Аркады Рафаэля Санти к 500-летию со дня кончины

Аркады Рафаэля Санти

Вступление
6 апреля 2020 года исполнилось 500 лет, как ушел из земной жизни один из величайших художников  эпохи  Возрождения  Рафаэль Санти.  Он  появился  на свет 6 апреля 1483 г.  И  день рождения, и  день смерти его  попали на  страстную неделю. В этом есть высший смысл! Закольцевалась  жизнь этого удивительного человека. Только не осталась замкнутым в себе кольцом, а превратилась в арку, которая растянулась за 500 лет в аркаду - мощную, гигантскую, грандиозную,  связавшую  весь  мир.  Напомним:  аркада  – ряд одинаковых арок, опирающихся на колонны или столбы.  Раньше (даже в эпоху Возрождения) по аркадам  доставляли воду в города.  Рафаэль часто использовал аркады  и в своем архитектурном творчестве, и в живописном: лоджии Рафаэля  в Ватикане, во фреске "Афинская школа" и др.
Одинаковые по форме и декору своды, уходящие вдаль, завораживали и восхищали! Сохранились аркады Колизея, древнеримские акведуки,  состоящие  обычно из двух ярусов аркад, аркада с колоннадой над  театром в Аспенде  со II века н. э., мосты строятся с помощью аркад и т. д. Конечно, мы будем метафорически понимать аркады Рафаэля: как духовные  связи, неожиданные сцепления, могучие скрепы. 
Вся наша планета, сколько будут жить на Земле люди,  будет помнить и почитать Рафаэля, хотя он прожил всего 37 лет, как Пушкин, Моцарт (видите, уже связь!), но оставил невероятно большое наследие!
В Риме прошла уникальная выставка, посвященная Рафаэлю. Называлась она «Raffaello 1520 – 1483» и построена была именно так, ретроспективой наоборот – отмечаем же год смерти, не рождения. В случае с Рафаэлем начать с конца – ход выигрышный. Художник не «исписался» к 37-ми годам, когда неожиданно умер, наоборот, находился в творческом расцвете, он сам и его ученики работали не покладая рук. Кураторы, впрочем, начинают даже не с последних работ, а буквально с похорон. В первом зале — копия надгробия Рафаэля в Пантеоне. На его гробнице установлена статуя Мадонны и надпись: «Природа позаботилась о том, чтобы забрать его из жизни, поскольку боялась, что он превзойдет ее своим искусством». Видите, творчество Рафаэля, основываясь на природе,  "подпирает" ее аркой своего искусства и соперничает с ней.
 
Гробница Рафаэля в Пантеоне

Имя Рафаэля всегда упоминается в связи еще с двумя гениями того удивительного  времени  – Леонардо да Винчи  и  Микеланджело Буонаротти. Леонардо ушел из жизни за год до смерти Рафаэля, а Микеланджело пережил Рафаэля на 44 года.  Они были не похожи друг на друга, хотя судьбы их имели много общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости,  и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности. Но в сознании потомков эти три гения олицетворяют главные достижения итальянского Возрождения – Интеллект, Гармонию, Мощь человека.  Их единство и противоположность – тоже аркада на тысячелетия. 
Высокое Возрождение
Возрождение было временем, когда менялась модель мира: на смену средневековой теоцентрической постепенно приходит антропоцентрическая, которая окончательно оформится в эпоху Просвещения. Но первые шаги к этому сделаны именно мыслителями и художниками Ренессанса.
Во время их жизни  вся культура была ориентирована на то, что искусство представляет её магистраль. Это единственный случай в истории. Никогда до и никогда после. И самое главное:  место художника  было центральным. Это потому, что искусство в это время было не только украшением и радостью,  а одновременно и наукой (с математикой в центре), и философией, и религией. Итальянские гуманисты считали, что нужно  превратить христианскую религию в некий синтез вообще всей человеческой мудрости. Они объединяли её с египетской мудростью, с иудейской, с античной.
В эпоху Возрождения рождается гуманизм как философское учение. Это не гуманность, т.е. человеколюбие, а мировоззренческая идея, когда человек становится почти наравне с Богом, причем не только благонравный человек, но и мятущийся, нарушающий законы Божии, иногда преступник. Например, как папа Александр  VI (Родриго Борджиа). Что он вытворял, не хочется описывать в статье о чистом душой Рафаэле.

Если в Средневековье люди осваивали мир по вертикали, то во время Ренессанса открывают мир по горизонтали.  Ф. Энгельс называет период Возрождения величайшим прогрессивным переворотом, отмечая, что в это время «не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества...». Это было время энергичных и страстных людей. В это время были открыты для европейцев Северная, Центральная, Южная Америка и путь в Индию вокруг Африки, совершено первое кругосветное путешествие и положе¬но начало  географическим открытиям в Сибири.
И в картинах художников  все это отражалось: обязательно был дан пейзаж (если не впрямую, то через открытое окно, балкон, аркаду), показана прекрасная архитектура (как преображение природы человеком), изображены книги; изменены правила в шахматах: если раньше ферзь ходил только по диагонали на одну клетку, то во время  Возрождения он стал самой мощной фигурой на доске (так проявилось могущество человека в представлении Ренессанса).

Художник  Ренессанса остро чувствовал изменившийся мир и пытался вписать человека в эту новую действительность, только со своими – как бы сейчас сказали, фишками:  делая акцент на каких-то особенных чертах изображения. Например, для Леонардо, безусловно, самым существенным были свет и тень. Не светотень, а отдельно свет как особая стихия и тень как особая стихия. Он вообще считал, что основа живописи — это прозрачная тень, наполненная цветом.

