Постижение картины. 2007 г

                ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава I. Текст картины
 
§1.  Искусство и семиотика
§ 2. Картина как предмет искусства
§ 3. Художественный образ
 
Глава II. Основы линейной композиции картины

§ 1. Композиция и конструкция
§ 2. Типы композиции
§ 3. Продолжение разговора о натюрмортах Ван Бейерена и Джорджо Моранди
§ 4. Оси композиции
 
Глава III. Типы перспективы

§ 1. Понятие о перспективе
§ 2. Прямая перспектива
§ 3. Обратная перспектива
§ 4. Световоздушная (тональная) перспектива
§ 5. Сферическая перспектива
§ 7. Точки зрения

Глава IV. Планы в картине

§ 1. «Кулисные» планы
§ 2. Планы в картине Эль Греко «Погребение
     Графа Оргаса»
 
Приложения

§ 1.Алгоритм понимания произведения искусства
§ 2. Художественный образ «Тайной вечери»
     у Леонардо да Винчи и Сальвадора Дали
§ 3. Знаки-символы в картине Ван Эйка «Чета Арнольфини»


Список использованной литературы



Введение

Тот, кто боится, что научный анализ уменьшит
«силу» и «мистику» эмоций, может утешиться тем
фактом, что «сила» и «мистика» человеческих
эмоций таковы, что их нельзя уменьшить лучшим
пониманием, так же как очарование и притяжение
«Моны Лизы» Леонардо или «Давида» Микеланджело
не уменьшаются от знания фактов,
связанных с их замыслом и созданием.

                Искусствовед В. П. Бранский
 
Non schole, sed vitae discimus
Не для школы, но для жизни учимся
               
                Мудрость Древнего Рима               

В последние восемь – десять лет в нашей стране возрос интерес к искусству: многолюдны художественные музеи, трудно достать билеты на концерты классической музыки, на театральные премьеры, на выставки. Люди в России (а среди них много молодежи) вновь ощутили потребность в красоте и духовности.

Но, к сожалению, когда начинаешь осмыслять феномен обращения молодежи к художественным музеям, то понимаешь, что за этим часто стоит лишь поверхностный интерес и мода.
 
В русском языке есть глаголы «смотреть» и «видеть». «Смотреть» в толковом словаре объясняется следующим образом:
1) направлять взгляд, чтобы увидеть кого-либо/что-либо;
2) производить осмотр, обследование с целью ознакомления и проверки;
3) иметь попечение, заботиться о ком-либо/чем-либо.
   
 «Видеть»:
1) обладать способностью зрения, иметь зрение;
2) воспринимать зрением;
3) иметь встречу с кем-нибудь;
4) сознавать, понимать, чувствовать.

 Чтобы посмотреть, достаточно открыть глаза, увидеть же – значит осознать, понять! Возникает вопрос: а, может быть, и не нужно заставлять молодых людей осмыслять  произведения искусства? Творения художников, писателей, скульпторов  доставляют эмоциональную радость, тем самым исполняя свои главные – эмотивную и гедонистическую – функции.  Зачем же «отягощать» юное поколение еще и «мыслями» по его поводу? Ведь оно и так получает много информации.
 
Но беда, на наш взгляд, заключается в том, что  полученная молодежью информация быстро «уходит» из  памяти вследствие того, что молодые люди не приучены её правильно обрабатывать,  осваивать, т.е., буквально, делать своей, а значит,  системно мыслить.

Тогда какой  будет  наша страна без системно мыслящих людей? В советское время главная задача школ и институтов была сосредоточена на подготовке инженерно-технических работников, поскольку мы жили в условиях индустриального общества. Сейчас уже Россия вошла в информационное общество.

Уметь обрабатывать информацию  и разумно пользоваться ею – вот то, чему должна сейчас учить российская школа (и средняя, и высшая).
 Поможет ли в данном случае искусство? Искусство дает информацию о мире не в прямом, а в «закодированном», образном виде. Образ, лежащий в основе художественного произведения, всегда многозначен, а, следовательно, труден для толкования.

Если человек получит эмоциональное впечатление от произведения искусства и захочет «дойти» до его глубинной сути, ему придется поломать голову, разгадывая тайну художественного образа.

Слово «искусство» происходит от древнерусского слова «кусити», что значит «искушать», «заманивать», «соблазнять». Искусство – это мир, в котором соединяется глубокая, чарующая тайна и строгий расчет. В этом  мире нет однозначных и простых решений. Размышление об искусстве заставляет не просто пассивно воспринимать информацию, а соотносить эмоциональное впечатление от художественного произведения с рациональной схемой его постижения. Так создается собственное видение действительности, своя модель мира.

В этом учебном пособии предложены основы искусствоведческого анализа произведений искусства, поэтому даны сведения о художественном образе, о конструкции и композиции картины и стихотворения, представлена интерпретация нескольких картин и стихотворений.

 Для того чтобы создавалось четкое представление о разных подходах к анализу произведения, выделены различные части повествования: теоретическое объяснение материала сопровождено картинкой с книгами;
дополнительная информация «Это интересно»  снабжена изображением совы как символа Афины, богини мудрости;
вопросы для самопроверки «освещены» факелом, «позаимствованным» у статуи Свободы.
 
Кроме того, автор иногда делает лирические отступления, выражая свое мнение о тех или иных произведениях искусства.

Надеемся, что вам не будет скучно, как не бывает скучно путешественнику, готовящемуся в дальнюю дорогу: он собирает сведения о тех местах, где надеется побывать, готовит карты  будущих маршрутов, знакомится по книжкам или Интернету с обычаями и нравами тех народов, к которым направляется, – так и вам, молодым людям, перед которыми расстилается долгий жизненный путь, нужно заглянуть в мир искусства и понять, что, разгадывая картину или стихотворение, вы углубляете свое представление о мире, знакомитесь с различными странами, их культурой, т.е. путешествуете во времени и пространстве.


                Глава I
                Текст картины

Доступно краскам всё – и мудрости заветы,
И дни, и месяцы, и звезды, и планеты.
Пороки и добро, союзы и раздоры
Творит поэта кисть, являя нашим  взорам
Ту внутреннюю суть, сокрытую для зренья,
Что издревле живит наш мир и все творенья.

                Адриан Ван де Венне


§1. Искусство и семиотика

По мнению  культурологов, искусство зиждется как минимум (их больше!) на четырех «фундаментах»: эстетическом, игровом, социальном и семиотическом.
 
Расшифруем скрытый смысл этих положений: в искусстве человек, осознанно или неосознанно,  всегда ищет красоту и гармонию, поэтому мы можем говорить об эстетической основе произведений художественной культуры (уже в эпоху палеолита украшались предметы быта, при этом  не преследовались какие-то добавочные утилитарные  цели, следовательно, 40-35 тысяч лет назад наш предок осознавал, что более красиво, а что – менее).

По поводу второго положения – игровой сущности искусства: художник всегда играет с нами, ведь он создает иллюзию пространства, времени, способов изображения действительности: реального, фантастического или абстрактного. Были в прошлом и сейчас творят  художники, который «играют» с нами специально, заманивая в те или иные ловушки. Например, Арчимбольдо, живший в конце эпохи Возрождения, придумывал человеческие головы и даже фигуры из овощей или фруктов, из книг или животных.
Арчимбольдо был художником-маньеристом. Маньеризм — всегда искусство высокой игры. И никогда такая игра не сводилась к простому, пусть даже ироничному, соответствию видимого и изображаемого. Это искусство стремилось связать в единую цепь мир природы и мир человека, живых и мёртвых, небо и землю, звёзды и людские характеры, цвет, букву, число, даже звук.

Однако художник прославился прежде всего как портретист: он писал сначала обычные парадные портреты. Но одновременно много занимался устройством придворных празднеств, придумывал костюмы, сценографию. Уже в них появлялись странные растительные узоры, стилизованные плоды, прихотливый орнамент. В сохранившихся рисунках и эскизах варьируется тема растительного и животного мира, используемая с бесконечным разнообразием и неизменным декоративным эффектом. Славу же у современников и интерес потомков он заслужил своими фантастическими «коллажами», сделанными из овощей, цветов, листьев, колосьев, книг, свитков и подобных предметов, никак, казалось бы, не связанных с живописью.
 
Арчимбольдо применяет в своих картинах один и тот же приём: на глухом чёрном фоне воздвигаются антропоморфные пирамиды из нагромождённых друг на друга предметов. С изумительной изобретательностью создает Арчимбольдо свои композиции, в которых горы фруктов, цветов, живых существ складываются в причудливые существа и, не переставая быть сами собой, тут же оборачиваются нарядными, празднично одетыми современниками художника.
      Душой творчества Арчимбольдо всегда остаётся идея метаморфозы, т.е. перевоплощения.
               
 Арчимбольдо. Метаморфозы

Присмотритесь к этим творениям Арчимбольдо и Вы поймете, что это одно произведение, только рядом оно дано в перевернутом виде. Художник иронизирует, смеется над зрителями: вдруг они не догадаются?
В XX веке особенно много творило художников, ставивших главной целью своего творчества игру, например, Пит Мондриан, Пауль Клее, Сальвадор Дали, Рене Магритт и другие.

 
Пит Мондриан. Рисующие руки

Суть этой игры со зрителями очень глубока, в первую очередь, автор хочет показать сложность, изменчивость, загадочность, многоплановость мира.
Социальная сущность искусства объясняется тем, что художник всегда (иногда – явно, иногда – скрыто) отражает в своих произведениях связь со временем, в котором живет, а, следовательно, и общественную, и культурную среду, породившую его эпоху.

Давайте посмотрим на одну из картин из серии «Модный брак» У.Хогарта. «Модный брак» был первой сатирической серией, высмеивающей нравы высших слоев общества. Темой серии стал брак по расчету между сыном обедневшего аристократа и дочерью состоятельного торговца. В первой картине представлено подписание брачного контракта. Жених и невеста даже не смотрят друг на друга. Жених любуется своим отражением в зеркале, невеста кокетничает с молодым советником нотариуса. Отец жениха изображен со свитком, на котором видно фамильное генеалогическое древо — его единственное достояние. Отец невесты, одетый весьма скромно, держит в руках брачный контракт. На переднем плане две собаки, скованные одной цепью, символизируют этот брак (обычно в произведениях, изображающих влюбленных или супругов, собака — символ верности). Картины на стенах — «Давид и Голиаф», «Мученичество св. Лаврентия», «Убиение Авеля», «Св. Себастьян», «Юдифь и Олоферн» — намек на неизбежно печальный конец подобного брака.
Как мы видим, социальная сущность искусства здесь выражена достаточно ярко и недвусмысленно.

Четвертая сущность –  семиотическая, т.е. знаковая,  – пожалуй, самая сложная и мало исследованная в нашей стране вследствие пропагандировавшегося совсем недавно  социологического подхода.

Все эти сущности искусства находятся в диалектическом единстве, поэтому отделять их друг от друга будет неразумно. Но упор мы все же сделаем на раскрытие тайн  семиотического аспекта  художественного произведения, его связи с эстетической, социальной и игровой природой искусства.

Если мы внимательно всмотримся в мир вокруг нас, то поймем, что нас окружают… тексты. Улица города – текст: имя улицы, номера домов, реклама, названия магазинов, дорожные знаки, светофор и т.д. – все это   несет свою информацию и «считывается» жителями города и приезжими.

Так и произведение искусства – текст, который рассказывает нам о мировоззрении художника, его чувствах, пристрастиях, ценностных ориентирах, даже о его потаенных мыслях, и внимательный человек может разгадать их, если  выстроит смыслы текста художественного произведения в строгой иерархии.
К разгадке текстов произведений искусства можно применять разные типы анализа: социологический, биографический, психологический, историко-биографический, аксиологический (ценностный), стилевой, структурно-семиотический. 
Эта книга опирается на постулаты формального и иконологического анализа, представленного именами живших в разное время и в различных странах ученых, занимавшихся как историей искусств, так и другими областями науки, - Г.Вёльфлина, Аби Варбурга, Б.Раушенбаха, Ю.Герчука, У.Эко;  кроме того, не забыты имена основателей русской  школы семиотики: Ю.М.Лотмана, М.М.Бахтина и др.


                Теоретический комментарий
                Семиотика и текст
               
               
Семиотика (от древнегреческого semeiotike – «учение о знаках») – это комплекс наук, изучающих различные свойства знаковых систем (естественный язык, языки программирования, физические, химические знаки, логические и математические исчисления).

Человек живет в мире знаков, пользуется знаками и в определенных ситуациях сам как бы является знаком. Походка человека, особенности фигуры, тембр голоса, прическа  - вот неполный перечень признаков, по которым мы сразу определяем знакомого человека среди множества людей. Одежда человека, его манера поведения многое могут рассказать тому, кто умеет наблюдать.  Знаменитый детектив Шерлок Холмс обладал, как известно, необыкновенной способностью подмечать в окружающем мире такие знаки и явления, которые другим людям казались совершенно незначительными, а ему помогали восстанавливать картину преступления.

Наблюдательность нужна не только детективам: врачи, сопоставляя различные признаки отклонения от нормы, ставят больному диагноз; синоптики по разным знакам предсказывают погоду; мореплаватели по звездам и солнцу ориентируются в океанском просторе (сейчас им помогают приборы). Да и в повседневной жизни каждый из нас постоянно попадает в ситуацию, когда нужно сориентироваться в  окружающей обстановке и принять то или иное решение. То, насколько правильным оно окажется, во многом зависит от нашей наблюдательности, а точнее, от нашей способности осмыслить увиденное и услышанное.
 
Люди с древнейших времен общались друг с другом при помощи знаков, например, раньше человек сообщал о победе или поражении при помощи дыма или по определенному цвету парусов (вспомним миф о Тесее), или по зарубкам на деревьях – дорогу куда-то.

«Знак есть предмет, выступающий в качестве носителя информации о других предметах и используемый для её приобретения, хранения, переработки и передачи»  .
«Знак является основным средством культуры, с его помощью осуществляется фиксация и оценка индивидуальной и общезначимой информации о человеке и мире в культурных текстах, общение индивидов и социальных групп между собой, совместное целедостижение». Знак тесно связан с такими более сложными формами фиксации культурно-значимой информации, как символ, художественный образ, культурный код. И знак может быть не только элементом знаковой системы (языка), но и элементом знаковой последовательности (текста). При этом применение и смысл знака обусловлены так же его связями с другими элементами (знаками) текста, обеспечивающими смысловую цельность текста. Использование знака в тексте оказывает существенное влияние не только на содержание, но и на формальную представленность знака (вспомним хотя бы практически бесконечное разнообразие видов типограф, шрифтов).

Знак изучался и как компонент (функциональный или интерактный) коммуникативной деятельности индивида. Решающую роль в развитии семиотических исследований культуры сыграл французский структурализм (К.Леви-Стросс, Р. Барт), рассматривавший всю культурную деятельность как знаково-символическую.
Семиотический анализ – это и важный компонент изучения любой  культурной общности, и предмет специальных исследований, посвященных различным аспектам знаковой деятельности в искусстве и культуре.
 
Понимать какое-либо явление культуры – значит видеть в нем не просто чувственно воспринимаемую вещь, но его «невидимый» субъективный смысл. Именно постольку, поскольку явление выступает в качестве знака, символа, текста, который нужно не только наблюдать, но и осмыслять, оно и становится явлением культуры.
Читая или рассматривая картину, мы вольно или невольно видим эти знаки, знаки вступают в определенные отношения – возникает знаковая система.

За каждым знаком, о котором  в дальнейшем будет идти речь, стоит «договоренность» людей, которая возникла в процессе развития культуры. Конечно, для того чтобы глубже понять семиотический и стоящий за ним глубинный смысл текста, нужно обращаться к дополнительной литературе.

Кроме того, в данном пособии использованы принципы иконологической школы, основанной Аби Варбургом. Иконологическая школа уделяет большое внимание повторяющимся мотивам, которые переходят из эпохи в эпоху, передаются от художника к художнику, от одного вида искусства к другому.

                Вопросы для самопроверки
1. На каких «фундаментах» зиждется искусство?
2. Что такое семиотика?
3. Что такое знак?
4. На этой амфоре найдите знаки, относящиеся к древнегреческим богам Зевсу, Гермесу, Афине, Гефесту, Деметре, Аполлону, Фемиде, Асклепию, Гипносу; титану Прометею.
 
5. Какие типы анализа произведения искусства существуют?


                Теоретический комментарий

                Художественный образ и культура

Художественный образ есть текст, несущий в себе эстетически, социально и семиотически оформленную, эмоционально насыщенную информацию.
«Образ в широком смысле – явление, возникающее как результат запечатления одного объекта в другом. Образ есть претворение первичного бытия в бытие вторичное, отраженное и заключенное в чувственно доступную форму».
 
Для наук о культуре, чьей составной частью является искусство, понятие образа чрезвычайно важно, ибо культура в своем происхождении и содержании есть претворенное первичное бытие – природное, человеческое или божественное; в этом смысле культура сама – образ, явленная метаморфоза первичной реальности.
В области художественного творчества и в науках о нем сложилось восходящее к эстетике Платона понятие художественного образа, под которым разумеются специфическое средство и форма освоения жизни искусством, а также возникающие в процессе творчества автономные самоценные целостности художественного произведения (литературные персонажи и т.д.). Образ здесь – сгусток художественного видения и переживания.

«Художественный образ представляет собой целостность, состоящую из чувственно воспринимаемой «оболочки» (формы) и содержания, включающего идейный и эмоциональный аспекты. Каждый из компонентов играет важную роль, и в своем взаимодействии они задают смысл художественного образа. Как носитель значения и генератор смысла художественный образ есть знак».

Знаки формы художественного образа структурно связаны с содержанием и идеей, например, византийский купол церкви не просто архитектурная форма крыши, а знак-символ небесного свода.

 Восприятие художественного образа включает не только эмоциональное переживание, но требует также понимания и осмысления. Более того, когда при рассмотрении художественного образа включается в работу интеллект, это усиливает и расширяет действие заложенного в образе эмоционального заряда. Анализ художественного произведения позволяет обнаружить за внешними (чувственными) объектами восприятия (конкретными лицами, предметами, пейзажами) глубинный (внутренний) смысл. Для познания этого глубинного смысла от человека требуется  много усилий.

Художественный образ многозначен. Но это не значит, что толкование его произвольно, нет, оно детерминировано. Связь между художественным образом и его интерпретацией такая же, какая существует между причиной и следствием.



§ 2. Картина как предмет искусства


Картина представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения.

Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин: от исторической ситуации, политической системы,  культуры и религии страны, где живет художник, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся мастера умели чувствовать то, что волнует их современников, и оставляли на полотне сконцентрированное художественное воплощение своего времени.

