие дочки, налитые жиром, надев скромные чёрные юбки с белыми блузками, тихо сидели на всех лекциях с тетрадками в руках и что-то записывали…» (Вертинский А. Дорогой длинною)

Сколько тут ни иронизируй, – поэзия и новые театральные искания  Серебряного  активно влияли на умы сограждан – горожан, особенно на умы поколения около 1890 г.р. Когда в 1913 в Московском художественном театре будет объявлен конкурсный набор: «П о ч т и   н и к т о  не читал классиков на этом конкурсе. Читали новых поэтов — Блока, Брюсова, Ахматову... Экзаменаторы дивились. Никто из экзаменаторов не знал ни Цветаевой, ни даже сильно нашумевшего, скандально объявившего себя гением Игоря Северянина с его “Громокипящим кубком” и “Ананасами в шампанском”. А молодёжь читала именно этих новых» (Вертинский). Молодёжь мечтала причислиться к сонму гениев, что на фоне разрушения старых общественных связей казалось не таким уж и невозможным.

В нашей страсти все тот же порыв напряженности,
Отзвук циклона, влекущего мир на свой суд!
Сладко нам реять над алым провалом бездонности,
Сладко под гулы и взрывы свой строить уют.
<…>
В жизни, идущей на смену векам, мы строители
Вечного храма надежд, восстающего вновь! – В. Брюсов «Под гулы и взрывы», 1920
         *      *       *
МИСТЕРИЯ   РЕВОЛЮЦИИ   И  МЕЧТЫ  «ИДИОТА».  Итак, в конце 19-начале 20 веков русская светская культура в лице её элиты подвижнически провозгласила –  взяла на себя вперёд государства и старых религий творческую преображающую мир роль. В принципе, так  про себя и мыслят чуть не все творцы-гении. Но Серебряный век  эту задачу возведёт в без кавычек сакральную – религиозную степень. Сколько бы философы ни возмущались методом популяризацией их идей поэтами, но все они – философы, поэты, художники,  артисты – были участниками  явления Серебряный век русской культуры.

К концу 19-го русская интеллигенция  подустанет от своего в пику государственному обязательному православию рационализма-нигилизма-материализма-атеизма. Русская интеллигенция возвращалась к вере, но вере в своём понимании: творчество объявлялось боговдохновенным наподобие мистерии, вместо идеи Спасения выдвигалась идея перетворения жизни как инициированного Космосом замысла. Разница мистерии с религиозным обрядом здесь та, что обряд есть повторение прошлого чуда, а мистерия – новое сей момент переживание - сотворение. Вместилищем космических замыслов есть человек – творец и микрокосм – отражение макрокосма.

 Русские религиозные философы возложили надежду на замену исчерпавших себя власти государственной и исторического христианства грядущим свободным религиозным союзом – на вселенскую духовной общность на основе братской любви и ненасилия. Это идеи из «Чтений о богочеловечестве» В.С. Соловьёва; «симфоническая личность» Л.П. Карсавина; замысел композитора – символиста А.Н. Скрябина (1871—1915) создать «Мистерию», должную соединить Мировой Дух с косной Материей и тем сотворить Новый совершенный мир и т.п. В этом ключе социальные катаклизмы и грядущая революция воспринимались как пролог – как начальные события грядущей, Космосом запланированной мистерии на сцене всего Мироздания.

«Д л я  н а с, вступающих в Третий Завет и Третье Царство Духа, нет и не может быть никакого положительного религиозного начала к государственной власти…» (Мережковский Д.С. «О новом религиозном действии. Открытое письмо Н.А. Бердяеву»). Человечество на пороге преображения – перед новой высшей ступенью духовности: потрясающие Европу и Россию катаклизмы есть Апокалипсис – знак разрушения старого. Вячеслав Иванов приписывал политическим событиям мистический смысл. Обсуждение земельного вопроса в апреле 1917 года он воспримет как дело архангела и выражение почитания Богородицы — Матери Земли. Истинную революцию он мыслил как совместно религиозную и политическую демократию — как часть грядущей соборности.

После ожидаемой настоящей революции – предсказанного Апокалипсиса должно было свершиться Воскрешение - преображение человечества Словом: «Апокалипсис читая в длинном свитке, Я в храм моей души не сетуя иду». (Бальмонт 1916) Что в определённой мере и свершится: мифологизация кризисной ситуации подарит русской культуре Серебряный век – новый взлёт русской поэзии. Сторонники же политической революции выдвинут свои, более близкие массам мифы.

Лозунг деятелей Серебряного: культура – как главный двигатель общественного развития; культура – ради духовного совершенствования: притягательно и в идеале верно. В сущности же это была попытка образованной русской элиты рубежа веков воплотить в жизнь идеальные мечты князя Мышкина из «Идиота» Достоевского. Ибо на 300 лет моложе культуры европейской русская светская культура изначально была литературно центрична – привыкла осмысливать себя и ситуацию в стране литературными образами: ядром мировоззрения были литературные идеи; деятельность великих русских писателей рассматривалась как пророческая, а история толковалась  как бы идущей по руслу творчества гениев.

Как заявлено у «трагического тенора эпохи»  Блока: «П е р е д о   м н о й – Россия: та, которую видели в устрашающих и пророческих снах наши великие писатели; тот Петербург, который видел Достоевский; та Россия, которую Гоголь назвал несущейся тройкой. Россия – буря. Демократия приходит "опоясанная бурей"...  России суждено пережить муки, унижения, разделения; но она выйдет из этих унижений новой и – по-новому – великой». (Александр Блок «Интеллигенция и Революция», 1918)

По мнению Блока, предшествующие великие русские писатели не до конца были зрячими – неясно слышали веления Космоса. Именно русскому Символизму – услышавшим веления Космоса поэтам-символистам суждено духовно преобразить – «заклясть» мир, сыграть новую божественную мистерию. Поэт становился демиургом – способным к интуитивному постижению вершителем Высшей воли для здоровья немалой ценой почти постоянного сродни религиозному экстаза.

…А все-таки стремиться надо,
И в нетерпении дрожать.
Не могут струи водопада
Свой бег над бездной задержать,

Не может солнце стать незрячим,
Не расточать своих лучей,
Чтобы, рожденное горячим,
Все становиться горячей.

Порыв, стремленье, лихорадка, —
Закон рожденных солнцем сил.
Пролей же в землю без остатка
Все, что от неба получил. — Фёдор Соллогуб 1918            
       *       *       *
БЫТЬ  ДЕМИУРГОМ – ОБЯЗАННОСТЬ  ПОЭТА.  Фёдор Соллогуб так рассуждает об обязанностях поэта-символиста: «Е с л и   в с ё   в  мире связано цепями необходимости, то на себе я вынес и каждый несёт всю тяжесть совершенного когда-то зла и всё торжество содеянного блага… На меня и на каждого из нас налагается на наши слабые плечи ярмо всеобъемлющей ответственности за греховность всего мира <никак не меньше!!>. Это даёт вместе с тем и возвышающую нас возможность находить свою волю, как могучую поэтику, волю всемирную. И вот через надменный солипсизм и эгоцентризм это настроение души приводило нас к возвышенному понятию о богочеловечестве. Слияние с единой волей нашего индивидуализма было основанием религиозно-философского стремления русской поэзии последнего времени». (Соллогуб Ф. О символизме», 1914)

Ради демиургических целей (дабы слышал Космос!) и ради инициации общественности философско-религиозная мысль Серебряного века облеклась в изящную поэтическую форму. Но чем в этой форме как  можно было выразить – как донести до других ещё невоплощённое – предполагаемое? «Е с т ь  в е щ и, которые можно представить себе мысленно, но нельзя выразить в словах иначе как с помощью  с и м в о л о в   и   н а м ё к о в…» (Лев Шестов. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. 1902). То же стихами: «Радость последняя — радость предчувствий, Знать, что за смертью есть мир бытия…»; «В явные знаки вплелись скрытых намёков черты. Их угадав, задрожал ли ты дрожью предчувствий неясной?»; (В. Брюсов «Отрады» и «Начинающему», 1900 и 1906)

Не в узком же смысле литературного течения все поэты Серебряного века – восставшие против бесконечных намёков символизма  акмеисты, футуристы и прочие «…исты» – символисты и неоромантики: в том числе и прямо не-поэты политические деятели революции 1917. Всё они  – дети одного времени: между ними различие только в разности наполнения символов и в соответствии с образованием и уровнем духовности в разном понимании преображения жизни. Сугубо насильственного «преображения» человека деятели Серебряного от искусства, конечно, не мыслили: в их понимании Дух и насилие были несовместимы.
_____________________________________

О ПОЖАРЕ  РЕВОЛЮЦИИ  И  ЛЮДОЕДАХ.  «Символы и намёки» обладают широким спектром оттенков значения и тем и увлекательны, что каждый может вложить в общий символ свой оттенок – своё понимание. В этом одновременно и сила символического мышления и его опасность. Образно говоря, профессор Преображенский и Полиграф Шариков – бывшая дворняжка Шарик свободу духа понимают совершенно разно. Вот, например, как над издержками символизма "старших" и пониманием идеи богочеловечесва пытался поиздеваться ещё сам молоденький символист Андрей Белый в поэме – шарже «Дитя солнца» о рождении сверхчеловека. По словам самого автора, в его поэме (утеряна)  «великий химик <Менделеев> показывает фигу профессору Ницше, открывая ему: его внук… плод любви к захожему садовнику; садовничьи дети – не сверхчеловеки».

Роль мусороуборщика старого строя отводилась надвигающейся революции, которой справедливая неизбежность приветствовалась как часть космической мистерии, творящейся посредством даже неразумной толпы: «О,  п р и д у т   не китайцы, избиваемые в Тяньцзине, а те — более страшные, втоптанные в шахты и втиснутые в фабрики… Я зову их, ибо они неизбежны…» — писал Брюсов в 1900-м раньше «Фабрики» (1903)Блока. Предчувствие революции выражено и в лирике Александра Блока эффектными «символами и намёками»:

Понеслись, блеснули в очи
    Огневые языки,
Золотые брызги ночи,
    Городские мотыльки.

Зданье дымом затянуло,
    Толпы темные текут...
Но вдали несутся гулы,
    Светы новые бегут...
<…>
И, крутя живые спицы,
    Мчатся вихрем колесницы,
Впереди скакун с трубой
    Над испуганной толпой. (Действие мыслится на апокалиптическом уровне!)
<…>
Нет, опять погаснут зданья,
Нет, опять он обманул, –
Отдаленного восстанья
Надвигающийся гул... ( Декабрь 1906)
     *       *      *
В лирике Блока символом надвигающейся революции станет – пожар, а для самого поэта живым символом человечности и свободного религиозного мышления будет – личность Льва Толстого. Литературное течение символизм начнёт угасать уже к 1910, но художественный язык Блока останется символичным: символичны и поздние блоковские «Скифы» и «Двенадцать» (1918) – символ ведущей роли России в разрушении в Европе всего отжившего – символ грядущего обновления, как понимал поэт цели революции.  Символическим останется язык Валерия Брюсова. Из мозаики – обломков символичности как чкерты мышления ушедшего поколения будет намеренно скомпанована первая часть «Поэмы без героя» Ахматовой.

