цитиров из файла найден в сети - по мизансценирова

цитирование из файла найденного в сети
`2_SKD_-_Mizanstsena_kak_vyirazitelnoe_sredstvo)`


----
начало цитирован.:

>>

Методические материалы для дистанционного обучения студентов очной формы
обучения по дисциплине
«Основы истории и теории режиссуры»
2 курс
специальность:
«Социально-культурная деятельность»

Преподаватель – Костин Андрей Сергеевич

ЗАДАНИЕ: Изучить тему «Мизансцена как выразительное средство режиссуры»

Методуказания:
1. Прочитайте лекцию.

2. Изучите дополнительный материал.
3. Сделайте опорный конспект по теме «Мизансцена как выразительное средство»
- ДО 19 АПРЕЛЯ (включительно)
4. Подготовьте презентацию по теме – ДО 21 АПРЕЛЯ (включительно)

5. Сделайте описание мизансцены картины (каждому студенту определил свою картину, см.ниже) – ДО 26 АПРЕЛЯ (включительно).

Выполненные задания необходимо отправить мне на электронную почту kostinac@mail.ru в указанные сроки.

Картины для анализа мизансцен (в мизансценическом анализе указать автора, название, когда картина написана, чему посвящена, какой момент события изображен, какие герои, как бы вы их описали, как выстроена мизансцена, о чем говорит мизансцена каждого персонажа и в целом обстановка, как выстроено взаимодействие между персонажами, почему именно так разместил героев художник и т.д. – объем анализа 3-4 страницы ПЕЧАТНОГО текста)

К. Брюллов Последний день Помпеи – Бабенкова, Банашевич П.Федотов Сватовство майора- Голубева, Кондратьева П.Федотов Разборчивая невеста – Ильичева, Иноземцева А.Иванов Явление Христа народу – Короткова, Лапшина И.Репин Бурлаки на Волге – Помозова, Попова

И.Репин Иван Грозный и сын его Иван (Иван Грозный убивает своего сына) –
Чернушич, Шпакова
И.Репин Не ждали – Алиев, Карпова
В.Суриков Взятие зимнего городка – Гараисаев, Оренбургова

В.Суриков Боярыня Морозова – Радионова, Тимофеева
В.Суриков Утро Стрелецкой казни – Корякина, Муравьева
В.Васнецов С квартиры на квартиру - Серикова
К.Маковский На бульваре- Калашников
А.Дейнека Оборона Севастополя – Давлятшин, Петриченко
В.Перов Тройка - Пчелинцев
В.Суриков Меньшиков в Березове – Мищенко, Панихин
 
Итак, начинаем
ЛЕКЦИЯ

Костин А.С.
Мизансцена как выразительное средство



ПЛАН:
1. Из истории мизансцены.
2. Определение понятия «мизансцена».
3. Основные и переходные мизансцены. Функции основных мизансцен.
4. Основные виды мизансцен (классификация).

Никакая постановка спектакля, концерта, представления невозможна без умения режиссера строить мизансцены. Понятие «мизансцена» неразрывно связано с понятием «режиссер». Оба этих понятия за последние 100 лет претерпели полную трансформацию. Что же такое мизансцена?

В переводе с французского оно обозначает- расположение на сцене. В сегодняшнем понимании этого слова термин «мизансцена» появился в конце Х1Х века. Хотя данный термин мы можем найти в литературе начала и середины Х1Х века. Если раньше «простроить, разработать мизансцену» (первоначально слово употреблялось только в единственном числе) означало расположить так актеров на сцене, чтобы они не загораживали друг друга. Мизансцена рождалась из красивых положений актера, ярких поз. Если в спектакле была занята «звезда-примадонна», то

мизансцена подчеркивала привилегированное положение этого артиста. Расположение актера на сцене часто было достаточно примитивным, мизансцена спектакля строилась «по треугольнику». (Многие спектакли игрались в «павильонах», где из оформления, в основном, были стол со стульями, диван-тахта, окно. Актеры играли одну сцену у стола, другую- у окна, третью – у дивана. Таким образом, они как бы двигались по треугольнику). В театре Х1Х века многими режиссерами и актерами предпринимались попытки изменить взгляд на мизансцену, сделать ее выразительным средством, передающим и вскрывающим внутренний процесс взаимодействия героев. Вспомним, какое значение мизансцене придавалось в театре Л.Кронека (театр Саксен-Мейнингенского герцогства1, гастролировал в России в 1885,1890 годах). Об этом мы узнаем из воспоминаний К.С.Станиславского. Но это были только эпизодические попытки.

Большую роль мизансцены как выразительного средства подчеркивали видные мастера сцены. Еще в начале века В.Э. Мейерхольд2 обратил пристальное внимание на


1 МЕЙНИНГЕНСКИЙ ТЕАТР, немецкий драматический театр. Существовал с кон. 18 в. в Мейнингене. В 60-90-е гг.

19 в. прославился высокой сценической культурой, актерским ансамблем.

2 МЕЙЕРХОЛЬД Всеволод Эмильевич (1874-1940), российский режиссер, актер, педагог, народный артист России (1923). Один из реформаторов театра. В 1898-1902 работал в Московском художественном театре (МХТ), затем в провинции. В 1906-07 главный режиссер Театра В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской (Санкт-Петербург). Развивал символическую концепцию «условного театра» («Сестра Беатриса» М. Метерлинка и «Балаганчик» А. А. Блока, 1906). В 1908-17 в петербургских императорских театрах. Утверждал принципы «театрального традиционализма», стремился вернуть театру яркость и праздничность («Дон Жуан» Мольера, 1910, и «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, 1917, в Александринском театре и др.). После 1917 возглавил движение «Театрального Октября», выдвинув
 
эмоционально содержательную сторону сценической пластики, называя ее пластической музыкой. Театр впервые заговорил о мизансцене как о пластическом образе. Мизансцена заняла в ряду выразительных средств ведущее положение. Но еще долгое время не появляются теоретические исследования этой проблемы. Поэтому, не удивительно, что определение понятия «мизансцена» остается долгое время на утилитарном уровне. Это становится особенно наглядным, если посмотреть словари и энциклопедии тех лет. Да и в более поздних изданиях определение меняется с трудом. То определение, которое приведено в начале, достаточно плоское и унылое. В нем нет ни слова об образной выразительности. Именно слова «выразительность» не хватает, когда читаешь в «Словаре современного русского литературного языка», что мизансценировать означает «размещать на сцене». Не размещать актеров на сцене, а искать вместе с ними выразительный прием действия, пластическую образность события – в этом суть подхода к пониманию мизансцены.

С.Эйзенштейн3 говорил, что «мизансцена – язык режиссера», на котором он разговаривает со зрителем.

А Лобанов4 определил мизансцену не менее точно: «Если интонация есть мысль, выраженная голосовыми средствами человека, мизансцена – есть интонация, выраженная в движении».

Известный советский режиссер и педагог Б.Захава подчеркивал: «Мизансцена – одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля».

Увидел в мизансцене яркое выразительное средство и К.С.Станиславский. Вспомним его подробнейшие разработки партитур первых спектаклей Московского Художественного театра («Царь Федор Иоанович», «Чайка»). Он подробно на бумаге разрабатывает расположение актеров на сцене, но для него теперь важным в этом расположении является передача и выражение внутреннего взаимоотношения,



программу полной переоценки эстетических ценностей, политической активизации театра. В 1920-38 руководил театром в Москве (с 1923 Театр им. Мейерхольда) и существовавшей при нем школой. Разработал особую методологию актерского тренажа — биомеханику, в которой нашли своеобразное применение принципы конструктивизма. Поставил спектакли: «Мистерия-буфф» (1918, 1921) и «Клоп» (1929) В. В. Маяковского, «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка (1922), «Лес» А. Н. Островского (1924), «Ревизор» Н. В. Гоголя (1926), «Дама с камелиями» А. Дюма-сына (1934). Репрессирован; реабилитирован посмертно.

3 ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович (1898-1948), кинорежиссер, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств России (1935), доктор искусствоведения. Учился у В. Э. Мейерхольда. В театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие сценическое искусство с цирком и эстрадой. Поиски современного кинематографического языка — открытие новых возможностей монтажа, ритма, крупного плана, ракурса — были осуществлены в снятой на «Мосфильме» серии историко-революционных картин: «Стачка» (1925), «Броненосец Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927, совместно с Г. В. Александровым). Эйзенштейн добился синтеза действия и изображения, слова и музыки. Для его стиля характерны метафоричность, экспрессия, тяга к символической образности. В 30-х гг. работы Эйзенштейна неоднократно подвергались официальной идеологической критике. После патриотической картины «Александр Невский» (1938) Эйзенштейн поставил «Иван Грозный» (1945, 2-я серия выпущена в 1958, 3-я не закончена). Историческая концепция, предложенная Эйзенштейном, входила в противоречие с официальной трактовкой личности Ивана Грозного тех лет. Свой творческий опыт Эйзенштейн осмыслил в ряде теоретических работ. Профессор ВГИКа (с 1937). Государственная премия СССР (1941, 1946).

4 ЛОБАНОВ Андрей Михайлович (1900-59), российский режиссер, народный артист России (1947), профессор (1948). В театре с 1924. В 1946-57 художественный руководитель Московского театра им. М. Н. Ермоловой. Постановки: «Таня» А. Н. Арбузова (1939), «Бешеные деньги» А. Н. Островского (1945), «Старые друзья» Л. А. Малюгина (1946) и др. Государственная премия СССР (1946).
 
состояние героев, их действия. Мизансцена у Станиславского зависит от режиссерского решения, идеи сцены и всей постановки.

Позже К.С.Станиславский отошел от методики заранее подробно разрабатывать мизансцены. Он считал, что они должны рождаться в процессе репетиции и быть внутренней потребностью актера. А если режиссер все же предлагает свою мизансцену, она должна стать актеру необходимой, он должен жить ею. Если этого не происходит, то от такой мизансцены лучше отказаться, иначе она будет неестественной, чужеродной, фальшивой.

Все вышесказанное не говорит о том, что молодому режиссеру, а тем более студенту, не нужно заранее продумывать мизансцены, что они сами собой родятся во время репетиции. Это могут себе позволить только опытные мастера (хотя и они проводят большую подготовительную работу). Начинающему режиссеру необходимо готовиться к репетиции, разрабатывая партитуру мизансцен. А в процессе репетиций они могут изменяться, дополняться. «Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры – утверждал Б.Захава5, также закономерна для начинающего режиссера как импровизация для зрелого мастера».

Что же касается режиссера театрализованных представлений, то здесь все гораздо сложнее. Режиссер должен не просто заранее продумать все мизансцены до мелочей, все переходы и т.д., но и «проиграть» эти мизансцены на плане-карте и местности. Так как в представлении занято большое количество людей, а времени на репетиции очень и очень мало, исполнители, занятые в представлении, ждут точных команд от режиссера, и некогда обдумывать и импровизировать, все должно быть четко продуманно, выверено ритмически, расчерчено на плане, расписано в партитуре.

Итак, мизансцена – одно из важнейших средств для образного выявления содержания представления (спектакля, концерта) и в то же время существенный компонент идейно-художественного образного решения его режиссерского замысла, его чувств, его мыслей.