 Микеланджело видел мир, в первую очередь, как  скульптор, и это свое титаническое пластическое начало он воплощал и средствами живописи:  расписывая свод Сикстинской капеллы, совершил шаг, который Леонардо не одобрил бы. Леонардо считал, что между картиной и зрителем должна существовать незримая стеклянная стена, которую нарушать нельзя, а Микеланджело придал своим фигурам на своде Сикстинской капеллы такую мощь и такую энергию объёма, что она как бы взорвала эту стеклянную стену. Микеланджело предвосхитил эпоху барокко, где разбушевались необузданные страсти.

Рафаэлю же были несвойственны метания Леонардо, несвойственно было ощущение горечи, что он сделал намного меньше, чем мог бы, чувство, которое, безусловно, да Винчи испытывал часто. Ему несвойственны были гражданские страсти и порывы Микеланджело, трагическое ощущение того, что ты пережил свой век. Действительно, жизнь Рафаэля как-то очень гармонична, бедна внешними событиями и вся сосредоточена в искусстве.

Тем не менее в творчестве Рафаэля много тайн, не разгаданных до сих пор.  Искусствовед Виктор Никитич Лазарев  говорил о Рафаэле: "Он был рецептивная натура". То есть он собирал рецепты и впечатления от всех художников (укреплял свою арку). Влияние Леонардо и Микеланджело ощущается в  ранних флорентийских работах Рафаэля. Его гармония –  это не та ситуация, когда всё совпало, его гармония – это преодоление. Преодоление влияния Перуджино, у которого он учился в Урбино, давления Леонардо, натиска Микеланджело.

А самое главное в нем, "фишка"  его – это удивительное чувство пространства! Как поместить фигуру в пространстве и как овладеть пространством, которое со времён Ренессанса бесконечно и раскрыто во все стороны.  Как собрать место вокруг фигуры, как создать ощущение того, что ей в нём свободно и естественно, и в то же время показать, что фигура доминирует над пространством.
Рафаэль замечателен тем, что у него и рисунок, и цвет, и композиция, и объём – всё было приведено к такому равновесию, где ни одна из этих составляющих не воспринималась как недостаточная, или ущербная, или разбивающая стеклянную стену.

Фреска "Триумф Галатеи" и ее роль в мире сегодня
Приведем в пример его фреску  "Триумф Галатеи"! Не только потому, что в ней очень точно "обуздано" пространство, а еще и потому, что изображение этой фрески стало очень востребовано в мире.
 Высокое Возрождение очень любило обращаться к античным сюжетам. Ренессанс соединил античность и христианство, создав совершенно особый синтез: переосмысляя древние мифы, художники раскрывали свое видение мира сквозь аркады-связи мировой культуры, показывали рост человеческой могущества.

Произведение «Триумф Галатеи» (итал. Trionfo di Galatea) создано в 1512  году Рафаэлем для виллы  Фарнезина в Риме.  В своей фреске Рафаэль отошёл от точного изложения мифа. Сюжет росписи посвящён одной из морских нимф – Галатее, олицетворяющей спокойствие (!) водной стихии. Как-то раз, выплывая из волн, Галатея пленила своей красотой циклопа Полифема, однако все его попытки завоевать сердце прекрасной нимфы оказались тщетными. Свою любовь Галатея подарила юному сицилийскому пастуху Алкиду, сыну древнегреческого бога плодородия и скотоводства. Влюблённые часто гуляли по морскому побережью, и однажды их заметил жестокий  Полифем.  Разгневанный великан, обезумев от ревности, погнался за Галатеей, но она успела укрыться в море. Тогда Полифем оторвал от горы целую скалу и бросил её в Алкида, раздавив несчастного.

Убитая горем Галатея была безутешна, но затем придумала необычный способ, чтобы оставить любимого  в мире живых. Она превратила его кровь в прекрасную речку. Так двое влюбленных смогли остаться навсегда вместе.
На фреске золотоволосая нимфа одета в легкую пурпурную ткань. Она управляет скользящей по воде колесницей, запряженной двумя дельфинами. Колесницей для Галатеи служит огромная раковина, подобная той, из которой выходит на берег богиня красоты и любви Венера на картине другого итальянца  –  Сандро  Боттичелли. Однако у Рафаэля эта своеобразная повозка снабжена маленькими колесиками с лопастями, что должно было  способствовать более быстрому передвижению по воде. Это такая реалистическая деталь, как бы предвестие парохода с лопастями (арочка, брошенная Леонардо: он любил   механические изобретения).

Слева от Галатеи  располагается могучий тритон  –  наполовину человек, а наполовину морское существо с хвостом и рыбьей чешуей. Тритон сжимает в объятьях кокетливую морскую нимфу. Позади них еще один тритон сидит на гиппокампусе (в древнегреческой мифологии это морская лошадь с рыбьим хвостом) и трубит в огромную морскую раковину, возвещая о победе Галатеи над смертью. В правой части композиции расположены еще три фигуры, в которых воедино соединены черты человека, лошади и рыбы. Они также трубят, громко ликуют и прославляют победу нимфы.