К 1910  самим  впадающим в тоску символистам станет ясно, что Царства Духа ещё не близко и явление космической мистерии через символизм не торопится совершиться. Нуждающиеся в постоянной «разгадке» символы читателей подутомили. Символисты признали поражение в пункте быстрого преображения, но индивидуально не сложили «оружие».

С блоковским «пожаром» грядущей революции интересно сопоставить «Неоромантическую сказку» (1906) ещё против символизма не взбунтовавшегося Николая Гумилева: его «Сказка…» - милая шутка над символизмом или над подавленной революцией 1905-го?! В «Неоромантической сказке» «принц, на днях ещё из детской» с помощью владеющего магией старого дворецкого побеждает злого опасного людоеда:

Людоеда посадили
Одного с его тоскою
В башню мрака, башню пыли,
За высокою стеною.

Говорят, он стал добрее,
Проходящим строит глазки
И о том, как пляшут феи,
Сочиняет детям сказки.
    *       *      *
«Сказок» в описываемом времени хватало с избытком. И – Увы! – совсем не феи будут «плясать» всего через 11 лет после 1905-го! Культурная элита российского общества начала 20 века не недооценила разрушительность грядущей революции. На фоне всего населения русская культурная элита Серебряного составляла прекрасно образованную, проникнутую человеколюбивыми стремлениями, но маленькую и далёкую от низшей сферы политики касту, к которой моно отнести мнение В.И. Ленина о декабристах, что страшно далеки были они от народа. Культурной элите Серебряного грядущая революция политическая – «крещение огневое» – мыслилась преддверием  к мировой революции Духа – к явлению новой открытой космическому творчеству человеческой личности. Как позже серьёзно изречёт уже умудрённый жизненным опытом в юности футурист Борис Пастернак:

Не потрясенья и перевороты
Для новой жизни очищают путь,
А откровенья, бури и щедроты
Душе воспламененной чьей-нибудь.  –  «После грозы», 1958
                ____________________________________________________

С и м в о л и з м   закончил свой круг развития и теперь падает… На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, — акмеизм ли (...высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), — во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. – Николай Гумилёв «Наследие символизма и акмеизм», 1913               
                ____________________________

РОЖДЕНИЕ  АКМЕИЗМА. Отрезвление от мечтаний о благотворной роли революционного разрушения 1917–1920 годы принесут быстрое отрезвление, хотя Блок ещё и сделает для себя надрывную, но в духе символизма попытку осознать Революцию в поэме «Двенадцать» и в «Скифах» (1918): «Свирепый гунн В карманах трупов будет шарить, Жечь города, и в церковь гнать табун…» – уже за гранью литературного символизма строки окажутся печально пророческими.

Самой стойко верующей в высокие идеалы Серебряного останется уже не акмеист – сама по себе Анна Ахматова, у которой свойственный эпохе символизм и романтизм  мышления приобретут удивительно земную окраску, к 1920 преобразившуюся в своеобразный – не избегающий символичности и страстей реализм. Этого не приняв, определённая часть былых соратников ниже стихотворение воспримет как измену:

Все расхищено, предано, продано,
Черной смерти мелькало крыло,
Все голодной тоскою изглодано,
Отчего же нам стало светло?
<…>
И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам,
Никому, никому неизвестное,
Но от века желанное нам. (1921)
        *      *      *
Всё это случится  уже на излёте Серебряного века. В преддверии же ожидаемой  Мистерии Духа к ней призывающая и требующая для освоения изрядного образования религиозная философия была массам едва ли доступна. И тут в авангард борьбы за преображение духа закономерно выходила поэзия как более доступная и общество эмоционально увлекающая, а вместе с нею и личность поэта. Увлечение поэзией и чуть не фетишизм по отношению то к личности одного, то другого поэта – им подражание от поэзии до одежды (как было поочерёдно по отношению к Вяч. Иванову, Бальмонту, Брюсову, Блоку, Ахматовой) как и страстная до оскорблений война между собою поэтических группировок – тоже черты Серебряного века. Все того времени поэтические группировки претендовали на единственную верность своего преображающего Слова, присваивая себе полномочия «уничтожить» соперников. Так акмеизм возникнет в противовес в кризисе символизму.

Анна Ахматова припомнит: «А к м е и з м  возник в конце 1911 года. <ошибка мемуаристки: в конце 1912!> В десятом году Гумилев был еще правоверным символистом. Разрыв с "башней" начался, по-видимому, с печатного отзыва Гумилева о "Соr Ardens" на страницах "Аполлона"… В.Иванов ему чего-то в этой рецензии никогда не простил. Когда Николай Степанович читал в Академии стиха своего "Блудного сына", Вячеслав обрушился на него с почти непристойной бранью. Я помню, как мы возвращались в Царское, совершенно раздавленные происшедшим, и потом Николай Степанович всегда смотрел на Вячеслава Иванова как на открытого врага». (А.А. «Автобиографическая проза»)

Ахматова со всею страстью тех лет преувеличивает – создаёт миф о единственной правоте всеми травимого Гумилёва, тогда как во взаимных резкостях «все были хороши» и все правы в высоких целях. Так что под "бранью", видимо, имеется в виду резко отрицательный отзыв. Но разрыв со знаменитой ивановской «башней» произошёл, –  это верно. Гумилёва триптих «Блудный сын» можно понять и как намёк на неосуществлённые космические планы русских символистов, и как декларацию нового поэтического течения акмеизма (от греч. — цветение):

Весь мир для меня открывается внове,
И я буду князем во имя Господне…
О счастье! О пенье бунтующей крови!
Отец, отпусти меня… завтра… сегодня!..
        *      *      *
Бывшие соратники поведение Гумилёва с положенными символизму и романтизму страстями восприняли как измену. Бывший учитель Вяч. Иванов зло спародирует молодого Гумилёва:

Парнас фауной австралийской
Брэм-Гумилев ты населил.
Что вижу? Грязный крокодил
Мутит источник касталийский,
И на пифийскую дыру
Вещать садится кенгуру…
       *       *       *
Бунтарь - Гумилёв оснует свою школу: акмеизм или адамизм  туманностям символов противопоставлял материальную, уже явленную красоту мира. Как заявил сам Гумилёв, акмеисты учились у символистов: «Головокружительность символических метафор приучила их <символистов> к смелым поворотам мысли; зыбкость слов, к которым они прислушались, побудила искать в живой народной речи новых — с более устойчивым содержанием; и светлая ирония… стала теперь на место той безнадёжной немецкой серьёзности, которую так возлелеяли наши символисты. Наконец, высоко ценя символистов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа, мы не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия и ищем их полной согласованности…  акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню». (Гумилёв Н. «Наследие символизма и акмеизм», 1913)

 Никак нельзя сказать, что в языке акмеизма совершенно отсутствовала черта эпохи – символизм, а уж пылких благородных страстей было в избытке. На любимое символистами Афанасия Фета «О, если б без слова Сказаться душой было можно…» Акмеисты могли бы гордо ответить: а нам хватит Слова! Только иначе нужно относиться к Слову - нужно вернуть его творящую сущность:

В оный день, когда над миром новым
Бог склонял лицо свое, тогда
Солнце останавливали словом,
Словом разрушали города.
<...>
Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог,
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что Слово это - Бог.

Мы ему поставили пределом
Скудные пределы естества.
И, как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова. (1920)
    *       *       *
Основатель акмеизма Николай Гумилёв к цели изменения жизни предложит идти не по символистской тропинке: «о щ у щ а я  с е б я   явлениями среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами. Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия — ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение. И как высшая награда, ни на миг не останавливая нашего внимания, грезится нам образ последнего часа, который не наступит никогда. Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним — открытая дверь.

З д е с ь  этика <мораль, нравственность как философская дисциплина и как принятые в обществе правила поведения> становится эстетикой <учение о сути и форме прекрасного в худ. творчестве; искусство как особая форма общественного сознания>, расширяясь до области последней...  Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога. Здесь смерть — занавес, отделяющий нас, актёров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание — что же будет дальше?». (Гумилёв Н. «Наследие символизма…», 1913).

Философскую сторону вопроса о бытии Божьем и о соответствиях земного мира — Потустороннему оставив за рамками творчества, Гумилёв справедливо намекает, что бесконечные рассуждения о справедливости бытия Божьего могут лишить веры, так как делают предмет рассуждения слишком «затёртым». Но бунт остаётся и в программе акмеистов: «воздействие на мировой ритм» не есть ли тоже преобразование мира?

 «Р у с с к и й   с и м в о л и з м  направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа… непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать… все попытки в этом направлении — нецеломудренны. Вся красота, всё священное значение звёзд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе. Бедность воображения обнаружит тот, кто эволюцию личности будет представлять себе всегда в условиях времени и пространства…» — личность и так изначально вне времени и пространства.

«Мир прекрасен, как всегда»: надо не напускать в него туману, а обновлять своё творческое видение.  Надо создавать цеха поэтов, где любому можно будет учиться писать стихи – мыслить поэтически. В принципе, это приукрашенная романтикой реалистическая – с выходом из элитарности длительная культурная программа. На реализацию которой волею истории не оставалось времени, что символисты верно расценили.

Устремлённые на прорыв в высшие миры символисты в любом случае приняли бы декларацию Гумилёвым акмеизма «в штыки» даже без личных антипатий: они подняли перчатку. Посыпались обоюдные словесные удары. Но не символисты будут виноваты в гибели вождя акмеизма. Если ничего в мире не происходит случайно, то расстрел Гумилёва при новой власти закономерен, ибо его программу, буде она вдруг разовьётся, труднее было бы «прихлопнуть», чем прекратить деятельность кучки высоко образованных символистов.

Романтизм поведения включает непримиримость в борьбе с «врагом». Эпатажное - дуэльное поведение выставляющего себя «на сцену» человека - артиста и резкий язык много способствовали гибели Гумилёва. Не надеялся ли он на свою неприкосновенность? В таком случае он не смог осознать собственный эпохальный символизм мышления. Эта смерть в недалёком будущем повлечёт за собой масштабное уничтожение деятелей Серебряного или их бегство в эмиграцию, — рассеет как осенние листья по ветру.