Мизансцена – расположение участников на сцене (стадионе) и зале в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей средой в те или иные моменты, которые соединяются в единую динамическую цепь, помогающую

раскрытию событийного ряда. Но это внешнее сочетание движений, поз, расположение участников (артистов) не может быть случайным. Оно должно быть образным, выражать внутреннее содержание, конкретный смысл каждого данного момента сценического действия, сущность происходящего. Это своеобразная пластическая метафора. Только в этом случае мизансцена будет выразительна, будет нести в себе определенный смысл, а значит будет понятна зрителю.

Назначение мизансцены - через внешнее сочетание человеческих фигур на сцене

и в зале выразить их внутреннее соотношение, состояние, раскрыть их логику поведения, выявить возникающие между действующими лицами отношения и конфликты.





5 ЗАХАВА Борис Евгениевич (1896-1976), российский режиссер, актер, народный артист СССР (1967), доктор искусствоведения. С 1913 в Студии Е. Б. Вахтангова, затем в Театре им. Вахтангова. Постановки «Егор Булычов и другие» Максима Горького (1932) и др. Книги по театральному искусству. С 1925 руководитель (с 1939 профессор) школы-студии им. Е. Б. Вахтангова (с 1939 Театральное училище им. Б. В. Щукина). Государственная премия СССР
(1952).
 
По своему назначению мизансцены разделяются на две категории: основные (опорные, образные) и переходные.

Переходные, не имея смыслового значения, помогают держать непрерывность логики действия.

Основные (опорные, образные) служат для раскрытия основной мысли сцены и имеют свое развитие в соответствии с нарастающей динамикой сквозного действия.

А.А. Гончаров6 говорил: «Мизансцена – опора в реализации замысла». «Мизансцена меня не интересует сама по себе. Когда мне говорят, что мизансцена в спектакле не выражает мысли, я могу ответить, что в жизни физическое действие не

всегда является подтверждением или раскрытием мысли или слова. Спектакль, состоящий из одних «смысловых» мизансцен тоже смотреть трудно». Поэтому не может быть сценического произведения, состоящего только из опорных мизансцен. Иначе оно будет «перегружено». Работая же над опорными мизансценами, режиссер обязан точно представить стиль мизансценирования всего спектакля (представления и т.д.). Иногда в драматических спектаклях сам автор подсказывает стилистику, образность мизансцены. Например, пьеса «Порог» А.Дударева или его же «Свалка», «Бег» М. Булгакова, «Квадратура круга» В. Катаева, они уже изначально, в самом названии подсказывают стилистику будущих мизансцен. Тоже происходит и в искусстве театрализованных представлений. Часто, определяя название сценарно-режиссерский ход, режиссер изначально закладывает специфику и стилистику будущего представления.

В работе над образной мизансценой важная роль отводится понятию группировка. Располагая участников (актеров) на сцене режиссер должен суметь создать исполнителю, ведущему в данный момент мысль сцены, наивыгоднейшее положение по отношению к зрителям. Это своего рода композиционный центр.

Интересно работал над мизансценой ее непревзойденный мастер – В.Э. Мейерхольд. Он иногда рассчитывал их с точностью до нескольких сантиметров и с обязательным ритмом исполнения. Вправе мы это отбросить, не принять? Нет! У него еще можно научиться выстраиванию мизансцен по картинам известных художников. Цитируя мировые шедевры, мы вызываем у зрителя определенные ассоциации. В графическом рисунке пространственной композиции есть свои закономерности, их знает художник и обязан знать режиссер. Учиться диагональному рисунку у Сурикова, композиционному построению у Репина, колориту и краскам у Кустодиева и т.д.

В режиссуре существуют различные классификации мизансцен, хотя многие и отмечают примитивность такого подхода к мизансцене. Не будем спорить с таким утверждением, и, все-таки, обратимся к одной из таких классификаций, построенной на графическом подходе к мизансцене.

Основные виды мизансцен
Мизансцены симметричные и асимметричные.



6 ГОНЧАРОВ Андрей Александрович (р. 1918), российский режиссер, народный артист СССР (1977), Герой Социалистического Труда (1987). В театре с 1942. Работал в Московском театре сатиры, Московском театре имени Ермоловой. С 1958 главный режиссер Московского драматического театра, с 1967 — Московского театра имени Маяковского. Поставил: «Трамвай «Желание» Т. Уильямса (1970), «Беседы с Сократом» Э. С. Радзинского (1975), «Леди Макбет Мценского уезда» по Н. С. Лескову (1979) и др. Государственная премия СССР (1977, 1984).
 
В основе принципа симметричности лежит равновесие, имеющее центральную точку, по сторонам которой симметрично располагаются остальные части композиции. При таком построении очень выгодно делать центральную точку смысловым композиционным центром.












Ограниченность симметричных построений мизансцены в их статичности.
Принцип асимметричности построений состоит в нарушении равновесия.
Мизансцены фронтальные и диагональные.

Фронтальное построение мизансцены создает впечатление плоскостного построения фигур. Оно статично. Для создания динамики фронтальной композиции нужно использовать динамику деталей и движение малых радиусов.









Самое выгодное в композиционном отношении построение мизансцены – диагональное. Оно подчеркивает перспективу и, благодаря этому, создается впечатление большой объемности фигур. Такая мизансцена динамична. Если положение по диагонали идет из глубины сцены, оно «угрожает» зрителю или «вливается» в зал. Зритель как бы участвует в движении на сцене.















Мизансцены хаотические и ритмические.

Построение хаотических «бесформенных» мизансцен используют в тех случаях, когда надо подчеркнуть беспорядочность, смятение и волнение масс. Но это мнимая бесформенность предварительно строго и четко организуется и выстраивается режиссером.

Сущность ритмического построения состоит в определенном повторе рисунка мизансцен на протяжении всего театрализованного действия с учетом их смыслового развития.
 
Мизансцены барельефные и монументальные.

Принцип барельефного построения заключен в размещении действующих лиц в определенном плане сцены, в направлении параллельном рампе.












Принцип монументального построения – зафиксированная неподвижность действующих лиц в определенное время для выявления внутренней напряженности этого момента (события). На режиссерском языке эту зафиксированную неподвижность называют «стоп-кадром». Монументальные мизансцены требуют широкого сценического мазка и часто используются в представлениях на стадионе, площадях.






Мизансцены круговые, полуциркульные, спиральные.

Данный вид мизансцен часто используется в народных праздниках, танцах, играх, хороводах.



Мизансцена шахматная.

При этом построении актеры, находящиеся позади партнеров, всегда располагаются в промежутках между ними. Шахматная мизансцена создает ощущение большого количества людей.

















Финальные мизансцены.

Это построение предусматривает включение в композицию всех (или нескольких) видов мизансцен. Данный вид мизансцен статичен, он должен быть масштабен, а по внутреннему напряжению – эмоционален. Образным и ярким приемом построения финальной мизансцены является мизансцена – метафора. Необходимо помнить, что очень часто финальная мизансцена служит раскрытию идеи представления (спектакля, концерта и т.д.).
 
Мизансцена монолога.

Обильные, крикливые переходы, эффектная жестикуляция – все это редко украшает монолог. Основным выразительным средством сцены-монолога следует признать экономное движение: шаг, полуповорот, небольшое устремление и столь же сдержанный отказ. Все это для монологической сцены - богатая мизансцена. Можно сказать так: в монологе поза – есть мизансцена.




Пластика в мизансцене.

Мизансцена – это не только лишь расположение на сцене и переходы. Необходимо искать и пластику с учетом природных данных, физического состояния, костюма, объема внимания актера. Например, если молодой человек играет пожилого, то он должен стремиться выполнять меньше ходячих мизансцен, меньше в его движениях должно быть динамики, больше статики и т.д.

Очень важное качество, определяющее всю пластику человека – центр тяжести.

У разных людей центр тяжести угадывается в разных частях тела. Если в ногах, то человек тяжело ходит, в лопатках – человек ходит, откинувшись назад, в шее – она становится неподвижной, во лбу – ходит с уклоном вперед. Центр тяжести может быть в груди, животе и т.д. Решая пластику образа, всегда необходимо искать центр тяжести. Это поможет не только в создании пластического рисунка, но и в поисках мизансценического решения.

Предмет в руках актера также определяет индивидуальную пластику в мизансцене. Поэтому, выстраивая общий рисунок, надо ориентироваться на то, какие предметы будут в руках актера (трость, книга, гантели и т.д.). Также нужны упоры – стенки, столбы, уступы декораций, на которые можно опереться – все это служит емкостями для пластики актера.




ЛИТЕРАТУРА:
1. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 2007
2. Мочалов Ю.А. Композиция сценического пространства: поэтика мизансцены.
М., 1981
3. Ремез О.Я. Мизансцена – язык режиссера. М., 1965
4. Вершковский Э.В. Режиссура клубных массовых представлений. Л., 1977
 
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ
МАТЕРИАЛ
 
В. Г. Кристи

Группировки и мизансцены

Группировки и мизансцены.

До сих пор мы приучали учеников располагаться в сценическом пространстве исключительно так, как того требует процесс взаимодействия с партнерами, не думая

о зрительном зале. Но наступает момент, когда перед учениками следует поставить новую, более сложную задачу: не только верно жить на сцене, но и уметь доносить эту жизнь до зрителя, учитывая сценические условия.

Пластическое положение актера на сцене не безразлично к творческому результату: мало создать органический процесс, надо еще сделать его сценически выразительным, доступным для восприятия. Зритель должен ясно видеть и хорошо понимать все происходящее на сцене. Как бы актер ни отдавался жизни роли, он в то же время будет ощущать непрерывную связь со зрительным залом, наблюдать и контролировать свое творчество со стороны. Положительная реакция зрительного зала помогает ему укрепиться в творческом самочувствии.

Пластическим выражением сценического взаимодействия являются группировки и мизансцены. Группировкой называется взаимное расположение действующих лиц на сценической площадке. Мизансцена же означает не только расположение, но и перемещение действующих лиц в пространстве сцены, она развивается во времени, имеет определенную протяженность. Группировка же предполагает статический момент мизансцены, подобно отдельному кадру из кинофильма. Поэтому, говоря о мизансцене, мы в то же время подразумеваем и весь комплекс группировок, из которых она состоит.

Выразительная мизансцена нередко рождается непроизвольно, сама собой, в процессе репетиционной работы, в результате живого взаимодействия партнеров и правильного ощущения ими сценического события. Интуиция способна подсказать актерам такие неожиданные положения, до которых, как говорил Станиславский, не додумается ни один гениальный режиссер. Вместе с тем он никогда не предлагал руководствоваться одной только интуицией и придавал большое значение сознательной технике построения группировок и мизансцен.

Существует мнение, что этой техникой должны владеть не актеры, а режиссеры, ответственные за сценическую композицию спектакля. Но истинный артист никогда не удовлетворится ролью слепого исполнителя предписанной режиссером мизансцены. Руководствуясь указаниями автора и режиссера, он будет сам создавать ее в содружестве со своими партнерами. Даже в том случае, когда мизансцена предложена режиссером, актер должен не механически воспроизвести, а творчески осмыслить ее, сделать своей, оправдывая и обогащая заданный пластический рисунок собственными эмоциями. Кроме того, в искусстве переживания каждое повторение спектакля не есть точная копия предыдущего. Играя всякий раз по-сегодняшнему, актер будет постоянно обновлять не только внутренний, но и внешний рисунок роли, а значит, и мизансцену. Не нарушая целого, то есть установленной сценической композиции, он всегда должен чувствовать себя свободным в выборе деталей. «Единство и взаимопроникновение детали и целого мы можем наблюдать в любой прекрасно построенной мизансцене, воплощенной коллективом актеров,— справедливо утверждает А. Д. Попов,— если только каждый исполнитель — художник, а не пешка в руках режиссера, механически выполняющая режиссерский
 
рисунок» . Иными словами, качество мизансцены определяется не только искусством режиссуры, но и творчеством актеров, воплощающих сценический замысел.