 «Картина обозначает живописное произведение любого жанра (портрет, пейзаж, натюрморт и др.), относящееся к станковому искусству. В отличие от монументального искусства картина в живописи и графике имеет самостоятельное значение, свободна от прямых утилитарных функций. Она не предназначена для вхождения в ансамбль в качестве его неотъемлемой составной части. Картина рассматривается обособленно от окружения, ее смысл не меняется в зависимости от места, где она помещена».

Само слово «картина» появилось в России довольно поздно, при Петре I из итальянского «cartina» — «тонкая красивая бумага» (от итальянского «carta» — «бумага»). Художником («худогим», «художным», «худогой») на Руси издавна называли сведущего опытного человека (слово это заимствовано из готского «handugs» — «ловкий» от «handus» — «рука» и «handugs» — «мудрый»). Живописцем же называли того, кто пишет жизнь («живот» по-древнерусски), в отличие от иконописца, который пишет образ. Да и само слово «писать» в старом своем значении «украшать», «чертить», «вязать», «пестрый» немало говорит о специфике этого вида искусства.
Картина – составная часть изобразительного искусства, а точнее, живописи.
Живопись, как скульптура и графика, является важнейшим и ничем не заменимым инструментом культуры, извечно используемым в целях самопознания и в его противостоянии времени. Л.Н.Гумилев считал изобразительное искусство кристаллизацией той же самой энергии живого вещества биосферы, которая делает неукротимыми племена людей, вечно обновляющих мир. Изобразительное искусство – «подвиг борьбы с Хроносом».

В картине все имеет значение: не только изображенные фигуры, действия, события и т.п., но и формальные компоненты. К ним относятся форматы, фактурные элементы (холст, полотно, бумага, картон, мазок, штрих и др.), пространственные координаты-оси (вертикаль, горизонталь, диагональ), планы, местоположения (центр, периферия, верх, низ, правое, левое, передний план и задний и др.), точки зрения и ракурсы (вверх, вниз, влево, вправо, вперед и назад, по диагонали, по кругу и др.), выразительные средства (линия, свет, тень, светотень, цвет, колорит, пятно и др.) геометрические образы (круг, треугольник и др.) и сложные геометрические построения (перспектива и др.).
Различные формальные характеристики влияют на «вес» компонентов. Компонент, находящийся в центре картины, «весит» меньше, чем компонент у края картины. Верх тяжелее низа, правое тяжелее левого. Чем дальше расположен компонент от зрителя, тем он тяжелее. «Вес» компонента зависит от размеров. Предмет большого размера выглядит тяжелее. Красный цвет тяжелее голубого, яркие краски тяжелее, чем блеклые. Чтобы взаимно уравновесить друг друга, площадь черного пространства должна быть большей, чем площадь белого пространства. На «вес» оказывает влияние направление и форма компонентов. Например, правильная форма выглядит тяжелее, чем неправильная. Вертикально направленные формы кажутся тяжелее, чем наклоненные.
 
  Некоторые считают, что картина видится, но не объясняется. Да, живопись содержит невыразимое. Как много надо сделать, чтобы картины всегда были воспринимаемы! Между видящим и видимым устанавливается при всем этом беспрерывный диалог. Познание картин  нужно оживлять нашим взглядом и нашим духом, то есть побуждать их видеть.

«Пространственное поле картины отображает ценностные свойства пространства, в котором протекает реальный опыт человека, основы которого закладываются уже в детстве. Этот опыт говорит, что, например, такие пространственные характеристики как «верх», «правое» и «впереди» ассоциируются с положительными ценностями (здоровьем, добром, священным и др.), а «низ», «левое» и «сзади» — с отрицательными (болезнь, зло, безобразное, богохульное и др.).

Но означает ли это, что художник должен, например, красивое или возвышенное «помещать» вверху, а безобразное и низменное обязательно внизу? Разумеется, не должен. Он  руководствуется своим замыслом, но должен учитывать ценностные особенности художественного пространства. Вступая в противоречие с ценностной «грамматикой» художественного пространства, художник создает художественное напряжение, которое должно «сниматься» другими средствами».

Далеко не каждое, пусть даже гениальное произведение искусства, хочется осмыслить: оно должно «зацепить» чем-либо,  как-то удивить: красивым  или  безобразным, трагическим или комическим, возвышенным или низменным и т.д. Искусство любит «заманивать» контрастами, необычным построением, скрытыми загадками, выраженными теми или иными знаками.


§ 3. Художественный образ

Красота же есть некое сияние, влекущее человеческую душу.
                Марсилио Фичино

Как же понять знаки, которые подает нам художник? Как научиться сознавать, понимать, осмыслять,  а не только эмоционально откликаться на  произведение искусства?
Любое настоящее произведение искусства – это ларец с двойным дном. В нем много тайн.  Вот картина Леонардо да Винчи  «Святая Анна с Марией и младенцем Христом», находящаяся в Лувре.
Мария сидит на коленях своей матери, наклонившись и обеими руками придерживая ребенка, играющего с ягненком. Ягненок – это символ будущей жертвы Иисуса Христа: агнец Божий – важный знак для постижения ценностной (аксиологической) сути картины.
Святая Анна, мать Девы Марии, взирает на них с улыбкой. Улыбка, играющая на губах женщин, похожа на улыбку Моны Лизы: она выражает нежность,  доброту, ласку  и ещё что-то… необъяснимое.

               
          Св.Анна с Марией
       и младенцем Христом                Схема картины


  Детство Леонардо да Винчи было «овеяно» любовью двух матерей. Родная мать – Катарина – воспитывала ребенка до 5 лет, затем маленького Леонардо взял в свою семью  отец, живший с другой женщиной, оказавшейся для художника доброй мачехой.
На картине мы видим святую Анну красивой молодой женщиной, но никак не бабушкой, которой она являлась на самом деле. Получается, что Леонардо написал не одну Богоматерь –  Марию – а две: ещё  и св. Анну.

  Психоанализ этой картины дает Зигмунд Фрейд в статье «Воспоминание  детства. Леонардо да Винчи»  . Он  говорит о том, что Оскар Пфистер  в 10-е годы ХХ века обнаружил в своеобразном и не очень понятном одеянии Марии, накинутом на ее ноги, контур коршуна. Еще в Древнем Египте коршун считался символом материнства.
 Чрезвычайно характерная голова коршуна, шея, крутая дуга его грудки видны в очертаниях серо-голубого платка Марии.

   «Искусство – это любовь, излитая на загадки», – сказал Райнер-Мария Рильке  . Но, чтобы разгадать эти загадки, «разум необходимо возделывать так же, как крестьянин возделывает почву» (Цицерон).

Конечно, такой психоанализ художественных образов картины через истолкование биографии Леонардо требует специальной подготовки: ведь Фрейд был врачом-психиатром и глубоким мыслителем-культурологом.

Фигуры св. Анны и Марии  образуют пирамиду, а пирамида – самая устойчивая фигура; за таким знаковым пониманием пирамиды кроется мысль о вечной  материнской любви.  А это уже семиотический анализ.
 В этой картине много иных  смыслов (христианских,  аксиологических, структурных, культурологических и др.), которые вы разгадаете, постигая знаки композиции произведения.
   Может быть, вы научитесь:
                В одном мгновенье видеть вечность,
                Огромный мир в зерне песка.
                В единой горсти – бесконечность,
                И небо – в чашечке цветка!
                Уильям Блейк

В основе искусства лежит творчество. Творчество – это особая форма человеческой активности, направленная на создание новых, неповторимых художественных образов.
 «Художественный образ—это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» 

Автор начинает путь к созданию своего произведения с глубинного замысла, а потом уже размышляет о том, в какую форму облечет содержание, дабы выразить идею; зритель же сначала видит форму созданного, потом погружается в размышление о содержании (опять же, если произведение эмоционально увлечет его) и только после долгих раздумий, оснащенный пониманием знаков-кодов, начнет постигать идею творения художника.

                Теоретический комментарий

                Художественный образ и культура

Художественный образ есть текст, несущий в себе эстетически, социально и семиотически оформленную, эмоционально насыщенную информацию.
«Образ в широком смысле – явление, возникающее как результат запечатления одного объекта в другом. Образ есть претворение первичного бытия в бытие вторичное, отраженное и заключенное в чувственно доступную форму».

Для наук о культуре, чьей составной частью является искусство, понятие образа чрезвычайно важно, ибо культура в своем происхождении и содержании есть претворенное первичное бытие – природное, человеческое или божественное; в этом смысле культура сама – образ, явленная метаморфоза первичной реальности.
 
В области художественного творчества и в науках о нем сложилось восходящее к эстетике Платона понятие художественного образа, под которым разумеются специфическое средство и форма освоения жизни искусством, а также возникающие в процессе творчества автономные самоценные целостности художественного произведения (литературные персонажи и т.д.). Образ здесь – сгусток художественного видения и переживания.

«Художественный образ представляет собой целостность, состоящую из чувственно воспринимаемой «оболочки» (формы) и содержания, включающего идейный и эмоциональный аспекты. Каждый из компонентов играет важную роль, и в своем взаимодействии они задают смысл художественного образа. Как носитель значения и генератор смысла художественный образ есть знак».

Знаки формы художественного образа структурно связаны с содержанием и идеей, например, византийский купол церкви не просто архитектурная форма крыши, а знак-символ небесного свода.
 Восприятие художественного образа включает не только эмоциональное переживание, но требует также понимания и осмысления. Более того, когда при рассмотрении художественного образа включается в работу интеллект, это усиливает и расширяет действие заложенного в образе эмоционального заряда. Анализ художественного произведения позволяет обнаружить за внешними (чувственными) объектами восприятия (конкретными лицами, предметами, пейзажами) глубинный (внутренний) смысл. Для познания этого глубинного смысла от человека требуется  много усилий.

Художественный образ многозначен. Но это не значит, что толкование его произвольно, нет, оно детерминировано. Связь между художественным образом и его интерпретацией такая же, какая существует между причиной и следствием.


                Это интересно

                «Уровни» понимания  художественного текста

Мы хотим познакомить вас с размышлениями петербургского культуролога А.С.Кармина о нескольких уровнях восприятия произведения искусства. Вот отрывок из его учебника по культурологии.

«Исходный пункт, с которого начинается восприятие произведения искусства, состоит в самом элементарном условии: в том, чтобы человек понимал, что перед ним произведение искусства, а не просто некая реальная жизненная ситуация. Иными словами, у него должна быть установка на художественное восприятие. Если он такой установки не имеет, то он не «над вымыслом слезами обольется», а примет вымысел за реальный факт и будет эмоционально реагировать на него как на факт,  а не как на художественный образ.

В Америке, говорят, однажды ковбой, впервые в жизни попавший в театр, решил, что с таким злодеем, как Яго (надеемся, Вы помните, что Яго – персонаж трагедии Шекспира «Отелло»!), нечего церемониться – и, выхватив пистолет, метким выстрелом убил его. Нетрудно заметить, что в этом случае переживания зрителя были эмоциональной реакцией на жизненную ситуацию, а не художественной эмоцией. Тут уж действительно не остается ничего иного, как вывешивать надписи вроде той, которая украшала некоторые ковбойские «салуны»: «В музыкантов просят не стрелять – играют, как умеют».

Установка на восприятие произведения искусства, т.е. на трактовку художественного образа, требует понимания художественной условности – и,  прежде всего, «обозначающей» условности. Она выделяет произведение искусства и формирует установку на его художественное восприятие: рама указывает, что здесь картина, а не кусок стены; балетная пачка подчеркивает, что движения балерины  не просто бытовой танец.
Итак, это уровень первый – установочный.

Следующий шаг заключается в том, чтобы сориентироваться в содержании произведения искусства. Ведь когда мы, например, держим в руках книгу на неизвестном нам иностранном языке, мы можем понять, что это роман, но не иметь никакого представления, о чем в нем идет речь. Требуется знание языка, чтобы в этом разобраться.
Итак, это  уровень второй – ориентировочный.

Если содержание произведения понятно человеку, но не заинтересовало, не вызвало сколько-нибудь значимых переживаний, то, следовательно, оно не выполнило своей эмотивной функции по отношению к такому человеку. Но когда произведение понравилось, вызвало позитивные эмоции, это означает, что оно выполнило свою эмотивную функцию, «дошло» до человека. И человек переживает описанные автором события, смеется над шутками, восхищается благородством героя, возмущается подлостью людей. Человек на данном уровне художественного восприятия мысленно созерцает и эстетически оценивает то, что чувственно представлено в произведении искусства, но не углубляется в символические смыслы художественных образов, в постижение идеи, которое произведение в себе несет. Поэтому его впечатления от художественного произведения выражаются большей частью в восклицаниях типа «Ох, как мне понравилось!», «Ах, как это хорошо!». Существует великое множество произведений массового искусства, которое именно на такое восприятие и рассчитаны. Человек развлекается, тешит себя, получает эмоциональную разрядку – но не пищу для дальнейших размышлений и переживаний.
Итак, это уровень третий – созерцательно-эмоциональный.

Серьезное искусство, в отличие от массового, обладает глубинными смысловыми слоями, закодированными в символике художественных образов, выраженными в тексте или подтексте. Чтобы добраться до таких смыслов, необходимо перейти на следующий уровень – четвертый: интеллектуально-эмоциональный. Он связан с осмыслением идейного содержания произведения.

Чем более глубоким является понимание идейного содержания произведения, тем богаче палитра эмоций, которые оно может вызвать. Интеллектуально-эмоциональный уровень восприятия художественного произведения не есть чисто рассудочное, чисто рациональное его толкование. Разум здесь не противопоставляется чувству: они сотрудничают, взаимно поддерживая друг друга. Когда человек пытается словами в логической форме выразить смысл художественных образов, то многое остается невысказанным. Слова могут подтолкнуть фантазию, помочь «понять сердцем» и пережить то, что несет в себе художественный образ.

Уровень пятый – аналитический.
На этом уровне подвергается более или менее глубокому анализу как художественное произведение в целом, так и его отдельные элементы – содержание, форма, образы, язык, стиль, композиция, сюжет, особенности творческой манеры автора и т.д.»  .
Оценки уже не сводятся к «нравится» или «не нравится», как это могло быть на созерцательно-эмоциональном уровне, а даются на основании анализа и подкрепляются логически взвешенными аргументами. Человек не только испытывает эмоции от восприятия художественного произведения, но и выясняет, что, как и почему их породило.

   
Вопросы для самопроверки:
1. Дайте определение картины.
2. Какие формальные компоненты имеют «вес» в картине?
3. Что такое художественный образ? В вопросе 7 даны художественные образы библейского царя Давида. Как вы думаете, почему они такие разные? С чем связано происхождение  художественного образа? Какие  сущности в нем заключены?
4. Какие «уровни» постижения произведения искусства выделяет А.Н.Кармин?
5. Представлены три скульптуры древнееврейского царя Давида (копии их находятся в Итальянском дворике Музея изобразительных искусств им. Пушкина). Опишите их. Определите, какая из них относится к началу эпохи Возрождения, какая – к середине Возрождения, какая – к Высокому Возрождению?


Глава II
Основы линейной композиции картины

Все искусства состоят в исследовании истины
                Цицерон


§ 1. Композиция и конструкция

Искусство любит противопоставления. Начнем и мы  повествование с размышления о двух контрастных натюрмортах: голландского художника Ван Бейерена XVII века и итальянского художника XX века Джорджо Моранди. Казалось бы, изображены похожие предметы, стоящие на столе. Но, если в картине Ван Бейерена  чувствуется восхищение повседневной, обыкновенной жизнью, то произведение Моранди навевает печаль, потому что видно трагическое одиночество художника.


 

Ван Бейерен   «Завтрак»                Джорджо Моранди  «Натюрморт»

Понять глубинный смысл любого художественного произведения  можно, лишь глубоко проанализировав  его композицию.

                Теоретический комментарий

                О композиции

«Композиция  (от латинского «compositio» - сочинение, составление, примирение) – внутренняя структура произведения. Это подбор, группировка, последовательность изобразительных приемов, которые организуют целостность артефакта. Композиция есть знаково  отображенный смысл, который хочет передать нам художник, но зашифровывает его в структуре изобразительной формы».

Композиция – это неразрывная и закономерная связь изображаемых людей и предметов, масс и форм, контуров и цветовых пятен. Все вместе они образуют сложное художественное целое, замкнутое в самом себе и подчиненное общему порядку.
 Благодаря этому произведение воплощает не  один только конкретный сюжет – будь то историческое событие или скромная группа бытовых предметов,  – но и то, как  его автор воспринимает  мир. Именно композиция передает нам устройство этого мира, отделяет главное от второстепенного, закономерное от случайного, устанавливает связи и противопоставления. Поэтому в ней важно все.

«Композиция может быть недвижимо-застылой, утверждать ничем не нарушаемый покой и порядок, или же стремительной, бурной – и там, и тут в ней все строго уравновешено, приведено к цельности, связано в единую цепь. Стоит сдвинуть что-либо,  и равновесие нарушится, цепь оборвется. Смысл затуманится или просто станет иным».

Композиционное построение придает произведению искусства два принципиально важных качества: единство и замкнутость. Как бы ни была  сложна по своему сюжету и организации та или иная картина, она представляет нашему взгляду зрелище, связанное единством смысла. Края холста без остатка вмещают в себя это целое, отсекая за рамой все, что ему не принадлежит. Второстепенные, лишь дополняющие общий смысл части изображения занимают подчиненные места, уступая в композиции очевидное первенство главному, благодаря чему картина есть целый маленький мир, противопоставленный, с одной стороны, нашему, зрительскому миру, который не изображен, а реален,  с другой же, отделенный и от всего того, что могло бы продолжить её вширь и вглубь, что смутно мыслится уходящим куда-то дальше, за раму.

Вот почему край изображения, внешняя граница композиции – линия далеко не случайная, а, напротив, выразительная и важная. Наиболее ярко это проявится при разговоре о форматах.

В композиции существует сугубо формальное соотношение элементов, которое производит ощущение порядка. Эти соотношения можно назвать признаками композиции. Мы выделим наиболее важные с точки зрения формы, их три:
целостность,подчиненность второстепенного главному, то есть наличие   доминанты,
уравновешенность.

Если изображение охватывается взглядом как единое целое, явно не распадаясь на отдельные элементы, то налицо целостность как первый признак композиции. Целостность может быть в компоновке картины  по отношению к раме, может быть как колористическое пятно по отношению к полю стены, а может быть и внутри изображения, чтобы предмет или фигура не распадались на отдельные случайные пятна. В картине Н.Пуссена «Смерть Германика» композиция целостная.

 
Н.Пуссен. Смерть Германика

Если главный элемент композиции сразу бросается в глаза, если именно ему служат все другие, второстепенные детали, оттеняя, выделяя или направляя взгляд при рассматривании произведения, то, следовательно, присутствует доминанта в композиции, т.е. подчиненность второстепенного главному, как в том же произведении Н.Пуссена доминантой является образ Германика (белый цвет, который окружает Германика, контрастирует с темно-синим цветом, выделяет и как бы обрамляет его фигуру).