Под иго легкое склони послушный мир,
Ты, кто теней расторг вереи!
Будь новый Демиург! Как Дант или Омир,  <Омар Хайям>
Зажги над солнцем Эмпиреи!
<…>
Сомкнуть творения предгорнее звено,
Ждет Человек своей свободы.
Дерзай, Прометиад: тебе свершить дано
Обетование Природы!
Творящей Матери наследник, воззови
Преображение Вселенной,
И на лице земном напечатлей в любви
Свой Идеал богоявленный! — Вяч. Иванов «Творчество» (1902—1903)
       *       *       *
ЧЕЛОВЕК – АРТИСТ И  МАНИЯ  ГЕНИАЛЬНОСТИ. Из  словарей:  А р т и с т (от лат. ars — искусство; средневеково-лат. Artista) в максимально обобщённом смысле — искусный мастер своего дела. А р т и с т  в широком смысле — человек, занимающийся творчеством в какой-либо области искусства: художник, скульптор, певец, композитор, музыкант, актёр. А р т и с т  в узком  профессиональном смысле — актёр. Наконец,  Артист в переносном смысле — в жизни притворщик.

«Гениальность» и «гений» выходят за рамки любого определения «артиста»: гениальность – это дано свыше. Ленивый гений может не стать мастером чего-либо. А мастер – не обязательно – гений. Серебряный век, кажется, сумел совместить все выше приведённые оттенки значения «артист», в том, что можно назвать  ч е л о в е к -  а р т и с т – занимающийся искусством творец своей судьбы – жизненного образа – о себе «мифа» наподобие серьёзно – с максимальной отдачей отыгрываемой роли. Можно это назвать и новым вариантом «Бури и натиска» – и г р о й  в   г е н и а л ь н о с т ь.   Зачем понадобилась игра?!  Требовалось самоубеждаться - поверить в «роль». А самоубедившийся может обрести и силу гения. Это выглядело почти как на грани магии, – стихи как заклинания:

Ты поверь, и будет верно,
И окрепнешь, и пойдешь
В путь истомный, в путь бесследный,
В путь, от века заповедный.
Все, что ищешь, там найдешь.

Слово крепко, слово свято,
Только знай, что нет возврата… — Ф. Соллогуб, 1922
     *       *        *
Согласно теории эстетики Канта категория гениев с их особой миссией — работы в сфере между природой и свободой — признавалась только в области искусства. Соответственно этому художник – истинный гений в дарованной ему свыше свободе может быть вознесён выше всех земных властей. Теория эта на практике несколько опасна: в голове избранного могут спутаться границы добра и зла, ещё хуже, когда по ту сторону добра и зла гением вообразит себя не гений…

 Нео-религиозные философы Серебряного века пошли далее Канта, – личность каждого человека не только ставили выше государственности и религии: «В е с ь   м и р  ничто по сравнению с человеческой личностью, с единственным лицом человека, с единственной его судьбой» (Бердяев Н.А. О рабстве и свободе человека. Опыт персоналистической философии); «Ч е л о в е к – микрокосм… в глубине человека совершается мировая история…» (Бердяев Н.А. Опыт эсхатологической метафизики). Такое возвышение статуса человеческой личности (соответственно духу времени стремление к богочеловеку!) – в культурных представлениях российского общества – важнейший знаковый момент в истории русской культуры. Выше, чем ценили личность христианские персоналисты Бердяев и Лосский, творческая личность в России не ставилась ранее, и едва ли будет ставиться когда-нибудь. Отсюда в прямо эсхатологическом смысле утверждения пророческой роли поэта толковался  пушкинский «Пророк»:

И бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».
*            *             *
Однако, «Ч е л о в е ч е с к а я  п р и р о д а  полярна, антиномична и иррациональна. У человека есть неискоренимая потребность в иррациональном, в безумной свободе, в страдании…» (Бердяев Н. Философия свободного духа) – искусство все эти данности свободно «проигрывало» - инициировало личность «двигать» историю в нужную сторону. Отсюда массовое воспитание нового открытого космосу человека выпадало взять на себя людям искусства. Для чего требовалось хотя бы гениальность, как переходная ступень к богочеловеку. Гениальность  даёт власть над умами: гений – в определённом смысле царь иррациональности и безумной свободы духа: «И девы и юноши встали, встречая, венчая меня, как царя…» (Брюсов В. По улицам узким, и в шуме, и ночью…, 1901); «Со светлыми я светом говорю. Я царствую. Блаженствую. Горю». (Бальмонт К. «Солнечный луч»); «Я царь ещё в жизни…» (А Блок 1902), «А ныне суждено судьбою Мне быть поэтом и царем!» (А.Б.) «Клеопатра» (1907). Запоздалым выражением идеала символистов – вариантом «Пророка» можно считать:

Обнаженный царь страны блаженной,
Кроткий отрок, грозный властелин,
Красотой сияя нерастленной…
Над томленьем тусклым жизни пленной
Он вознесся в славе неизменной,
Несравненный, дивный, он один.
<…>
У него в руках тяжелый меч,
И в устах пленительная речь. — символист старшего поколения Фёдор Соллогуб, 1922
    *       *        *
Гениальность роднит с Космосом — как бы возносит над миром. «Из записной книжки» (1899 и 1904 гг.) поэта - символиста Бальмонта: «Э т а  книга  <цикл «Горящие здания» 1899>  не напрасно названа лирикой современной души… В этой книге я говорю не только за себя, но и за многих других, которые немотствуют… <…>  но чувствуют гнет роковых противоречий, быть может, гораздо сильнее, чем я».

«Я   о т д а ю с ь   м и р о в о м у, и Мир входит в меня. Мне близки и звезды, и волны, и горы. Мне близки звери и герои… Я говорю с другом, а сам в это время далеко от него, за преградой веков, где-то в древнем Риме, где-то в вечной Индии, где-то в той стране, чье имя – Майя. Я говорю с врагом, а сам в то же время тайно люблю его… Мне понятны вершины, я на них всходил, мне понятно низкое, я низко падал, мне понятно и то, что вне пределов высокого и низкого.

Я  з н а ю  п о л н у ю  с в о б о д у. Безмерность может замкнуться в малое. Песчинка может превратиться в систему звездных миров. И слабыми руками будут воздвигнуты безмерные зданья во имя Красоты. И сгорят города, и сгорят леса, а там, где они шумели и молчали, возникнуть новые шелесты и шорохи, ласки и улыбки, вечная жизнь…» Отрывок этот может цитироваться как яркий образец экспрессионизма и символизма мышления.

Мания гениальности относится и к мастерам живописи Серебряного. 1864-го года рождения Михаил Врубель около 1880-х в 24 года ощущал себя гением, заработав опасную репутацию человека вне всяких рамок. Но к 1890-м подготовленное в том числе и картинами Врубеля общественное восприятие сдвинется в пользу авангарда в искусстве, значит, и в сторону явления гениев: мрачная ситуация в стране требовала явления ярких личностей.

Не достигший 30-летия Брюсов в 1890-х запишет: «Ю н о с т ь   м о я — юность гения. Я жил и поступал так, что оправдать моё поведение могут только великие деяния» (Дневник); «Печатая свою книгу в наши дни, я не жду ей правильной оценки ни от критики, ни от публики. Не современникам и даже не человечеству завещаю я эту книгу, а вечности и искусству…» (Предисловие к сборнику «Chefs d'Oeuvre <Шедевры>», 1895). Мы осмелимся даже предположить, что как общая черта эпохи мания гениальности простиралась и на деятелей церкви, и на царский дворец.

Творцы рубежной эпохи Серебряного века доблестно пытались восстановить временем сметённую целостную картину мира, для чего государство и религия опоры не давали. Тогда искусство становится  осью истории, и ось эту как титан призвана держать – быть центром и опорой мироздания творческая личность, противопоставленная обывательскому нетворческому прозябанию, что Блок едко сравнивал с сидением в вонючем болоте. Обыватели «кроты» с «подслеповатыми» глазами»: «Чужда им музыка мечты. И так они серо убоги, Что им не нужно красоты». И поэт гордо восклицает: «Я – ничто зверям незрячим, Но зренью светлых я – расцвет». (Бальмонт «Мои враги», 1903) Ярче всего в игровой манере – до издевательства над ожиданиями публики напоказ мания гениальности явлена у эгофутуриста Игоря Северянина:

Я прогремел на всю Россию,
Как оскандаленный герой!..
Литературного Мессию
Во мне приветствуют порой.

Порой бранят меня площадно, —
Из-за меня везде содом!
Я издеваюсь беспощадно
Над скудомысленным судом.

Я одинок в своей задаче,
И оттого, что одинок,
Я дряблый мир готовлю к сдаче,
Плетя на гроб себе венок.     (1911)
    *      *       *
СОМНЕНИЯ – СМЕРТЬ   ДЕМИУРГА.  ЭГО-БОЖИЕ. Образно говоря, при сомнении в своих силах земля уходила из под ног новоявленных демиургов Серебряного. Мрачноватая общественная ситуация с нею в бой вступивших не поддерживала. Приходилось само убеждаться - само утверждаться: «Я не знаю других обязательств, Кроме девственной веры в себя. Этой истине нет доказательств… В этом мире одно есть блаженство – Сознавать, что ты выше себя…»; «Сам же себя полюби беспредельно…» (В. Брюсов, 1898 и 1898 – «Три завета»). К этому «король» русского символизма прибавит – сам себе адресует вариант пушкинского «Памятника» с эпиграфом из Горация «Преисполнись гордости…»: «Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен… В каморке бедняка, и во дворце царя, Ликуя, назовут меня — Валерий Брюсов… Венчай мое чело, иных столетий Слава, Вводя меня в всемирный храм». (1912)

Сомнение в себе было опасно во всех смыслах. Маяковский сомневался в себе всю жизнь, и кончилось это самоубийством. Маяковский всегда как бы разрывался между двух возможностей:

Я – равный кандидат
и на царя вселенной
и на
кандалы… — «Флейта-позвоночник», 1915
    *    *     *
Само утверждение в гениальности включало и творчество своей жизни – судьбы: как бы творческое отыгрывание в жизни только своей извне не навязанной  роли: «Я хочу и по смерти и в море Сознавать своё вольное Я!» (Брюсов). Нельзя не признать, что деятели Серебряного - люди-артисты хотели быть и были бесстрашными творцами – демиургами своей судьбы. Выходила из этого трагедия или трагикомедия, — другое дело.