Чтобы актер был не «пешкой», а сотворцом режиссера, умеющим свободно ориентироваться в сценическом пространстве и находить всякий раз наилучшее положение своего тела для выполнения сегодняшних действий, он должен в совершенстве владеть законами мизансцены.

Эти законы опираются на требования жизненности и сценичности, в равной мере необходимые для достижения художественной правды. Хорошая мизансцена должна быть не только зрелищно выразительной и образно воплощать смысл сценических событий, но и создавать одновременно наиболее благоприятные условия для творчества.

Станиславский относил группировки и мизансцены к числу творческих элементов системы. Он предлагал ученикам наблюдать и воспроизводить на сцене наиболее интересные группировки и мизансцены, подсмотренные ими в действительности. Жизненность мизансцены была для него главным условием ее выразительности.

Другим непременным условием выразительности мизансцены будет верно найденный угол зрения, то есть наиболее выгодное расположение ее по отношению к зрительному залу. Для развития этих качеств целесообразно строить упражнения так, чтобы они выполнялись поочередно двумя группами учеников, из которых одна действует на сценической площадке, а другая оценивает создаваемые мизансцены и группировки со стороны, корректируя работу товарищей.

В жизни тело человека принимает положение, которое диктуется целесообразностью его поведения в тех или иных обстоятельствах. Оно выражает и индивидуальные особенности, присущие данному лицу.

Если по ходу занятий, когда беседа приобретает непринужденный характер, предложить всем застыть в неподвижности — обнаружится созданная самой жизнью группировка учеников вокруг педагога. По ней можно будет судить о характере беседы, о степени заинтересованности в ней присутствующих, а также о взаимоотношениях педагога с учениками. При этом положения фигур будут отличаться большим разнообразием.

Вряд ли окажутся две одинаковые позы сидящих. Разными будут и положения рук, сложенных на коленях или разбросанных на спинки стульев, скрещенных на груди или свободно свисающих, держащих сумочки, карандаши, тетради или спокойно лежащих на столах, подпирающих голову и т. п. Разными будут и положения ног, головы, спины, всего корпуса. В этом проявится не только степень внимания каждого ученика к беседе педагога, его общее физическое состояние, но и врожденная или приобретенная воспитанием привычка держать себя на людях, инстинктивное стремление скрыть недостатки фигуры и выявить ее достоинства и проч.

Но все эти индивидуальные особенности и различия потеряются, если вывести учеников на сцену и предложить им воспроизвести ту же самую беседу с педагогом. То, что было самой жизнью, превратится в сценическое зрелище. Положения фигур станут, как правило, более напряженными и официальными, а главное — однообразными, лишенными естественной выразительности, как это бывает на групповой фотографии или за столом президиума. Выставленные напоказ, ученики начнут невольно перестраиваться по отношению к зрителю, с тем чтобы спрятаться от него или, напротив, покрасоваться перед ним. У кого-то появится утрированное внимание к педагогу, у других — нарочитая небрежность к нему, то есть то, что на
 
профессиональном языке называется «плюсиками». Из-за отсутствия четвертой стены изменится и сама планировка: может случиться так, что при открытии занавеса ученики окажутся спиной к залу и заслонят собой педагога или, наоборот, педагог окажется к зрителю спиной. Случайность планировки вызовет чувство неловкости, которое заставит перестраиваться на ходу и приведет поначалу к самому банальному построению мизансцены, с полуоборотами в сторону зрителя.

Если предложить ученикам, сидящим в зале, исправить положение и создать самую выразительную с их точки зрения планировку урока, то и тут мнения разойдутся и возникнут новые недоразумения. Дело в том, что не может быть выразительной планировки или мизансцены «вообще». Мизансцена в спектакле создается не ради эффектного расположения актеров, а как воплощение определенного момента жизни пьесы. Нельзя поэтому судить о качестве мизансцены безотносительно к той идее, которую она должна воплотить.

Проделанный опыт поможет ученикам уяснить главный принцип построения мизансцены и оценить ее значение. После этого целесообразно перейти к элементарным техническим упражнениям, которые помогут ученикам находить наиболее выгодное положение в сценическом пространстве в зависимости от поставленной задачи.

Расположение по отношению к зрительному залу. Ученики должны убедиться на опыте, что каждое их движение, поза, группировка будут по-разному восприниматься зрителем в зависимости от того, как они расположатся в сценическом пространстве.

Если встать на сцене лицом к рампе и сделать шаг вперед или назад, наступая или отступая от зрителей, то такое перемещение фигуры на сценической площадке будет едва заметным для сидящих в зале. Но стоит повернуться на девяносто градусов, то есть встать боком к публике и проделать то же самое, как движение будет полностью воспринято зрителем.

Если сесть на стул лицом к рампе и сделать наклон вперед, оторвавшись от спинки стула и согнувшись в пояснице, например, разглядывая что-либо, то такое действие трудно уловить из зрительного зала, а согнутая фигура будет выглядеть укороченной, деформированной. Но та же поза и движение актера, показанные в профиль, станут доходчивей, а линия фигуры — пластичнее.

В старину существовали каноны сценического поведения, запрещавшие актерам делать движения, пересекающие фигуру. Если исполнитель стоял к публике правым боком, а ему надо было поздороваться за руку с партнером, то он подавал левую руку. Конечно, такая условность неприемлема в современном реалистическом театре, хотя и не лишена известного смысла.

Актер должен ощущать линию фигуры и не искажать ее без надобности излишними углами и пересечениями. Предположим, чтобы ввернуть электрическую лампочку в патрон, я, обернувшись к публике левым боком, обопрусь на сидение стула левой коленкой и протяну кверху левую руку. В этом случае моя фигура будет пересечена ногой, согнутой в коленке и ступне, а голова загорожена рукой. Иное дело, если я, выполняя то же действие, обопрусь правой коленкой, вытяну носок левой ноги, а правой рукой буду ввинчивать лампочку. Тогда фигура вытянется в одну непрерывную линию, станет более стройной. Поворот мизансцены на сто восемьдесят градусов может сделать более доходчивым действие, да и сам актер будет восприниматься по-другому.
 
Станиславский предлагал также ввести в тренировку упражнения на освоение сценических переходов и поворотов, чтобы не создавать излишних «вольтов» и оборотов вокруг собственной оси, не пересекать без надобности действующих в этот момент партнеров и не показывать зрителям спину, если только это специально не предусмотрено мизансценой.

Ученику предлагается, например, вывести даму под руку на сцену и посадить ее на стул, обращенный к зрительному залу. Но так, чтобы не поворачиваться к публике спиной, не загораживать собой партнершу и не заставлять ее делать лишних поворотов и пятиться спиной к стулу.

Одно из правил сценической группировки — создавать партнеру, ведущему в данный момент сцену, наивыгоднейшее положение по отношению к зрительному залу. Станиславский приводит такой пример: «Двое поют дуэт или играют в драме. Пусть сами себе будут режиссеры и так располагаются и мизансценируют, чтоб голос естественно, сам собой летел в публику, чтоб глаза и мимика сами собой показывались зрителю... Отдельные речитативы, арии или реплики (в драме) мизансценировать так, чтоб говорящий оказался естественно по направлению зрителя, а когда он замолчит, чтобы естественным путем оказался лицом к публике другой, кто начинает говорить» (т. 3,стр.391).

Станиславский считал, что с точки зрения восприятия сценической группировки и мизансцены не безразлично, располагаются ли они слева направо или, наоборот, справа налево. Действующий на сцене актер никогда не додумается до таких тонкостей, если не убедится в их значении на собственном опыте.

Любопытный пример приводит в своих воспоминаниях режиссер П. И. Румянцев. При постановке «Пиковой дамы» по режиссерскому плану Станиславского ему пришлось по техническим соображениям повернуть планировку комнаты Лизы на сто восемьдесят градусов. В результате все мизансцены стали восприниматься из зрительного зала как бы в зеркальном отражении. Казалось, что замысел Станиславского полностью сохранен, и, однако, какая-то доля сценической выразительности была при этом безвозвратно потеряна. Перевернутые мизансцены оказались неудобными и для актеров и для зрителей.

Пусть ученики сами разгадают этот секрет сценической выразительности. Можно предложить нескольким лицам пройти, а затем пробежать вдоль рампы взад и вперед, остановиться, разглядывая что-то справа или слева от себя и т. п. Сидящие же в партере пусть попробуют определить, какое движение, поза, группировка удобнее для восприятия. Опыт приобретет еще большую наглядность, если на просмотр той или иной группировки или мизансцены, включая и выключая свет, отводить лишь несколько секунд.

Можно также опереться на опыт самой жизни. На трибунах, в амфитеатрах стадионов

и ипподромов зрители всегда предпочитают располагаться так, чтобы наблюдать движение демонстрации, соревнования спортсменов или бег лошадей слева направо, а не наоборот. И при просмотре картинной галереи или панорамы большинство зрителей будет двигаться по ходу часовой стрелки, то есть слева направо. Встречных на улице удобнее пропускать слева от себя, двигаясь по правой стороне, и лектора на кафедре удобнее видеть и слышать слева от себя, чем справа. Привыкшие с детства читать слева направо, мы только путем огромных усилий можем читать в обратном направлении.
 
Это врожденное или приобретенное свойство зрительного восприятия, присущее большинству народов мира, не может не отразиться и на особенности восприятия сценического зрелища. Об этом знали или догадывались крупнейшие мастера театрального искусства прошлого. Не случайно Гёте в своих «Правилах для актера» рекомендует при мизансценировании диалога исполняющему более ответственную роль располагаться с левой стороны от публики, а не с правой. И хотя его «Правила» во многом утеряли сейчас практический смысл, они могут служить лишним доказательством того, что и в прошлом актеры учитывали особенности восприятия сценической композиции.

«Искусство движения на сцене... большая проблема,— писал М. А. Чехов.— Идет актер справа налево или наоборот, подходит к рампе или удаляется от нее, спускается по лестнице вниз или поднимается вверх, становится к зрителю в профиль или анфас и т. д. — все это в высшей степени своеобразные и могущественные приемы выразительности на сцене, если их начать применять правильно, и все это в то же время элементы сценического хаоса и уродства, если пренебречь всем этим» .

С точки зрения обычных сценических условий существует несколько основных приемов построения мизансцен и группировок: вдоль рампы, поперек рампы, по диагонали, по вертикал и, по кривой линии (речь идет здесь о мизансценах, не выходящих за пределы рампы). Каждое из этих построений следует проверить на практике. Для этого можно обратиться к коллективным упражнениям, требующим передвижения группы исполнителей по сценической площадке. Темами упражнений могут быть такие групповые эпизоды, как покупка газеты в киоске или фруктов в торговом ларьке, проход альпинистов по горной тропе, развод караула, погрузка или разгрузка вагона или баржи и т. п.