Перед Галатеей,  едва касаясь поверхности воды, пролетает Амур. У него нет ни лука, ни стрел, он указывает на двух хищных дельфинов. Дельфины, везущие колесницу Галатеи, выглядят очень свирепыми созданиями. Вероятнее всего, Рафаэль никогда не видел живого дельфина.
В голубом небе, среди редких облаков, порхают  три амура с луками и стрелами. Из-за туч выглядывает еще один бог любви. Он почему-то очень сердит.  Амуры представлены как символы вечной неумирающей любви Галатеи и Алкида. Окруженная морскими существами, Галатея смело правит колесницей, а выражение ее лица говорит о том, что она торжествует.  Борьба с Полифемом уже закончилась, и сейчас непонятно, кто из героев фрески помогал Галатее, а кто воздерживался. Но зато радуются жизни все, кроме амура с колчаном, полным стрел. Может быть, он был на стороне Полифема? Видите, не все так просто у Рафаэля.

Композиция этой фрески очень продумана,  геометрически рассчитана и виртуозна. Здесь и симметрия, и золотое сечение, и круговое движение, и выверенное сочетание вертикалей, горизонталей, диагоналей. Но эта геометрия композиции подчиняется идее фрески: победе человека! Все вокруг человека закручено! Особенно важно то, что Галатея - женщина! Победа прекрасной женщины над безобразным Полифемом! И над стихией воды!
Известный писатель-гуманист, друг Рафаэля Бальдассаре Кастильоне прислал ему восторженное письмо, восхваляя красоту созданного им образа Галатеи. В ответ Рафаэль писал: «... И я скажу Вам, что для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц; при условии, что Ваша милость будет находиться со мной, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть».
Такой творческий метод художника был характерен для всего искусства Высокого Возрождения. Исходя из реальности, Рафаэль вместе с тем стремится поднять образ над обыденностью и приблизить его к идеалу.

"Портрет Бальдассаре Кастильоне" 1514-1515

Когда я рассматриваю портрет друга Рафаэля, то вижу мудрого, доброго, умного, ласкового человека. И задаю себе вопрос, как доносит до меня все эти размышления Рафаэль? В первую очередь, глаза героя поражают нас: задумчивые, блестящие (как будто слезинка в них), и в то же время чуть улыбающиеся, все понимающие, все прощающие. И губы, чуть тронутые улыбкой. А теперь представьте, что у него была бы другая одежда. И другие руки.  Этого впечатления от глаз и губ, возможно, не было бы. Здесь все на месте – и даже перышко на шляпе. Все мягко и сдержанно. И потрясает...  Можно разобрать композицию до мелочей, но тайну мастерства Рафаэля мы так и не разгадаем.

Вернемся к "Триумфу Галатеи"! Итальянцы выбрали для своей банкноты в 500 000 лир 1997 года  Рафаэля не с Мадонной, а с "Триумфом Галатеи" на аверсе, а  реверс украсил фрагмент, пожалуй, самой известной фрески Рафаэля "Афинская школа" (1509–1510 г.) В ней прославляется мужской ум:  более 50 мужских фигур можно насчитать в этом произведении. В их числе  философы, полководцы, герцоги, многим из которых Рафаэль придал черты своих современников. Так, например, Платон  похож на Леонардо да Винчи, Гераклит напоминает Микеланджело, а художник Апеллес – самого Рафаэля. И только одна женщина – философ, математик – Гипатия.

"Афинская школа". Фреска Станца делла Сеньятура музея Ватикана. 1511

Русский живописец А. А. Иванов, изучавший картон "Афинской школы"  в миланской библиотеке Амброзиана, отмечал, что образам Рафаэля свойственны "одновременно грациозность и грандиозность". На фреске фигуры изображены в полный рост. Но говорить об этой фреске нужно долго, а нам не позволяет формат статьи.
Итальянцы точно просчитали, какой эстетический, этический и экономический эффекты произведет эта банкнота: здесь и авторитет Италии для прославления могущества человека,  и роль искусства золотого века итальянской живописи, и привлечение туристов в страну, и рост финансового благополучия (очень весомая купюра:  чтобы приобрести ее, следует отдать много денег). Рафаэль – мощная аркада для экономики Италии!
И не только Итальянская республика выпускает деньги с шедеврами Рафаэля. Приведем примеры:
Антигуа и Барбуда (государство в Карибском море, 88 тыс. чел.) –
  5$  1983 год. Рафаэль "Триумф Галатеи".
Греция 5000 драхм 1947 г. Одна из Мадонн.
Болгария 5 левов 1984 год. Рафаэль "Триумф Галатеи".
Италия 0,2 лиры 1970 год. Рафаэль "Триумф Галатеи".
Уоллис и Футуна (Заморское сообщество Франции, 12 тыс. чел.) 167 франков 1983 год. Рафаэль "Триумф Галатеи".
Того (государство в Африке, 7 млн чел) 3000 франков  2014 год. Рафаэль "Триумф Галатеи" и ещё 3 картины.

А это марки:
Мадагаскар 18000 ариари   2016 год. Живопись Леонардо да Винчи, Тициана, Рафаэля, Боттичелли.

 Королевство Тонга (Полинезия, 103 тыс. чел)  2010 год. Рафаэль "Автопортрет" , блок и лист из 6 марок с картинами Рафаэля.

Гвинея-Биссау (Африка, 1млн 647 тыс. чел.) 3200 франков CFA. 2012 год. Рафаэль "Автопортрет",  Рафаэль "Сикстинская Мадонна".

Республика Корея (Южная Корея, 51 млн чел.), 1983 г. (К 500-летию со дня рождения Рафаэля)

ФРГ марка стоимостью 65 пфеннигов 2012 года. "Сикстинская Мадонна".