«Я — изысканность русской медлительной речи,
 Предо мною другие поэты — предтечи,
Я впервые открыл в этой речи уклоны,
 Перепевные, гневные, нежные звоны.
Я — внезапный излом,
Я — играющий гром...» (К. Бальмонт, 1903).
        *       *       *
Я в мировом. Я в центре вечных сил…
Я царствую, блаженствую, горю. (К.Б.1903)
         *      *      *
Само утверждение в гениальности или хотя бы в "нетаковости" - в отделении от общества - выражалось театрализованно в не таком как у всех знаковом одеянии. Этого крайний бедный вариант - знаменитая жёлтая кофта Маяковского. Здесь же и одеяние под венецианца средних веков М. Врубеля, и сногшибательно экстравагантные наряды поэта Михаила Кузмина, и хризантемы в петлицах у завсегдатаев знаменитого петербургского арт-кафе «Бродячая собака» (1912-1915 гг.), и вместо эстетических цветочков - деревянные ложки или овощи в нагрудных кармашках у футуристов, и их же разрисованные лица, и т.п., и т.д.  Вообще тяга артистической богемы к замене повседневности карнавалом. Окарикатуренное, но верное представление об эффектном нео-дэнди Серебряного века дают пародии. Игорь Северянин - Георгию Иванову: «Я помню Вас: Вы нежный и простой. И Вы - эстет с презрительным лорнетом...» А вот не совсем не эпиграмма - "Мой портрет" М. Кузмина:

Клеймом любви навек запечатленны
Черты мои под Вашею рукой;
Глаза глядят, одной мечтой плененны,
И беспокоен мертвый их покой.
Венок за головой, открыты губы,
Два ангела напрасных за спиной...(1907)
      *      *      *
Некий московский поэта Л.Л. Жданов тоже пытается написать лирический портрет (иногда графоманство даёт эффектную картину!):
 
Глаза с изящной косиной,
Пробор изысканный и ровный,
Щека с больною белизной
И нос приподнятый и вздорный,
И ряд ненужных, лживых фраз... (1913)
       *      *      *
У акмеистов мания гениальности проявлялась менее в стихах – ближе к мировоззрению и обоснованию их метода. У футуристов под предводительством Бурлюков и Маяковского на почве атеизма стихотворная  мания гениальности взлетит до звёзд. Но честь изобретения термина принадлежит не компании Маяковского. Первым слово «футуризм» с приставкой «эго» изобрёл Игорь Северянин (И.В. Лотарев): эго-футуризм это «Я — в Будущем».

 Под эго-футуристическое «восславление Эгоизма» Северянин в духе эпохи пытался подвести метафизическое - «вселенское» основание: «Человек – дробь Бога» – «Рождение – от дробление от Вечности», поэтому  – «Человек – Эгоист. Имея потенцию мироздания «Я» ему жаждет быть равной – стремится обрести «вселенскую душу»: «В ненастный день взойдёт, как солнце, Моя вселенская душа!». Конечной итогом будет Его-Бог – единение «дроби» с «целым». Такое вот переосмысление идеи Соловьёва о богочеловечестве в «эго-божие».

 Какой бы бредовой или дилетантской ни казалась эта теория (большинство футуристов – плохо образованные разночинцы – провинциалы!), но она есть на широкого слушателя ориентированное эхо философско неорелигиозных чаяний Серебряного о богочеловечестве: модно сакральное обоснование?.. Публике нравится?!  Пожалуйста!.. и наоборот: созданная Иваном Игнатьевым (И.В. Казанским) «Интуитивная Ассоциация Эго-футуризм», кажется, претендовала «перехватить» «знамя» интуитивного «прошиба» в иные миры у символистов. Недаром Гумилёв с присущей ему оскорбительной резкостью своей единственной правоты утверждал, что с падением символизма «появились футуристы, эго-футуристы и прочие гиены всегда следующие за львом».

Вообще границы между символизмом и футуризмом не всегда чётки: можно понять желание Гумилёва провести свои явные границы: как бы заключится в охранный круг акмеизма. Вот только к концу несвоевременно оборвавшегося творческого пути Гумилёв свободно будет пользоваться символистским «арсеналом» методов (См. стихотворение Н.Г. «Заблудившийся трамвай»).

 Считая футуризм кризисом искусства, Н. Бердяев отнесёт к футуризму и живопись Пикассо, и роман символиста Андрея Белого «Петербург». (В глубине души осознал ли публицистически плодовитый  Бердяев и своё – посредством печатных работ – участие в рождении многих «-истов»?..) И символисты, и акмеисты и футуристы равно «творили» миры  в смысле, что каждое стихотворение – творческий мир: «Недоволен стою и тих, Я – создатель миров моих, Где искусственные небеса И хрустальная спит роса…»; «О… неживого небосвода Всегда смеющийся хрусталь!» (Мандельштам, 1908).

Несозданных миров отмститель будь, художник, —
Несуществующим существованье дай;
Туманным облаком окутай свой треножник
И падающих звёзд пойми летучий рай! — Мандельштам, 1909
           *        *         *
У стремительно шедшего краем мимо символизма, через футуризм к собственному стилю Бориса Пастернака  уже в начале творческого пути «прицел» не менее как на вмещение поэтом всех законов мироздания, – судья поэту только Творец, в благости которого и его на поэте благословении Пастернак, в отличии от других, не усомнится до конца жизни:

Вы спросите, кто я? На розыск Кайяфы* (*первосвященник Каифа настоял на казни Христа!)
Отвечу: путь мой был тернист…
<…>
Я – пар отстучавшего града, прохладой
В исходную высь воспаряющий. Я –
Плодовая падаль, отдавшая саду
Все счеты по службе, всю сладость и яды,

Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия,
В приемную ринуться к вам без доклада.
Я – мяч полногласья и яблоко лада.
Вы знаете, кто мне закон и судья…  — «Баллада», 1916
        *         *         *
«Серебряных» времён поэтическая «мания гениальности» есть неотъемлемая часть религиозного русского Серебряного Ренесанса в России. И не стоит эту манию гениальности считать только позёрством, ломанием или только стилистическим приёмом, —  лучшие в высокое призвание поэта верили:

Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу,
Входили, с сердца замираньем,
В бассейн вселенной, стан свой любящий
Обдать и оглушить мирами. — Б. Пастернак «Уроки английского», 1917
       
ПАРОДИЯ  НА  СИМВОЛИЗМ  И  ИРОНИЯ  НА  ИГРУ  В  ГЕНИАЛЬНОСТЬ.  Нео-религиозные философы Серебряного имели серьёзные претензии за слишком вольное использование их идей поэтами. Так награждённый титулом одного из предтеч символизма философ Владимир Соловьёв к творчеству «русских нитчеанцев» (старших символистов: Вяч. Иванова, Брюсова, Бальмонта) относился отрицательно. По поводу ещё трёх сборников Брюсова «Русские символисты» Соловьёв в статье «Ещё о символистах» разразится гениальной пародией на чрезмерное обилие символов, экзотических эпитетов, лишних красивостей:

Горизонты вертикальные
В шоколадных небесах,
Как мечты полузеркальные
В лавровишенных лесах.
<…>
Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши в вянущих ушах.
     *      *      *
На небесах горят паникадила,
А снизу — тьма.
Ходила ты к нему иль не ходила?
Скажи сама!

Но не дразни гиену подозренья,
Мышей тоски!
Не то смотри, как леопарды мщенья
Острят клыки!
<…>
Своей судьбы родила крокодила
Ты здесь сама,
Пусть в небесах горят паникадила, —
В могиле — тьма.   (Лето — осень 1895)
        *      *      *
 Критика Соловьёва через временной барьер рикошетом попадает и в акмеистов, и в футуристов. Надо думать, что главная претензия Соловьёва к символистам была именно за подмену религиозности и веры - демиургизмом и игрой в пророческую гениальность. В сравнении с символистами лирика самого Соловьёва, действительно, проста, изящна, не перегружена метрическими излишествами и посвящена по возможности ясному выражению идеи.

В Серебряном веке русской поэзии период все жаждущие творить как бы автоматически – по веянию эпохи подпадали под полурелигиозный - полуромантический символистский тезис, что истинный поэт  –  гений-демиург. Таковым обязан быть назвавшийся поэтом, ибо иной преобразить жизнь не может. Такая высокая  нео-религиозная философия - "подкладка" поведения человека - артиста едва ли  спускалась от элиты в слой богемы.

Только мечтающие стать жрецами искусства подражали уже признанным метрам в общих чертах: «В  н а ш е м   м и р е   б о г е м ы (а я пишу только о нем) каждый что-то таил в себе, какие;то надежды, честолюбивые замыслы, невыполнимые желания, каждый был резок в своих суждениях, щеголял надуманной оригинальностью взглядов и непримиримостью критических оценок. Все мечтали обратить на себя внимание любой ценой — дулись и пыжились, как лягушки из крыловской басни. А надо всем этим гулял хмельной ветер поэзии Блока, отравившей не одно сердце мечтами о Прекрасной Даме, о Незнакомке…» – А. Вертинский.

Сомнение в своей небом избранности «вышибало» из ряда поэтов. Но задавленное сомнение неизбежно рождало иронию или саркастическую горечь, чем всегда чреваты слишком высокие романтические взлёты. Поздний Брюсов назвал себя – молодого «мальчиком, кричавшим на перекрёстках, что он гений». Однажды в 1900-м на ужине у поэта К.К. Случевского Константин «Бальмонт написал и прочёл злобные строки, яростно глядя на всех присутствующих:

Я был среди толпы бессмысленных людей
Пустые, пошлые… и это ли поэты!
И я подобен им…» (Брюсов В. Дневник 1900 г. за март)
        *       *       *
  Серебряный век – время пародий и само пародий; время пародий шуточных и «убийственных». Саша Чёрный на Андрея Белого:

Ради шаткой клички «гений»,
Оскопив слепой талант,
Хлещет бредом откровений…
        *       *      *
 Мания – гениальности Северянина имела поэтапное развитие с прибавлением иронии: «Я, гений Игорь-Северянин, Своей победой упоён: Я повсеградно оэкранен! Я повсесердно утверждён! <…> Я покорил Литературу! Взорлил, гремящий, на престол! Я,— год назад,— сказал: “Я буду!” Год отсверкал, и вот — я есть!»;

Я выполнил свою задачу,
Литературу покорив.
Бросаю сильным на удачу
Завоевателя порыв. (1912).
     *     *     *
 Во много раз высмеянном «Рескрипте короля» (1918) Северянина звучит уже непонятая современниками манерная ирония – пародия на явление в поэзии сплошных «гениев» и в том числе на декларации «короля» русских символистов Брюсова и ирония на то, что приходится декларировать себя гением, иначе в толпе звёзд кто на тебя обратит внимание?!

Отныне плащ мой фиолетов,
Берета бархат в серебре:
Я избран королем поэтов
На зависть нудной мошкаре…
<…>
Я так велик и так уверен
В себе, настолько убежден,
Что всех прощу и каждой вере
Отдам почтительный поклон.
В душе — порывистых приветов
Неисчислимое число.
Я избран королем поэтов —
Да будет подданным светло!
     *      *      *
Светло «подданным» становилось не всегда (иногда было даже излишне символистически туманно или футуристически разгромлено!), но изумлялись новому искусству модерна «подданные» почти всегда. «Что ни слово – то сюрприз» (Северянин): этот лозунг на уровне всей эпохи реализовывался регулярно.