Понятие центра композиции не всегда связано с  геометрическим фокусом картины: её главный элемент может быть и на ближнем, и на дальнем плане, может оказаться на периферии или в середине полотна – это неважно, главное, что второстепенные элементы подводят  глаз к кульминации изображения, в свою очередь, соподчиняясь между собой, как в этом полотне.

Данная картина (создана около 1628 года, размер картины: 148 x 196,5 см, находится в музее Миннеаполиса, США) была заказана Пуссену кардиналом Франческа Барберини. После нее известность художника стремительно выросла. Многие сходятся во мнении, что «Смерть Германика» – одна из самых знаменитых работ Пуссена. В 1798 году англо-швейцарский художник Анри Фюсли писал, что «одной этой картины было бы достаточно, чтобы сохранить имя Пуссена в Вечности».

Удивительно, но факт: Пуссен стал первым из европейских художников, кто обратил внимание на этот заключающий в себе много интересных для живописца возможностей эпизод античной истории - трагическую смерть Германика (I в.). Герой картины, племянник и приемный сын императора Тиберия, прославился своими полководческими подвигами, покоряя германские народы, за что был прозван Германиком. Полководца любили солдаты и народ. Растущая слава Германика разожгла зависть в сердцах его врагов. Они-то и приблизили его кончину, отравив его (говорят, что среди отравителей был сам Тиберий). Словом, смерть Германика – сюжет весьма плодотворный, и странно, что никто до Пуссена не покусился на него. Тем ценнее для нас свидетельство биографа, сообщающего, что мастер выбрал его самостоятельно, а не по чьей-либо указке.

Уравновешенность композиции связана, в первую очередь, с симметричным построением произведения. В приведенном полотне Пуссена организация пространства симметрична, но симметрия здесь зашифрованная.

Существуют статическая и динамическая уравновешенность. Там, где элементы расположены без оси или центра симметрии, где все строится по принципу художественной интуиции, где уравновесить композицию может пустое поле или одна точка, поставленная в определенном месте картины, говорят о динамической композиции. Художественная задача в подобных произведениях заключается  в нарушении, уничтожении равновесного покоя. Удивительно, но самая асимметричная, устремленная за пределы полотна композиция в произведениях искусства всегда тщательно уравновешена. «Убедиться в этом позволяет простая операция: достаточно прикрыть часть картины – и композиция оставшейся части развалится, станет фрагментарной, незаконченной. Уравновешенность – основа гармонии в произведении».   

Расшифровать тайный смысл композиции картины Н.Пуссена «Смерть Германика» вы сможете чуть позже, когда познакомитесь с типами композиции и конструкции.


                Это интересно
                Конструкция и композиция

   Обратимся к двум основным типам освоения  пространства картины – рациональном и зрительном. Изображение на картине мы воспринимаем прежде всего рационально. Если какая-то светлая фигура заслоняет более темную, мы понимаем, что первая ближе, а вторая дальше. При таком восприятии в формах, линиях и тональных массах, изображенных на листе бумаги, мы распознаем реальные предметы, их расположение в пространстве и смысловые связи между ними. Это восприятие конструкции изображения.
   Но есть и другое восприятие – композиции изображения. Мы на какое-то время как бы забываем о реальности изображенных на картине объектов и видим на плоскости листа или холста только абстрактные формы, линии, тональные и цветовые массы. Им-то нет никакого дела до того, что они изображают, У них свой разговор и свой язык. Это язык изобразительного искусства. В этом случае светлая фигура отступает, а темная, наоборот, движется вперед. А сами эти фигуры, их очертания, цвет и прочее, воспринимаемые на эмоциональном уровне, имеют свое собственное содержание, часто несопоставимое с тем, что они изображают.
   Конструкция оперирует существительными: человек, дом, дерево, облако, камень. А композиция – прилагательными: белый, черный или красный, круглый или прямоугольный, вертикальный или горизонтальный и тому подобное.
   Конструкция есть способ соотношения элементов самой действительности, а композиция есть способ соотношения элементов, которыми действительность изображается, то есть строение произведения. Прямой связи между строением действительности и строением изображения нет.
   «Вот на картине дом вдали. Почему он вдали? Он меньше другого такого же дома на переднем плане. А, кроме того, к нему ведет дорога, по ней идут люди, и они тоже уменьшаются  по мере удаления от нас. Вся эта логика пространства – конструкция. Так мы могли бы воспринимать данную сцену в реальности.

А вот то, что маленький дом вдали черный – это композиция, так его изобразил художник. Черный дом выступает из плоскости изображения, как бы движется вперед. И в каких-то случаях это имеет определенный смысл. То же самое касается белого здания (стены, человека, дерева) на переднем плане. На уровне конструкции здесь нет противоречия – так было. А на уровне композиции есть – зрительно белое отступает из фона, движется в глубину. И опять же, возможно, к этому стремился художник, чтобы вызвать вполне определенные ощущения у зрителя.

Таким образом, между конструкцией и композицией всегда имеется больший или меньший конфликт. В этом противостоянии и одновременно слиянии конструкции и композиции осуществляется двойственность произведения изобразительного искусства. Оно изображает действительность, изображаемое действие или ситуация имеют некий смысл. И одновременно художник  выражает свой смысл происходящего, свое отношение через изображение. И в этом цель его творчества».

   Конструкция основана на рациональном, а композиция на зрительном восприятии. Существенно, что восприятие это подсознательное. Зритель с рациональным складом мышления воспринимает только конструкцию изображения; обладающий художественным видением способен воспринять и композицию с ее собственным смыслом.
Для художника нет другого средства выразить все то, что невозможно буквально изобразить на картине, кроме композиции, Поэтому композицию справедливо считают душой изобразительного искусства. Композиционно мы воспринимаем компоненты изображения как геометрические фигуры и цветовые массы на плоскости. М.Шагал говорил, что "живопись – это пластическое событие". Восприятие композиции наиболее содержательно. Мы воспринимаем не только фигуры и цветовые  массы на плоскости, но и всевозможные взаимодействия между ними, причем такие, которые в реальном пространстве просто невозможны. Эти взаимодействия между плоскими фигурами переносятся затем и на пространственное их восприятие.

Построение художником пространства, неповторимые особенности этого пространства в конкретной картине, двойственность восприятия, сложные отношения пространства конструктивного и композиционного – все эти важные нюансы вызывают определенные ощущения и в сумме своей претворяются в содержание произведения.



                Лирическое отступление автора учебного пособия

Рассмотрим взаимоотношения конструкции и композиции в ходе истолкования удивительно глубокой и в то же время кажущейся весьма понятной (возможно, из-за сюжета) картины Павла Федотова «Сватовство майора».
 
Павел Федотов. Сватовство майора

В 1991 году после девятилетней реконструкции открылась Третьяковская галерея. Сначала попасть туда было трудно, но я очень тосковала без общения с русской живописью в подлинниках, поэтому при первой же возможности бежала в Лаврушинский переулок, проходила в залы и долго всматривалась в полотна, прислушиваясь к рассказам экскурсоводов. Впечатления копились, но что-то меня томило, что-то  не складывалось. И вот однажды я присоединилась к экскурсии, которую вела, как потом оказалось, научный сотрудник отдела русской живописи второй половины XIX века. Её рассказ отличался занимательностью и в то же время глубиной. Когда же она стала рассказывать о Федотове, я встрепенулась, потому что эта женщина как бы перенесла нас в купеческий дом, где происходит действие, её повествование было глубоко научным и одновременно кристально ясным. И когда она обратила наше внимание на сходство ножек стула и ног майора, я поняла, что живопись Павла Федотова – это изображение русской жизни в её мировоззренческом и символическом ключе. У меня как будто пелена с глаз спала: я поняла, как часто мы воспринимаем мир поверхностно, не видя подтекста. Мне раньше казалось, что реализм очень прост, почти как фотография. Но тут я наконец-то осознала, что художник отбирает предметы изображения с глубоким смыслом, подчас даже не отдавая себе отчет в их метафизической сути. И после этого я занялась исследованием знаковой (семиотической) сущности произведений живописи и литературы.

Итак, мое открытие  очень непростого мира  реализма началось с картин Федотова. Федотов был офицером; дослужившись до чина штабс-капитана, а это была неплохая карьера, он уходит в отставку и начинает учиться в батальном классе Зауервейда Академии художеств в  Петербурге.

Давайте представим, что о творчестве П.Федотова разговаривают три персонажа, имеющие отношение к художественному вузу: студент (знаток семиотики картин), студентка (восторженная, эмоциональная особа) и художник-реалист нашего времени

Художник. Вот интересный эпизод из жизни художника: когда Федотов еще служил,  молва о необычайно одаренном офицере дошла до командующего гвардией великого князя Михаила Павловича, брата царя. Он вызвал Федотова и поинтересовался, что ему нужно для занятий живописью. «Учителя», – ответил художник. «Кого?» – «Брюллова». Великому князю, видимо, хотелось иметь в гвардии своего живописца, и он обещал помочь. Правда, Брюллов не разделил оптимизма его императорского высочества. Он прямо сказал Федотову, что в 25 лет о карьере художника нечего и думать: мастерство надо осваивать с детства.

Студент. Зато когда Брюллов увидел картину Федотова «Свежий кавалер», он сказал живописцу: «Поздравляю Вас, Вы меня обогнали».

Художник. Увы, талант в России редко вознаграждается при жизни. Пушкин как-то в сердцах бросил фразу: «Черт догадал меня родиться в России с душою и талантом!» Это относится и к Федотову. Всю жизнь художник не мог выбиться из нужды.

Студентка. Ради искусства он пожертвовал личным счастьем, отказавшись соединить свою беспокойную творческую судьбу с любящим человеком. «Меня не станет на две жизни, на две задачи, на две любви», - объяснял он.

Студент. Роль Федотова в  русской живописи сродни тому, что сделал Гоголь в русской литературе. Федотов поразительно быстро учился и очень скоро освоил технику живописи маслом.

Художник. Он так совершенно  овладел ею, что новая картина – «Сватовство майора» – принесла ему огромную славу именно как живописцу. Кто поверит, что этот шедевр русской живописи написан лишь три года спустя после того, как художник впервые взял в руки кисть. Победа была полной: самый придирчивый глаз не отыщет в картине слабых мест.

Студентка. Сюжет бытовой, без откровенной насмешки и карикатурности, но с подтекстом. Майор, а значит, согласно «Табели о рангах», дворянин, сватается  к богатой купеческой дочке. Знатность женится на богатстве – тема злободневная для тех времен.

Студент. Показан интерьер купеческого дома; справа, в проеме двери, остановился пришедший свататься майор. Он в мундире, при сабле, молодцевато подбоченясь, подкручивает ус.

Студентка. На переднем плане – молодая и красивая купеческая дочь. Она пытается скрыться в соседней комнате, но мать старается удержать её за подол платья. Справа, в глубине комнаты, в тени стоит отец. К нему обращается сваха. Прислуга торопливо накрывает на стол. Все эти моменты относятся к конструкции картины.

Художник. Это небольшое полотно (58 х 75см) демонстрирует высочайший художественный дар Федотова. И еще,  живописец здесь выступает тонким психологом и философом-сатириком, использующим  возможности линий и цвета. Например, обратите внимание на линии ног майора и ножек стула… Какие они неустойчивые, легкомысленные и у того, и другого! Значит, Федотов высмеивает пришедшего свататься кавалера, он его считает несерьезным, поверхностным человеком. Эти мысли переданы через композиционное строение полотна.

Студент. Возникает проблема притворства, противоречия между подлинным и показным. Этот вопрос давно волновал Федотова, и он ему отдал щедрую дань и в «Свежем кавалере», и в «Разборчивой невесте», а потом и в работе «Не в пору гость» («Завтрак аристократа»).

Студентка. Все это касается конструкции картины: строится сюжет, в котором есть проблемный подтекст.

Художник. Мастерски выстроена и композиция картины. Двух качеств одновременно добивался Федотов: выразительности, то есть способности взаимоотношением частей сообщать зрителю то, что обуревает художника, и пластического совершенства, делающего картину истинно художественным произведением, побуждающего любоваться и восторгаться ею самой – помимо тех мыслей и чувств, которые она нам сообщает. Картина стала хрестоматийной по безупречной выверенности своего композиционного строя.

Студент. Здесь восемь персонажей, они сгруппированы вереницей, которая, извиваясь, то выводит одних, более важных, то уводит в глубину других, второстепенных. Эта группа образует как бы единую линию, связывающую героев и придающую гармоническую цельность картине. Это конструктивная сторона полотна.

Художник. Последовательность персонажей в веренице не случайна: майор связан со свахой, сообщающей это известие отцу, а тот – с матерью и дочерью; замыкается вереница тремя второстепенными персонажами – кухаркой, сидельцем из лавки и приживалкой. Получается, что весть о появлении жениха словно распространяется по этой веренице, в которой следующий персонаж знает о новости меньше предыдущего и менее готов к ответственной встрече.
 
Студент. В результате краткий миг переполоха оказывается как бы растянутым во времени, а само это время – переданным в пространстве картины.

Студентка. Ты говоришь, что в глубине персонажи менее важные. А как же отец? Вот он, глава семейства – на картине его не сразу заметишь – почти сливается с печкой. Без печки дома нет, следовательно, Федотов, располагая так хозяина дома,  хотел сказать, что он опора дома, кроме того, он первым из домашних узнает о сватовстве. Получается, что Федотов не второстепенных персонажей уводит в глубину, а главных; а глубина  эта мистическая, мы её интуитивно ощущаем. И это представление о времени тоже подтекстовое.

Студент. Наша задача заключается в том, чтобы сделать главное: «вытащить» из подсознания образы, которые возникают в воображении зрителя при рассмотрении картины, и облечь в слова впечатление о них. И в принципе становится неважным: «откуда» мы почерпнули это – из анализа конструкции или композиции.

Художник. Картина написана с удивительной тщательностью и артистической легкостью: воздушное кружевное платье невесты и тяжелое, переливчатое – её матери, сверкающая бронзовая с хрусталем люстра под потолком и кошка, сидящая на полу и «зазывающая» гостей. Светлое платье девушки выделено, цвет его как бы «перелетает», отражаясь в платье матери, в проем двери, где стоит жених. Обратите внимание на рефлексы цвета на люстре, такое чувство, что это от цвета платья невесты. Свет солнца идет со стороны майора, а отсветы на люстре с другой стороны. Это вопросы композиции!

Студентка. Возникает мысль о том, что от  девушки идет свет: свет чистоты, целомудрия, невинности. Посмотрите на фужеры на стуле,  графинчики на столе, хрустальные лампы за спиной невесты -  они тоже светятся!  А, может быть, эти отсветы от лампад над дверью слева?

Художник. И на потолке красные рефлексы!  А в люстре горит одна свеча! Одна зажженная свеча  символизирует всевидящее око Бога.

Студентка. Возможно, так Федотов намекает на те страдания, которые принесет ей будущий брак?

Художник.  А как трогательна и беззащитна линия её шеи,  плеча! Линии здесь в гармонии с цветом; колорит истинно реалистический, то есть сдержанный, с преобладанием темных тонов. Это композиционное решение.

Студент. Давайте мысленно проведем диагонали в этой картине: мы увидим,  какое получается  колористическое «равновесие»!

Студентка. Можно было поговорить о «золотом сечении», оно в этой работе весьма символично.

Художник. Художник выделяет  здесь вертикали  портретов на стене; кто изображен на них, трудно рассмотреть: на самом большом, вероятно, какая-родственница, рядом на маленьких – солдат и Кутузов, а ещё виды городов, на правой стене – родственник по отцовской линии, потому что похож на хозяина дома. Наличие портретов относится к конструкции картины, а то, что подчеркнуты их вертикали, – к композиции.

Студентка. Причем интересно то, что в купеческом доме гордятся своими предками, обычно много династических портретов было в дворянских домах.

Студент. День изображен воскресный, потому что купцы только в воскресенье, после посещения церкви, могли принимать гостей, в остальное время отец семейства работал. Кстати, в церкви нужно было раздавать все мелкие деньги – милостыню жаловать, а здесь на комоде слева лежит копеечка, которую явно недодали нищим. Это говорит о скупости этого семейства.

Студентка. Ну, зачем так сразу – о скупости, может быть, мало было нищих, поэтому и осталась копеечка. А может быть, это не копеечка, а что-то другое: ведь полотно небольшое, не очень-то видно?

Художник. Я думаю, что художник специально не прорисовал тщательно этот предмет, чтобы зрители больше размышляли, ведь мы сказали, что Федотов –  философ-сатирик.

Студент. А.Н.Бенуа первым определил природу федотовского искусства: «В сущности, Федотов был заодно с теми людьми, которых изображал. Он любил их… Казнил он этих любимцев деликатно.  Мудрое приятие  жизни, такой, какова она есть, с неизбежным столкновением в ней светлого и темного, высокого и низкого, доброго и злого, с её неизбежными противоречиями, не отменяло критического отношения к её уродствам, но окрашивало это отношение в специфические, чисто федотовские тона. За каждым героем художник не отрицает права быть именно таким, каков он есть; насмешка его соединяется с откровенным сочувствием, подчас с нежностью, а трезвость с откровенным любованием».

Надеюсь, что это отступление поможет вам откликнуться на ту боль, радость, сомнения, надежды, любовь, доброту, вопросы смысла жизни, которые зашифровывают художники в своих произведениях, подчас не осознавая, где конструкция, где композиция. Главное, что Вы должны понять: их полотна отражают с помощью тех или иных знаков, которые мы помогаем вам читать,  ценностные основы жизни.

Вопросы для самопроверки:
1.Что такое композиция?
2.Назовите 3 главных признака композиции.
3. Посмотрите на картину Х.Стенвейка «Тщета человеческой жизни». Ответьте на вопрос, какая композиция в данном случае: статическая или динамическая?
 
Х.Стенвейк. Тщета человеческой жизни

4.Как вы думаете, зачем приведен отрывок из книги О.Л.Голубевой о    конструкции и композиции картины?
5. С какой целью автор учебного пособия вводит лирическое отступление? Какова идея этого отступления?


§ 2. Типы композиции

  Ничто не нравится, кроме красоты, в красоте – ничто,
  кроме форм, в формах - ничто, кроме пропорций,
  в пропорциях – ничто, кроме числа.
               
                А.Августин


                Замкнутая композиция

Изображение с замкнутой композицией вписывается в раму таким образом, чтобы оно не стремилось к краям, а как бы замыкалось само на себя. «Взгляд зрителя переходит от  композиционного центра (фокуса) к периферийным элементам, затем возвращается через другие периферийные элементы опять к фокусу, т.е. стремится с любого места композиции опять к её центру» . Отличительной чертой замкнутой композиции является наличие полей. В этом случае целостность композиции проявляется в буквальном смысле – на каком-либо фоне композиционное пятно имеет четкие границы, все композиционные элементы тесно связаны между собой.