Лучше всего начинать с импровизации, которая исполняется вначале без учета положения зрителя. Предположим, у киоска образуется очередь за газетой, в которой напечатано сенсационное сообщение. Очередь медленно продвигается, пока не выясняется, что газеты почти все распроданы. Порядок тотчас нарушается, так как каждый постарается получить газету вне очереди. Если представить себя кинооператором, который хочет снять кинокамерой этот уличный эпизод, какой выгоднее всего избрать угол зрения? Такой вопрос может быть адресован ученикам, не участвующим в действии, а наблюдающим его со стороны. Если подойти с аппаратом сбоку, можно зафиксировать протяженность образовавшейся очереди и наблюдать ее продвижение к киоску. Такого же результата можно добиться и на сцене, если построить мизансцену вдоль рампы. Однако заключительный момент эпизода, когда очередь нарушается и покупатели ведут борьбу за газету, столпившись у киоска, выгоднее снимать не сбоку, а со стороны продавца. Если больше всего дорожить этим моментом, то мизансцену целесообразнее построить не вдоль, а поперек рампы, посадив продавца спиной к зрителям. Можно, наконец, найти и такую промежуточную точку зрения (по диагонали), при которой будет достаточно отчетливо восприниматься и продвижение очереди и штурм газетного киоска. Окончательная планировка будет зависеть от того, что более всего интересует нас в исполняемой сцене, что должно стать кульминацией эпизода и какой, следовательно, выгоднее всего выбрать ракурс для построения мизансцены.

Проделав ряд таких упражнений, можно поставить перед учениками вопрос: какими преимуществами и недостатками обладают различные виды построения группировок и мизансцен? Так, например, мизансцена, построенная перпендикулярно рампе, то есть
 
развернутая в глубину сцены, дает возможность создать перспективу движения, эффектно организовать выход действующих лиц из глубины на авансцену, причем положение лицом к зрителю позволит наилучшим образом воспринимать их мимику, голос, выражение глаз.

Наряду с преимуществами перпендикулярное Построение мизансцены имеет и недостатки: находящиеся впереди будут всегда загораживать задних. При ведении диалога один из партнеров окажется спиной к зрителю либо спиной к партнеру. С этими же трудностями мы столкнемся и при построении массовой сцены, главная ось которой проходит перпендикулярно рампе. Такое построение выгодно лишь в исключительных случаях, когда центральный выход из глубины является главным стержнем сценического события.

Гораздо чаще пользуются приемом развертывания мизансцены параллельно рампе. При таком построении всякие переходы, сближения и расхождения партнеров и т. п. будут более рельефны и ощутимы для зрителя. Развертывание мизансцены вдоль рампы дает также большие преимущества при построении барельефной композиции, позволяющей показать зрителю крупным планом большое число действующих лиц, а также, если необходимо, создать впечатление дистанции между партнерами.

Но злоупотребление этим приемом может привести к однообразию сценических планировок. Кроме того, располагая актеров в профиль к залу, мы тем самым лишаем зрителя возможности следить за их мимикой, выражением глаз, затрудняем восприятие их речи и голоса, направленного при таком построении в сторону кулис.

Стремясь преодолеть недостатки подобного построения, актеры невольно разворачиваются в сторону публики, становясь вполуоборот или боком к партнеру. В результате нарушается естественный процесс взаимодействия и создается наихудший вид театральной условности, получивший особенно широкое распространение на оперной сцене.

Прием так называемого диагонального построения мизансцен представляет собой сочетание двух предыдущих. Он помогает в значительной степени преодолеть недостатки рассмотренных приемов мизансценирования. Диагональное построение имеет то преимущество, что оно дает возможность развернуть планировку вдоль рампы и в то же время сохранить ее перспективу. Артист, находящийся в диагональном положении по отношению к рампе, хорошо виден и слышен из зрительного зала.

Чтобы нарушить прямолинейность сценических планировок и передвижений, мизансцена строится нередко по кривой линии, по кругу или спирали. Передвигаясь по кривой, актер попеременно виден с разных сторон, ему легко разнообразить ракурс тела и движений при общении с партнерами. Такое построение планировок достигается обычно соответствующим расположением станков и других декоративных элементов. Но и без помощи постановочных средств актеры нередко добиваются яркой выразительности, строя мизансцену по кривой.

Использование сценической техники, применение архитектурного и скульптурного принципов в оформлении спектакля значительно расширяют возможности мизансценирования. Различного рода станки, лестницы, мебель, рельефный пол и другие конструктивные элементы создают наиболее благоприятные условия для композиционного разнообразия группировок и мизансцен, если только они не превращаются в самоцель.
 
Конструктивные элементы декорационного оформления позволяют использовать третье измерение, создавать высотные композиции, которые выгодно сочетаются с другими приемами мизансценирования. Они чрезвычайно разнообразят и обогащают сценическое планировочное искусство.

Делались и делаются многочисленные попытки разрушить ренессансную сцену-коробку и расположить зрителя вокруг сценической площадки по принципу цирковой арены или античного амфитеатра. При таком построении создаются иные условия пространственного решения спектакля, которые требуют новых приемов мизансценирования. Круглая сцена помогает в некоторых случаях приблизить актера к зрителю, лучше воспринимать происходящее на ней движение. Однако этот принцип создает неравноценные условия восприятия сценического зрелища. В то время, когда одни зрители видят актера в фас, другие будут видеть его со спины.

Пусть ученики разберут с точки зрения выразительности планировок и мизансцен различные театральные постановки, пусть учатся находить наиболее целесообразные композиционные решения для исполняемых ими этюдов и отрывков. А главное, как советовал Станиславский, нужно, чтобы и в жизни внимание было направлено на мизансцены.

Театральный опыт накопил множество приемов построения группировок и мизансцен, которые с успехом могут быть использованы для тренировочных занятий. К ним относятся приемы шахматного построения, сохранения заданных дистанций, создания ломаных и пересеченных линий, различных радиусов движения, последовательности и постепенности развития мизансцены.

Прием шахматного построения. Чтобы зрители видели актера на сцене, необходимо и актеру в каждый момент своего творчества находить такие ракурсы и положения, которые позволяли бы ему видеть зрительный зал.

Одно из правил групповой мизансцены заключается в том, что актер, находящийся позади партнеров, должен всегда располагаться в промежутках между ними. Если поставить исполнителей рядами во всю глубину сцены, то, следуя этому правилу, они расположатся на планшете в шахматном порядке. Этот порядок расположения имеет то преимущество, что он не только дает возможность каждому участнику массовой сцены найти место, с которого он виден зрителю, но и достигать иллюзии большой толпы при сравнительно малом количестве исполнителей.

Любое изменение в расположении актеров, находящихся на переднем плане сцены, влечет за собой соответствующую перегруппировку всех, кто находится позади. Таким образом, за композиционную правильность мизансцены в спектакле отвечают в первую очередь те, кто располагается в глубине сцены, на втором плане, а не те, кто находится впереди.

Можно предложить ученикам ряд упражнений, которые помогут им овладеть этим приемом сценической группировки. Например, ставится задача—сыграть приход гостей на званый вечер. Для этого каждому участнику упражнения нужно выйти на сцену, сориентироваться, увидеть хозяина и хозяйку дома, подойти и поздороваться с ними, познакомиться с присутствующими гостями.

Выполняя эти действия, ученик должен найти оправданные удобные положения как по отношению к партнерам, так и к зрительному залу, руководствуясь правилом шахматного расположения. Если по ходу действия он вынужден кого-то на время загородить, то партнер должен найти для себя новое положение и восстановить
 
нарушенный шахматный порядок. Разумеется, это надо делать не механически, а находя всякий раз соответствующее оправдание.

Прием сохранения дистанций. В процессе мизансценирования нередко приходится располагать большое количество исполнителей на небольшой площадке или же, наоборот, заполнить большую площадку малым числом исполнителей. В таких случаях устанавливается та или иная плотность группировки, которая регулируется предложенной режиссером определенной дистанцией между участниками массовой сцены. Так, например, при тесном расположении группировки актер должен чувствовать плечо партнера; при менее плотном расположении — его локоть; при более разреженном расположении — соблюдать дистанцию вытянутой руки;

и при широком расположении — держаться от партнера на расстоянии двух вытянутых рук.

Нужно натренировать учеников в быстрых переходах от одного расположения группы к другому, соблюдая при этом усвоенный ранее шахматный порядок. Заданной дистанции необходимо придерживаться не только в статических группировках, но и в движении, подобно тому как участники футбольной команды стремятся сохранять установленный порядок взаимного расположения во время игры.

Как в жизни, так и на сцене мы чаще всего встречаемся с комбинированными группировками, то есть с сочетанием в одной мизансцене тесного и широкого расположения.

Если вернуться к упражнению «приход на званый вечер», то сама жизнь подскажет естественное расположение гостей. Большая группа присутствующих неизбежно распадается на ряд маленьких групп по два, по три человека и более. Причем и в этом случае шахматный порядок на сцене должен соблюдаться как внутри маленьких групп, так и в расположении их между собой. Разница лишь в том, что внутри групп будет более плотное, а между группами более широкое пространство.

Прием ломаных линий. Вспомним привычные глазу зрителя шаблонные планировки оперного хора, которые сводятся в основном к двум построениям: либо к фронтальному, либо к полукруглому расположению хора вокруг солистов. В этих случаях солист вынужден поворачиваться к хору спиной и направлять в зрительный зал слова, адресованные толпе, находящейся сзади него.

Это условное театральное построение противоречит требованиям жизненной логики. Чтобы избежать подобного шаблона, который напоминает военный строй, и в то же время не нарушить условий сцены, то есть сделать толпу видимой из зрительного зала, целесообразно располагать ее не по прямой, а по ломаной линии. Это дает возможность разнообразить сценическую планировку, сделать ее более естественной и оправданной.

Даже в том случае, когда по замыслу режиссера актеры оказываются вытянутыми в одну шеренгу, небольшими поворотами друг к другу, сокращением или увеличением дистанций между ними можно сломать эту прямолинейность и сделать мизансцену более выразительной.

К ломаным линиям следует стремиться не только в горизонтальной, но и в вертикальной плоскости построения мизансцены, то есть добиваться ступенчатости сценической группы. Плохо, когда линия голов находится на одном уровне и создает однообразный горизонтальный рисунок.

Всякая живая группа имеет свои естественные подъемы, спады и вершины. Такой же естественный, разнообразный рисунок должен существовать и в театре. Создание
 
ступенчатой группировки чрезвычайно облегчается при ломаном планшете сцены, при объемно-конструктивных элементах декораций, а также мебели и всевозможных театральных станках, лестницах и т. д. Хорошо продуманное объемно-архитектурное оформление может определить рисунок построения массовой народной сцены и придать ей скульптурную рельефность и графическую выразительность. Но чтобы ученики лучше усвоили принцип ступенчатого построения группы, целесообразно на первых порах давать им упражнения без мебели и станков и предложить строить мизансцены на ровном полу, например пикник на лужайке или пионерский костер, полевые работы, отдых на пляже и т. п. В таких обстоятельствах кто-то может стоять, кто-то опуститься на колени, кто-то сидеть, лежать.

В этих упражнениях каждый из учеников по очереди принимает на себя роль режиссера в создании той или иной сценической группировки.

Прием пересеченных линий. Одним из наиболее действенных приемов достижения внешней выразительности мизансцены и группировки является прием пересечения линий человеческих фигур и движений. Самое однообразное, статичное и бедное по своим возможностям построение массовой сцены — расположение по принципу отдельно стоящих, вертикальных фигур. У Станиславского подобная группировка всегда ассоциировалась с частоколом или палками в огороде. В ней нет внутреннего движения, а следовательно, и жизни. Она напоминает фигуры солдат, застывших по команде «смирно».