                ______________________________________________


Я лицо укрыл бы в маске,
Нахлобучил бы колпак
И в бесстыдно-дикой пляске
Позабыл бы кое-как
Роковых сомнений стаю
И укоры без конца —
 Всё, пред чем не поднимаю
Незакрытого лица. — Фёдор Соллогуб, 1896
    *      *     *
Маска открыла блестящие зубы
 И скрыла черты.
Улыбаются алые губы.
 Это ты, иль не ты?
Маска! Откройся! – Александр Блок, 1906
    *      *     *
Готово мое одеянье. Сейчас
Я маску надену. Не удивляйся,
мой друг, если маска будет
страшна…  – Николай Рерих, 1918
    *         *          *
СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК – КАРНАВАЛ МАСОК. Создаваемые само артистические образы не всегда были безопасны, когда их создатели не сумели удержаться на высоте. Таковы уж были нравы Серебряного века. Совсем не за мистификацию, а за в ней разочарование публики не удержавшимся на заявленной высоте людям-артистам грозили издёвки. А ведь была ещё недовольная - не приветствовавшая в искусстве крайние новшества власть. Здесь гораздо безопаснее был эпатаж со сцены – в стиле масочного циркового актёрствования и даже почти до кощунства. Что точно и отражено в одном из масштабных зеркал того времени – в первой части Анны Ахматовой «Поэмы без героя»:

..Маски в прихожей
И плащи, и жезлы, и венцы…
Вас я вздумала нынче прославить,
Новогодние сорванцы!»
Этот Фаустом, тот Дон Жуаном…
Самый скромный — северным Гланом,
Иль убийцею Дорианом,
И все шепчут своим дианам
Твердо выученный урок.
     *      *      *
«Поэма без героя» - итог карнавальности Серебряного века. Удивительно совпадают с выше строками «Поэмы без героя» воспоминания Вертинского: «Мы влюблялись, писали девушкам стихи, ломались перед ними, играя то в Дорианов Греев, то в лейтенантов Гланов, по Кнуту Гамсуну, острили, снобировали, гениальничали…» - «Маска это, череп, лицо ли — Выражение скорбной боли, Что лишь Гойя смел передать…»

Использование маски – узнаваемого грима характерно для Серебряного века. Так Вертинский успешно начал свою карьеру номером «Песенки Пьеро»: «О т  с т р а х а   перед публикой, боясь своего лица, я делал сильно условный грим: свинцовые белила, тушь, ярко-красный рот. Чтобы спрятать своё смущение и робость, я пел в таинственном «лунном» полумраке…» — он выходил на сцену в белом балахоне кукольного Пьеро, под нарочно мертвенным светом рампы. Позже с успехом явился образ  «черного Пьеро» — особенно мертвенно бледного в чёрном домино, с губами как запёкшаяся кровь (грим, конечно).

Когда в 1919 Вертинский встретится со знаменитым генералом Яковым Слащовым-Крымским, то опишет его в стиле эпохи почти как двойника Пьеро – своего двойника: «Длинная, белая, смертельно-белая маска с ярко-вишнёвым припухшим ртом, серо-зеленые мутные глаза… Он <Слащов>  был напудрен. Пот стекал по его лбу мутными молочными струйками».

Обретя шумный успех, Александр Вертинский удивлялся: «Петь я не умел! Поэт я был довольно скромный, композитор тем более наивный! …Вместо лица у меня была маска. Что их так трогало во мне? <…> Очевидно, я попал в точку». ОН «попал в точку» и после утомившего символизма жизненными сюжетами песенок, и удачным сценическим образом. В 1919 на обложке белого журнала «Театр», он будет назван Пьеро Арлекиновичем Коломбининым: образ, в котором отразилась эпоха:

…всю ночь ломаю руки
От ярости и муки
И людям что-то жалобно пою. — А. Вертинский, 1934
    *     *      *

Интересно, что стихотворение выше Вертинского есть эхо из Блока:

В час, когда пьянеют нарциссы,
И театр в закатном огне,
В полутень последней кулисы
Кто-то ходит вздыхать обо мне…
Арлекин, забывший о роли?
Ты, моя тихоокая лань?
Ветерок, приносящий с поля
Дуновений легкую дань?
Я, паяц, у блестящей рампы
Возникаю в открытый люк.
Это бездна смотрит сквозь лампы
Ненасытно-жадный паук.
И, пока пьянеют нарциссы,
Я кривляюсь, крутясь и звеня… – Александр Блок, 1906
    *     *     *
 Серебряный век вообще являет расцвет куплетистов, шансонье, эксцентриков и мим-экцентриков и пародистов всех мастей, ибо печальное течение общественной жизни охотно взбадривалось смехом –от лёгкой иронии до сарказма над этой же жизнью. Артисты как бы брали роль шута, с эпатажным кривлянием и в иносказаниях глаголящего неприятную истину у трона короля  иногда с попранием морали:

Наш век – таинственный и пёстрый маскарад, –
Такого не найти ни в песне нам, ни в сказке! –
Где ум давно надел дурачества наряд,
А глупость с важностью гуляет в умной маске! – Александр Амфитеатров (1862–1938)
     *       *        *
Стиль мышления эпохи маски «приклеивал» и политическим лидерам. После февральской революции: «Н а  в а к а н т н о м  после отречения Николая престоле сидел “Александр четвёртый” <Керенский> — рыжий присяжный поверенный в защитном френче и крагах с причёской бобриком, как у фельдфебеля. Это был актёр. И плохой актёр! К нему скоро приклеилась этикетка “Печальный Пьеро Российской революции”. Собственно говоря, это был мой титул, ибо на нотах и афишах всегда писали: “Песенки печального Пьеро”. И вообще на “Пьеро” у меня была, так сказать, монополия! Но… я не возражал!» (Вертинский А. Дорогой длинною)

Никакая из того времени экстравагантная информация не должна с ходу возмущать: ни «Пляски смерти» и пляски «Козлоногих» на сцене, ни экстравагантные одежды в театрализованном быту, ни являющиеся на карнавале скелеты на картинах Константина Сомова и т.п. Что на что первично влияло: литература и театр на – стиль мышления или наоборот? Всё влияло друг на друга одновременно, и почти всё претендовало на символ. Прозу символиста Андрея Белого – его эпохальный романы «Москва» и «Петербург» можно назвать романами символических масок, как бы «переигрывающих - передёргивающих» темы Лермонтова, Гоголя, Достоевского. Так красное домино у Белого становится общим символом личных и общественных катастроф.

 В одном из прозаических набросков к ахматовской «Поэме без героя» когда «д р а г у н встречает свою возвращающуюся с маскарада возлюбленную: «Вихрь распахивает домино “черной дамы”. Падает маска, под кот<орой> череп. Скелет хлопает в ладоши — грохот, дом… рушится…» (А.А. Записные книжки) – картина вполне в духе мыслящей «масками» эпохи. Этому подтверждение - в мемуарах Андрея Белого эпизод его бурного объяснения с некоей им любимой и неверной ему  Щ.: «Я вернусь, хотя бы закрыв лицо маской, закутавши грудь и плечи в домино. Щ.-таки приняла; поняла, что не “Боря” <наст. имя А.Б. – Борис Бугаев> сорвёт замок с двери, а кто-то неведомый, с кинжалом под домино; надо снять “домино”. Надо вынуть из пальцев “кинжал”; и поэтому… пущены в ход глазки… “влюблённые”; вспыхивает “тигрица” в них… она признаётся, удостоверившись, что я готов на всё для неё, – она любит меня…» (Белый А. Между двух революций. Гл. 2. Петербургская драма – Майское маяние. 1937)  Следующая подглавка в мемуарах Белого будет называть одноименно с рассказом Эдгара По – «Маска красной смерти».

Была Ахматова знакома с вышедшими в 1937-м мемуарами Белого или нет, но здесь совпадения, скорее, – общий стиль мышления эпохи, явленный и в стихотворении  Белого «Маскарад» (1908):

Огневой крюшон с поклоном
Капуцину черт несет.
Над крюшоном капюшоном
Капуцин шуршит и пьет.
<…>
С милой гостьей: желтой костью
Щелкнет гостья: гостья — смерть.
<…>
Гость — немое, роковое,
Огневое домино —
Неживою головою
Над хозяйкой склонено.
<…>
Злые маски строят глазки,
В легкой пляске вдаль несясь.
<…>
Только там по гулким залам —
Там, где пусто и темно, —
С окровавленным кинжалом
Пробежало домино. 
    *     *     *
  Запись Автора о снах на тему своей уже состоявшейся «Поэмы без героя» - на тему в ней маскарада: «У ж а с  в   т о м,  что на этом маскараде были “в с е ”. Отказа никто не прислал. И не написавший ещё ни одного любовного стихотворения, но уже знаменитый Осип Мандельштам, и приехавшая из Москвы на свой “Нездешний вечер” и все на свете перепутавшая Марина Цветаева, и будущий историк и гениальный истолкователь десятых годов Бердяев. Тень Врубеля — от него все демоны XX в., первый он сам. Таинственный деревенский Клюев и заставивший звучать по-своему весь XX век великий Стравинский, и демонический Доктор Дапертутто <Мейерхольд>, и погруженный уже пять лет в безнадежную скуку Блок (трагический тенор эпохи), и пришедший как в “Собаку” — Велимир; <Хлебников>, и бессмертная тень — Саломея <Андро;никова – одна из прекрасных дам Серебряного>, которая может хоть сейчас подтвердить, что все это — правда (хотя сон снился мне, а не ей), и Фауст — Вячеслав Иванов <…> и прибежавший своей танцующей походкой и с рукописью своего “Петербурга” под мышкой — Андрей Белый, и сказочная Тамара Карсавина, и я не поручусь, что там, в углу, не поблескивают очки Розанова и не клубится борода Распутина… в глубине залы, сцены, ада (не знаю чего) временами гремит не то горное эхо, не то голос Шаляпина. Там же иногда пролетает не то царскосельский лебедь, не то Анна Павлова, а уж добриковский <до встречи с Лилей Брик> Маяковский наверное курит у камина.