Перед вами картина французского художника Амеде Озанфана «Графика на черном фоне» (1928 год) как пример замкнутой композиции. Находится, кстати, в музее изобразительных искусств им. Пушкина (ГМИИ) в Москве.

Это поразительное полотно Озанфана названо  «Графикой».  Но здесь на наш взгляд, настоящая живопись. Мы видим ясные пятна и линии цвета: красного, белого, голубого. Да и черный фон здесь имеет не графическую нагрузку, а живописную, потому что  поглощает все цвета мира, и из него как бы рождаются эти удивительные предметы. Эти кувшины, колбы, бокалы образуют некое «растительное»  единство: с одной стороны – формы урбанистической жизни, с другой – тоска по целостности и гармонии природы.   Это не «графика», а  целый философский трактат в живописном решении.

Открытая композиция
Открытая композиция центробежна, она тяготеет к поступательному движению от фокуса картины или к скольжению по спирально расширяющейся траектории. Она может быть весьма сложной, но всегда в конечном итоге уходящей от центра. Нередко и сам центр композиции отсутствует, вернее композиция складывается из множества равноправных мини-центров, заполняющих поле изображения. Пример открытой композиции –  картина Пьера-Огюста Ренуара «Южные плоды»


Симметричная композиция
Подобие правой и левой половин композиции (иначе это называется зеркальная симметрия) дает ощущение равновесия и неподвижности.
Симметрия (от древнегреческого «summetria» - соразмерность) – полное соответствие в расположении частей целого относительно средней линии, центра; строгая правильность в расположении, размещении чего-либо.
Рассмотрим  симметричную композицию на примере «Сикстинской Мадонны» Рафаэля  (1513, Дрезденская картинная галерея).

 
Рафаэль. Сикстинская мадонна

Несмотря на кажущуюся свободу в расположении фигур, здесь все абсолютно симметрично – идет ли речь об ангелах внизу, о Святом Сиксте и Святой Варваре или о занавесях по обеим сторонам полотна.
Необычайно важным для композиции картины является отношение между правой и левой сторонами. Европеец оценивает композицию слева направо, то есть так, как он привык читать тексты. Итальянские живописцы даже моделировали фигуры на полотне светом, падающим слева. Правая и левая стороны картины имеют  свои функции. При этом главную роль играет правая сторона (не с позиции зрителя, а со стороны изображения: Сикстинская мадонна держит Сына на правой руке). Все настроение на картине определяется тем, что происходит на ее правой стороне. Здесь –  главная тема всего повествования.

А теперь  представим, что правая и левая стороны «Сикстинской мадонны» поменялись местами, и получится, что Мария не отдает Христа людям, а наоборот, защищает Его от земного мира.

Картина, построенная по законам строгой симметрии, отображает мир, организованный жестко, упорядоченно и в целом, и в мельчайших частностях. В данной картине художник использовал в качестве композиционного средства осевую симметрию, «показывая таким образом уравновешенное спокойствие христианской души» . Если провести линии вдоль занавесей, отталкиваясь от центральной оси, то получится правильный ромб. Опорная нога Богоматери – на оси  симметрии. Такая композиционная схема делает произведение Рафаэля абсолютно уравновешенным, а расположение фигур по овалу вокруг оптического центра сохраняет целостность композиции даже при некоторой разобщенности её частей.

Любое же нарушение симметрии композиции есть уже капелька свободы. Симметрия в изобразительном искусстве не бывает полной, а лишь приблизительной. Это нарушение повышает роль отдельного элемента композиции, будь это живой персонаж или неподвижный предмет. В действие вступает асимметрия (от древнегреческого «asummetria» - несоразмерность) – отсутствие или нарушение симметрии.
Мера порядка и свободы, та степень жесткости, с какой композиция задает своим персонажам их место в общей системе, - очень важная характеристика  художественного произведения, воплощение его глубинного смысла.


                Это интересно

                Глубинный смысл «Сикстинской мадонны» Рафаэля

Мария идет вперед,  держа в руках своего  Божественного Сына. Она знает о том, какая судьба предназначена Ему: Он отдаст Свою жизнь за людей, и  Богородица смиряется с таким роковым поворотом и готова отдать Его человеческому миру. Она идет на Землю не для того, чтобы  призвать людей к покорности, но чтобы служить примером человеческого достоинства.
Богоматерь и Ее Сын смотрят в одном направлении, но во взгляде младенца сквозит недетская разумность, как будто испуг и тревога; взгляд же Марии лучистый, глаза ее светятся нежностью и добротой.
 Волосы младенца спутаны, волосы Марии гладко причесаны, и этим подчеркивается обаяние простоты.
 «Мадонна держит голову прямо. Ее чудные темные глаза широко и доверчиво раскрыты, как у человека, который многое видит и многое ожидает. Лицо Богородицы спокойно, ни один мускул не дрогнет в нем, и только в губах Ее есть нечто робкое, почти детское – и эти черточки доброты и робости в женщине, перед которой снимает тиару и падает на колени религиозный владыка, папа Святой Сикст, придают образу Марии глубину, которой не обладает ни одна другая мадонна Рафаэля.
 Ее целеустремленное движение композиционно слегка заторможено: Мария делает решительный шаг правой ногой, но левая словно задерживается, цепляясь за облако. Ее движение затрудняет и встречный ветер, надувая, словно парус, складки плаща».
 
 Посмотрите, как небо дышит ангелами! И этот ветер их не трогает. Но ведь  этот ветер дует не из глубины картины – он дует извне, из мира зрителей. Получается, что наружное пространство  (земля) уже участвует в сюжете картины.

  На земле Иисус Христос отдаст свою жизнь, а потом воскреснет и вернется на небо, откуда Его сейчас уносит Мария, но зритель знает, что предстоит испытать Спасителю и поэтому как бы оказывается внутри сюжетной сферы картины.

В картинах эпохи Возрождения  царит упорядоченность, все построено симметрично. Человек как бы структурирует окружающую действительность. В данном произведении речь идет о том, что без веры в Христа на земле не было бы согласия: ведь Христос приходит к нам с неба, где царит воплощенный порядок и гармония. Рафаэль через симметричную композицию передает нам эти мысли.

Асимметричная композиция

Перед нами картина голландского мастера XVII века В.К. Хеды «Завтрак с ежевичным пирогом» (1613 г., Австрия, частная коллекция). Это натюрморт «vanitas» («аллегория бренности мира»). Особенностью этих натюрмортов было скрытое, иносказательное значение, которым наделялись многие изображенные предметы. Символический подтекст имели изображения остановившихся часов, сорванных и засохших цветов, горящей свечи, курительных приборов, пустых раковин (оболочка ушедшей жизни) и многое другое.

На картине мы видим, казалось бы, простые вещи:  еда и напитки, правда, в дорогой серебряной и венецианского стекла посуде.  Но каждый из предметов расположен так, представлен с таких точек зрения, что зритель может воспринять его фактуру, объем, мельчайшие детали и почувствовать, что все эти вещи существуют в согласии друг с другом.
 
 В.К.Хеда многократно повторял отдельные мотивы, находя в расстановке и сочетании предметов новые и свежие решения, а вследствие этого, и новую трактовку глубинного смысла картин. Произведения Хеды  одухотворены любовным и бережным отношением живописца к миру вещей, к повседневному обиходу. Предметы словно хранят тепло человеческих рук, следы его недавнего присутствия: брошена смятая салфетка, не допито вино в бокале, надрезан лимон, отломлен кусок пирога, рыба нарезана и положена на блюдо.

Нас  интересует асимметричное расположение предметов на столе и тайный подтекст этого, причем здесь не просто асимметрия, а создана она по законам пропорции  «золотое сечение». Эту пропорцию называли по-разному – «золотой», «божественной», «золотым сечением», «золотым числом», «золотой серединой».

Что же такое золотое сечение? В природе (в листьях, цветах, человеке, животных и т.д.) нет полной симметрии, т.е. абсолютного соответствия частей друг другу, а значит, и своеобразного деления пополам, или расположения чего-либо точно в середине. «Золотое сечение» – не середина, а пропорция – математическое соотношение, содержащее в себе «закон звезды и формулу цветка», рисунок на зверином покрове, длину ветвей дерева, пропорции человеческого тела. Если зритель увидит гармоничную композицию, пропорциональное телосложение или здание, радующее глаз, и захочет понять, почему это красиво, то с помощью математики придет  к одной и той же формуле.

«Понятие «золотого сечения» восходит к глубокой древности. В геометрии Эвклида оно определено как деление отрезка, при котором величина целой части относится к б`ольшему отрезку так, как б`ольший отрезок относится к меньшему. Введем обозначения на картине В.К.Хеды (отрезки обозначены фигурными скобками): целая часть – буквой  a ,  большая часть  –   b  , меньшая  –   с  . Правило «золотого сечения» выступит как соотношение а/b=b/с. Распространенным и достаточно точным выражением его являются такие величины: а = 1,  b = 0,618, с = 0,382.

Приближенные значения «золотого сечения» можно получить при помощи чисел ряда Фибоначчи, в котором каждое последующее число равно сумме двух предыдущих: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21… Это «золотая» последовательность чисел, согласно ей располагаются листья цветка и семечки в подсолнухе. Из этих чисел составляется ряд отношений: 1: 2; 2 : 3; 3 : 5; 5 : 8; 8 : 13; 13 : 21;… В ряду, начиная с отношения 3 : 5, все последующие выражают «золотое сечение».

Любое тело, предмет, вещь, геометрическая фигура, соотношение которых соответствует «золотому сечению», отличаются строгой пропорциональностью и производят наиболее приятное зрительное впечатление» . Но не будем забывать, что «золотое сечение» выражает законы природы, а значит, через разгадку его в картине мы приближаемся к постижению тайн жизни.
 
На полотне В.К.Хеды в точке «золотого сечения» стоит бокал с вином, причем недопитым. Рядом – большое серебряное блюдо, на котором  лежит упавшая чаша, показанная нам с тыльной стороны (мы видим как бы  «изнанку» этой чаши-вазочки), возле – курильница и ключик на голубой ленточке. Обратите внимание на то, что и бокал с вином, и серебряное блюдо находятся на незастеленной (черной) части стола. Эти предметы являются знаками чувственных радостей: выпивки, курения; а ключик, вероятно, от ларца с деньгами или драгоценностями, следовательно, это знак, указывающий на богатство. Получается, что точка «золотого сечения» намечает границу, где начинается  потеря каких-то человеческих ценностей, которые утрачиваются, когда человек предается чувственным удовольствиям.
 
Напомним, что искусство не терпит категоричных заявлений, поэтому оставим простор для размышлений. Хотя, как говорил С. Е. Лец: «По их словам вы узнаете, о чем они стремятся умолчать», а все композиционные приемы-знаки, которые мы рассмотрели, те же слова!

Статичная композиция

Устойчивые, неподвижные, часто симметрично уравновешенные композиции  спокойны, молчаливы, несут в себе не иллюстративное описание, а глубину, философию.
Посмотрим на картину венецианского художника эпохи Возрождения Джованни Беллини «Портрет кондотьера» (кондотьер – наемный военачальник в период Ренессанса). Перед нами пример статичной композиции: образ воина-кондотьера основателен, могуч, непоколебим; он даже не умещается в раму картины.

 
Джованни Беллини
Портрет кондотьера

В этом портрете отражена найденная Джованни Беллини художественная формула, простая и неизменная,  — модель всегда изображена погрудно, в трехчетвертном повороте влево. Взгляд модели направлен в сторону от зрителя, точка зрения художника (о чем мы будем говорить позже) –  снизу вверх. Голова и плечи кондотьера решительно выступают на темном фоне (поэтизация средствами пейзажа тут не нужна), лицо смоделировано энергично и лишено идеализации. Подчеркнут грубый и сильный характер модели, но при этом в портрете выражено возвеличивающее героическое начало.

                Динамическая композиция

Неустойчивый, склонный к движению, асимметрии, открытости, этот тип композиции отражает динамичность, изменчивость, контрастность, загадочность мира.
Небольшая изысканная картина  «Танец под музыку Времени» (1638 год, Лондон, собрание Уоллес) является примером динамической композиции.

Она была создана Пуссеном по заказу кардинала  Джулио Роспильози, который стал папой Климентом IX. В основе сюжета лежит  маленький трактат о времени, судьбе и перипетиях жизни, осмыслить которые предлагает художник. Картина обращена в первую очередь к разуму, а не к чувствам. Она являет собой аллегорию неких философских представлений. Четыре танцующие фигуры олицетворяют Богатство, Наслаждение, Трудолюбие и Бедность.

 Картина  полна контрастных образов, представляющих постоянное и сиюминутное. Так, прочное каменное изваяние Януса украшено недолговечными цветами; тяжесть гранитных постаментов уравновешена легкими очертаниями деревьев, помещенных слева (на переднем плане) и справа (в глубине). Янус - это римский бог всяческих начинаний. Он изображался  с двумя лицами. Его молодое лицо смотрело в будущее, старое было обращено в прошлое. Первый месяц года, январь, назван в честь двуликого бога.

 В этом произведении круговращение танца вписано в треугольник.
 Действуют  античные персонажи: Аполлон, Аврора (богиня утренней зари), оры (богини времен года), Хронос (отец Время), уже упомянутый Янус. Еще здесь скрытно (символично!) – присутствует Фортуна, богиня судьбы. И кружение хоровода символизирует повороты колеса Фортуны, а четыре его участника олицетворяют состояния, в которых оказывается человек по воле всесильной судьбы.
В небе Аполлон –  бог света, покровитель искусств, он воплощает порядок и гармонию. Но небо неспокойное, облака бурно несутся по небу.

  Перекличка серо-голубого, зеленоватого и золотого цвета заставляет взгляд двигаться по кругу, словно повторяя кружение фигур в хороводе.

Обратите внимание на  героев  хоровода: Трудолюбие,  Богатство,  Бедность,  Наслаждение. Крайняя справа плясунья в полотняном платке – Бедность, она одета очень просто. Бедность пытается коснуться ускользающей руки Богатства. Эта плясунья олицетворяет богатство  потому, что  ее волосы перевиты нитками жемчуга и на ногах дорогие сандалии. Юбка как будто золотая, почти такого же цвета, как обувь. А золото – символ богатства. Обуты только двое танцующих: Богатство и Наслаждение. Причем  Наслаждение крепко держит Богатство за руку, как бы передавая мысль, что наслаждаться без денег невозможно. Наслаждение ловит взгляд зрителя, будто приглашая его на танец. Героиня является аллегорией роскоши, праздности. А сандалии у нее серебряного цвета. Причем этот цвет перекликается с цветом хитона Богатства, правда, это не классический древнегреческий хитон, а некая ткань, особым образом драпированная. Богатство достаточно лениво держит свою руку в руке Наслаждения, а Бедности она ее только протягивает, и соприкосновение вроде бы кажется неизбежным, но возьмутся ли они за руки –  неизвестно. На самом деле это символично: Богатство и Бедность противоположны. Опять контраст, а где противопоставление, там – движение, динамика.
 
Среди танцующих  есть единственный юноша. На голове у него лавровый венок – символ победы и добродетели. Этот молодой человек олицетворяет Трудолюбие. Его взгляд обращен на фигуру Богатства, куда направлены и взоры других персонажей в хороводе и Отца Времени-Хроноса. Крылатый седобородый старик, под музыку которого кружатся танцующие, напоминает о постоянной и неизбежной спутнице круговорота жизни – о смерти.

 С правой и с левой стороны хоровода расположены путти – крылатые амурчики. Они дополняют образ Хроноса. У одного из них в руке песочные часы, которые напоминают о безостановочном беге минут. В верхней половине часов песка пока больше, чем в нижней: танец жизни продолжается…

  Другой  путти пускает мыльные пузыри. А мыльные пузыри – аллегория быстротечности человеческой жизни: человек живет считанные мгновения и исчезает, оставив по себе в лучшем случае воспоминания.

Мы подробно рассказали о конструкции и героях произведения, а не только о динамичности и контрастности композиции, потому, что хотим подчеркнуть, как связаны между собой форма и содержание картины.


                Лирическое отступление автора учебного пособия

Перечитав рассказ о картине Н.Пуссена, я задумалась о том, что далеко не все согласятся с такой трактовкой. Картина может вызвать споры относительно сути динамической композиции, ведь изображенное пространство  «ограничивают» каменное изваяние Януса, с одной стороны, а с другой, гранитный постамент. Получается, что нижняя часть картины «замкнутая», а выше средней линии «открытая», что, впрочем, не делает её статичной, а только предполагает мысль о том, что человеческий мир (нижняя часть) не может вырваться из определенных рамок, а божественный мир (верхняя часть) волен летать, где хочет.

Хочу повторить, что предлагаемая семиотическая трактовка произведений искусства метафорична: метафора – это скрытое сравнение, а не прямое и единственное объяснение.


§ 3. Продолжение разговора
 о натюрмортах Ван Бейерена и Джорджо Моранди

   Вернемся к произведениям Ван Бейерена и Джорджо Моранди, чтобы продолжить разговор о знаковой сущности картин (см. стр.26).

Вот натюрморт Ван Бейерена: у пустой коричневатой стены на квадратном столике сервирована нехитрая закуска – селедка на оловянной тарелке, на смятой салфетке – круглая булочка, узкий высокий стакан, видимо, с пивом. Еще здесь пузатый глиняный кувшин, поваленный бокал, трубка и круглая металлическая коробочка – табакерка. Всех вещей – менее десятка, но они так представлены художником, что мы чувствуем за этими предметами уютный, теплый, гостеприимный дом.

У Джорджо Моранди также небольшая группа простых вещей, расставленных на столе, – фаянсовые кувшины, красный и белый, красная ваза, банки, то ли бокал, то ли цилиндр на ножке. Предметы, вроде бы, взяты из быта, но они не вызывают ассоциаций, связанных с обыденной, повседневной жизнью, они уводят нас в какой-то мистический мир, заставляя почувствовать грусть и одиночество художника, предметы существуют отдельно друг от друга, они не связаны округлыми линиями.

Если в картине Ван Бейерена мы видим движение, присутствие человека, то натюрморт Д.Моранди статичен, холоден.

Постараемся понять, как через знаки конструкции и композиции выражают идею художники. Но для этого еще нужно выяснить вопрос о форматах, об осях композиции, о ритмах, о перспективе, о золотом сечении, о планах в картине и т.д.

В этом учебном пособии мы будем говорить о «поведении» линий (реальных или метафизических) в картинах тех или иных художников и поэтов, а вот  роль колорита, его взаимодействие с линиями, его семиотику   затронем в следующем пособии.
 