Чтобы избежать этой сухости и безжизненности в построении группировки, создается так называемая «игра линий», смысл которой в том, чтобы воображаемая ось человеческого тела всегда имела тот или иной угол наклона и пересекала ось наклона других участников группы. Причем угол наклона должен строиться не перпендикулярно (такой наклон будет мало заметен зрителю), а параллельно рампе. Прием пересеченных линий не есть чисто эстетический прием, создающий внешнее зрительное разнообразие. Он имеет более глубокий смысл, так как позволяет через позу выразить действие, раскрыть содержание происходящей на сцене жизни. А где жизнь — там и движение, а где движение — там непременное отклонение человеческой фигуры от вертикальной и горизонтальной осей.

В упражнениях на пересеченные линии нетрудно найти общий объект внимания, объединяющий всех его участников. Например, все сгруппировались у стола, сочиняя какую-то бумагу, наподобие репинских «Запорожцев». Или — у окна, чтобы рассмотреть уличную катастрофу. Пересеченность линий может достигаться здесь тем, что одни потянулись к окну, чтобы увидеть случившееся, другие, напротив, отвернулись от окна, чтобы избежать неприятного зрелища, третьи объясняют четвертым подробности происшествия, и т. п.

От перемены места объекта внимания будут всякий раз открываться новые возможности группировок. Допустим, все рассматривают летящий в небе самолет, или изучают следы на земле, или рассматривают корабль, показавшийся на горизонте. В этих случаях будет меняться не только вся группировка, но и направление пересекающихся линий.

Так же как и в предыдущих упражнениях, ответственность за композиционную завершенность мизансцены несут те, кто к ней подстраивается, а также те, кто находится дальше от зрителя, на втором и третьем планах.

Постепенность развития мизансцены. Необходимым условием создания живой, органической жизни на сцене является точное, неукоснительное соблюдение логики и
 
последовательности мышления, переживания, действия, движения и т. д. Этот принцип имеет непосредственное отношение и к построению и развитию мизансцены. Как нельзя внезапно сменить ненависть на любовь, не пройдя последовательно всех промежуточных ступеней от одного чувства к другому, точно так же нельзя внезапно перейти от мизансцены драки к мизансцене объятий, не нарушая жизненной логики.

Мизансцена не есть чередование различных поз и группировок, а единый процесс последовательного развития, постепенного перехода из одного положения в другое с соблюдением всех промежуточных, составных моментов.

Приведем некоторые упражнения, помогающие актерам овладеть последовательностью развития мизансцены. Например, сидящим на стульях ученикам предлагается встать. Педагог спрашивает, сколько промежуточных положений тела можно обнаружить при вставании? На первый взгляд может показаться, что таких положений будет два, три, но при внимательном рассмотрении выяснится, что их значительно больше.

Предположим, человек дремлет, развалившись на стуле, закинув ногу на ногу, скрестив руки и опустив голову. Его неожиданно позвали в другую комнату. Сколько нужно ему осуществить различных движений, чтобы встать со стула? Прежде всего он поднимет голову, затем разведет ноги, освободит руки, возьмется за сиденье, оттолкнется от спинки стула, подогнет ногу, перенося центр тяжести вперед, переведет руки на колени, сделает рывок вперед, перенося тяжесть тела на согнутую ногу, выпрямит ее и разогнет корпус.

Таким образом, чтобы перейти из первоначального сидячего положения в стоячее, ему нужно проделать более десятка различных движений. Количество движений может быть увеличено или сокращено в зависимости от тех или иных обстоятельств, но на первых порах выгодно брать такие, которые осложняют действие и дают ученику возможность наглядно ощутить все составные моменты сложного движения. Человеку старому или больному выполнить это действие будет труднее, чем молодому, здоровому.

От этого примера можно перейти к более сложному виду мизансцены, осуществляемой двумя и более участниками в процессе взаимодействия. Предлагается, например, построить мизансцену примирения двух влюбленных. При этом могут присутствовать и посредники— друзья. Зрители не слышат их слов, а видят только позы и движения. Устанавливается исходное положение. Девушка стоит

у окна, отвернувшись от молодого человека. Он стоит у двери. Сцена оканчивается поцелуем. Задача заключается в том, чтобы найти как можно больше тонких, оправданных типических положений в развитии логики действия от ссоры к примирению. Последовательность и постепенность в развитии мизансцены делают ее не только логически оправданной, но и художественно убедительной.

Сценическое действие редко начинается с кульминации. Искусство драматурга, режиссера и актера заключается в умении последовательно подвести к этой кульминации, сделать кульминацию логическим и неизбежным следствием развивающихся событий. Как хороший дирижер в совершенстве владеет приемом крещендо, то есть постепенного, динамического нарастания мощности звучания оркестра, так и актер и режиссер должны уметь строить мизансцену по нарастающей линии, постепенно доводя ее до кульминации.

Радиусы движений. Неопытные актеры и режиссеры, чтобы создать иллюзию напряженной внутренней жизни на сцене, часто пытаются подхлестнуть действие тем,
 
что делают много излишних, неоправданных перемещений, дробят и мельчат мизансцены, нарушая плавность и последовательность их развития.

Иначе поступают опытные мастера. Они проявляют большую выдержку и экономность в движениях, следуя правилу: не переходить к новой мизансцене, не исчерпав до конца предыдущей. Такая сдержанность в развитии мизансцены создает большую напряженность и позволяет актеру более отчетливо прочертить рисунок нарастающего действия. Для этого важно научиться пользоваться различными радиусами движения, начиная от самых малых и кончая самыми большими.

Допустим, если по ходу действия пьесы происходит спор, то невыгодно его сразу начинать с усиленной жестикуляции и бегания по сценической площадке, как обычно поступают актеры-любители для создания комического или драматического эффекта. Гораздо интереснее наблюдать процесс постепенного вырастания спора и доведения его до той точки кипения, когда на помощь словесным аргументам приводится в действие вся амплитуда жестов и движений актера.

Чтобы овладеть техникой последовательного развития мизансцены, Станиславский рекомендовал определить различные радиусы своих движений. К самому малому радиусу можно отнести мимику, то есть движения глаз и лицевых мускулов. Следующим радиусом будет движение головы, далее прибавляется движение пальцев

и кистей рук, затем рука до локтя и, наконец, движение во всю длину руки. Потом включается верхняя часть туловища—плечи и спина, затем—все тело, но без переступания с места на место или, как выражался Станиславский, при приклеенных к полу подошвах. Наконец, самым широким радиусом движения будет перемещение актера по сценической площадке.

Ученикам предлагается упражнение на оправданное, постепенное включение всех радиусов движения как в сторону их расширения, так и в сторону сужения. Предположим, к человеку, пьющему в саду чай с вареньем, привязалась оса. Она вьется вокруг его головы. В первый момент он может замереть в неподвижности, отгоняя осу движением мускулов лица и следя за ней глазами, — это будет самый малый радиус движения. Затем он начинает отгонять осу движением головы. После этого в ход пускаются пальцы и кисти рук и т. д. и т. п. Таким постепенным расширением радиуса движений можно довести мизансцену до наибольшего ее накала

— человек, преследуемый осами, может бегать от них по всей сцене или кататься по полу.

Особенно полезен прием построения мизансцены по радиусам движения при создании массовых сцен. Толпа на сцене при всем многообразии ее индивидуальностей объединена общностью действия. Она либо участвует в развитии происходящих на сцене событий как главная действующая сила, либо выполняет функцию вспомогательную, служит как бы резонатором, усиливающим и обостряющим конфликт.

И в том и в другом случае жизнь толпы должна быть соответствующим образом организована и направлена на выполнение определенной задачи. Если каждому участнику массовой сцены предоставить возможность действовать на свой риск и страх, то может возникнуть та пестрота и разнобой в поведении толпы, которые нарушат единство действия.

Одним из эффективных приемов создания общего развивающегося динамического рисунка жизни толпы на сцене с ее подъемами и спадами, взрывами и замираниями служит организация движения по радиусам. Этим приемом часто пользовался
 
Станиславский в своих постановках. Яркая иллюстрация тому — финал ларинского бала в опере «Евгений Онегин». Во время котильона на переднем плане между Ленским и Онегиным завязывается ссора. Заметив ее, гости прекращают танец и замирают на месте, прислушиваясь к их разговору. По мере нарастания ссоры они постепенно начинают расширять радиус своих движений — сперва переглядываются, поворачивая голову вправо и влево, затем в ход пускаются руки, чтобы привлечь внимание стоящих поодаль и выразить свое отношение к происходящему.

Когда ссора достигает кульминации, беспокойство гостей все более нарастает. Они начинают побуждать друг друга к активному вмешательству в конфликт между друзьями и, наконец, требуют от них самих объяснения. В движение включается все тело. Чередуя короткие порывистые перебежки с остановкой и замиранием, гости спускаются по ступенькам на авансцену, окружая Ленского и Онегина. Финальный момент мизансцены, связанный с уходом Ленского и обмороком Ольги, строится на стремительных и широких передвижениях участников массовой сцены, из которых одни пытаются оказать помощь Ольге, другие—остановить Ленского, третьи— привести в чувство хозяйку дома.

Достичь большой жизненной выразительности в построении массовых сцен можно путем постепенного вовлечения толпы в действие по принципу расходящихся на воде кругов или перекатывающихся волн. В таких случаях тот или иной радиус движения охватывает не всю толпу одновременно, а прокатывается по ней волнообразно. Возникнув в каком-либо определенном центре, движение распространяется вглубь и вширь, от одной группы к другой. Например, слух о. сумасшествии Чацкого, пущенный Софьей на балу, переходя от одного к другому, постепенно охватывает всех гостей. Эта общность действия влечет за собой перестройку группировок.

Возможны случаи, когда волнообразное, концентрическое распространение движения от одной группировки к другой сочетается с показом различных моментов развития общего для всех участников массовой сцены действия.

В картине известного французского художника Ватто «Отплытие на остров Цетеры» мы находим пример такого многопланового построения мизансцены. На картине изображены влюбленные пары, собирающиеся в путешествие на остров любви. На первом плане мы видим сидящую молодую женщину и опустившегося на колени кавалера, который уговаривает ее последовать с ним на остров Цетеры. Другая женщина уже согласна на это предложение. Она протягивает руки к своему возлюбленному, помогающему ей подняться. Третья женщина уже поднялась и готова следовать за своим поклонником, который обнимает ее за талию. Она обернулась к оставшимся позади подругам, как бы приглашая их последовать ее примеру. Дальше видны веселые, улыбающиеся пары, идущие в обнимку к кораблю. Такая композиция картины создает впечатление постепенно развивающегося действия, различные стадии которого запечатлены художником в позах отдельных пар, начиная от малого радиуса и кончая большим.

Иллюзию активной жизни толпы при точном сохранении заданного композиционного рисунка сценической группировки можно достичь и другим способом. Большая группа разбивается на ряд малых, по три, четыре и более человек. От каждой группы отделяется по одному актеру, который переходит или перебегает к другой группе, между тем как все остальные действуют, не сходя с места. Как только та или группа увеличится на одного человека, от нее тотчас отделяется другой, чтобы присоединиться к новой группе, подобно тому как это делается в известной игре
 
«третий лишний». Происходит непрерывное перемещение отдельных действующих лиц по большому радиусу движений, которое всякий раз должно быть оправдано необходимостью что-то передать, узнать, выяснить, указать, сговориться и т. д.