Марка СССР  стоимостью 50 копеек 1983 года из серии "Государственный Эрмитаж". Есть фрагмент "Автопортрета". Всего 1 купон на 15 марок.
СССР 1983 Рафаэль 500 лет со дня рождения. "Святое семейство".

Да, знал бы Рафаэль, что послужит эстетической и экономической опорой и для этих, тогда еще не существовавших, стран!

А вот  еще интересный пример использования творения Рафаэля в качестве аркады: фреска "Афинская школа" в виде старинного гобелена расположена прямо в центре перед трибуной в зале заседания парламента Франции.

Немного о том, что Рафаэль, кроме того, что был художником, он еще занимал пост  главного архитектора собора св. Петра (должность эту он получил после смерти  Браманте и составил новый  план строительства этого храма), а также был археологом  (в 1515 г. папа Юлий II назначил Рафаэля главным археологом и хранителем памятников города Рима)  и...  дизайнером (так бы сейчас сказали).
 
Эскизы и картоны Рафаэля, созданные в 1515-1516 годах для серии шпалер "Деяния апостолов",  которые были размещены в Сикстинской капелле, открыли новую эпоху в искусстве создания безворсовых тканых настенных ковров. Искусно используя объем и перспективу, Рафаэль, тем не менее, сохраняет плоскость шпалеры, удерживает изображение на переднем плане. Художник расширил цветовую гамму шпалеры, впервые ввел широкие, пышные бордюры. Бордюр соединял сюжетную композицию с окружающей роскошью и ставил шпалеру в один ряд с живописным произведением.

Создание больших картонов (ширина некоторых более пяти метров) было непростой задачей. Рентгеновские исследования показали, что картоны Рафаэля склеены из множества листов плотной бумаги клейстером, состоявшим из муки и воды. Рафаэль с помощниками писал картоны темперой, смесью пигментов, воды и животного клея.
Как правило, картоны шпалер не детализировались подробно и ткачи имели право разрабатывать детали самостоятельно. Но картоны Рафаэля необычны по своей детальности и законченности. Рафаэль использовал чрезвычайно тонкую красочную палитру, несмотря на то, что ткачи не могли воспроизвести ее точно. Вот такой еще поворот в творчестве Рафаэля: он занимался декоративно-прикладным искусством. Картоны Рафаэля для шпалер сохранились в нескольких музеях, например, в Ватикане,  Лондоне, Мантуе и др.

"Чудесный улов" из серии "Деяния апостолов". По картону Рафаэля. Брюссель, мастерская Питера ван Альста. 1519 г. Шерсть, шелк, серебряные и позолоченные нити. 490х441 см.  Рим, Ватиканская пинакотека.

Мастер "Мадонн"
Мастерство Рафаэля прошло проверку не только временем, но и любовью. Что мы вспоминаем, когда слышим имя Рафаэля?  Он – живописец Мадонны, то есть Богоматери! Однажды, еще когда он жил во Флоренции, он долго не мог уснуть, а когда наконец задремал, то увидел Саму Богородицу, явившуюся перед ним в неописуемо прекрасном свете. Со временем детали видения в его памяти потускнели, но на всю жизнь осталось ощущение дивной чистоты и сияния, как бы изнутри наполнявшего образ Пресвятой Девы. Все "Мадонны", которых писал с той поры Рафаэль, были попытками приблизиться к тому идеалу красоты и чистоты, к той несказанно прекрасной идее, которая была однажды ему открыта.
Его флорентийский период, о котором мы уже говорили в связи с именами Леонардо и Микеланджело,  связан с разработкой темы Божьей Матери, и, как правило, она изображается в сопровождении двух детских фигур: Иоанна Крестителя и младенца Христа. Они играют у её ног. Рафаэль создаёт несколько картин, по существу, на одну и ту же тему, но все они представляют собой опыты поисков идеальной композиции.
Так вот, они играют, и каждый раз они располагаются то по сторонам колена Богоматери, то оба с одной стороны. Сама Богоматерь то сидит высоко, выпрямив спину, и смотрит на них сверху, то она поворачивается боком в три четверти к зрителю и смотрит на них иначе. Сама Мария немножко меняется: она бывает более юной, более зрелой, но каждый раз она – воплощение нежности, внутреннего света, который научился создавать именно Рафаэль.

Рафаэль Санти. "Мадонна Грандука". 1504-1505 гг.
Палаццо Питти, Флоренция.

"Мадонна Грандука" — одно из известнейших полотен художника. Сюжет картины традиционен для того времени – изображение Девы Марии с младенцем на руках. Ряд искусствоведов считает, что полотно создано Рафаэлем вскоре после того, как он переехал во Флоренцию. Здесь он познакомился с полотнами Леонардо да Винчи. В картине видна арочка Леонардо: использование разработанной им техники сфумато – смягчение фигур, позволяющее передать ощущение воздуха. Это и фон, на котором, как показало рентгенографическое исследование, было изображено окно, ведущее в сад. Позднее фон был убран. Сейчас на его месте сплошной черный цвет. Причины, по которым старый фон был закрашен, неизвестны. Неизвестно даже, сделал ли это сам Рафаэль или кто-либо из последующих владельцев, реставраторов. В дальнейшем Рафаэль отказался от попыток воссоздавать полумрак и почти полностью переключился на пейзажный фон и солнечный свет.