 С е б я   я   н е   в и ж у,  но я, наверно, где-то спряталась, если я не эта Нефертити работы Модильяни. Вот такой он множество раз изображал меня в египетск<ом> головном уборе в 1911 г. Листы пожрало пламя, а сон вернул мне сейчас один из них. Но в глубине "мертвых зеркал", которые оживают и начинают светиться каким-то подозрительно мутным блеском, и в их глубине одноногий старик-шарманщик (так наряжена Судьба) показывает всем собравшимся их будущее — их конец. Последний танец Нижинского, уход Мейерхольда. (Но все это из «Другой», от которой (пора признаться) я прячусь, как умею, и бываю сериозно повреждена, когда она меня настигает. Но почему она не настигает других? Нет только того, кто непременно должен был быть и не только быть, но и стоять на площадке и встречать гостей… Нет только того, кто непременно должен быть, и не только быть, но и стоять на площадке и встречать гостей. А ещё

Мы выпить должны за того,
Кого ещё с нами нет...»  (А.А. Зап. кн. Сочельник. Рождество. 6–7 января 1962)
    *     *      *
Удивительно, что этот символический сон о миновавшем времени вызван собственной поэмой, что следующие строки из «Поэмы без героя» предшествуют сну:

В черном небе звезды не видно,
Гибель где-то здесь, очевидно,
Но беспечна, пряна, бесстыдна
Маскарадная болтовня…
     *     *     *
На карнавал приглашённый Мандельштам раньше, чем в «Поэме без героя» помянет общую русскую «чертовню»:

Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки?
<...>
Это век волну колышет
Человеческой тоской,
И в траве гадюка дышит
Мерой века золотой.
 
И ещё набухнут почки,
Брызнет зелени побег,
Но разбит твой позвоночник,
Мой прекрасный жалкий век! - Осип Мандельштам, 1922
     *      *      *
Нам не шелк, одна овчина,
Мы — несчастливый народ.
И в тетрадях чертовщина,
И в судьбе нашей не прет! — О. Мандельштам, 1923 (Из альбома Д. И. Шепеленко)
      *     *     *
Серебряный век — тоска по истине и преображению, бешеная талантливость и полная до изнеможения самоотдача, космическая смелость символичность мышления, но и жестокость - небрежение слабым и «чертовня» – смешение многих понятий: «У ч а с т ь  наша есть участь  Пилата:  теоретически истину  вопрошать, что  есть истина; истина не отвечала  Пилату:   истины  не  призваны  отвечать  на   вопросы  об  истине <...>  за истиной следуют без вопросов" (Белый Андрей. На перевале, I. Кризис  жизни. — Пб., 1918.)  Вертинский в мемуарах процитирует из Георгия Адамовича <ошибочно приписано – Георгию Иванову>:

      …Но брезжил над нами
Какой — то божественный свет,
Какое — то легкое пламя,
Которому имени нет.  (1924)
      *     *     *
Если бы не было этого притягательного «лёгкого пламени» - отблеска истины, то – не было бы у нас сейчас и лирики Серебряного.
____________________________________________________
               
Красота в обыденной жизни и не может стать привычной и повседневной, таковой бывает только красивость: красота иератична <имеет священный, культовый характер>, она является праздником, а не буднями, а жизнь в этом мире не может быть сплошным праздником. – О. Сергий Булгаков               
                _________________________________________

 СКРЫТЫЕ  ПРОБЛЕМЫ   СЕРЕБРЯНОГО  ВЕКА.  Религиозный философ о. Сергей Булгаков считал, что «хозяйство» (быт) и искусство «я в л я ю т с я   т о л ь к о  разными сторонами одного и того же целостного жизненного процесса, жизни в гармонии и красоте, причем и сама она становится непрерывно совершающимся творчеством красоты, произведением искусства». (Булгаков С.Н. Свет невечерний. 1917). А Леонид Андреев в повести – гротеске «Дневник сатаны» (1919) усмехнётся над чрезмерным пристрастием к философствованию: «Э т о т  каторжный инженерный путь называется у них <у людей>, кажется, логикой и последовательностью и обязателен для тех, кто хочет быть умным; для всех остальных он не обязателен, и они могут блуждать, как им угодно. Работа медленная, трудная и отвратительная для того, кто привык единым… не знаю, как это назвать, – единым дыханием схватывать все и единым дыханием все выражать. И недаром они так уважают своих мыслителей, а эти несчастные мыслители, если они честны и не мошенничают при постройке, как обыкновенные инженеры, не напрасно попадают в сумасшедший дом. Я всего несколько дней на земле, а уж не раз предо Мною мелькали его желтые стены и приветливо раскрытая дверь…».

Ради внедрения идеалов красоты в косное сознание обывательских масс творческое сознание деятели искусства Серебряного устремилось к радикально революционным поискам нового языка в искусстве: новых экстравагантных форм в театре, в поэзии, в жизни – в конструировании – театральной или даже гротесковой «подаче» своего мифического образа окружающим. Уже в начальной стадии ситуация была чревата взрывом внутренней иронии: на театральных подмостках высокой философии нередко приходилось нисходить в массы в одежде шута или клоуна, как в пьесе Леонида Андреева «Тот, кто получает пощёчины» (1916).

НОВЫЕ  «ЛИШНИЕ  ЛЮДИ». На самосозданный мифический образ ушедшего в народ поэта – нового «лишнего человека» гротеск даст Андрей Белый: «От Дарьяльского откидывало людей, как и его откидывало все окружающее… для многих Дарьяльский был помесью запахов сивухи, мускуса и крови... с ни более ни менее как нежной лилеей, а эти многие напоминали ему ни для чего не годную ветошь… Слова Дарьяльского в людских отдавались ушах что ни на есть ненужным ломаньем, рисовкой, а главное, ломаньем вовсе не умным… п р о с т а к   в нем уживался с уму непостижимой простотою, глухотою и слепотою к что ни на есть всему; от всякого желания прислушаться к составленному о себе мненью Дарьяльского передергивало, как передергивало других его поведенье.

В ы х о д и л о – он ломался для себя, и только для себя: для кого же иного мог Дарьяльский ломаться?   Но, видит Бог, не ломался он: он думал, что работает над собой; в нем жестокая совершалась борьба излишней оглядки слабосилья с предвкушением ещё не найденной жизни поведенья… себя самого он считал будущностью народа: в навоз, в хаос, в безобразие жизни народа кинул он тайный призыв… <…> Дикой красой звучали его стихи, тьму непонятным заклинающие заклятьем в напоре бурь, битв, восторгов… И этот путь для него был России путем – России, в которой великое началось преображенье мира или мира погибель...» (Белый А. Серебряный голубь»)

В итоге вместо народа Дарьяльский попадает к сектантам. Пародией на манию гениальности в народе служит и образ «народного самородка» - руководителя деревенской секты, который «не встречал человека умнее себя». Руководитель секты – якобы святой плотник жаждет, чтобы у его работницы Матрёны от Дарьяльского зачалося дитя света – будущий спаситель мира…

Доля истины в «Серебряном голубе», к несчастью, звучит и в плоско циничных словах представителя вырождающегося дворянского рода – с литературной генеалогией в Павле Петровиче Кирсанове («Отцы и дети» Тургенева) барона и сенатора Павла Павловича Тодрабе – Граабена, что поэт – «эстетический хам»:

«В с е  л ю д и   д е л я т с я   на паразитов и рабов; паразиты же делятся, в свою очередь, на волшебников или магов, убийц и хамов; маги – это те, кто выдумали Бога и этой выдумкой вымогают деньги; убийцы – это военное сословие всего мира; хамы же делятся на просто хамов, то есть людей состоятельных, ученых хамов… профессоров, адвокатов, врачей, людей свободных профессий, и на эстетических хамов: к последним принадлежат поэты, писатели, художники и проститутки...» Такими поэты - демиурги могли «видеться» нетворческому сословию «слепых кротов»: в силах ли «демиургов было отбросить подобную «маску», Когда их поведение давало поводы?! ведь если ты «наклеил» на кого-то маску-ярлык, то ответным ударом её наверняка «наклеят» и на тебя: «слепые кроты» беззащитными не были.
______________________

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ  ХУЛИГАНСТВО – закономерное явление борьбы Серебряного века с отжившим, что каждая поэтическая группировка понимала по своему. Александр Вертинский не слишком щадяще живописует футуризм, к которому он около 1913-го примыкал: «Е щ ё   д о   в о й н ы  в России началось новое течение в искусстве, известное под названием футуризма. В переводе это означает “искусство будущего”. Прикрываясь столь растяжимым понятием, можно было, в конце концов, делать все что угодно. Для нас — молодых и непризнанных — футуризм был превосходным средством обратить на себя внимание.

М ы,  о б ъ я в и в ш и е  себя футуристами, носили жёлтые кофты с чёрными широкими полосками, на голове цилиндр, а в петлице деревянные ложки. Мы размалевывали себе лица, как индейцы, и гуляли по Кузнецкому, собирая вокруг себя толпы. Мы появлялись в ресторанах, кафе и кабаре и читали там свои заумные стихи, сокрушая и ломая все веками сложившиеся вкусы и понятия.

“Футурист жизни”, как он себя называл тогда, атлет и красавец, некий Владимир Гольдшмит, ходивший полуголым лето и зиму, поставил сам себе памятник в скверике напротив Большого театра. Правда, этот памятник через полчаса разбили уличные мальчишки, но скандал был на всю Москву. А мы этого только и желали. Помню, как то в кружке на Дмитровке была лекция академика Овсянико-Куликовского. После лекции были объявлены прения. Мы все во главе с Маяковским пришли, когда прения уже начались. Маяковский взял слово:
— Наш уважаемый лектор, — начал он, — господин Лаппо-Данилевский…

Председатель отчаянно зазвонил в колокольчик:
— Не Лаппо-Данилевский, а Овсянико-Куликовский! — строго поправил он.
— Простите, — извинился Маяковский, — но я не могу согласиться с мнением академика Семёнова-Тяньшанского. Он сказал, что поэзия…
Снова яростно зазвонил колокольчик. Часть публики негодовала, многие смеялись.
Маяковский перекрыл негодующие крики и смех:
— А поэзия, многоуважаемый господин Новиков-Прибой, это…
Зал буквально взорвался:
— Балаган! Долой! Вон их отсюда!

Но Маяковский не успокоился. Академик был переиначен ещё в Муравьёва-Апостола, Сухово-Кобылина и наконец в Кулика-Овсяновского… Это было последней каплей: трясущегося от возмущения Овсянико-Куликовского унесли в кресле за кулисы. Диспут был сорван. Что и требовалось доказать!» (Вертинский А. Дорогой длинною). Но ведь это – пардон! – откровенное хулиганство.

За что же было обижать хорошего литературоведа и лингвиста Дми;трия Никола;евича Овсянико-Куликовского (1853—1920) почётного члена Петербургской академии наук (1907) и редактора «Истории русской литературы XIX века» (т. 1—5, 1908—10)? Именно за пропаганду из прошлого литературы, которую, по мнению футуристов, предлагалось сбросить за борт парохода. В чём они, конечно, погорячились, однако этот лозунг был своеобразным зеркалом эпохального развала духовных ценностей. Далее если деятели революции 1917 и не «выбросят» всю прошлую литературу – наследие царского режима – то будут  оставленное дозировать, навязывая «партийную» трактовку, там, где её в помине не бывало. Без сомнения, деятели революции тоже в острой форме страдали болезнью эпохи: не отягощённой этикой и эстетикой и прочими пережитками манией гениальности. Формы бреда были разные, но болезнь одна.