Вопросы для самопроверки.
1. Какие бывают типы композиции?
2. Что такое золотое сечение? Каков знаковый смысл золотого сечения?
3. Рассмотрите внимательно «перевернутое» изображение «Сикстинской мадонны» Рафаэля и поразмышляйте о том, сохранилась ли симметричная композиция? Где проходят линии симметрии на  измененной композиции? Сохраняется ли «ромб» на «перевернутом» изображении? Если нет, то почему?
4. Почему картина Джованни Беллини приведена как пример статической композиции? Опишите образ кондотьера (наемного военачальника эпохи Возрождения) и докажите, что композиция картины передает мощный характер этого человека и модель мира Ренессанса.
5. Каков глубинный смысл картины Н.Пуссена? Как композиция этого произведения соотносится с классицизмом, основными положениями которого руководствовался художник? Каково представление о модели мира Н.Пуссена в этой картине?
6. Расскажите о композиции картины Ван Гога «Ирисы».




§ 4. Оси композиции

Живопись связана со всеми атрибутами зрения, а               
именно: тьмой и светом, цветом и фактурой, формой
 и расположением, удаленностью и приближенностью,
движением и покоем.               
                Леонардо да Винчи «Заповедь живописца»

Ведь вся жизнь человеческая нуждается в ритме и гармонии 
               
                Платон


Форматы

Оси композиции – линии «выстроенности» произведения, которые ведут взгляд зрителя, создавая впечатление движения или покоя.
Рассмотрение роли осей композиции  следует начинать с размышления о формате (в литературном творении формат можно приравнять к жанру). Формат обладает определенным смыслом, эмоциональным тоном и  осевым ритмом. Различают горизонтальный, вертикальный, квадратный, круглый форматы, большой и маленький, а также овальный, восьмиугольный, трапециевидный и прочие. Кроме того, художник может создавать и свой, подходящий выбранному им содержанию, формат.
               
       

            Ч.Уайт.  Цветы и птицы                Ван Гог Нарциссы
               

Большой размер картины производит грандиозное впечатление, маленький скорее подходит для сюжетов скромных, интимных.

Формат, вытянутый в длину, благоприятствует подробному рассказу, дает простор взаимодействию и отдельных персонажей, и целых групп. Как его ни растягивай, он все равно навевает спокойствие. Напротив, вертикальный формат, вытягиваясь, острее подчеркивает напряженный контраст верха и низа картины.

Разные жанры и различные эпохи диктуют художнику, какие выбирать форматы. Например, в эпоху Возрождения появилось много портретов, естественно, для них предпочтительнее был вертикальный формат.

Вот два овальных (по горизонтали и по вертикали) и круглый форматы.


             

   Пабло Пикассо                Генрик Борхт                Пабло Пикассо
   Музыкальные               Собрание редкостей                Харчевня
инструменты (1914)                (XVII век)                (1912)


Интересно то, что использует овальный формат  художник XX века Пикассо, он показывает разъятый кубистический мир, поэтому  пытается удержать его в формате овала.

Круглая рама создает ощущение покоя, уравновешенности, замкнутости. В природе господствует движение по кругу, а круг – это возвращение к себе, это гармония. Круглый формат называется тондо. Характерно, что квадрат и тондо представляют наиболее редкие форматы. Только очень немногие периоды и направления, склонные в той или иной форме к классическим тенденциям, с охотой культивировали эти виды формата. В эпоху Ренессанса, например, круглый формат можно встретить почти только во Флоренции и Риме; в Венеции же относились к нему отрицательно, так же, как и к квадрату.

Овал, мягкий и замкнутый, построен сложнее. По мере того, как идеи Ренессанса теряют свою популярность, тондо уступает свое место овалу; с конца XVI и до середины XVIII века овал является одним из самых излюбленных форматов европейской живописи. Для жаждущих динамики художников барокко тондо должно было казаться слишком застывшим, абстрактно-математическим форматом. Овал же двойствен. Он обладает не только более мягким изгибом контура, но и более изменчивым ритмом своего силуэта. Насколько тондо олицетворяет покой и концентрацию, настолько овал непостоянен и полон устремления. Свободный от опеки циркуля, овал может быть `уже, шире, свободней и т.д.


Это интересно

      «История формата до известной степени отражает общие перемены, происходящие в эволюции стилей. Высокие и узкие пропорции готического храма поощряли вертикальный формат картины. Напротив, архитектура Ренессанса тяготеет к просторным пространствам и горизонтальным членениям, и на смену вертикальным створкам алтарного полиптиха в церкви появляется горизонтальный формат фресковой композиции.
     Несомненна связь формата с индивидуальным темпераментом художника: чувственная, динамическая фантазия Рубенса требует более крупного формата, чем сдержанная и одухотворенная фантазия Рембрандта».

       Перед нами фреска Рафаэля «Афинская школа», созданная по заказу папы Юлия II для комнаты Ватикана, где подписывали указы, – «Станца Сеньятура».

 
Рафаэль. Афинская школа

На фреске  непринужденно расположились философы древности, олицетворяя свободу и независимость представляемой ими науки. Только постепенно наш глаз начинает различать определенный порядок в кажущемся произволе расположения групп и фигур, их ритмическое сцепление, которое подхватывается мощным звучанием классической архитектуры.

На ее фоне фигуры и отдельные группы образуют как бы пространственный круг, разомкнутый на переднем плане. Медленно двигающиеся из глубины величайшие философы древности – Платон и Аристотель –  входят в круг ученых, становясь его  центром.

Перед Рафаэлем стояла сложная задача: нужно было вписать фреску в пространство между сводами комнаты, поэтому он не выбирал специально формат, но сумел и за счет расположения арок, и за счет расстановки групп фигур, и за счет квадратных плиток пола создать иллюзию круглого формата – тондо, который воплощает гармонию мира.


Вертикали и горизонтали

Вертикаль и горизонталь – опорные линии (оси) композиции,  они позволяют нам утвердиться и ориентироваться в пространстве. Это как долгота и широта Земли.
               
                Божен Любен. Ужин

Вертикаль – это направление действия силы тяжести. И все силы, противодействующие силе тяжести, тоже действуют по вертикали: тяжесть вниз, а сопротивление ей – вверх. Вверх тянутся стволы деревьев, вертикально выкладываются стены. Человек стоит и ходит в вертикальном положении. В композиции вертикаль – ось пространства, вокруг которой совершается движение, хотя бы зрительное. Поставит ее художник в центре – композиция будет уравновешенной, спокойно-торжественной...
Вертикаль – это устремленность к небу, Богу, космосу.

Как в  пейзаже Константина Васильева «Лесная готика». Это символический пейзаж. В первую очередь из-за мощных вертикалей деревьев, которые ассоциируются с готическим храмом.

                К.Васильев. Лесная готика

В древнейшей символике луч, то есть вертикально стоящая линия, – это простейший образ, активный, действующий, основной элемент сотворения. Царский скипетр, маршальский жезл, палочка волшебника, копье вождя – все это символизирует власть правителя. В то же время это и символ творческой силы Бога.
Пирамиды, обелиски, стелы, сталагмиты...

Если художник сдвинет и наклонит вертикаль, композиция станет подвижной и напряженной. Вот как в этом натюрморте К.Петрова-Водкина «Скрипка». 
 
                К.Петров-Водкин. Натюрморт со скрипкой

Казалось бы, показана просто скрипка на окне, но ощущается царящая вокруг тревога, зыбкость и шаткость изображенного мира. А оказывается, все из-за отклоненных от краев холста вертикалей!

Эта картина написана в 1918 году, когда все в России пришло в движение.
Петров-Водкин часто прибегал к этому приему отклонения вертикалей. Искусствоведы связывают этот прием со сферической перспективой, о которой мы будем говорить позднее.

А горизонталь – это поверхность ровной земли и пола, возможность свободного движения в любую сторону. Вместе горизонталь и вертикаль – основные координаты пространства.

 Наклонные линии воспринимаются как отклоненные от вертикали и горизонтали, по величине такого отклонения определяется их крутизна.
 
В противоположность вертикальному лучу, который в индийской мифологии создал все миры, горизонтально лежащая линия – древнейший знак земной поверхности, горизонта.

На земле человек чувствует себя уверенно, надежно. Она держит его, помогает, как Антею. Это и символ плодородия, земных наслаждений.
               

         П. Клас. Натюрморт с кружкой пива, трубкой и колодой карт


Поэтому в этом произведении П.Класа такие мощные горизонтали – они символизируют земные удовольствия: питие, курение, игру в карты.


Теоретический комментарий

Вертикаль и горизонталь – две неотделимые друг от друга составляющие культуры. Вертикаль символизирует собой энергию движения вперед, творческий прорыв в неведомое, новое и неординарное, самобытное и оригинальное, что подчас не осознается таковым современниками и бывает не понято в силу стереотипности, традиционализма мышления, сложившихся видовых предпочтений и оценочных норм. Развитие культуры в вертикальном измерении олицетворяет собой бесконечность перспективы.

Что такое горизонталь в развитии культуры? «В триаде «отрицание – сомнение – утверждение» вертикаль начинает превращаться в горизонтальную плоскость в момент укоренения новой культурной формы в сознании массовой аудитории, т.е. на стадии ее полного принятия, когда культурная форма становится узнаваемой».

Соотношение вертикали и горизонтали в культуре передает амбивалентность мира. Вертикаль – открытие новых форм культуры, «езда в незнакомое», квинтэссенция творческо-продуктивного начала. Горизонталь – процесс постепенного освоения этого нового, превращения его в достояние многих, узнаваемая форма культуры, основанная на продуцировании известного.

«Кроме изложенной трактовки соотношения вертикалей и горизонталей в культуре, можно предложить еще одну, в которой вертикаль символизирует процесс диахронического развития культуры, ее исторический характер, принцип преемственности, переход предшествующих культурных форм или их элементов в новые культурные образования. Так классическая античность стала образцом для подражания в эпоху Возрождения, классицизма, а элементы культуры средневековья –  в эпоху романтизма. Горизонталь в этом случае может осмысливаться как пространственное развитие культуры, синхронное сосуществование различных локальных и национальных ее форм, их взаимодействие и взаимообогащение».


                Это интересно

У каждого из нас существует ряд ассоциаций, которые выступают осями нашего восприятия мира. Когда мы видим картину или читаем литературное произведение, мы часто подсознательно ощущаем присутствие этих осей-знаков: вертикалей или горизонталей – и их соотношение.

В качестве примера приведем ансамбль вертикально-горизонтальных отношений в стихотворении А.С.Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный»:

Я памятник себе ВОЗДВИГ нерукотворный, [ВЕРТИКАЛЬ]
К нему не зарастет народная ТРОПА, [ГОРИЗОНТАЛЬ]
Вознесся ВЫШЕ он главою непокорной [ВЕРТИКАЛЬ]
Александрийского СТОЛПА…[ВЕРТИКАЛЬ]
ВЕЛЕНЬЮ Божию, о МУЗА, будь ПОСЛУШНА, [СВЕРХУ-ВНИЗ]
ОБИДЫ не страшась, не требуя ВЕНЦА; [СНИЗУ-ВВЕРХ]
ХВАЛУ и КЛЕВЕТУ приемли РАВНОДУШНО [НАРАВНЕ]
И не ОСПОРИВАЙ глупца. [ГОРИЗОНТАЛЬ] 

Гармония вертикалей и горизонталей (при некотором доминировании вертикалей) в этом стихотворении, которое навеяно одой Горация «Exegi monumentum», дает ощущение  надежности и ясности творчества, а еще веры в Бога и в могущество человека, «включенного» в европейскую культуру, – ведь здесь наравне присутствуют два «фундамента» западной цивилизации: античность (муза – горизонталь)  и христианство (веленье Божие – вертикаль). Обратите внимание, что античная муза «послушна велению Божию».

Еще один литературный пример соотношения вертикалей и горизонталей и создания из них очень важного символа – стихотворение М.Ю.Лермонтова «Выхожу один я на дорогу»:

Выхожу один я на ДОРОГУ… [ГОРИЗОНТАЛЬ]
Сквозь туман кремнистый ПУТЬ блестит. [ГОРИЗОНТАЛЬ]
Ночь тиха, ПУСТЫНЯ внемлет БОГУ. [СНИЗУ-ВВЕРХ]
И ЗВЕЗДА с ЗВЕЗДОЮ говорит… [НЕБЕСНАЯ ГОРИЗОНТАЛЬ]

Возникает попытка преодоления дисгармоничности мира: хотя противопоставление земли (горизонтали) и небес (вертикали) сохраняется, появляется стремление  соединить их крестом (вертикаль – Бог и звезды, горизонталь – «кремнистый путь», «пустыня»). Более того, является интересная и очень важная горизонталь в небе: «звезда с звездою говорит». Это проявление романтического двоемирия Лермонтова: он находит гармонию либо во сне (уснуть «не тем холодным сном могилы»), либо в «разговоре» звезд. Мир осенен крестом, по мысли поэта, но мы ощущаем великий смысл этого произведения интуитивно, ассоциативно. А оси-знаки подсказывают нам, что здесь скрыт глубинный смысл.

Диагонали

Вертикали и горизонтали, о чем было уже сказано, являются опорными осями композиции, но весьма  существенную роль в картине играют диагонали.
Пересечение диагоналей подчеркивает геометрический центр картины, который часто совпадает с композиционным фокусом ее, в этом фокусе соединяется главное, к чему стремится художник.
В «Тайной Вечере» (фреска в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие, Милан, 1495-1497) диагонали сходятся в геометрическом центре – над головой Христа, как и линии перспективы. Что это значит?
Леонардо всегда «рассчитывал» геометрию  своих картин, у него нет ничего непродуманного, ведь он был еще великим изобретателем и инженером. В данном случае пересечение диагоналей обозначает и  композиционный центр произведения.

 

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря



Интересна проблема диагоналей в картине Нестерова «Видение отроку Варфоломею». Варфоломеем звали в детстве Сергия Радонежского, самого почитаемого святого на Руси, того самого, который сподвиг князя Дмитрия Ивановича на битву с татарами.
 
М.В.Нестеров. Видение отроку Варфоломею

Варфоломей был пастушком, и однажды ему было видение: явился Варфоломею монах и спросил, чего он хочет, а отроку не давалась грамота,  и он попросил о том, чтобы монах раскрыл ему тайну грамоты и толкования Библии. С тех пор никто лучше него не читал и не объяснял Священное Писание.
На картине Варфоломей стоит чуть правее пересечения диагоналей, то есть почти в геометрическом фокусе картины; для художника это очень важно, для него отрок – это центр мироздания.
Обратите внимание, что на картине предметы «двоятся», повторяя силуэты двух персонажей: рядом с монахом старая обломанная ветка; около Варфоломея – молодая елочка; за отроком  стоят два деревца – березка и рябинка, рябинка повыше, а значит, и постарше; кроме того, два купола в виде  голубых луковок; две избушки; два стога около одной из избушек; и даже церквушка состоит как бы из двух частей.
Этот прием удвоения символичен: он показывает связь поколений, передачу смысла Святого Откровения от старшего к младшему.
Мы говорим о роли диагоналей, но смысл их не только в том, что они, пересекаясь, образуют геометрический центр картины.
Перед нами картина Василия Сурикова «Боярыня Морозова», одна из самых известных работ Третьяковской галереи.
Нас интересует, как диагонали в этом произведении передают композиционное движение от переднего плана и несколько вверх (по восходящей). Сани увозят героиню, но в то же время и как бы возносят ее – существенный композиционный нюанс, усложняющий и обогащающий образ. Это движение совпадает с диагональю, идущей из правого нижнего угла в левый верхний, причем Суриков долго добивался этого эффекта движения, работая над набросками.



 
В.И.Суриков. Боярыня Морозова

Важное значение в композиции картины имеет направление диагонального движения. «Движение» (взгляда) по диагональным направлениям само по себе, независимо от сюжетного содержания имеет эмоционально-ценностное звучание. Так, диагональ, идущая из нижнего правого угла влево вверх часто означает пассивность, «минор», «уход» («уходящая» диагональ). Этот эффект использует В.Суриков. Диагональ «восходящая» (слева вверх направо) – активная, ассоциируется с «борьбой», напряжением, мажорная («Завоевание Сибири Ермаком» В.Сурикова). «Нисходящая» диагональ (из левого верхнего угла вниз направо) ассоциируется с входом, вступлением, появлением («Явление Христа народу» А.Иванова, «Не ждали» И.Репина и др.). Движение из верхнего правого угла вниз влево часто используется для изображения шествия, репрезентации («Ночной дозор» Рембрандта и др.).
В картине «Боярыня Морозова» много тайн, об одной из них хочется сказать сразу: вспомним великий закон  золотого сечения, так вот этот закон распространяется не только на горизонтали и вертикали, но и на диагонали. Если присмотреться к точке золотого сечения на рассматриваемой диагонали, то мы увидим, что она попадает прямо на рот боярыни.
И это тоже нюанс, не просто дополняющий образ, но подсказывающий идею произведения: главное в боярыне – это ее духовная убежденность, связанная с силой слова.
Суриков рассказывает нам о героине, которая погибает, не предав своих убеждений. Боярыня Морозова, разделявшая взгляды раскольников, вступила в личное противоборство с правящим режимом, за что была заживо погребена вместе со своей сестрой Евдокией Урусовой в земляной тюрьме в Боровске. Евдокия Урусова в вышитом васильками и маками платке идет рядом с санями.
Боярыня Морозова похожа на птицу с воздетым крылом: высоко поднятая рука с двуперстием воспринимается  как страстный призыв к народу следовать старой вере, как бы лететь вслед за ней. Этот выразительный жест подчеркнут Суриковым особо: он удлиняется линией шубы, спадающей с телеги на снег. А это, как вы уже знаете, вертикальный жест, который является знаком смысла.
 Кстати, все женщины на картине сочувствуют боярыне. А знаете, почему здесь женщины такие жалостливые? Потому что у Сурикова была очень добрая и ласковая жена, вот он таким образом благодарил её.
А у него самого был крутой и вспыльчивый характер.

                Диагонали

Вертикали и горизонтали, о чем было уже сказано, являются опорными осями композиции, но весьма  существенную роль в картине играют диагонали.
Пересечение диагоналей подчеркивает геометрический центр картины, который часто совпадает с композиционным фокусом ее, в этом фокусе соединяется главное, к чему стремится художник.

В «Тайной Вечере» (фреска в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие, Милан, 1495-1497) диагонали сходятся в геометрическом центре – над головой Христа, как и линии перспективы. Что это значит?

Леонардо всегда «рассчитывал» геометрию  своих картин, у него нет ничего непродуманного, ведь он был еще великим изобретателем и инженером. В данном случае пересечение диагоналей обозначает и  композиционный центр произведения.