Эффект динамического нарастания действия толпы достигается сочетанием различных радиусов движения с различным звучанием голосов, от шепота к сдержанному говору, от говора к громкой речи, от громкой речи к крику и, наконец, к воплю.

Создание композиционного центра. Мы рассмотрели ряд технических приемов создания жизненных, пластически выразительных мизансцен и группировок. Но в искусстве сценического реализма выразительность не существует вне действия, вне события, раскрывающих идею произведения. Мизансцена только тогда достигает цели, когда она является наиболее точным и ярким пластическим воплощением сквозного действия спектакля.

Можно очень тщательно и виртуозно разработать какую-либо массовую сцену, например бал у Капулетти из трагедии «Ромео и Джульетта». На этом балу можно развернуть широкую картину ренессансного быта, создать занимательные пантомимические сцены встречи гостей, их взаимоотношений, ухаживаний, показать типичные для эпохи танцы, этикет, эпизоды пьянства, обжорства и т. п. Правдивая историческая бытовая обстановка поможет нам через типические обстоятельства глубже раскрыть психологию и характер действующих лиц, понять уклад их жизни, атмосферу, в которой протекает действие пьесы. Но бытовые подробности не должны заслонять того главного, ради чего написана сцена. Они — только фон, призванный рельефнее оттенить все своеобразие и значение первой встречи Ромео с Джульеттой. Следовательно, композиционным центром всей картины должна стать встреча героев трагедии; а все остальное — подчинено этому событию.

Такой же композиционный центр должен существовать не только в каждой картине пьесы, но и в каждый момент развития мизансцены. Это тот фокус, в котором отражается сквозное действие спектакля. Одновременно он должен являться и главным фокусом внимания зрителя.

Умение точно фонарем осветить то главное, на чем должно быть сосредоточено внимание зрительного зала, имеет особое значение в массовых сценах, где внимание зрителя может рассеиваться на множество объектов. Создание композиционного центра мизансцены зависит не только от режиссера, но и от каждого участника массовой сцены. Если ее исполнители не будут чувствовать этого центра и подчинять ему свое поведение, а начнут привлекать внимание зала на себя, то зритель будет дезориентирован и может легко потерять нить происходящих событий.

Существуют приемы, которые позволяют сосредоточить внимание публики на определенных сценических объектах. Так, например, если нужно в массовой сцене выделить или подчеркнуть движение одного действующего лица, необходимо, чтобы все другие участники сцены застыли в неподвижности. Или, наоборот, если требуется подчеркнуть неподвижность одного из персонажей, то приводят в движение остальных.

Чтобы сделать заметными в большом пространстве театрального зала движения актера, его мимику, жесты, выражение глаз или какой-либо сценический объект, нужно, чтобы каждый участник сцены чувствовал этот объект и умел переключить на него внимание зрителя.

Более того, актер должен точно ощущать, что является его главным выразительным средством в каждый момент осуществления действия: произносимые слова,
 
интонация, глаза, мимика, жест, движение тела и т. п. Так, например, чтобы заставить тысячную толпу сосредоточить внимание на выражении глаз, актер должен убрать на время все остальные средства выразительности, которые могли бы отвлечь на себя зрительный зал.

Искусством композиции в совершенстве владеют выдающиеся мастера живописи и скульптуры, для которых пластическое ощущение материала имеет первостепенное значение. Поэтому не случайно Станиславский рекомендовал включить в программу воспитания молодых актеров и режиссеров изучение лучших образцов изобразительного искусства.

В своих заметках к программе воспитания актера он указывал на необходимость ввести в учебный курс упражнения на «оживление» картин и скульптур. Ученикам предлагается принять позы изображенных на картине людей и найти соответствующие действия, оправдывающие эти позы. После этого ученики должны воссоздать ту жизнь, которая предшествовала моменту, изображенному на картине, а затем и продолжить ее. В результате может возникнуть этюд, в котором композиционное построение картины получит развитие во времени. Если взять, например, известную картину Репина «Не ждали», то нетрудно восстановить течение жизни семьи до появления ссыльного отца и мужа и после неожиданной встречи, запечатленной на полотне.

В картинах великих художников, изображающих групповые и массовые сцены, мы найдем подтверждение и убедительную иллюстрацию всех законов пластической композиции, о которых было сказано выше. Так, на известной картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» изображен момент, когда Христос объявил ученикам, что один из них станет предателем. Художник воспроизводит их бурную реакцию на слова учителя. Мы видим, что одни ученики настойчиво требуют от него разъяснений и доказательств, другие — удерживают и успокаивают первых. Третьи выражают недоумение и протест, четвертые убеждают их, упрекают в недоверии к учителю. Какими же приемами пользовался художник при изображении этого драматического события? Двенадцать учеников разбиты на четыре группы по три человека в каждой, что помогает обособить фигуру Христа, находящуюся в центре композиции. В композиционном построении группы в полной мере использованы приемы пересекающихся линий, ступенчатого построения и сочетания различных радиусов движения.

Особый интерес для изучения законов мизансцены и сценической группировки представляют групповые скульптуры, в которых, в отличие от живописи и рисунка, положение зрителя, воспринимающего произведение, не является точно установленным. Это приближает групповую скульптуру к сценической группировке, в то время как композиция в живописи и рисунке имеет строго определенный ракурс зрительного восприятия и потому не всегда без изменения может быть перенесена на сценическую площадку. Она по своей природе ближе к мизансцене кинокадра.

Изучение приемов группировок и мизансцен на тренировочных занятиях первого и второго курсов должно быть закреплено созданием массового этюда. Среди отрывков второго курса полезно иметь и драматургический материал, объединяющий весь курс, например третий акт «Горя от ума». В некоторых театральных школах студентов второго курса занимают в массовых сценах театрального репертуара. Это может принести пользу, если подготовка массовой сцены будет рассматриваться как повод
 
для учебной работы, и в частности работы по овладению законами сценических группировок и мизансцен.
 
Из книги Л.П.Новицкой Уроки вдохновения


МИЗАНСЦЕНА

Так как действие и взаимодействие актеров пластически выражаются через мизансцену, то каждый актер, развивая свое мастерство, должен натренировать себя в умении владеть мизансценой. Он должен уметь оправдать любое физическое состояние и действие, любое взаимодействие с партнером, любое положение при помощи типичной выразительной мизансцены.

Артист находит себе мизансцену в зависимости от задачи, выполняемого действия, настроения и переживания. «Каждый из вас, глядя по настроению, по переживанию и по делу, выбрал наиболее удобное место, создал подходящую мизансцену и использовал ее для своей цели»7. Но мизансцена, передающая наше внутреннее переживание, должна быть обязательно выразительной. Чем глубже, сильнее переживание, тем выпуклее, типичнее и ярче должна быть мизансцена.

К. С. Станиславский мечтал об актере, умеющем в совершенстве владеть мизансценой. Он часто говорил нам, своим ассистентам, что ему бы хотелось, чтобы актер не играл по раз и навсегда заученным мизансценам. Идеально было бы, говорил он, каждый раз играть спектакль в разных мизансценах, чтобы мизансцены не штамповались. Он объяснял нам, что незыблемой остается только внутренняя линия действий. На занятиях он стремился приучать студентов к экспромтам в мизансценах, которые открывают простор и глубину творчества.

Большое значение «мизансцене тела» придавал и Вл. И. Немирович-Данченко. М. О. Кнебель рассказывала, что Владимир Иванович постоянно говорил о «мизансцене тела», характеризующей тот или иной момент жизни сценического образа. Он подсказывал актеру ту мизансцену, которая всего точнее соответствует в этот момент внутренней жизни образа. Подсказывая, он никогда не навязывал, но тонко, чутко, терпеливо вел его к задуманному...

Итак, актеру и режиссеру надо уметь владеть мизансценой. А для этого — тренироваться и тренироваться.

У п р а ж н е н и я .

1. И н д и в и д у а л ь н а я м и з а н с ц е н а . 1) Педагог ставит посредине комнаты кресло или стул и, вызывая занимающихся поочередно, предлагает каждому про-делать с этим креслом все положения, какие только может подсказать его

воображение, оправдывая их интересным вымыслом, предлагаемыми обстоятельствами и самим чувством, возбужденным эмоциональной памятью.

2) Так же, как и в 1-м упражнении, проделать все возмож ные положения у окна, стены, с ширмой, пианино, дверью, на полу. Все положения оправдывать и продолжать действовать,, не забывая о внутренних монологах.

3) Педагог дает ученикам репродукции картин с изображением одного человека («Голубятник», «Рыболов» В. Перова, «Лунная ночь» И. Крамского, «Аленушка» В. Васнецова, «Торговка яблоками» В. Маковского, «Вдовушка» П. Федотова и т. д.), предлагает запомнить положение (мизансцену) изображаемого на открытке персонажа. И далее воспроизвести это положение на память и, оправдав его вымыслом своего воображения, создать свои предлагаемые обстоятельства, наметить сюжет и

 


7 С т а н и с л а в с к и й К. С. Собр. соч., т. 2, с. 233.
 
начать действовать. Сюжет можно брать не только разработанный художником, но и создавать свой собственный, принимая во внимание только положение человеческой фигуры и указанное автором картины настроение (так, например, в картине В. Маковского «Торговка яблоками» можно взять сюжет: «Вечерний отдых после трудового рабочего дня» или «Мать, присевшая отдохнуть после того, как навестила в больнице свою дочь»). Положение, указанное на открытке, и будет первой мизансценой упражнения.

4) Педагог, дав ученикам те же открытки, предлагает так построить упражнения, чтобы указанное положение на открытке было конечной мизансценой данного упражнения.

5) Педагог предлагает ученикам рассмотреть позы в скульптурах («Булыжник — оружие пролетариата» И. Шадра, «Юноша с бубном» О. Мануйловой, «Катерина» М. Манизера, «Юный десантник» В. Цигаля, «Камнебоец» С. Коненкова, «Виноградари» Л. Дубиновского и другие) и исполнить эти позы по памяти. Затем оправдать их вымыслом своего воображения, создать конкретные предлагаемые обстоятельства и продолжать действия, запечатленные в скульптурах.

2. Г р у п п о в ы е м и з а н с ц е н ы .

1) Педагог создает групповую мизансцену. Вот как это было сделано на одном из занятий.

Часть учеников посадили спиной к педагогу, вторую часть поставили к окну и предложили им смотреть в окно. Остальным, расположившимся в углу комнаты, велели что-нибудь нарисовать.

Создав эту мизансцену, педагог начал вести беседу на тему, интересующую всех собравшихся... И тогда произошло следующее: все, подчиняясь внутренней потребности (вызванной темой беседы), логике происходящего действия, начали менять свои мизансцены. Педагог, заметив это, прервал беседу и спросил их, в чем дело, почему они изменили мизансцену. Ученики ответили, что данная им мизансцена раздражает их, мешает им слушать беседу. Она не соответствует происходящему действию.

— Вы правы, — согласился педагог, — несоответствие мизансцены с внутренним состоянием актера вызывает протест, спутывает чувство, создает внутренний вывих. Мизансцены, неоправданные изнутри, формальны и не нужны на сцене.