В эстетическом хулиганстве первенствовал низший – безденежный слой богемы. Вертинский продолжает вспоминать: «С   ф р о н т а ( после начала войны в  1914) везли и везли новые эшелоны калек — безногих, безруких, слепых, изуродованных шрапнелью и немецкими разрывными пулями. Все школы, частные дома, где были большие залы, институты, гимназии, пустующие магазины — все было приспособлено под госпитали. Трон шатался… Поддерживать его было некому. По стране ходили чудовищные слухи о похождениях Распутина, об измене генералов, занимавших командные должности, о гибели безоружных, полуголых солдат, о поставках гнилого товара армии, о взятках интендантов.

С т р а н а  д р о ж а л а  как от озноба, сжигаемая внутренним огнём. Россию лихорадило. Но богемы это пока не касалось. Все продолжали жить своими интересами: издавали сборники стихов, грызлись между собой, эпатировали буржуа, писали заумные стихи, выставляли на выставках явно издевательские полотна и притворялись гениями. И сквозь весь этот вороний грай, крик, писк и вой, покрывая его своей мощью, грозно гремел голос Маяковского:

Вам, проживающим за оргией оргию, имеющим ванную и тёплый клозет!
Как вам не стыдно о представленных к Георгию, вычитывать из столбцов газет?!» (Вертинский А. Дорогой длинною).  Так что не всегда богемное хулиганство было не обосновано.
_____________________________________

На – увы! – свойственные футуризму эстетическое хулиганство и богохульство (перевёртыш  претензии символистов на сакральность!) пародию находим в «Белой гвардии» (1923—1924, Москва) Булгакова. Там некий поэт раскаивается в содеянном: «Он вынул из ящика… стола  тонкую  книгу, отпечатанную на сквернейшей серой бумаге. На обложке  ее  было  напечатано красными буквами:

   ФАНТОМИСТЫ - ФУТУРИСТЫ.
   Стихи:
   М.ШПОЛЯНСКОГО.
   Б.ФРИДМАНА.
   В.ШАРКЕВИЧА.
   И.РУСАКОВА.
   Москва, 1918

   На странице тринадцатой раскрыл бедный больной книгу и увидал  знакомые строки:
       Ив. Русаков
   БОГОВО ЛОГОВО
   Раскинут в небе
   Дымный лог.
   Как зверь, сосущий лапу,
   Великий сущий папа
   Медведь мохнатый
   Бог.
   В берлоге
   Логе
   Бейте бога.
   Звук алый
   Беговой битвы
   Встречаю матерной молитвой.

   – Ах-а-ах, –  стиснув  зубы,  болезненно  застонал  больной… в неизбывной муке.
   Он с искаженным лицом вдруг плюнул  на  страницу  со  стихотворением  и бросил книгу на  пол,  потом  опустился  на  колени  и,  крестясь  мелкими дрожащими крестами… стал молиться…»

Действие «Белой гвардии» происходит в Киеве, но недаром называемый в тексте романа с заглавной литеры «Город» – выступает в качестве с апелляцией к Апокалипсису символической арены исторического столкновения в России старой и новой власти.
___________________________

ПАРОДИЯ  НА  ЧЕЛОВЕКА - АРТИСТА. Пародия на крайности футуризма в «Белой гвардии» соседствует с пародией на потребительское использование литературных образов прошлого для создания эффектного образа человека - артиста под разными масками:
«з н а м е н и т ы й  прапорщик, лично получивший в мае  1917  года  из рук Александра Федоровича Керенского георгиевский крест, Михаил Семенович Шполянский… был черный и бритый, с бархатными баками, чрезвычайно похожий на Евгения Онегина. Всему Городу Михаил Семенович стал известен немедленно по приезде своем из города Санкт-Петербурга. Михаил Семенович прославился как превосходный чтец в клубе "Прах" своих собственных стихов "Капли Сатурна"  и  как  отличнейший  организатор  поэтов и председатель городского поэтического ордена "Магнитный  Триолет".  Кроме того, Михаил Семенович не имел себе равных как оратор, кроме  того,  управлял  машинами… кроме того, содержал балерину оперного театра Мусю Форд и еще одну даму, имени которой Михаил Семенович, как джентльмен, никому не открывал, имел очень много денег и щедро раздавал их взаймы…

  - пил белое вино,
  - играл в железку,
  - купил картину "Купающаяся венецианка",
  - ночью жил на Крещатике,
  - утром в кафе "Бильбокэ",
  - днем –  в своем уютном номере лучшей гостиницы "Континенталь".
  - вечером  –  в "Прахе",
  - на рассвете писал научный труд "Интуитивное у Гоголя".

Гетманский Город погиб часа на три раньше, чем ему следовало бы, именно из-за того, что Михаил Семенович  второго  декабря  1918  года  вечером  в "Прахе" заявил…
   – Все мерзавцы. И гетман, и Петлюра. Но Петлюра, кроме того, еще и погромщик. Самое главное впрочем, не в этом. Мне стало скучно, потому  что я давно не бросал бомб…».

Вспоминается утверждение Андрея Белого, что искусство – бомба… И Булгаков показывает, как легко бомба идейная может «превратиться» в бомбу обыкновенную. Оригинальные «идеи»  Шполянского воплощаются в предательстве и диверсии, из-за которой гибнут люди.

Ради «идеи» господин в  «д о р о г о й  шубе с бобровым воротником и цилиндре» неузнаваемо преображается – «меняет» маску»: «в м е с т о  цилиндра на нем оказалась фуражка блином, с офицерской кокардой, вместо штатского платья – короткий полушубок до колен и на нем смятые защитные погоны. Руки в перчатках с раструбами, как у Марселя в "Гугенотах", ноги в гетрах. Весь Михаил Семенович с ног до головы был вымазан в машинном масле (даже лицо) и почему-то в саже…»

Приведённые из «Белой гвардии» отрывки можно считать пародией – на символизм и футуризм, на кабинетное высокое философствование, на любовь к карнавальному проигрыванию литературных образов – масок; на передержки поведения людей-артистов; на следствие театрализации и карнавальности быта – затушёвывания границ между добром и злом. В общем, «Белая гвардия» включает пародию на передержки всей уходящей эпохи.
______________________

 МАНИЯ ГЕНИАЛЬНОСТИ  И  НАРКОМАНИЯ. Мания гениальности в лице мещанина – нового Поприщина хорошо явлена  А.Н. Толстым в повести «Похождения Невзорова или Ибикус». «Накануне великой войны» (1914) Невзорову «цыганка мне нагадала, что ждет меня судьба, полная разнообразных приключений, буду знаменит и богат. Этому предсказанию верю, – время мое придет, не смейтесь…». Его время «пришло»: получился убийца и мерзавец «граф» Невзоров – воспроизведением себя в графы он утолил тягу к «блестящим» аристократам.

Отрицание прошлых моральных и церковных устоев выливалось в слишком большой процент слишком «свободных любовей»: любовных треугольников и многоугольников, однополых любовей и т.д. Чем была затронута не только богема, но и высший свет около трона. Личность человека-артиста и демиурга ценилась в Серебряном крайне высоко, но в этом разочарование - неудача в сотворении собственного мифа легко приводила к наркомании и самоубийствам. Самый лёгкий способ самоубийства был – принять заведомо смертельную дозу кокаина или морфия, но и случайные  с летальным исходом передозировки были ординарным явлением.

Наркомании среди богемы способствовал и резкий контраст между прозой серых будней и высокими творческими запросами, которым нередко не было реализации. Кокаин же на некоторое время давал иллюзию ощущения себя гением, что затягивало: «К о к а и н   б ы л   проклятием нашей молодости. Им увлекались многие. Актёры носили в жилетном кармане пузырьки и “заряжались” перед каждым выходом на сцену. Актрисы носили кокаин в пудреницах. Поэты, художники перебивались случайными понюшками, одолженными у других, ибо на свой кокаин чаще всего не было денег…»; «Но зато вы чувствовали себя гением. Все это был, конечно, жестокий обман наркоза. Говорили вы чепуху, и нормальные люди буквально шарахались от вас»; «приблизительно через год, появлялись тяжёлые последствия в виде мании преследования, боязни пространства и пр.». (Вертинский).

 Бешеные овации вызывала первая песня Вертинского «Кокаинетка», потому что после роз и грёз это было актуально – было знакомой «картинкой»:
Что Вы плачете здесь, одинокая глупая деточка
Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы?! (1916) — в Петербурге ситуация была не лучше.

__________________

ПРОБЛЕМА  ДАЛЁКИХ  ОТ  НАРОДА  НЕО - ДЕКАБРИСТОВ:  Годы спустя будущая мать Мария - М.Ю. Кузмина-Караваева оценит: «Н е п е р е д а в а е м  этот воздух 1910 года… Культурная, литературная, мыслящая Россия была совершенно готова к войне и революции. В этот период смешалось все. Апатия, уныние, упадочничество — и чаяние новых катастроф и сдвигов. Мы жили среди огромной страны, словно на необитаемом острове. Россия не знала грамоту, — в нашей среде сосредоточилась вся мировая культура — цитировали наизусть греков, увлекались французскими символистами… знали философию и богословие, поэзию и историю всего мира, в этом смысле были гражданами вселенной, хранителями великого культурного музея человечества. Это был Рим времен упадка.

М ы  н е  ж и л и, мы созерцали все самое утонченное, что было в жизни, мы не боялись никаких слов, мы были в области духа циничны и нецеломудренны, в жизни вялы и бездейственны. В известном смысле мы были, конечно, революция до революции, — так глубоко, беспощадно и гибельно перекапывалась почва старой традиции, такие смелые мосты бросались в будущее. И вместе с тем эта глубина и смелость сочетались с неизбывным тленьем, с духом умирания, призрачности, эфемерности. Мы были последним актом трагедии — разрыва народа и интеллигенции. За нами простиралась всероссийская снежная пустыня, скованная страна, не знающая ни наших восторгов, ни наших мук, не заражающая нас своими восторгами и муками» (Е.Ю. Кузьмина-Караваева «Встречи с Блоком»).
______________

В миниатюре Ивана Бунина «Старуха» (1916) находим едкую общую характеристику передержек Серебряного века – неизбежную пропасть между исканиями русской культурной элиты и бытованием её идей в «мещанских низах» и всего этого несовместимость с жизнью народа.