 Леонардо да Винчи. Тайная вечеря

Интересна проблема диагоналей в картине Нестерова «Видение отроку Варфоломею». Варфоломеем звали в детстве Сергия Радонежского, самого почитаемого святого на Руси, того самого, который сподвиг князя Дмитрия Ивановича на битву с татарами.
 
М.В.Нестеров. Видение отроку Варфоломею

Варфоломей был пастушком, и однажды ему было видение: явился Варфоломею монах и спросил, чего он хочет, а отроку не давалась грамота,  и он попросил о том, чтобы монах раскрыл ему тайну грамоты и толкования Библии. С тех пор никто лучше него не читал и не объяснял Священное Писание.

На картине Варфоломей стоит чуть правее пересечения диагоналей, то есть почти в геометрическом фокусе картины; для художника это очень важно, для него отрок – это центр мироздания.

Обратите внимание, что на картине предметы «двоятся», повторяя силуэты двух персонажей: рядом с монахом старая обломанная ветка; около Варфоломея – молодая елочка; за отроком  стоят два деревца – березка и рябинка, рябинка повыше, а значит, и постарше; кроме того, два купола в виде  голубых луковок; две избушки; два стога около одной из избушек; и даже церквушка состоит как бы из двух частей.
Этот прием удвоения символичен: он показывает связь поколений, передачу смысла Святого Откровения от старшего к младшему.

Мы говорим о роли диагоналей, но смысл их не только в том, что они, пересекаясь, образуют геометрический центр картины.

Перед нами картина Василия Сурикова «Боярыня Морозова», одна из самых известных работ Третьяковской галереи.
Нас интересует, как диагонали в этом произведении передают композиционное движение от переднего плана и несколько вверх (по восходящей). Сани увозят героиню, но в то же время и как бы возносят ее – существенный композиционный нюанс, усложняющий и обогащающий образ. Это движение совпадает с диагональю, идущей из правого нижнего угла в левый верхний, причем Суриков долго добивался этого эффекта движения, работая над набросками.

В.И.Суриков. Боярыня Морозова

Важное значение в композиции картины имеет направление диагонального движения. «Движение» (взгляда) по диагональным направлениям само по себе, независимо от сюжетного содержания имеет эмоционально-ценностное звучание. Так, диагональ, идущая из нижнего правого угла влево вверх часто означает пассивность, «минор», «уход» («уходящая» диагональ). Этот эффект использует В.Суриков. Диагональ «восходящая» (слева вверх направо) – активная, ассоциируется с «борьбой», напряжением, мажорная («Завоевание Сибири Ермаком» В.Сурикова). «Нисходящая» диагональ (из левого верхнего угла вниз направо) ассоциируется с входом, вступлением, появлением («Явление Христа народу» А.Иванова, «Не ждали» И.Репина и др.). Движение из верхнего правого угла вниз влево часто используется для изображения шествия, репрезентации («Ночной дозор» Рембрандта и др.).

В картине «Боярыня Морозова» много тайн, об одной из них хочется сказать сразу: вспомним великий закон  золотого сечения, так вот этот закон распространяется не только на горизонтали и вертикали, но и на диагонали. Если присмотреться к точке золотого сечения на рассматриваемой диагонали, то мы увидим, что она попадает прямо на рот боярыни.

И это тоже нюанс, не просто дополняющий образ, но подсказывающий идею произведения: главное в боярыне – это ее духовная убежденность, связанная с силой слова.

Суриков рассказывает нам о героине, которая погибает, не предав своих убеждений. Боярыня Морозова, разделявшая взгляды раскольников, вступила в личное противоборство с правящим режимом, за что была заживо погребена вместе со своей сестрой Евдокией Урусовой в земляной тюрьме в Боровске. Евдокия Урусова в вышитом васильками и маками платке идет рядом с санями.
 
Боярыня Морозова похожа на птицу с воздетым крылом: высоко поднятая рука с двуперстием воспринимается  как страстный призыв к народу следовать старой вере, как бы лететь вслед за ней. Этот выразительный жест подчеркнут Суриковым особо: он удлиняется линией шубы, спадающей с телеги на снег. А это, как вы уже знаете, вертикальный жест, который является знаком смысла.

 Кстати, все женщины на картине сочувствуют боярыне. А знаете, почему здесь женщины такие жалостливые? Потому что у Сурикова была очень добрая и ласковая жена, вот он таким образом благодарил её.
А у него самого был крутой и вспыльчивый характер.
               

                Это интересно

На картине Сурикова «Утро стрелецкой казни» тоже очень интересна роль диагоналей.
 
В.И.Суриков. Утро стрелецкой казни

Диагональ, идущая из левого верхнего угла в правый нижний, разделяет два мира: уходящий с исторической сцены мир стрельцов и победивший мир Петра и его сподвижников.

Какая сплоченная  и как бы «сросшаяся»  группа стрельцов; какие здесь округлые линии!

Зато в группе Петра подчеркнуты вертикали фигур. Значит, они разобщены? Но ведь их связывает общее дело строительства нового государства!

Но ведь это государство строится по новому, западному образцу, глубоко чуждому русскому народу. А символом  русского народа здесь являются стрельцы. Значит, уходит старая Русь, а вот  приходит что-то, что будет долго непонятно простым русским людям.

Стрельцы изображены на фоне как бы обезглавленного собора Василия Блаженного. Это намёк и на то, что Пётр I отливал пушки из церковных колоколов, лишал церковь её языка, и на то, что казнь стрельцов похожа на обезглавливание сил старой Руси, сопротивлявшейся прозападным реформам Петра  I (иностранцы, стоя рядом с царем, тоже наблюдают за казнью). Узорчатая архитектура собора Василия Блаженного, цветные купола, перекликаются с пестрой, нарядно и разнообразно одетой народной толпой. Картина асимметрична. Народ занимает большую часть её пространства. На стрельцах белые, чистые рубахи смертников. В их руках горящие свечи. Суриков явно сочувствует народу, стрельцам. Поэтому Пётр  I, виселицы и  Преображенский полк отодвинуты на второй план, в правый угол картины.

Подчас сам художник не может объяснить глубинный смысл своего произведения, ведь им движет талант, а талант – это голос Бога.

 Осевой ритм

В искусстве велика и разнообразна роль ритма. Ритм — это упорядоченность, чередование каких-либо элементов, происходящее с определённой последовательностью, частотой.

Слово ритм (греческое «rhythmos» — движение, такт), происходит от «rhein» — течь. В музыке, поэзии это понятие передаёт «текучесть», напевность мелодии, речи. Ритм является одним из основных элементов выразительности мелодии. Одни ритмы характерны, например, для маршей, другие — для колыбельных и т. д.

Ритм является и основой организации стиха. Значительна его роль в создании настроения, выражаемого в поэтическом произведении.

Возьмём, например, строки из стихотворения А. С. Пушкина «Бесы»:

Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.

Данный ритм называется четырёхстопным хореем. Он создаёт энергичный темп речи. В этом стихотворении он усиливает настроение тревоги.

Теперь сравните с хореем ритм «Песни о вещем Олеге» А. С. Пушкина:

Как ныне сбирается вещий Олег
Отмстить неразумным хозарам:
Их села и нивы за буйный набег
Обрёк он мечам и пожарам...

Этот ритм, четырёхстопный амфибрахий, подходит для передачи торжественной повествовательной речи и часто используется поэтами в балладах. В таком ритме написаны «Три пальмы» М. Ю. Лермонтова, «Василий Шибанов» А. К. Толстого, «Иван Сусанин» Рылеева и др.

И в архитектуре ритм — средство воздействия на наши чувства. Например, анфилада, с её ритмической повторяемостью проемов, симметрично расположенных  вдоль  одной оси, даёт ощущение бесконечности пространства, огромности здания. А ритм величины проёмов, словно сжимающихся и расширяющихся, низких и высоких, способствует созданию либо ощущения величия, либо интимности помещения за проёмом, придаёт динамику анфиладе. Длинные лестницы, поднимающиеся вверх, ритм ступенек, способствуют созданию ощущения бесконечности, величия, стройности, напоминают о преодолении препятствий, ступеней на пути к достижению великой цели. Поэтому такой ритм часто используют при создании мемориалов. Примером этого может служить огромная лестница мемориала памяти освободительной русско-турецкой войны, построенного в Болгарии на Шипке. Ритм готических церквей — это ритм множества вытянутых, устремлённых вверх, к  небу, архитектурных форм: шпилей, готических сводов и т. д. Здесь ритм служит выражению стремления к небесному, высшему, создаёт молитвенное настроение.

В живописи ритм также играет огромную роль. Он не всегда сразу заметен зрителю, но он быстро и сильно  действует на него, настраивая на нужный лад. Ритм может быть передан любым из основных  элементов живописи: геометрией форм, техникой нанесения красочного слоя, цветом, светом, пространством. Он может нести в картине смысловую нагрузку, служить созданию общего настроения картины, быть одним из средств характеристики человека.

В картине Веласкеса «Сдача Бреды» ритм — одно из главных средств выражения идейного замысла автора. В картине использован принцип антитезы: противопоставлены  друг другу два войска — голландское и испанское. Изображён момент передачи ключа от города Бреды голландским полководцем Юстино Нассау испанскому полководцу Амбросио Спиноле 2 июня 1625 года. Веласкес с уважением изображает голландских воинов, проявивших стойкость и мужество при длительной обороне своей крепости. Голландцы добились права покинуть город с оружием в  руках и развёрнутыми знаменами. Из уважения к мужеству и доблести противника Спинола спешился, снял шляпу и, вытянув вперед руку, не позволяет Нассау стать на колени.

Д.Веласкес. Сдача Бреды

Основную причину  победы испанских войск Веласкес видит в организованности, дисциплине профессиональной испанской армии. Мысль о превосходстве организованной испанской армии над голландским ополчением ярко выражена ритмом картины, проявляющемся в повторах одежд, поз, лиц, оружия и т. д. Испанские военачальники в латах, воины в похожей одежде, почти в униформе. У испанцев схожие прически, усы, выражения лиц. Они образуют организованный строй, стоя тесно, единой сплочённой массой.

Неорганизованность и стихийность голландского ополчения передана разнообразием одежд, поз голландцев. Каждый голландец индивидуален. Несмотря на значительность момента, регламентированность процедуры передачи ключей, голландцы не соблюдают воинского строя: один стоит спиной к  зрителю, другой боком, молодой человек в белом разговаривает с товарищем по оружию, надев шляпу на свой мушкет. Да и  другие голландцы держат оружие произвольно.
 
Напротив, монолитность, дисциплинированность испанской армии, её упорядоченный строй подчёркнут стройным, величественным ритмом копий, взметнувшихся вверх. Недаром старое название картины — «Копья».

В картине есть и ещё один ритм — ритм симметричных групп. Слева голландское войско, справа — испанское, в центре — пустое пространство, пауза. При симметричном построении картины внимание всех действующих лиц обычно обращено на происходящее в центре, что подчёркивает его значимость. Поэтому подобный ритм часто применяют, если хотят передать торжественность момента. Здесь этот ритм подчёркивает торжественность события: передача ключа, изображённого как раз в центре картины. Склонённые фигуры полководцев в  центре напоминают триумфальную арку, символизирующую победу.

 Ритм имеет  глубокие корни в  природе. Ритм, как и золотое сечение, отражает законы мироздания. Вспомните, например, ритм древесных стволов, ритм морских волн, горных вершин, ритм шума морского прибоя, ритм человеческой речи, различный у всех народов. Поэтому золотое сечение и ритм  глубоко роднят различные виды искусств.


Вопросы для самопроверки.
1. Что такое оси композиции?
2. Какой знаковый смысл  заключен в вертикалях? В горизонталях? В диагоналях?
3. Что такое ритм? Какие бывают ритмы? Каков знаковый смысл ритма? Как ритм соотносится с золотым сечением?
4. Что такое композиционный центр картины? Как он соотнесен с диагоналями?
5. Расскажите о загадке формата, осевых ритмах  и геометрических формах «Афинской школы» Рафаэля. Какой знаковый смысл они несут?
6. Расскажите о композиции картины Веласкеса «Сдача Бреды».


Глава III

Типы перспективы


Все проблемы перспективы можно пояснить при       помощи пяти  терминов математики: точка, линия, угол, поверхность и тело.
               
                Леонардо да Винчи


§1. Понятие о перспективе

Живописное полотно двухмерно: есть ширина и высота. А пространство, в котором мы живем, трехмерно. Как же передать глубину изображенного? Видимо, с помощью перспективы.

Если смотреть сквозь стекло из какой-либо неподвижной точки, то каждый увиденный за ним предмет займет на этом стекле определенное место. Его можно обрисовать. Это и будет перспектива.
Представлена картина Хендрика Стенвейка «Идеальный город».

Хендрик Стенвейк. Идеальный город

На ней мы видим чудный городской пейзаж с людьми и обезьянами, причем  человеческие фигуры занимают подчиненное положение, а доминирует геометрия зданий, балюстрад, ступеней лестниц. Перед нами анфилада арок, которые уводят вдаль, сходясь в одной точке. Наш внимание почти не останавливается на фигуре женщины со служанкой, держащей шлейф  платья своей госпожи. Мы легко скользим взглядом даже по милым обезьянкам, расположившимся на переднем плане. Главное, что привлекает нас, - красота и величие великолепных зданий, заставляющих погрузиться  в мечты об идеальном мире.


                Теоретический комментарий

«Перспектива (от латинского «perspicio» - ясно вижу, проникаю взором) – это искусство изображать объекты на плоскости так, чтобы представление о них совпадало с визуальным восприятием, которое должно учитывать их расположение в пространстве по отношению к глазу наблюдателя».

Перспектива бывает разная: прямая; обратная –  в средневековом искусстве Руси, Византии (иконы построены по её законам); параллельная перспектива в живописи Китая и Японии; сферическая (плафонная); световая, тоновая и воздушная; полифокальная.

Фигуры на картине «живут» словно в каком-то символическом, иллюзорном пространстве. В значительной степени эта иллюзия создается благодаря перспективе. Уже в росписи древнегреческих ваз можно наблюдать постепенное завоевание пространства. Первым результатом такого изучения явился способ изображения глубины путем перекрывания одних фигур другими. Однако только с изобретением прямой перспективы художники получили возможность предоставлять глазу зрителя, рассматривающего картину, те же условия, в которых он находится, наблюдая реальные предметы. Это не новый способ видения мира, но новый способ его изображения.

При рассмотрении прямой перспективы важно помнить, что одним законам перспективы подчиняются линии и фигуры, другим — цветовые тона, то есть выстроить правильно глубину только по законам линейной перспективы можно лишь в графическом произведении (рисунке, гравюре). Для живописного полотна этого недостаточно. Здесь необходимо учитывать еще законы изменения красочных тонов по мере удаления предметов от наблюдателя (световую, тоновую и воздушную перспективы).
 

§2. Прямая перспектива

Каковы же основные закономерности прямого перспективного изображения пространства?
• Отношение высоты предмета и его ширины на любом удалении остается одинаковым.
• Все масштабы предметов по мере их удаления от зрителя уменьшаются.
• Все линии глубины, удаляющиеся от плоскости картины, сокращаются по мере их удаления (одинаковое расстояние у плоскости картины и в глубине будет разным).
• Все параллельные линии в глубине сходятся на картине в одной точке.
• Все предметы, располагающиеся один за другим, скрывают друг друга на картине.
 
Чтобы лучше понять закономерности европейской перспективной живописи нужно взглянуть на иные способы передачи пространства в других культурах. В классический период древнегреческой культуры параллельные линии живописцы так и изображали параллельными. Но уже в период эллинизма линии в глубине начинают сближаться. Однако каждая группа линий сливается в глубине в свою точку. Можно сказать, что каждый изображаемый предмет художник видит (и пишет) по отдельности, не объединяя их в единое пространство.

Яркий контраст европейскому видению составляет дальневосточное искусство. Здесь все не так, с точки зрения европейца. В качестве основы в Японии и Китае предпочитают использовать не бумагу, а шелк. Пишут прозрачной акварелью, или легкой тушью на ширмах, веерах, длинных свитках («макемоно», «какемоно»), разворачивающихся сверху вниз или справа налево. Здесь совершенно отсутствует лепка формы светотенью — только мягкие линии и силуэты. Кроме того, и само пространство здесь изображено не спереди, а сверху. Пространство комнаты, например, изображается как бы с поднятой крышей (европеец в этом случае снимет переднюю стенку). Если европеец обычно делит пространство на планы (близкие и далекие), то для китайского живописца они все находятся одинаково близко, он как бы витает над ними. Да и во время работы европеец ставит холст перед собой на мольберт. Китайский же художник развертывает свиток на полу и смотрит на него сверху вниз.


Рассмотрим принципы прямой перспективы на картине Пьеро делла Франчески  «Бичевание Христа».

                Пьеро делла Франчески. Бичевание Христа

На полотне представлены две рядом расположенные сцены. Налево на втором плане – собственно бичевание, изображающее Христа прислоненным к колонне, с руками, связанными на спине, и двумя палачами, которые готовятся стегать его на глазах Понтия Пилата, сидящего в кресле на небольшом возвышении, а также нескольких персонажей, одетых в восточные одежды и видимых со спины. Справа три человека, богато одетых, спокойно разговаривают. Сцена бичевания происходит в Иерусалиме, в колонном зале здания суда Понтия Пилата, архитектура которого представляет классическую античность, контрастируя с домом и башней эпохи Возрождения, расположенными справа на площади, над которой видны деревья и небо с легкими облачками.

   «Различные толкования ничего не говорят нам о прекрасной композиции  картины. Но это именно то, что провоцирует любование картиной, линии мостовой и потолка, ведущие к одной идеальной точке, организованы в соответствии с принципами строгой геометрии. Персонажи расположены как шахматные фигуры: они неподвижны, «прозрачны», спокойны. Два мира, две эпохи представлены в интерьере воображаемого пространства, глубину которого можно подсчитать – она составляет 14 метров».

§ 3.Обратная перспектива

Законы обратной перспективы мы разъясним на примере иконы. Икона – это не картина, это образ божественного мира, видимые формы несут в себе невидимый смысл, рассчитанный на духовное постижение. Вот икона «Троица», написанная Андреем Рублевым в самом начале XV века, в период раздробленности Руси, татаро-монгольского ига.

                Андрей Рублев.  Троица.

Отличие стилистики иконы от построения реалистической картины в принципе изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы. Что это такое, можно выяснить, если представить рисунок или фотографию железнодорожного полотна. Нетрудно заметить, что рельсы сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта.

«Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, как при прямой перспективе, а в предстоящем перед иконой человеке – идея «изливания» мира горнего в наш мир, мир дольний. И параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Да и самого пространства как такового нет. Передний и задний планы имеют не перспективное – изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, – нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые.
Конечно, необходимо заметить, что иконописный канон – не жесткая схема и не чертеж. Поэтому за иконописцем остаются некоторые права видоизменять установленный образец, в зависимости от того, какой богословский смысл он хочет подчеркнуть в данной иконографии. И поэтому на иконе иногда можно увидеть изображение элементов иконографии, выполненные как в обратной, так и в прямой перспективе»  .
 
Принцип изображения предмета в обратной перспективе (слева) и в прямой (справа).

                Теоретический комментарий
                (по книге С. В. Алексеева «Зримая истина» )

Икона и картина

Очень важным является вопрос: что такое икона и что такое картина?
О том, что такое картина,  мы  говорили в самом начале.
Икона же – откровение Божье, высказанное языком линий и красок. Икона – вне времени, она - отображение инобытия в нашем мире.

В иконе, как и в картине, происходит обобщение по вполне определенному принципу – общее выражено через частное. Но в картине это частное носит сугубо личные, неповторимые черты. Поэтому картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора. Она находит свое выражение в своеобразной живописной манере, специфических приемах композиции, в колористическом цветовом решении.

Авторство иконописца намеренно скрывается, так как икона – творение соборное. Если на законченной картине художник ставит свою подпись, что означает не только авторство, но и меру ответственности за произведение, то на иконе надписывается имя того, чей лик явлен на иконной доске. Икона -  явление духовного мира.
Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит жизни душевной.

Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места.
Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда «деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур – идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.

Для примера можно сравнить любую, написанную по канонам, икону Божьей Матери и «Мадонну Бенуа» Леонардо да Винчи из коллекции Эрмитажа.

               
           Икона                Леонардо да Винчи
          «Богоматерь Одигитрия»                «Мадонна Бенуа»


В первом случае человек предстоит перед образом Богородицы, которая «обожествлена», а во втором – созерцает лишь  миловидную молодую женщину с младенцем, хотя некоторые элементы иконографии присутствуют в этом произведении, например, нимбы.

Говоря о свете на иконах, необходимо коснуться и такой характерной детали иконографии как нимбы. Нимбы как символ святости – важнейшая особенность христианских  изображений. На православных иконах нимб представляет собой «окружие», составляющее единое целое с фигурой святого. Для западных, католических священных изображений и картин характерно другое расположение: нимб в виде круга висит над головой святого. Можно сделать вывод, что католический вариант нимба – это награда, данная святому извне, а православный – венец святости, рожденный изнутри. Православная традиция изображения нимба предполагает соединение двух воль: воли человека, стремящегося к святости и воли Бога, откликающегося на это стремление и возрождающего в человеке тот негасимый свет, который дан каждому.

 
          Нимб православный (слева) и католический (справа)
 
               
Или можно проследить, как изображают одежды на канонических иконах: вместо мягких и плавных линий складок ткани – жесткие, графичные изломы, которые по-особому контрастируют с мягкой живописью ликов. Но линии складок не хаотичны, они подчинены общему композиционному ритму иконы. В таком подходе к изображению прослеживается идея освящения и человека, и физических предметов, окружающих его.

 
Пример изображения складок одежды на иконе (слева) и на картине (справа)

Другой пример: изображение гор на православных иконах.  Горы –  это символы духовного восхождения. Поэтому горки на иконах имеют «лещадки» – своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы.

Горки на иконе (слева) и горы на картине (справа)

Ещё обратим внимание на отсутствие внешнего источника света в иконах. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательно, и падающих от фигур теней. Икона – светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов. Технически это осуществляется особым способом письма, при котором белый грунтовый слой – левкас – просвечивает сквозь красочный слой.

Существует отличие и в смысле цветового решения икон и картин. Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию.
Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах – это цвет царского достоинства.

Золото – символ Божественного света, и чтобы передать на иконах сияние этого несотворенного света, требовались не краски, а особый материал. Таким материалом стало золото как металл, не подверженный коррозии. Иконописцы приклеивали золотую фольгу специальными широкими кистями. Золотые нимбы святых, золотые блестки на их ризах – «ассисты»  – знак причастности к Божеству.

Синонимы золотого цвета – это золотисто-желтая охра, красный и белый цвета. Белый цвет – это цвет жертвенных животных. К примеру, агнца.

Глухой черный цвет, цвет, через который не просвечивает левкас, на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.
Кроме того, для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. На иконе «Успение Божией Матери» одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к смертному ложу Богородицы, и те же апостолы, уже стоящие вокруг ложа. Это говорит о том, что события Священной истории, происходившие в нашем реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном. Событие, происшедшее двадцать веков назад, действенно и сейчас, оно вне пространственно-временных рамок, оно оказывает и сейчас такое же воздействие на главную цель христианства: спасение всех душ человеческих от вечной смерти.

Очень интересно и наивно трактовали значение евангельских событий для всех времен и народов западные художники. К примеру, на полотне Тинторетто «Рождество Иоанна Крестителя» представлен интерьер богатого итальянского дома, а люди изображены в одеждах, принадлежащих эпохе, в которую жил художник. На картинах мастеров Северного Возрождения можно встретить и людей, облаченных в одеяния, характерные для жителей Палестины первого столетия от Рождества Христова, и, одновременно, средневековых рыцарей в латах. Конечно, во многих случаях такой стиль явился следствием элементарного незнания мировой архитектуры и костюма, но думается, что изначально все же это была вполне продуманная концепция изображения.
 
 Тинторетто «Рождение Иоанна Крестителя» (сверху)
Рогир ван дер Вейден «Поклонение волхвов» (снизу)
 
Каноническая икона не имеет случайных деталей или украшений, лишенных смыслового значения. Даже оклад – украшение лицевой поверхности иконной доски – имеет свое обоснование. Это своеобразная пелена, оберегающая святыню, скрывающая ее от недостойных взглядов.

Таковы основные отличия иконы от картины.

§ 4. Световоздушная (тональная) перспектива

Тональная перспектива характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом — глубина кажется более светлой, чем передний план.

Первые исследования закономерностей тональной перспективы встречается еще у Леонардо да Винчи. «Вещи на расстоянии, — писал он, — кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы»  .
Великий художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «…а самые последние предметы, в нем  видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».

Леонардо да Винчи  назвал этот вид перспективы  «сфумато» (от итальянского «sfumato» - буквально «исчезнувший, как дым»). Это смягчение очертаний предметов с помощью живописного воссоздания окружающей их световоздушной среды.
             

                Леонардо. Мадонна Литта. Фрагмент


На  полотне Леонардо «Мадонна Литта» мы видим, как расплываются в дымке вершины гор.

§ 5. Сферическая перспектива

Вид перспективы, где существует несколько точек зрения, присутствует  наклон вертикальных осей к центру, разворот плоскостей к переднему плану, а также некоторые диспропорции фигур, называется сферической.

Сферические искажения можно наблюдать на сферических зеркальных поверхностях. При этом глаза зрителя всегда находятся в центре отражения на шаре. Это позиция главной точки, которая реально не привязана ни к уровню горизонта, ни к главной вертикали. При изображении предметов в сферической перспективе все линии глубины будут иметь точку схода в главной точке и будут оставаться строго прямыми. Также строго прямыми будут главная вертикаль и линия горизонта. Все остальные линии будут по мере удаления от главной точки все более и более изгибаться, трансформируясь наконец в окружность. Каждая линия, не проходящая через центр, будучи продлённой, является полуэллипсом.

Ярким примером использования сферической перспективы являются росписи потолков. Мы показываем иллюстрацию росписи потолка  Сикстинской капеллы в Ватикане, сделанную Микеланджело.

               
Микеланджело. Роспись Сикстинской капеллы. Ватикан

В конце XIX – начале XX века художники осознали формализм многих моментов прямой перспективы:  из-за неподвижности точки зрения, из-за того, что не была  учтена бифокальность зрения. Они начинают экспериментировать, пытаются через необычное перспективное построение произведения донести до нас какие-то очень важные мысли.


Вот натюрморт Андре Дерена (1880-1954) «Стол и стулья».

Если мы всмотримся в картину, то мы поймем, что место, где находится художник, четко не обозначено: автор с нескольких точек зрения смотрит на эти стол  и стулья – и сверху, и сбоку, поэтому возникает эффект движения. Построено произведение как будто по спирали, можно подумать, что это полотно «засасывает» нас  в воронку.
 
Такая перспектива называется полифокальной, то есть многофокусной.


                Это интересно

                Обратная перспектива "на западную культуру"

«В обратной перспективе присутствует  коллективистский взгляд на человека. Поэтому человек не свободен выбирать свою позицию перед произведением искусства, его туда ставят. Поэтому русский представляет себя иначе, чем немцы, французы, скандинавы. Русский предполагает, что он является частью какой-то целостности, поскольку он говорит: «Меня зовут…», а западные европейцы подчёркивают свою индивидуальность, говоря:  «Я называюсь…». Поэтому в русских иконах есть обратная перспектива не только того мира, который мы видим, но также обратная перспектива на западную культуру, менталитет».

Обратная перспектива есть не только в православных иконах, но также в исламских и раннехристианских миниатюрах. Самое древнее выражение такого коллективистского мировоззрения есть в египетском искусстве. Если в обратной перспективе икон есть элементы авторитаризма, то в египетском искусстве присутствуют элементы тоталитаризма. В нём отражается теократия, которая оставалась более или менее неизменной несколько тысячелетий. Хотя египетская религия основывается на политеизме, в египетской перспективе размеры элементов композиции, как и в иконах, зависят от расстояния от Бога. Но, наверное, можно говорить о перспективе представительности (значимости), поскольку не только сам объект, но также и его ракурс, зависят от того, насколько он значим для сюжета картины. В результате этого в статичных человеческих фигурах сокращения исключены. Поэтому в одном и том же человеке можно видеть голову и ноги в профиль, а тело и руки –  анфас.

 Данная  традиция получила развитие в византийской художественной школе, где мастера ввели идею о точке схода и диагонали. Эти приёмы придают изображению драматизм и  динамизм.

Хотя нам уже понятно, что икона не приспосабливается к глазу, можно всё-таки спросить, как мы с помощью нашего зрения видим икону. В картине Ренессанса всегда легко определить объём, поскольку линейная перспектива взаимодействует с воздушной и цветовой перспективой. А в иконе обратная перспектива никогда не строится по одной и той же системе для всех элементов композиции. Часто существует несколько точек схода и несколько линий горизонта.

Но в то же время иконописцы борются против объёма, используя контурные линии. Они редко показывают, что человеческая фигура стоит на полу, они выступают  против западной цветовой и воздушной перспектив. Поэтому дальний план обычно тёплый, золотой.

«В западноевропейской культуре картина в первую очередь отражает гуманизм Ренессанса. В католической и протестантской церквях главная функция искусства чисто декоративная и лишена религиозного значения. В восточной православной культуре изначальное сакральное значение искусства сохраняется. К тому же икона сама по себе является визуально-теоретическим свидетельством существования Бога».   


§ 6.Точки зрения


 Перспективное изображение предполагает взгляд на пространство, предметы из одной неподвижной точки зрения. При ее перемене расположение предметов существенно изменится. Независимо от того, под каким углом мы в действительности смотрим на картину, все, что на ней изображено, художник увидел из определенного места, находящегося вне произведения. И расположение этой точки зрения по отношению к плоскости холста не всегда одинаково.

Различают нормальную точку зрения, как на этом полотне А.Венецианова  «Девушка в платке».

Положение глаза при нормальной точке зрения предполагается на уровне середины холста, здесь и проходит линия горизонта. Эта позиция наиболее простая и спокойная. Она создает ощущение, что мы находимся приблизительно на одном уровне с тем, что изображено: стоим на том же полу, сидим за тем же столом, то есть возникает эффект присутствия, некоторая интимность, как будто мы вместе с художником творим.

    А это полотно написано Беато Анджелико с высокой точки зрения.
 Беато Анджелико. Фиваида

Горизонт у верхнего края картины. Обычно, как и здесь, это вид с горы в долину. Земля разворачивается в глубину, почти как на географической карте. И люди, и предметы видны все на ее фоне, тоже сверху, горизонт они не пересекают и видны в некотором вертикальном сокращении. Такая позиция удобна для далекого пейзажа, для изображения обширного поля битвы или какого-нибудь праздника, в общем, массового действия.

При низкой точке зрения – горизонт у нижнего края картины, даль исчезла. Фигуры, видимые почти из-под их ног, возвышаются над нами, кажутся грандиозными,  как на этой картине кисти Бронзино. Она изображает итальянского писателя эпохи Возрождения Боккаччо. Мы видим, что Бронзино восхищается Джованни Боккаччо, преклоняется перед ним, поэтому и выбрана низкая точка зрения.

А. Бронзино. Портрет Боккаччо

                Это интересно

Очень важное значение для эмоционального воздействия на зрителя, связанное с точкой зрения, имеет положение линии горизонта на картине. Часто положение горизонта зависит не только от предпочтений художника, но и от национальных или географических особенностей его родной страны. Так низкий горизонт более соответствует южному темпераменту, а высокий - более популярен на севере Европы.
Низкий горизонт придает фигурам величественность, монументальность. Тогда как высокий, наоборот, приземляет из, сливает с окружением. Интересно, как положение линии горизонта связано с привычками живописцев. Так Веласкес любил писать портреты стоя, глядя на модель сверху вниз. А Рембрандт, Тициан обычно писали портреты сидя, глядя немного снизу.

Специально приемом низкого горизонта часто пользовались художники Ренессанса и барокко, стараясь выделить фигуру над окружением. Именно так поступил и Ватто в эпоху Просвещения с фигурой Жиля, одиноко стоящей на фоне неба. Однако если горизонт снизить слишком сильно, то наступает момент, после которого фигура приобретает не столько величественные черты, сколько гротескные.

Высокий же горизонт часто придает изображению плоскостность. Недаром им охотно пользовались нидерландские живописцы XV-XVI веков, стараясь сохранить традиции готики. Все изображение при этом приобретает несколько сказочно-орнаментальный характер. Однако, здесь есть одна особенность. Картинам с немногими фигурами и большим пространством пейзажа или интерьера высокий горизонт придает уютный, интимный характер. А при явном преобладании фигур над окружением полотно становится иррациональным и чуть ли не мистическим.

В Италии после открытия перспективы, когда стало модно экспериментировать со сложными геометрическими построениями и необычными точками зрения, становится особенно популярным прием очень низкого горизонта, иногда ниже рамы картины. Такой прием получил название «disotto in su» (итальянское «снизу вверх»). Но уже к концу XV века страсть к экспериментам утихает, и горизонт все более подходит к середине полотна.
Мистические искания маньеристов в конце XVI века привели к популярности очень высокого горизонта в сочетании с вертикальным форматом картины. Зато в барокко линия горизонта настолько неопределенна, что создаются картины и с высоты «птичьего полета», и с «лягушачьей перспективой» (почти с земли).

§ 7. Ракурсы

Сказав о точках зрения, мы должны обозначить ещё один аспект композиции: ракурс. «Ракурс (франц. raccourci) — в живописи изображение человеческих фигур, их членов и вообще всяких предметов в сокращении, обусловливаемом законами перспективы. Хотя предметы, находясь в пространстве, всегда представляются нашему глазу не во всем своем объеме, так что более или менее удаленные от нас их части заслоняются передними частями, кажутся уменьшенными или суженными и в подобном виде воспроизводятся художниками, знакомыми с перспективой и соблюдающими верность природе, однако под словом «ракурс» разумеется преимущественно сильное перспективное сокращение — такое, какое является тогда, когда лучи зрения, идущие от близких и дальних частей предмета, сходятся в нашем глазу под очень острым углом. Художнику приходится иметь дело с ракурсом особенно в тех случаях, когда он изображает предметы, расположенные перпендикулярно или почти перпендикулярно к картинной плоскости, например, когда он рисует или пишет протянутую прямо к нему человеческую руку или голову, откинутую назад, фигуру, лежащую ногами вперед, летящую снизу вверх и т. п.».

Древние греки считали ракурс самою трудной частью рисовального искусства. После открытия законов перспективы многие живописцы, начиная с эпохи Возрождения, любили щеголять ракурсом, употребляя их преимущественно при росписи плафонов. Самыми замечательными мастерами по части ракурса считаются Мантенья (картина «Мертвый Христос» в миланском музее Брера), Микеланджело (плафон Сикстинской капеллы), П. Веронезе (плафоны во дворце дожей в Венеции), Корреджо (живопись купола и потолочных сводов в Пармском соборе) и Тьеполо (плафон «Обретение св. Креста» в Венецианской Академии художеств).
«Выказывая свое уменье преодолевать трудности ракурса, живописец должен, однако, знать известную меру — не изображать таких сокращений, которые почти никогда не наблюдаются в действительности, некрасивы, малопонятны и отзываются фокусничеством».
Принимать ракурс в расчет обязаны также и скульпторы, исполняют ли они барельеф или лепят круглую фигуру.
 
Ян ван Дейк
Портрет Карла I в трех ракурсах.


Суровая и строгая живопись Мантеньи была замечательным вкладом в искусство раннего Возрождения. Разрешив новые и смелые задачи построения пространства в монументально-декоративной живописи, Мантенья занял одно из первых мест среди художников XV века, и его замечательные фрески в церкви Эремитани в Падуе сыграли такую же решающую роль для монументальной живописи Северной Италии, как фрески, созданные Мазаччо в капелле Бранкаччи, для всего искусства Тосканы.
К поздним станковым работам Мантеньи относится «Мертвый Христос» (Милан, Брера) – композиция необычайно оригинальная как по своему глубокому драматическому замыслу, так и по пластическому воплощению.
 
Андеа Мантенья. Мертвый Христос



       Вопросы для самопроверки

1. Какие бывают типы перспективных построений?
2. Объясните смысл прямой перспективы.
3. Роль обратной перспективы в иконах?
4. Что такое световоздушная перспектива?
5. Причины появления полифокальной перспективы?
6. Определите типы перспективы в своей любимой картине.



                Глава IV
                Планы в картине

Живописец перспективой
Может делать чудеса:
Чистой ложью, в миг счастливый,
Он вместит в пейзаж правдивый
Дальний лес и небеса.

Хуан Хауреги-и-Агилар


§1. «Кулисные» планы

Иллюзия глубины пространства в картине создается, как мы уже говорили, за счет прямой и световоздушной перспектив и создания планов. План – место расположения кого-нибудь – чего-нибудь в перспективе с точки зрения удаленности его от зрителя,  одна из отвесных плоскостей, расположенных в пространстве картины, причем планы могут располагаться как в глубину, так и сверху вниз.
Для того чтобы представить роль «кулисных» (разворачивающихся в глубину) планов в произведении живописи, рассмотрим полотно Н.Пуссена «Пейзаж с Полифемом» (1649 г., Государственный Эрмитаж).