Мария стоит, повернувшись лицом к зрителю, чуть развернувшись вправо, а младенец – влево. Их позы очень лаконичны. Рафаэль решил композицию как архитектор.
Изображение ее поколенное. От этого она становится ближе к нам: ведь если бы автор захотел сделать ее изображение во весь рост, она бы неизбежно удалилась бы от нас. Она смотрит вниз; взгляд ее задумчив и долог. Мы как бы ощущаем течение времени.
   
Цвета одежд Богоматери символичны. Красное платье символизирует кровь, пролитую Христом на кресте. Голубоватая накидка – знак непорочности. Обратите внимание на ее руки. Это классические руки, античные, крупные, большие и сильные. Куда ушли  хрупкие тонкие пальцы Раннего Возрождения?  В ней мало того что есть материнская нежность, мудрость, в ней ещё есть сила. Вот это и есть Высокое Возрождение.  В ней есть сила, и она может быть заступницей.

Конечно, невозможно не сказать о самой знаменитой Мадонне мира – о "Сикстинской Мадонне".  О ней много сказано, и каждый может найти материалы в Интернете.
Мне повезло: я видела эту картину в Галерее старых мастеров в Дрездене. Когда идешь к ней через анфиладу залов, то начинаешь готовиться к встрече с ней; и все равно поражаешься открывающемуся иному миру: как будто небо спускается к тебе и тебя встречает  с теплом и любовью удивительной красоты молодая женщина с ребенком на руках. Она доверчиво отдает свое дитя миру, зная, что с ним произойдет на Земле.  Ты не видишь ни папы Сикста, ни св. Варвару, ни ангелочков на переднем плане. Все внимание приковывается к Богоматери. Все фигуры изображены в человеческий рост, да еще картина  расположена гораздо выше других полотен, и создается иллюзия портала в небо. Потом ты уже видишь, что небо дышит херувимами.
Несмотря на то, что картине более 500 лет, и казалось бы, все ее тайны уже разгаданы, это не так.  Образ Богоматери для нас двуедин: это и человек, и Бог! И ты видишь перед собой реальную женщину (тем более, что ты знаешь о натурщице, позировавшей Рафаэлю), но не веришь этому. Как это сделал Рафаэль?  Он создал Богоматерь невесомой, она так легко ступает по небесам, что не остается никаких следов. Земная женщина так не может.

Разгадайте тайны "Сикстинской Мадонны": символика занавеса из грубой зеленой ткани, так диссонирующей с гармонией картины; на что опираются ангелы на переднем плане, почему они такие толстенькие  и почему у левого ангела нет крыла; загадка левой руки папы Сикста II; почему предназначенная для Пьяченцы картина оказалась в Дрездене и другие...

Рафаэль по праву считается гением, создававшим непревзойденные образы гармонии.
Кстати, слово "гармония" в древнегреческом языке значило "замковую доску", которую клали последней при завершении строительства корабля и  которой скрепляли его остов.

Однако в "Сикстинской Мадонне", на мой взгляд, легендарная рафаэлевская гармония как раз и нарушается. Автор  достигает здесь потрясающей пронзительности, которая в свое время поразила, среди прочих, Жуковского и Достоевского.
Посмотрите и сравните два изображения.
               
   Правильное изображение                Перевернутое изображение
 
В том положении, которое задумал Рафаэль, Богоматерь идет к людям и отдает своего Божественного Сына, а в перевернутом – она пытается спрятать его, защитить.
Рафаэль словно стремится вырваться из идеально уравновешенного и устойчивого пространства ренессансной картины, передать трагическое ощущение мира.
Следующее поколение художников после Рафаэля (1483-1520 гг.) оказались в отчаянном положении. Знатоки искусства в один голос утверждали, что превзойти по мастерству Рафаэля уже невозможно. Совершеннее некуда. Оставалось только восхищаться, копировать и подражать.


Аркады Рафаэля в России
В российских собраниях Рафаэль сегодня представлен всего двумя полотнами. Наличие произведений великого итальянца и копий с них в коллекции Эрмитажа в своё время способствовало созданию его культа среди русских художников, писателей и поэтов.
Так, Пушкин в 1819 году увидел в Эрмитаже картину "Мадонна с безбородым Иосифом" и написал о ней стихотворение "Возрождение". Впоследствии этот образ появлялся в произведениях поэта не единожды. Вторая эрмитажная картина - это "Мадонна Конестабиле". И еще 2 живописных полотна Рафаэля когда-то радовали посетителей  Эрмитажа, но  были проданы в 20-30 годы за границу.  Это "Мадонна Альба" и "Святой Георгий и дракон".
Сватаясь к Наталье Гончаровой, Пушкин посвятил ей сонет "Мадонна", где сравнил возлюбленную с еще одним творением Рафаэля – "Бриджуотерской Мадонной".
Примечательно, что в отличие от своих друзей – Жуковского и Кюхельбекера – Пушкин никогда не выезжал за границу и не видел в Дрездене легендарную "Сикстинскую Мадонну", которая на долгие годы стала для русской интеллигенции квинтэссенцией творчества Рафаэля и высшей точкой развития гуманистических идей Возрождения. Но, кажется, связь между двумя гениями была выше физического присутствия.
 