2) Педагог, вызвав несколько учеников, дает им репродукцию картины, изображающей группу людей («Арест пропагандиста», «Бурлаки» И. Репина, «Книжные лавки» А. Васнецова, «Приезд гувернантки в купеческий дом» П. Федотова, «На могиле сына», «Тройка» В. Перова, «Соперницы» Н. Касаткина, «Больной музыкант» М. Клодта, «Чтение письма в овощной лавочке» И. Прянишникова, «Смотрины», «Торг» Н. Неврева, «Наем прислуги» В. Маковского, «Сватовство чиновника к дочери портного» Н. Петрова, «На прогулке» Н. Соколова и другие). Репродукцию нужно рассмотреть и запомнить данную групповую мизансцену. При этом каждому ученику «назначается» человеческая фигура.

Педагог предлагает оправдать сообща это общее положение фигур вымыслом своего воображения, создать свой, новый сюжет, конкретные к нему предлагаемые обстоятельства (исходя из намеченных художником взаимоотношений и настроений данных действующих лиц), офантазировать прошлое, прелюдию. Предметы на открытке можно заменить соответственно нафантазированными предлагаемыми
 
обстоятельствами. И чтобы проверить, затронуты ли, мобилизованы ли человеческие «Я» учеников намеченными предлагаемыми обстоятельствами, пробудили ли они у них творческое хотение и позывы к действию, предложить им начать действовать. При этом напомнить, что никаких образов играть не надо, что они сами действуют в предлагаемых обстоятельствах и не надо делать весь этюд, а нужно только попробовать начать действовать.

3) Пристройки 2—3—4 человек. Педагог, вызвав ученика, предлагает ему занять какое-нибудь положение. Вызывает второго, предлагая пристроиться к первому и оправдать получившуюся группу. Каждый вызванный оправдывает возникшую с его пристройкой мизансцену. Когда пристроится последний и оправдает создавшуюся мизансцену, надо наметить каждому творческую задачу данного события и продолжить действие.

4) Групповые мизансцены по репродукциям с картин художников.
Получив открытку, ученики должны уточнить тему, данную художником,
развить предлагаемые обстоятельства, нафантазировать прошлое, распределить между
собой роли, наметить взаимоотношения. Данная автором мизансцена будет первым
событием. А далее будут вводиться новые события и соответственно этим событиям
будут намечаться и новые мизансцены. Наметив событие, ученики определяют
творческие задачи каж-

дого  действующего  лица  и  начинают  действовать,  прекращая  действие  по  хлопку
педагога. Потом называется второе событие и снова повторяется все сказанное выше.
Примеры таких у п р а ж н е н и й :  а) Ф. Решетников «За Мир».

Первое событие. Мы тоже протестуем против войны! Творческие задачи: 1-го мальчика: хочу написать на стене слово мир и нарисовать голубя. 2-го мальчика: хочу помочь ему, держу для него краску.

3-го мальчика: хочу помочь, подставив ему свою спину.

4-го и 5-го мальчиков: хотим быть на страже, уберечь от внезапной опасности. Второе событие. Футбол'— хорошая маскировка. (Предлагаемые обстоятельства: пробегают полицейские к месту происходящей демонстрации, она происходит на ближайшей площади).

Мизансцена. Один мальчик — вратарь (ворота отмечены камнями), второй — готовится к удару; третий — лежит на земле: упал, отбивая мяч; четвертый и пятый стоят в готовности принять мяч.

Творческая задача у всех: хотим замаскировать сделанное, увлеченно играя в футбол.

Третье событие. Прошли полицейские — пронесло! Надо скорей кончать! Мизансцена. Тот же мальчик, что писал, рисует голубя; второй опять держит

краску, третий — смотрит вслед уходящим полицейским, четвертый и пятый стоят слева, собираясь уходить и торопя остальных.

Творческие задачи:, 1-го мальчика: хочу докончить начатое— нарисовать голубя мира. 2-го мальчика: хочу помочь ему в этом. 3-го мальчика: хочу обезопасить, сторожу их.

4-го и 5-го мальчиков: хотим, чтобы товарищи .поняли — надо уходить, б) М.
Суздальцев «Первая получка».
Первое событие. Сын торжественно вручает матери первую получку.

Мизансцена дана художником. Второе событие. И брату подарок — ботинки.
Мизансцена. Маленький брат примеряет новые ботинки, один уже на ноге, другой — в
 
руке; старший брат стоит справа довольный, смотря на радость братишки; слева сидит мать, утирая слезы.

Третье событие. Подготовка к празднованию великого события.

Мизансцена. Мать ставит на стол горячую картошку; братишка помогает накрывать на стол; старший брат стоит в дверях, вытирая руки, только что вымытые, готовясь сесть за стол.

5) То же самое на собственную нафантазированную тему: Название этюда — «Друзья познаются в беде».

Первое событие. Вечерний отдых.

Мизансцена. Один юноша сидит у стола, пьет чай; второй лежит на кровати и около него сидит еще один парень, они о чем-то беседуют; четвертый принаряжается, собираясь идти в кино; пятый сидит у открытого окна и читает книгу.

Второе событие. Принесли телеграмму.

Мизансцена. Собиравшийся в кино идет от двери и протягивает телеграмму пьющему чай, который встал обеспокоенный (у него недавно болела мать); читающий отложил книгу и смотрит на взволнованного товарища; лежащий приподнялся; сидящий около него тоже обернулся в сторону встревоженного товарища.

Третье событие. У товарища беда — надо помочь.

Мизансцена. Получивший телеграмму сидит, окаменев, устремив взгляд в пространство; подавший телеграмму стоит около него, положив одну руку ему на плечо, а другую опустив в карман, чтобы достать оттуда кошелек; читавший достает из бумажника деньга; ранее лежащий выдвигает из-под кровати чемодан; сидевший около него бросился к двери — надо занять денег у товарищей, у него самого сейчас нет ни гроша.

6) Педагог вызывает пять человек. Дает каждому соответствующие номер. Ученик, получивший № 1, по хлопку руководителя занимает какое-либо положение. К нему в порядке номеров пристраиваются остальные. По новому хлопку № 1 меняет положение. Остальные снова пристраиваются к нему в том же порядке и должны быть

в любое время готовы оправдать получившиеся группировки.

7) Педагог или кто-нибудь из занимающихся дает предлагаемые обстоятельства (тему): первая вызванная группа занимает первую мизансцену; вторая — последнюю, а третья группа — связующую мизансцену.

Для начала, чтобы наглядно, практически разъяснить это упражнение, берем не групповую мизансцену, а одиночную.
П р и м е р .
Предлагаемые обстоятельства: вы читаете, погас свет.
1-я мизансцена. Ученица садится за стол, читает книгу, очень интересную.
3-я мизансцена. Вторая ученица, встав на стул, ввертывает лампочку.

2-я промежуточная мизансцена. Третья вызванная ученица заглядывает в дверь
— свет в коридоре есть, значит перегорела лампочка.

Упражнение было названо: «А авария-то местная, легко исправимая». Г р у п п о в о е у п р а ж н е н и е — «Вынужденная ночевка в лесу».

1-я мизансцена. Один забрался на стол (дерево) и смотрит вдаль, другой сел на поваленный стул (пень), вытянул ноги, двое остальных стоят в напряженной позе, лицом к забравшемуся на стол.

Последняя мизансцена (сделанная новой группой). Костер. Один сидит у костра, двое лежат, четвертый стоит задумавшись.
 
Связующая мизансцена (сделанная третьей группой). Один складывает костер, второй обламывает сухие сучья с дерева; третий собирает сучки и шишки; четвертый тащит бревно (ствол засохшего дерева).

8) Тема заранее не дается, а определяется после занятия первой и последней мизансцен.

П р и м е р .

Первая мизансцена. Три девушки сидят и шьют. Одна сидит на подоконнике открытого окна, другая — на стуле лицом к окну, третья — на диване около окна.

Последняя мизансцена (сделанная второй группой). Одна стоит перед зеркалом в новом платье, другая надевает ей на шею бусы, третья сидит на стуле, осматривая ее дружески-критическим взглядом, держа в руках еще другие бусы, цепочку с камешком, брошку.

Третья вызванная группа назвала это упражнение: «А платье-то мы сшили лучше, чем в ателье» и сделала связующую мизансцену. Девушка стоит в платье еще не совсем законченном; подружка, стоя перед ней на коленях, подкалывает подол, ровняя его; третья сидит и шьет — заканчивает рюшку на ворот.

Можно усложнить это упражнение: занять первую мизансцену за ширмой, чтобы никто ее не видел и открыть только после того, как будет сделана последняя мизансцена. Третья группа, логически связав эти две мизансцены, объединив их в одну тему, сделает промежуточную.

Эти упражнения развивают, кроме чувства мизансцены, логику и фантазию.
9) Такие же упражнения делаются по репродукциям кар тин художников.
П р и м е р .
1-я мизансцена. Картина художника А. Лактионова «Письмо с фронта».
Последняя мизансцена. Картина художника В. Костецкого «Возвращение».

Связующая мизансцена. Парадное. Стоит военный с чемоданом; около открытой

двери человек, показывающий, где находится квартира, которую ищет военный. Сюжет этюда, рассказанный учениками, сделавшими эту связующую

мизансцену:

Мать. Жена. Двое детей — мальчик и девочка. Долго не было известий от мужа. Наконец письмо получено, его принес военный, находившийся вместе с мужем в госпитале. Муж тоже поправляется, его вот-вот должны выписать и слова послать на фронт. Связь на некоторое время установилась, а потом опять была потеряна. Семью эвакуировали в другой город — их дом разбомбили. На письма, которые они писали отцу и мужу, ответа не приходило. Похоронной тоже не было. Писали всюду. Запрашивали. Ответили: он находится в списках пропавших без вести. И вот пришел. Был в плену, бежал, попал к партизанам. Искал семью, и наконец нашел.

10) Сказки и басни.. Прочитывается сказка или басня, делится на основные события и на каждое намеченное событие строится мизансцена. Как всегда, если-педагог потребует, ученики должны быть готовы продолжить действие.
Басня И. А. Крылова «Кот и повар».
1-е событие. Сам — в пивоварню (в кабак), а «волка» — в овчарню.
Какой то Повар, грамотей,
С поварни побежал своей
В кабак (он набожных был правил

И в этот день по куме тризну правил), А дома стеречь съестное от мышей
 
Кота оставил.

Мизансцена. Кот лежит, свернувшись, на полу, на солнышке, жмуря от удовольствия глаза; у дверей повар, спешащий в кабак, отдает распоряжение Коту.

2-е событие. Не сторож, а вор! Мышам — нет, а мне — да!

Мизансцена. Кот, сидя на стуле, передними лапами упираясь на стол, лопает пирог.

3-е событие. Тянет вкусным! Разведаем!

Мизансцена. Кот, «припав за уксусным бочонком,., трудится над курчонком», ничего не видя и не слыша; мышонок, вылезает наполовину из норы, принюхивается и осматривается.

4-е событие. Враг весь в курчонке, налетай братва! Великолепное пиршество. Мизансцена. Один мышонок тащит кусок пирога в нору, другой на столе ест

пирог, двое на полу едят объедки пирога. Но они не теряют настороженности (объекты: Кот и дверь); Кот управляется с курчонком, не обращая ни на что внимания.
5-е событие. Чу, идет кто-то! Уноси ноги!

Мизансцена. Один мышонок удрал, другой — у норки; у третьего торчит только голова из норки; четвертый замер в позе напряженно слушающего, а Кот «мурлыча и ворча, трудится над курчонком».