У Бунина обиженная господами старуха - служанка: «П л а к а л а   и  в е ч е р о м <…> когда по темной, снежной улице брел… оборванный караульщик, все сыновья которого, четыре молодых мужика, уже давно были убиты из пулеметов немцами, когда в непроглядных полях, по смрадным избам, укладывались спать бабы, старики, дети и овцы, а в далекой столице шло истинно разливанное море веселия… в подвальных кабаках, называемых кабаре, нюхали кокаин и порою, ради вящей популярности, чем попадя били друг друга по раскрашенным физиономиям молодые люди, притворявшиеся футуристами, то есть людьми будущего <<вероятно, сарказм на Шаляпина>>; в одной аудитории притворялся поэтом лакей, певший свои стихи о лифтах, графинях, автомобилях и ананасах <<сарказм по отношению к И. Северянину>>;

В   о д н о м   т е а т р е  лез куда-то вверх по картонным гранитам некто с совершенно голым черепом, настойчиво у кого-то требовавший отворить ему какие-то врата <<сарказм на постановку в 1909 «Анатэмы» Л. Андреева с Качаловым в описанном гриме>>; в   д р у г о м,  выезжая на сцену верхом на старой белой лошади, гремевшей по полу копытами, и, прикладывая руку к бумажным латам, целых пятнадцать минут пел за две тысячи рублей великий мастер притворяться старинными русскими князьями <<вероятно, сарказм на Шаляпина>>;  меж тем как пятьсот мужчин с зеркальными лысинами пристально глядели в бинокли на женский хор, громким пением провожавший этого князя в поход, и столько же нарядных дам ели в ложах шоколадные конфеты… <…> в  ч е т в ё р т о м  худые девицы и юноши, раздевшись донага и увенчав себя стеклянными виноградными гроздьями, яростно гонялись друг за другом, притворяясь какими-то сатирами и нимфами... Словом, до самой поздней ночи, пока одни караулили, а другие… веселились, горькими слезами плакала глупая уездная старуха под хриплый, притворно-отчаянный крик… из гостиной её хозяев…»      
 
РЕЗЮМЕ. Попытаемся «перевести» художественные гротески-сарказмы на более бесстрастный язык публицистики. Из назло социально разрушительным стихиям сверх творческой – почти одержимо творческой ситуации Серебряного века проблемы «выскакивают» следующие:

– 1. В искусстве революция - Ренесанс в любое время в любой стране чреват как духовными взлётами, так и грязной накипью общественных пороков, что неизбежно при отметании старых символов мышления  и еще отсутствии или в стадии творения символов новых. В период культурного подъёма - Ренесанса при умалении статуса официальных догм и возвышении статуса творческой человеческой личности неизбежно возрастает и её ответственность, но все ли к такой человеколюбивой ответственности способны?! (Опять из повести М. Булгакова «Собачье сердце» проблема аристократа духа профессора Преображенского и пса-дворняги Шарика!)

– 2. При разрушении старых форм искусства и общественных связей легко незаметно утерять личную грань между необходимой для разрушения экстравагантной новизной и её излишками, уже разрушительными для сознания и неблагоприятными для искусства. Наподобие того, как выстрел в упор не пугает и не убеждает, но убивает. И эпохи  разрушения старых форм искусства и создания новых форм порождают в искусстве множество художественных группировок, об этих формах яростно (к несчастью, иногда до оскорблений соперника!) спорящих, что не способствует мирному течению дел.

– 3. По сути своей призванный являть слово наглядно – переводить слово в «картинки» театр, при всей своей сложности, вынужден оставлять многие смыслы слова в контексте, ярко – символично высвечивая какой-то один – наиболее злободневно упрощённый смысл. В свою очередь от этого на сцене стремление избавиться может быть чревато потерей и всякого смысла. («Сцену» здесь можно понимать и в театральном, и в политическом смысле: в обоих случаях правят те же психологические законы.)

При неизбежном сочетании проблемы №3 с №1 и 2 из этого указанные выше проблемы явятся в Серебряном веке весьма остро. Серебряного века идеологи – аристократия духа – превращавшие жизнь в театр, а театра – в жизнь люди-артисты с современной точки зрения не всегда мило могут поражать своей экстравагантностью, но стоит ли сгоряча судить тех, перед кем не было готовых решений?! И кто ради преображения духа и жизни не щадил себя?! К самым же крайним вариантам поведения можно отнестись как на сцене ярко сыгранным ролям.
                ___________________________________________________

…Дул южный бриз, и ночь была тепла.
На отмелях, на берегу отлогом,
Волна, шумя, вела беседу с богом,
Не поднимая сонного чела.
И месяц наклонялся к балке темной,
Грустя, светил на скалы, на погост.
А бог был ясен, радостен и прост:

Он в ветре был, в моей душе бездомной –
И содрогался синим блеском звезд
В лазури неба, чистой и огромной. – Иван Бунин.  «Бог», 1908
       *            *             *
ОПРАВДАНИЕ  БЫТИЯ   БОЖЬЕГО. Около 1890 г.р. самое молодое поколение Серебряного, вырастая на идеях старшего поколения, в большинстве не воспримет прямой претензии на сакральный обряд или роль демиурга: от всего этого останется нечто вроде формы литературно мифопоэтичного мышления, дающего игровую свободу обращения с сакральными темами. Уцелевшим в мясорубке 1920–1950 вполне хватит и без сакрального демиургизма ответственности поэта в классическом понимании.

 Самое молодое поколение Серебряного в обращении с сакральными темами и образами ближе к Бунину: к его в этом не надрыву (см. эпиграф), что находим в мемуарах Александра Вертинского и в романе Михаила Булгакова «Белая гвардия». Вот только время подкидывало иные темы. Вертинский в 1914 работал в санитарном поезде – делал перевязки. Санитара – медбрата прозвали «брат Пьеро»: «К о г д а  я закончил свою службу на поезде, на моем счёту было тридцать пять тысяч перевязок!..
— Кто этот Брат Пьеро? — спросил Господь Бог, когда ему докладывали о делах человеческих.
— Да так… актёр какой то, — ответил дежурный ангел. — Бывший кокаинист.
Господь задумался.
— А настоящая как фамилия?
— Вертинский.
— Ну, раз он актёр и тридцать пять тысяч перевязок сделал, помножьте все это на миллион и верните ему в аплодисментах. – С тех пор мне стали много аплодировать». (Вертинский А. Дорогой длинною)

В «Белой гвардии» одного из героев сон – пример  авторского антиклерикального мифа. Доктору Турбину снится убитый ротмистр Жилин, рассказывающий о в раю разговоре С апостолом Петром: «Хоромы, батюшки, потолков не видно! Я и говорю: "А разрешите, говорю, спросить, это для кого же  такое?"  Потому  оригинально:  звезды  красные, облака красные ... "А это, –  говорит  апостол Петр, – для большевиков, с Перекопу которые". <…> В двадцатом  году  большевиков-то,  когда  брали  Перекоп,   видимо-невидимо положили…
   – Большевиков? – смутилась душа Турбина, – путаете вы что-то, Жилин, не может этого быть. Не пустят их туда.
  –  Господин доктор, сам так думал. Сам. Смутился и спрашиваю господа бога...
   – Бога? Ой, Жилин!
   – Не сомневайтесь, господин доктор… сам разговаривал неоднократно.
   – Какой же он такой?
   Глаза Жилина испустили лучи, и гордо утончились черты лица.
  – Убейте – объяснить не могу. Лик осиянный, а  какой – не  поймешь... Чудится, что он на тебя самого похож… Ну, уж а как говорит, такая радость, такая  радость… Ну вот-с я и докладываю, как же так, говорю, господи, попы-то твои говорят, что большевики в ад попадут? Ведь это, говорю, что ж  такое? Они в тебя не верят, а ты им, вишь, какие казармы взбодрил. <…>

А он и говорит: "Ну не верят, говорит, что ж поделаешь. Пущай… Потому мне от вашей веры ни прибыли, ни убытку. Один верит, другой не верит, а поступки у вас у всех одинаковые: сейчас друг друга за глотку, а что касается казарм, Жилин, то… все вы у  меня… одинаковые – в поле брани убиенные…" – "Попы-то", – я говорю... Тут он  и рукой махнул: "Ты мне, говорит, Жилин, про попов лучше и не напоминай… То есть таких дураков, как  ваши  попы, нету других на свете…» (1923–1924)   

«И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими...» – с предшествующим эпиграфом из Апокалипсиса «Белая гвардия» начинается под Библию стилизацией: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от  начала  же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и  особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская -  вечерняя  Венера  и красный, дрожащий Марс…» – есть в романе и апокалиптичный размах - оценка событий и символы Серебряного.

«Белая гвардия создавалась после Октябрьской революции, но описанные настроения вызрели к концу 19 века. Ведь это лет 50 назад ещё было немыслимо – быть на «ты» с богом, и дело тут вовсе не в послереволюционной вседозволенности шуток на сакральные темы: Александр Вертинский и сын священника Михаил Булгаков были люди  верующие не в обряды – в суть, и оба – Серебряного века около 1890-х г.р. младшее поколение, воспитанное на стихах старшего поколения 1960–1870 г.р. Отсюда театральность – бога на сцену! – и сценичность мышления, и удивления достойные –сопротивляемость давлению властей и верность художественным приёмам с их переосмыслением в духе новых событий. Каких высот бы ни достигла наша культура, успей не «прихлопнутые» новой властью мифы Серебряного утратить первую экстремальность?! Этот процесс насильственно будет пресечён начавшимися в 1920-х расстрелами.

Знаменитый роман Булгакова «Мастер и Маргарита» можно считать методом бумеранга обратным возвратом антиклерикальности Серебряного: теперь сатира будет направлена на полное отсутствие веры и античеловечность, что вызывает в Москву явление отнюдь не врубелевского покоряющего устремлением протестующего духа падшего ангела Денницы, но настоящего владыки зла – сатаны. Политические параллели к сей аллегории ясны на фоне сталинских репрессий. Когда от 1913 отсчитывать, до этого эпохального романа было ещё около 30 лет: немного по историческим меркам, но немало для жизни человека. «Мастер и Маргарита» – уже горький итого попрания высших идеалов русской литературы и конкретно Серебряного века в советское сталинское время.

Ещё через четверть века Борис Пастернак без сложных философских положений с пронзительной простотой оправдает Бытиё  Божие:

«О господи, как совершенны
Дела твои, — думал больной, —
Постели, и люди, и стены,
Ночь смерти и город ночной…
Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать,
Себя и свой жребий подарком
Бесценным твоим сознавать.
Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр». (1956)
       *            *             *
Уцелевшие из молодого поколения Серебряного около 1990 г.р. творцы сохранят уважение и преклонение перед космическим масштабом происходящего в этом мире. Да, частности могут быть трагичны и ужасны, но «мир прекрасен, как всегда», а творчество – высшая цель, награда и удовольствие! У поэта трагического склада Анны Ахматовой красота и вера в силу человеческого духа удивительным образом будет сквозить между строк. Хорошо бы всем нам унаследовать эту положительную «генетику» - подарок гордого Серебряного века русской культуре. Тогда как негатива немало можно найти в любом времени и в любой эпохе.
                _________________________