Критик Белинский писал о своем свидании с шедевром Рафаэля в Дрездене: "Я невольно вспомнил Пушкина: то же благородство, та же грация выражения, при той же верности и строгости очертаний! Недаром Пушкин любил Рафаэля: он родня ему по натуре".
1 час простоял (вернее, просидел на софе) в 1821 году в Дрезденской галерее перед "Сикстинской мадонной" Василий Жуковский. Столько времени ему понадобилось, чтобы испытать катарсис и  придумать формулировку  "гений чистой красоты", которая станет позднее знаковой уже в исполнении Пушкина. "Я ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображение, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Гений чистой красоты был с нею", – описывал Жуковский пережитый опыт.

Почти все знаковые фигуры русской литературы XIX века оставили свой отзыв о "Сикстинской Мадонне",  но именно в произведениях Достоевского картина появляется с постоянством наваждения и всегда в разном образе. Гравюру с дрезденского полотна видит Аркадий из романа "Подросток". Перед ней проводит два часа, так ничего не поняв, жена губернатора в "Бесах". Там же профессор Верховенский называет "Сикстинскую Мадонну" "царицей цариц" и "божественным ликом великого идеала", а Свидригайлов в "Преступлении и наказании" – "скорбной юродивой". Даже в описании портрета Настасьи Филипповны из "Идиота" мы узнаем канонические черты рафаэлевской богоматери.
О преклонении Достоевского перед гением итальянца писала и его жена Анна Григорьевна, вспоминая, как Федор Михайлович во время их поездки за границу часами стоял перед любимым полотном, "умиленный и растроганный". Достоевский видел в "Сикстинской Мадонне" светлый идеал духовности. Для него это была не просто картина, а икона, великий христианский образ.
Репродукция картины великого итальянца висела над диваном, на котором скончался великий русский писатель, оказавший не меньшее влияние на мировую культуру, чем Рафаэль.

И в Ясной Поляне у Толстого висела гравюра с изображения "Сикстинской Мадонны".
С конца XVIII века лучшие воспитанники Академии художеств стали получать стипендии на поездки в Европу и чаще всего отправлялись в Италию, где совершенствовали свои навыки, копируя работы мастеров Возрождения. Эти копии затем высылались в Петербург в качестве отчетов, и там на них учились начинающие художники, которым еще не посчастливилось попасть за границу.
Таким образом, несмотря на формальное главенство стиля французского классицизма  в Академии художеств, в сознании многих учеников ее Рафаэль закрепился если не как эстетический, то как профессиональный ориентир.

 Выдающийся исторический художник Карл Брюллов, который работал в Италии с 1822 по 1834 год, благодарил итальянского классика за то, что тот освободил его от "наклонности к манере французской школы". Именно под влиянием Рафаэля, в частности его композиции "Пожар в Борго",  Брюллов написал своё самое знаменитое полотно "Последний день Помпеи", которое произвело фурор в Европе. После этого Брюллова стали называть "русским Рафаэлем".

В начале XIX века в Рим стали отправлять и русских художников. В их обязанности также входило копирование работ Рафаэля в Ватикане. Одним из таких посланцев был Александр Иванов, автор монументального "Явления Христа народу". Уже будучи маститым живописцем, Иванов признавался в письмах отцу, что мучается от неспособности передать обаяние "Сикстинской Мадонны".

Рафаэль продолжал тревожить русских художников и в эпоху перемен. Во второй половине XIX века мировое искусство искало новые пути выражения, постепенно отходило от классических канонов прошлого. Во Франции появился импрессионизм, в России – передвижники. Против академизма открыто выступили Крамской, Ге, Перов, Шишкин, Репин, Суриков и другие знаковые фигуры российской художественной сцены. Главной мишенью своего нигилизма многие из них избрали Рафаэля.

Пожалуй, нагляднее всего эта попытка замахнуться на абсолютный авторитет описана в романе Тургенева "Отцы и дети". Вспомните сцену, где Кирсанов в разговоре с Базаровым делится: "Мне сказывали, что в Риме наши художники в Ватикан ни ногой, Рафаэля считают чуть не дураком, потому что это, мол, авторитет". В ответ нигилист заявляет, что Рафаэль "гроша медного не стоит". Невысокого мнения об итальянце был и Репин, писавший о своем визите в Рим: "Только один Моисей Микеланджело действует поразительно. Остальное, и с Рафаэлем во главе, такое старое, детское, что смотреть не хочется".

Однако не все передвижники разделяли антирафаэлевские взгляды. Тот же Крамской, учитель Репина, преклонялся перед гением Рафаэля и считал его Мадонну произведением великим и вечным, "даже и тогда, когда человечество перестанет верить".

К окончательному разрыву с ценностями, которые олицетворяет Рафаэль, стремились революционеры от искусства в начале ХХ века.
Активный поиск новых форм художественного языка тогда совпал с открытием древнерусской живописи и в частности иконописи, что во многом способствовало развитию авангарда. Радикальный отказ от мирового культурного наследия выразился в призыве сбросить классиков "с парохода современности".
Наглядным примером этой жажды уничтожить прошлое служит стихотворение Владимира Кириллова  "Мы", где есть строчка "Во имя нашего завтра — сожжем Рафаэля, / Разрушим музеи, растопчем искусства цветы".

Русский авангард действительно отказался от традиций Рафаэля, во многом заложив основу современного искусства. Тем не менее связь итальянского мастера с  Россией мистическим образом оставалась неразрывной в течение всего ХХ века. В 1945 году сокровища Дрезденской галереи, обнаруженные советскими солдатами в туннеле каменоломни после отступления нацистов, привезли в ГМИИ им. Пушкина.
Через 10 лет, накануне возвращения шедевров в ГДР, зрители получили уникальную возможность увидеть "Сикстинскую Мадонну" на выставке. Три месяца музей жил как в осаде – людское кольцо замыкалось вокруг здания. Граждане государства, отказавшегося от религии и "буржуазных ценностей Запада", готовы были ночевать у дверей, чтобы увидеть шедевр, так глубоко повлиявший на духовную жизнь страны.