6-е событие. Что это! Погром! Воры!

Но что же, возвратясь, он видит? На полу Объедки пирога; а Васька-Кот в углу, Припав за уксусным бочонком, Мурлыча и ворча, трудится над курчонком.

Мизансцена. Мышей нет — сбежали; хозяин в оторопелой позе стоит около дверей; Кот за уксусным бочонком все в том же положении.

7-е событие. Проповедь «на ветер» или «глас вопиющего в пустыне».
«Ах ты, обжора! ах, злодей! —

Тут Ваську Повар укоряет, —

Не стыдно ль стен тебе, не только что людей? (А Васька все-таки курчонка убирает), Как! Быв честным Котом до этих пор, Бывало, за пример тебя смиренства кажут,— А ты... ахти, какой позор!

Он порча, он чума, он язва здешних мест!»

(А Васька слушает, да ест.)

Мизансцена. Кот продолжает, лежа, уплетать курчонка, а хозяин над ним стоит в позе проповедника.

Указанные упражнения (на басни и сказки) имеют успех среди учеников.
3. Массовые м и з а н с ц е н ы .

При массовых группировках надо помнить о композиции массовой сцены: должна быть вершина сцены (самое высокое положение фигур на сцене), стороны должны быть одинаково загружены. Надо помнить также и о трех планах сцены (фигуры на первом плане сцены не должны загораживать тех, кто находится на втором плане, а фигуры второго плана, в свою очередь, не должны также загораживать тех, кто стоит на третьем плане). Чтобы проверить правильность сценического расположения, нужно установить — всем ли актерам со сцены виден зрительный зал.

В массовой сцене, как правило, не должно быть много вертикально стоящих фигур («палок в огороде», как их называл К С. Станиславский), а должна быть «игра линий», то есть пересечение линий, движений и поз находящихся на сцене актеров.
 
1) Ходьба по сцене. По знаку руководителя остановиться и разместиться на расстоянии руки в шахматном порядке. Делать всякие передвижения, сохраняя расстояние, — все это надо оправдывать (каждое положение, каждый переход).

2) Массовая пристройка-композиция. Педагог вызывает одного из учеников и предлагает ему занять определенное положение. Все остальные пристраиваются в порядке очередности, помня о законах композиции и оправдании положения. Когда все пристроились, педагог вызывает одного из них и предлагает оправдать получившуюся массовую мизансцену.

3) Массовые мизансцены по репродукциям картин: а) «Проводы новобранца», «Запорожцы» И. Репина; б) «Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни» В. Сурикова: в) «Военная телеграмма» В. Васнецова; г) «Прием приданого по росписи» В. Пукирева; д) «Проводы начальника» А. Юшанова; е) «Офе-ня-коробейник» Н. Кошелева; ж) «Вратарь» С. Григорьева; з) «Таня», «Иконы вместо патронов» Кукрыниксов; и) «Клятва партизана» С. Герасимова и другие.

Получив картинку и распределив роли, ученики должны оговорить предлагаемые обстоятельства, данные художником, прошлое и прелюдию, четко установить взаимоотношения и занять свои положения (то есть построить по памяти мизансцену, данную художником).

Затем, в ходе упражнения, педагог вводит новые предлагаемые обстоятельства, причины, дающие возможность менять мизансцены (так, в упражнение по картине Сурикова «Утро стрелецкой казни» можно ввести новые предлагаемые обстоятельства: якобы Петр дает приказ прекратить прощание, оттеснить народ, чтобы начать казнь). При этом каждый раз ученики, заняв новое положение, должны остановиться — замереть, проверить получившуюся мизансцену, выразительность ее и оправдать композицию внутренними действиями и монологами.

4) То же самое на собственную задуманную тему.
П р и м е р .
Упражнение, сделанное учениками: «Расстрел партизана».
1-е событие. Немецкий офицер зачитывает приказ о расстреле.

Мизансцена. Стоит партизан, руки у него связаны; стоя на возвышении, немецкий офицер зачитывает указ; толпа народа, которую прикладами ружей сдерживают два немецких солдата; еще два солдата стоят, готовые произвести расстрел.

2-е событие. Спасители пришли! Не опоздали! (Борьба партизан с немцами.) Мизансцена. Обезоружены солдаты, сдерживавшие народ; один лежит уже

связанный, другого связывают два партизана, им помогают женщины и дети. Лежат убитые немецкие солдаты и офицер.

3-е событие. Спасен! Надо скорей уходить.

Мизансцена. Жена обнимает спасенного мужа, здесь же детишки; партизану развязывают руки; на месте немецкого офицера стоит командир партизанской группы

и дает распоряжение всем скорей уходить. Одни решают идти с партизанами, другие
— домой. Здесь же связывают предателя, выдавшего партизана.

Актеру нужно хорошо владеть мизансценой. И еще в большей мере это необходимо режиссеру. Ведь мизансцена является одним из важнейших средств идейно-художественного решения спектакля, выявления его режиссерского замысла. Верно найденная массовая мизансцена может ярко раскрыть тему, идею и сквозное действие спектакля в целом.
 
При этом простота, правдивость должны сочетаться с типичностью и яркой выразительностью.

Поиски мизансцены тесно связаны с работой художника спектакля и всеми предметами, окружающими актера на сцене

4. М а с с о в а я м и з а н с ц е н а на з а д а н н у ю тему

Ученикам дается (или они придумывают сами) тема Например: «Привал в лесу» или «Стройка», и по ней они должны построить массовую мизансцену и начать действовать.

В этих этюдах надо идти от одного большого события (эпизода) к другому, не упуская из виду конечной цели, сверхзадачи. Основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения события, задачи, действия, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, и есть сверхзадача.

К. С. Станиславский говорил: все упражнения, все, что существует в системе, нужно в первую очередь для сквозного действия и сверхзадачи.
 
Из книги Б.Захава «Мастерство актера и режиссера»

Работа режиссера над мизансценой

Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизансцен. Репетиции теперь протекают в выгородке, то есть в условиях временной сценической установки, которая приблизительно воспроизводит условия будущего оформления спектакля; «выгораживаются» нужные комнаты, ставятся необходимые «станки», лестницы, нужная для игры мебель.

Поиски мизансцен — очень важный этап работы над спектаклем. Но что же такое мизансцена?

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена — одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизан-сцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

В этот период работы молодые режиссеры часто задаются вопросом: следует ли дома, кабинетным способом, разрабатывать проект мизансцен или же лучше, если режиссер ищет их прямо на репетициях, в процессе живого, творческого взаимодействия с актерами?

Изучая творческие биографии выдающихся режиссеров, таких, как К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, нетрудно установить, что все они в пору своей режиссерской молодости, работая над той или иной пьесой, обычно заранее составляли партитуру спектакля с подробно разработанными мизансценами, то есть со всеми переходами действующих лиц по сценической площадке, с расстановкой их в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающим предметам, иногда с точнейшим указанием поз, движений и жестов. Потом, в период своей творческой зрелости, эти выдающиеся режиссеры обычно

отказывались от предварительной разработки мизансцен, предпочитая импровизировать их в процессе творческого взаимодействия с актерами непосредственно на самих репетициях.

Несомненно, что эта эволюция в методе работы связана с накоплением опыта, с приобретением определенных навыков, известной сноровки, а отсюда и необходимой уверенности в себе. Предварительная разработка мизансцен в виде подробной
 
партитуры также закономерна для начинающего или малоопытного режиссера, как импровизация — для зрелого мастера. Не все, что может позволить себе опытный художник, следует рекомендовать молодому, хотя бы и талантливому режиссеру. То, что в работе опытного мастера является естественным проявлением его творческой зрелости, у молодого режиссера может прозвучать как выражение необоснованной самонадеянности и беспомощного дилетантизма. Лучше всего, если режиссерский экземпляр пьесы в руках молодого постановщика приобретет именно тот вид и то содержание, какое приобретали опубликованные ныне режиссерские экземпляры «Чайки», «Отелло» и «Юлия Цезаря» после работы над ними Станиславского и Немировича-Данченко. Познакомиться с этими экземплярами и даже подробно изучить их было бы в высшей степени полезно для каждого молодого режиссера. Кстати, они вооружили бы их и определенной техникой записи мизансцен.

Что же касается самого метода домашней (кабинетной) работы режиссера над мизансценами, то он состоит в мобилизации режиссерского воображения, которое позволяет режиссеру, во-первых, видеть сценическую площадку и передвигающихся по ней действующих лиц в определенных сочетаниях друг с другом и, во-вторых, внутренне проигрывать (проживать) каждую мизансцену за каждого из исполнителей.

В этом процессе фантазирования режиссер реализует себя и как мастер пространственных искусств (живописи и скульптуры), и как потенциальный мастер актерского искусства. Режиссер должен уметь «увидеть» в своем воображении то, что он хочет реализовать на сцене, и мысленно сыграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат: внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сценическую выразительность намечаемых режиссером мизансцен.

Всячески рекомендуя молодым режиссерам возможно более подробную предварительную разработку мизансцен, мы в то же время хотели бы самым решительным образом предостеречь их от попыток механически осуществлять мизансценирование на репетициях по этим предварительным записям, или, как говорят на театральном языке, производить «разводку» (этот вульгарный термин решительным образом следовало бы изгнать из театрального обихода). Никакой «разводки» не должно быть! Разработанные дома мизансцены — это только проект. Он должен пройти проверку и выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с актерами. Огромную ошибку сделает режиссер, если он будет деспотически настаивать на каждой придуманной дома мизансцене. Он должен незаметно вести актера таким образом, чтобы эта мизансцена сделалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую. А если она в процессе работы с актером обогатится новыми деталями или даже совсем изменится, не нужно этому сопротивляться. Наоборот, нужно радоваться всякой хорошей находке на репетиции. Нужно быть готовым любую заранее заготовленную мизансцену обменять на лучшую. Если бы у нас в руках была запись мизансцен в «Чайке» или в «Отелло» в том виде, как они были осуществлены Станиславским на практике в уже готовых спектаклях, и мы, таким образом, могли бы сравнить эти мизансцены с намеченными в опубликованных партитурах, то разница, вероятно, оказалась бы весьма значительной.
 
Первоначальная партитура нужна как исходная позиция, а не как конечный результат. Конечный результат должен сложиться в сотворчестве с актерами и в их взаимодействии друг с другом. Мизансценирование — это творческий процесс, а не механическая «разводка».

Когда мизансценирование в основном закончено, наступает третий период работы. Он целиком протекает на сцене. В ходе этого периода осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Все уточняется и закрепляется. Все элементы спектакля — актерская игра, внешнее оформление, свет, гримы, костюмы, музыка, закулисные шумы и звуки — согласовываются друг с другом, и создается, таким образом, гармония единого и целостного образа спектакля. На этом этапе, помимо творческих качеств режиссера, существенную роль играют и его организаторские способности.

Мы рассмотрели творческие взаимоотношения между режиссером и актерами. Но взаимоотношения между режиссером и представителями всех остальных специальностей в театральном искусстве — будет ли это художник, музыкант, осветитель, костюмер или даже только рабочий сцены — подчиняются все тому же закону творческого взаимодействия; по отношению ко всем участникам общего дела у режиссера одна и та же задача: разбудить в каждом творческую инициативу в нужном, направлении.


<< .

----
конец ц.