Автопортреты Рафаэля
 Из трех корифеев Высокого Возрождения Рафаэль долгое время был самым чтимым, все академии мира сделали его своим божеством. Это официальное поклонение заставило впоследствии противников классического искусства охладеть к признанному кумиру. Начиная со второй половины XIX века и в наши дни любовь к Рафаэлю уже не так сильна, как прежде; нас глубже захватывает Леонардо, Микеланджело, даже Боттичелли. Но нужно быть справедливым: Рафаэль — не тот благообразный, идеальный, благочестивый классик, каким его восприняли его последователи. Он живой и земной. Это еще в 80-х годах XIX века почувствовал молодой Врубель и был взволнован открытием: "Он глубоко реален. Святость навязана ему позднейшим сентиментализмом... Взгляни, например на фигуру старика, несомого сыном, на фреске "Пожар в Борго" — сколько простоты и силы жизненной правды!".

Фреска "Пожар в Борго" находится в станце Ватикана, которая так и называется по этой росписи – "Дель Инчендио ди Борго" (incendio — пожар) (1514–1517).  При Юлии II здесь заседал церковный трибунал, при Льве X — проходили тайные трапезы. Темы росписей этой комнаты взяты из истории папства, а именно — эпизоды, связанные со Львом III и Львом IV, что позволяло прославить находившегося тогда на папском престоле Льва Х.

Бoльшая часть живописи этой станцы исполнена учениками Рафаэля по его картонам. Только во фреске "Пожар в Борго" узнается рука Рафаэля.
Трагедией, сравнимой с разрушением Трои, вошел в историю пожар, который произошел в Риме в 847 году, в городском районе Борго (в переводе с немецкого "бург" означает "город"), примыкавшем к папскому дворцу. Пожар бушевал до тех пор, пока на балкон Ватиканского дворца не вышел папа Лев IV, который одним своим крестным знамением укротил стихию, и пламя улеглось. Фигура папы на балконе слишком мала и далека для того, чтобы держать всю многофигурную композицию фрески. Некоторые фигуры, хотя и активно жестикулируют и быстро двигаются, тем не менее, впадают в своих движениях в некоторую внешнюю театральность.
 
Фреска "Пожар в Борго"

Рушатся стены дома, примыкающего к Ватикану, в помещениях бушует огонь. Площадь заполнена людьми: одни передают друг другу сосуды с водой, другие, стоя на коленях, просят папу, показавшегося в лоджиях Ватиканского дворца, остановить пожар. Слева на первом плане, быть может, прекраснейшая группа фрески: атлетического сложения юноша и старик-отец, которого он выносит из горящего дома на своих плечах. Они, похожи на группу с микеланджеловской фрески "Потоп" в Сикстинской капелле. Рядом, одеваясь на ходу, спешит мальчик, младший сын старика. Считается, что на этой фреске Рафаэль изобразил самого себя, карабкающегося на стену.
Кстати, роль этой фрески весьма велика в творчестве Карла Брюллова. Многие мотивы Рафаэля из этого произведения были использованы в "Последнем дне Помпеи". Вот опять арочка перекинута от Рафаэля к русскому художнику Брюллову. 

Биография Рафаэля
Пора поговорить о становлении гения. (Кстати, имя его образовалось от древнееврейского имени Рефаэль и переводится на русский язык как "исцеление Божье". Такое имя носил один из семи архангелов, могущественный врачеватель на земле – святой Рафаил.  Рафаила еще называли "ангелом блудного сына", который указывает грешникам путь и открывает ворота к  истине).
 
Рафаэль Санти появился на свет 6 апреля 1483 года. Это была Страстная Пятница, день распятия Иисуса Христа. Ребенком Рафаэль рос в самом деле "ангельским": у него были огромные задумчивые глаза, светлые волосы, по натуре он был мальчик тихий и кроткий, склонный к одиночеству и размышлению. Рафаэль рано лишился мамы — в восьмилетнем возрасте, и всю свою любовь к матери передавал и передавал в образах своих Мадонн. А в 11 лет он потерял отца – своего первого учителя в рисовальном деле.

Сосредоточенным и серьезным он остался и когда повзрослел. Впоследствии о Рафаэле много чего насочиняли, будто бы он вел разгульную жизнь, не отказывал себе в самых разных удовольствиях… А в действительности вел он почти затворнический образ жизни и искренне верил в Бога. Умрет Рафаэль, кстати сказать, тоже в один из дней Страстной недели, предварительно исповедавшись и причастившись.
Есть разные варианты смерти Рафаэля. Джорджо Вазари в "Жизнеописаниях" свидетельствует, что Рафаэль умер "после времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно". Наверное, Вазари, будучи художником и скульптором, немного завидовал Рафаэлю, поэтому мог очернить образ Рафаэля?

Есть предположение, что Рафаэль умер от чумы, которая свирепствовала в это время, и что он заразился действительно от своей возлюбленной. В общем, это всё в значительной степени домыслы. Ни о каком распутстве у современников Рафаэля мы не найдём никаких свидетельств, и то, что он дружил с итальянскими гуманистами, людьми очень достойными и разумными, – это свидетельство того, что он был просто в другом кругу, где это не было принято, и очень высокий был у него уровень интеллекта. Казалось бы,  ну художник, ну рисует – но он был умный.  Поэт и архитектор. То есть, получается, ещё и математик. Сейчас архитектор и художник – разные профессии. Архитектор – это не только рисунок, не только черчение, это серьёзнейшие математические расчёты. Тогда не было компьютеров.

Сохранилось письмо Рафаэля к папе Льву X. И он пишет о том, что  изучил все эти оставшиеся римские руины, понял их закон, поэтому он может их поддержать, сохранить и кое-что даже реставрировать, зная, понимая их образ и их закон, и рассказал даже папе, каким образом можно производить обмеры, пропорции этих зданий. Это всё довольно сложно и серьёзно, так что это не просто красивый художник, это умный художник.

Есть даже такое мнение, что он надорвался просто от большого количества заказов. А сейчас ученые сравнили течение его болезни Рафаэля с заболеванием  коронавирусом: лихорадка, тяжелое воспаление легких. Кстати, болел Рафаэль 15 дней, и папа Лев X справлялся о его здоровье 6 раз.

Чтобы пересчитать автопортреты Рафаэля Санти, исключая спорные, хватило бы пальцев одной руки. Но вот что удивительно: на единственном зрелом автопортрете (если позволительно говорить о зрелости для человека, умершего в 37) Рафаэль пишет себя на втором плане, а вперёд выдвигает кого-то другого. Кого-то, кому он дружески кладёт руку на плечо и  как бы подталкивает по направлению к зрителю: на него, дескать, смотрите  не на меня! И по сей день остаются неясными две вещи. Первая – кто этот человек? А вторая – что это за причуда? Что за необъяснимая творческая прихоть заставила Рафаэля, одного из трёх ренессансных титанов, "самоумалиться" до такой степени, чтобы выпустить в центр, на передний план собственного портрета (а автопортрет ведь всегда  попытка самопознания) другого человека?
И также на фреске "Афинская школа"  Рафаэль изображает себя в роли художника Апеллеса, стоит за своим другом Браманте.

 "Автопортрет с другом". 1518 г. Париж. Лувр
  Фрагмент. "Афинская школа"
               
Говорят о нём так: художник, оказавший монументальное влияние на то, как во время его жизни и после него развивалось искусство.
Из писем художника своему другу Кастильоне (а мы его портрет уже видели) узнаем, каким смертельным грешником ощущал себя Рафаэль. И понимаем, что все его Мадонны – это его великое покаяние. А самая горячая из этих молитв –"Сикстинская Мадонна".

         
 Рафаэль «Автопортрет» (1506). 3-D модель лица Рафаэля
Галерея Уффици, Флоренция.

Несколько цифр
Цифры не объяснят, почему перед Рафаэлем одинаково благоговели понтифики, монархи и простолюдины. Но помогут осознать, сколько всего успел за свою недолгую жизнь этот удивительный художник.

25 лет было Рафаэлю, когда он стал официальным художником папского двора.

13 аркад, расписанных 52 фресками на библейские сюжеты, возвели во внутреннем дворе Ватикана по проекту и эскизам Рафаэля. Эти лоджии имеют неофициальное название «Библии Рафаэля». В Эрмитаже (Санкт-Петербург)тоже есть скопированные лоджии Рафаэля.

20 художников, расписывавших парадные комнаты папского дворца, уволил понтифик Юлий II, после того как увидел работу Рафаэля «Афинская школа». В дальнейшем "ватиканские станцы" (от итал. stanza — комната) расписывали уже Рафаэль и его ученики. К слову, среди уволенных был один из первых учителей Рафаэля — Пьетро Перуджино.

Более 40 мадонн написал Рафаэль за свою недолгую, но удивительно плодотворную жизнь.

2 года вел переговоры о покупке «Сикстинской мадонны» у монастыря в Пьяченце курфюрст Саксонии Август III. В те годы картина еще не была столь известна, но Август хотел заполучить в коллекцию "хоть какого-нибудь"  Рафаэля. Монастырь заломил небывалую для тогдашнего арт-рынка цену в 25 тысяч римских скуди. Когда стороны уже договорились о цене, в дело вмешался герцог Пармы, который был решительно против вывоза картины из Италии. Августу пришлось задействовать дипломатические связи. В конце концов, сделку одобрил сам папа римский, и в 1754 году мадонна прибыла в Дрезден. Согласно легенде, когда картину вносили в резиденцию курфюрста, тот со словами "дорогу великому Рафаэлю!" сам подвинул свой трон.

3000 золотых — за такую сумму, согласно популярной легенде, Рафаэль выкупил свою возлюбленную Форнарину у ее отца — пекаря Франческо Люти. Форнарина была постоянной натурщицей Рафаэля, большинство исследователей сходятся в том, что она послужила прототипом "Сикстинской мадонны" и  других женских образов, созданных художником в римский период.

136,57 метров от пола базилики до верхушки венчающего креста — такова высота собора святого Петра в Ватикане. Это самый высокий храм в мире. Рафаэль был назначен главным архитектором собора в 1514 году.

500 000 000 евро — страховая стоимость 11 работ, экспонировавшихся в 2016 году в ГМИИ им. А. С. Пушкина на выставке "Рафаэль. Поэзия образа".

37 лет было Рафаэлю, когда он умер в Риме в 1520 году. Современные исследователи полагают, что смерть могла наступить в результате лихорадки, которой художник заразился, посещая раскопки.