«Пейзаж с Полифемом» - это философская поэма, строго построенная и проникнутая основополагающей идеей о глубоком и одухотворенном единстве природы и всего живущего. Небо и море, горы и деревья, мифологические существа и люди становятся частями этой поэмы.

 
Н.Пуссен. Пейзаж с Полифемом

Полифем — циклоп, сын Посейдона и нимфы Фоосы. Пуссен писал по сюжету «Метаморфоз» Овидия. У Овидия Полифем — мирный пастух, над уродством которого смеются девушки и который, тем не менее, безответно любит нимфу Галатею.
Картина построена так, что зритель постепенно «втягивается» в нее. От фигур переднего плана: от сидящего на камне речного бога, сбившихся в тесную группу нимф, прячущихся в кустах фавнов, взгляд, преодолевая пространство вспаханного поля и дальней рощи, поднимается к вершине скал, где сидит великан Полифем, играющий на свирели.

В пространстве холста можно выделить 4 плана: о первом мы уже сказали, второй – люди, возделывающие поле, третий – скалистый берег моря с Полифемом на одной из вершин, четвертый – море и город на побережье. Таково пространственное построение картины, выраженное в последовательном чередовании планов.

Гигантская фигура Полифема, помещенная в глубине конструкции, несмотря на свою перспективную удаленность, не уменьшена в размере. Она соразмерна фигурам первого плана. Зачем это понадобилось художнику? Пуссен верен идее гармонии: не нарушая перспективного строя и соблюдая условия, заданные темой (Полифем должен намного превышать всех размерами), живописец связывает персонажи отношением соизмеримости, «рифмует» их в пространстве. Достаточно сопоставить для этого фигурки людей у подножия скалы с фигурой Полифема.
 
В пространственном построении картины существует определенный порядок сопоставления планов – первый с третьим, второй – с четвертым. Он важен для её понимания. На первом плане представлены различные олицетворения природы: речное божество, божества лесов – нимфы-дриады, сатиры. Полифем – воплощение природной стихии. Это главные герои произведения. Люди – второстепенные персонажи, им отведено соответствующее место на полотне. Можно сказать, что главным героем картины является  сама природа, проникнутая гармонией.

Фриз фигур первого плана служит основанием, на котором воздвигнута гигантская пирамида скалы, увенчанная фигурой Циклопа. Эти формы образуют как бы храм, прославляющий природу. Если фигуры первого плана имеют ясно выраженное человеческое обличье, то Полифем почти утрачивает его, сливаясь с грубой массой горы, уподобленной курящемуся вулкану.

С уяснением порядка, присущего картине, зритель всё глубже проникает в смысл изображенного, открывая удивительное разнообразие деталей. Изображение камней в прозрачной воде ручья, узора прибрежных кустов, кудрявых крон деревьев, окутанных прозрачной дымкой скал, на фоне которых можно разглядеть парящих птиц, глади далекого залива – все это итог пристального внимания к натуре, творческого содружества с нею.

 Все предметы в картине объединяет и колорит, построенный на спокойных, неярких синих, зеленых, коричневых тонах. Но об особенностях  цвета и света в произведениях живописи мы будем говорить в другом учебном пособии.
Весь мир предстает в картине Пуссена как некая целостность, рационально построенная, лишенная всего мимолетного и случайного, но благодаря поэтическому таланту художника открывающаяся зрителю не как сухая отвлеченность, а скорее как музыкальная гармония, осуществленная в том числе и с помощью чередования планов.

А вот в картине Одилона Редона (французского художника конца XIX века), которая тоже рассказывает о Циклопе, по-другому решена проблема чередования планов.


Одилон Редон. Полифем

В этой сцене из греческой мифологии циклоп Полифем подглядывает за обнаженной нимфой Галатеей, в которую он безнадежно влюблен. Огромный глаз великана пристально устремлен к объекту его самозабвенной любви.  О.Редон, на наш взгляд, выделяет три плана: первый, где изображена нимфа Галатея, как бы растворяющаяся среди цветов и камней, –  декоративный, мозаичный, «дробящийся» на всполохи яркого цвета; второй план – образ Полифема, как бы являющегося вершиной скалы, – печальный,  загадочный, вызывающий сочувствие титан; третий – зеленое пятно леса и небо с облаками необыкновенной красоты.

Если в картине Н.Пуссена проецируется музыкально-поэтическое чередование планов, увлекающее зрителя к кульминации – образу Полифема, то в полотне  О. Редона планы как бы «свиваются» в пирамиду, вершиной которой является Полифем. Одилон Редон – символист, его интересуют больше мистические аспекты, чем объективное отображение реальности. В трактовке художника есть нечто устрашающее, похожее на ночной кошмар.

Диего Веласкес
Пряхи


В удивительной картине испанского художника XVII  века  Диего Веласкеса «Пряхи» своеобразное соотношение двух планов. В ней они контрастируют, резко противопоставленные друг другу: один — темный, другой — светлый; в одном — насыщенные, в другом — более приглушенные цвета; один — широкий, другой — высокий; один — с плоским потолком, другой — со сводами; один — с (пятью) фигурами «низкого» происхождения, другой — с (пятью) фигурами «высокого»; один — в плоскости обыденной жизни, другой — театрально приподнятый; один — показывающий будничное событие, другой — выходящее за рамки повседневности.

Этой противоположности в наглядном характере планов соответствует противоположность их значений: под видом жанровой картины дана аллегория искусства мажорного и минорного. У Веласкеса планы широко разведены между собой — перспективное сокращение второго плана намеренно преувеличено, и даже в расположении обеих сцен планы резко обособлены друг от друга. У Веласкеса занавес располагается на первом плане и одна из работниц отодвигает его, явно обращаясь к зрителю.

В изобразительном искусстве существуют не только «кулисные» планы, но и вертикальные, и комбинированные (совмещенные).


§2. Планы в картине Эль Греко «Погребение графа Оргаса»

Давайте попробуем поразмышлять, как сопоставляются планы в картине уникального  испанского художника греческого происхождения Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко.

 
Эль Греко. Погребение графа Оргаса
1586-1588


Эта картина изображает чудо, которое будто бы произошло в 1323 году в Толедо (Испания), когда в момент похорон графа явились св. Фома, св. Августин и св. Стефан и на глазах у потрясенных присутствующих опустили тело в гробницу. В этом произведении можно увидеть всех представителей высшего общества Толедо, сдержанно выражающих своё изумление перед чудесным явлением, в то время как наверху, над их головами разверзаются небеса, и ангел возносит душу графа в мир горний. Изображение Божественного видения в верхней части композиции выполнено в необычно смелой манере, контрастирующей с образами земной преходящей реальности, представленной в нижнем регистре.

Творчество Эль Греко было мистическим, поэтому кулисные планы, которые передавали бы глубину земной реальности, были для художника неинтересны, хотя в картине есть два «земных»  пространственных плана: на первом изображены: тело графа Оргаса, святые, священник и мальчик; на втором – аристократия города Толедо. Но здесь – и это главное – дан наверху  вертикальный план с поразительной мистической глубиной, изображающий небесный мир в движении и  наполненный многими персонажами: мы видим Христа, Богоматерь, апостола Петра с ключами и многих других обитателей горнего мира.
 
Картина построена на сложном сопоставлении и внутренней связи различных образных планов. Рассмотрим некоторые примеры.

Участники погребальной церемонии отгорожены от внешнего мира не только глубоко понятой художником и типичной для испанского дворянства броней внешней бесстрастности, но и единством охватившего их переживания перед лицом смерти, перед совершающимся чудом. Лишь указующий жест маленького пажа приобщает зрителя к смыслу происходящего — святые хоронят графа Оргаса. Вместе с тем большинство присутствующих не видят мистического апофеоза на небе, хотя облака и развевающиеся желтые одежды ангела, уносящего душу усопшего, почти касаются их голов. Происходящее в небесной сфере открывается взору лишь одного священника. Его крупная фигура расположена в первом земном плане картины, что и фигура мальчика,— это ключевые образы полотна. Если ребенок, которому предназначено воспринять чудо, происходящее в реальности, является своего рода связующим звеном между земной зоной картины и внешним миром, то образ священника выполняет ту же роль в объединении двух планов композиции. И одновременно этот образ, преображенный духовным порывом, перекликается с образами небесной сферы.
Изображенные здесь святые, мученики, праведники чем-то напоминают участников погребальной мессы, но более условные и призрачные, уподобляются как бы их отражениям в разбегающихся кругах воды.
 
В небесных высях облака образуют изолированные, смещенные в пространстве подсвеченные зоны, где находятся праведники, святые и сонмы ангелов.
Сложное сопоставление различных образных планов проявляется и в отдельных деталях. Так, парчовая риза св. Стефана украшена изображением эпизода из его жития — «побиение» святого камнями. Это не просто нарядная вышивка, а целая картина типичного для Эль Греко призрачного характера. Введение подобного мотива как бы совмещает в образе прекрасного юноши настоящее и будущее, темы мученичества и святости, смерти и искупления.

Получается, что совмещенные (комбинированные – вертикальные и горизонтальные) планы, по замыслу Эль Греко,  раскрывают нам идею картины.



                Это интересно

В поэзии тоже можем выделить пространственные планы. Для того, чтобы представить их в стихотворении Пушкина «Что в имени тебе моем…», давайте еще раз повторим, что план – это место расположения кого-нибудь – чего-нибудь в перспективе с точки зрения удаленности его от зрителя.  Это будут горизонтальные (кулисные) планы.
Вспомним строки Пушкина:

Что в имени тебе моем,
Оно уйдет, как звук печальный
Волны, плеснувшей в берег дальный,
Как звук ночной в лесу глухом.

Оно на памятном листке
Оставит мертвый след, подобный
Узору надписи надгробной
На непонятном языке.

Что в нем? Забытое давно
В волненьях новых и мятежных,
Твоей душе не даст оно
Воспоминаний чистых, нежных.

Но в день печали, в тишине,
Произнеси его, тоскуя,
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я.

Жанр этого стихотворения – грустное размышление (элегия), поэтому начинается оно с печального вопроса, ответ на который лирический герой ищет, обратившись к природе (морю, лесу). Получается, что первый катрен (четверостишие) дает дальний  и очень широкий план, во второй строфе он сужается до человеческих достижений – «узору надписи надгробной», этот план относится к культурным изобретениям (языку), а не стихийным (природным) явлениям, как в первой строфе.

В третьей строфе эмоциональные размышления лирического героя сосредотачиваются в душе бывшей возлюбленной, а в четвертой – концентрируются в её сердце. Выходит, что планы предстают в виде спирали, ведя нас к центру модели мира автора – человеческому сердцу. Такая модель мира называется антропоцентрической. Получается, что внимательный  читатель, проанализировав расположение планов, может прийти к важным мировоззренческим выводам, раскрывающим тайны автора.


В § 4 «Оси композиции» шла речь о вертикалях и горизонталях стихотворения М.Ю.Лермонтова «Выхожу один я на дорогу». Анализируя расположение вертикалей и горизонталей, мы пришли к выводу, что мир осенен крестом, по мысли поэта, а оси-знаки подсказали нам, какой глубинный смысл скрыт за этим. Теперь мы понимаем и смысл планов в стихотворении М.Ю.Лермонтова: «дорога», «кремнистый путь» – это горизонтальные (кулисные) планы, а «звезда с звездою говорит» – это вертикальные планы, и получается не просто крест, а соединение двух миров – земного и горнего, и человек, по Лермонтову, живет в  одновременно в двух мирах, поэтому мы можем говорить о двоемирии, отраженном в произведении, это является признаком романтического мироощущения поэта, в отличие от реалистического –  пушкинского.
               
Говорить о геометрии (семиотике) искусства (и литературы, и живописи) можно бесконечно. Мы ещё не затронули такие важные аспекты формы произведений искусства, как  геометрическая символика, детализация и обобщение формы, деформация, стили и т.д.

Искусство – это отражение жизни, а жизнь полностью познать нельзя. Художественный образ многозначен, и мы не говорим, что предложенный нами путь постижения картины – это истина в последней инстанции.

Опять же хочется вспомнить С.Е. Леца: «Нет новых направлений в искусстве, есть одно – от человека к человеку!»

 Ищите в искусстве пути от автора к зрителю, читателю. А предложенный нами план  (см. Приложения) поможет вам найти эту дорогу.
 Картина, книга, скульптура, музыкальное произведение открывают неизвестную нам самим часть нашей души, ведь мы ведем диалог с художником, поэтому позвольте напоследок процитировать опять же великого польского сатирика С.Е. Леца: «Искусство помогает человеку вытянуть себя из трясины животного существования».


Вопросы для самопроверки

1.Разгадайте тайну планов в картине Диего Веласкеса «Менины» («Фрейлины»).

2. Разгадайте тайну планов в вашем любимом стихотворении



                Приложения

§ 1. Алгоритм понимания произведения искусства

Загадочность чревата истиной,
глубоко скрытой и таинственной.

                Б.Граспан

Основные элементы анализа композиции мы вспомнили. Теперь выстроим алгоритм понимания картины:

1) автор, время создания, название;
2) формат;
3) соотношение вертикалей и горизонталей в композиции;
4) ритм;
5) «поведение» диагоналей;
6) композиционный центр;
7) статика/динамика композиции;
8) разомкнутость/закрытость композиции;
9) уравновешенность/ неуравновешенность, иначе: симметричная или    асимметричная организация пространства картины; описание предметов, фигур, природы, особенности конструкции картины;
10) тип перспективы;
11) точка зрения;
12) планы в картине;
13) символика (геометрических или иконических знаков);
14) авторская позиция, возврат к символике названия и идея произведения;
15) актуальность: выражает ли картина понятные современному человеку мысли, чувства, есть ли в ней тайный смысл.

         
И снова  обратимся к натюрмортам Ван Бейерена и Джорджо Моранди (стр.26)  и постараемся понять их построение и выйти к глубинному смыслу этих полотен.

 Вот картина Бейерена: выбран вертикальный формат.  Он подчеркивает напряженный контраст верха и низа. Наверное, потому, что «низ» (земля, земные радости) более важны.
 Вертикаль формата подчеркнута высоким стаканом, расположенным по законам «золотого сечения». Рядом стоит строго вертикально кувшин, он чуть ниже. Предметы эти образуют подобие пирамиды, вершину которой отмечает стакан, а основание – боковая грань столика с тарелкой, булочкой, лежащим бокалом и табакеркой.

 Горизонталь стола здесь как основание пирамиды, она достаточно сильная, поэтому опять возникает мысль о том, что все здесь базируется на земных, чувственных радостях.
Композиционный центр картины находится в точке золотого сечения, выделяя высокий бокал.
 
 Свободу вносит и асимметричное положение столика – он сдвинут к правому краю холста. Однако уравновешивается густой и тяжелой тенью на стене слева. Сбивают порядок и небрежно скомканная салфетка, поваленный бокал, просыпанная щепотка табака.  Отсюда – чувство непринужденности.

Перспектива прямая, неглубокая, да она и не важна. Вообще в натюрморте перспектива играет небольшую роль, потому что он обычно не втягивает в себя, а как бы подает нам себя, чтобы мы быстрее разгадали его смысл.

Точка зрения нормальная, возникает эффект нашего  присутствия.
Объединяющим началом является свет в картине. Неяркий, комнатный, он падает на группу предметов узким пучком слева, оставляя в глубокой тени не только подстолье, но и весь левый верхний угол картины.

 От этого впечатление уютной «отъединенности» столика от всего окружающего.В сдержанном колорите картины нет ни одного яркого пятнышка, все краски сближены и варьируются лишь от коричневого до желтовато-серого цвета. А это цветовая гамма земли!  Значит, и в колорите заключена мысль о земных наслаждениях, о покое, тишине.

 Изображены обыкновенные предметы, но в них есть определенная символика: в кувшине, видимо, находится пиво, значит, мы начинаем думать об алкоголе, а это для очень многих как тогда, так и сейчас –  наслаждение… Открытая табакерка, откуда взяли табак и, кстати, просыпали его, следовательно, набивали трубку (мы ее видим). И курили. И это тоже удовольствие, а по тем временам очень дорогое, ибо это XVII век, и прошло меньше двух веков, как была открыта Америка, откуда привезли табак.

 Называется натюрморт просто – «Завтрак». В чем же глубинный смысл этой картины? С утра выпили, закусили, покурили, перевернули бокал, скомкали салфетку герои этого произведения. И автор пучком света указал на то, что было близко его сердцу – на кувшин с пивом!

 Как сказал С. Е. Лец: «По их словам вы узнаете, о чем они стремятся умолчать», а все знаки-коды композиции, которые мы рассмотрели, те же слова!

 Мир вещей, наслаждений оказался воплощением человеческих пристрастий.  Вспомните, что это богатая, торговая Голландия XVII века, где очень ценился высокий доход (который в этом натюрморте понятен), где приветствовались простые человеческие радости. В любой стране были разные заказчики картин! И тот же Рембрандт в Голландии с его психологизмом, драматизмом, страстностью умер в нищете, потому что его не понимали и не делали заказов.

 А теперь давайте проанализируем натюрморт Джорджо Моранди. Моранди выбрал формат, вытянутый по горизонтали, который благоприятствует изображению большого количества предметов, движению вдоль холста.

 Но, несмотря на этот горизонтальный формат, в натюрморте господствует вертикаль. Все формы в этой композиции вертикальны, и это подчеркивает ритмичность их расположения в пространстве, причем, предметы сдвинуты больше вправо.

 Значит, композиция подвижная, напряженная. Это уже определенная свобода!
Но вертикали не отклонены от краев холста, следовательно, устойчивость остается.
Обратите внимание на место пересечения диагоналей – это композиционный центр картины.

Вся группа тесно сближенных предметов окружена свободным, светлым пространством и кажется от этого еще более сжатой и тесной. Выбрана нормальная точка зрения, то есть художник приближает нас к изображенному.

 Возникает такое чувство, что кувшины своими носиками направлены в небо, но низкий верхний край картины ограничивает их стремление вверх.

В произведении колорит красно-коричневый. И, несмотря на то, что это гамма теплых тонов, от натюрморта веет холодком почти лабораторного исследования этих предметов, возникает напряженность.

 Лишь белый кувшин, почти слившийся своей освещенной стороной со светлым фоном и наполовину заслоненный стоящими перед ним предметами, вносит ноту таинственной неопределенности.

 Свет ровный, автор не выделяет светом отдельных предметов, но обращает внимание на тени от них. Тени есть у всех предметов, но они какие-то странные, загадочные... А стоящий на краю стола кувшин если и бросает тень, то на пол, который мы не видим. И вообще, его положение шатко, он может упасть.  Что художник хотел этим сказать? Ведь у настоящего мастера (а Моранди им был!) нет ничего лишнего!

Эти предметы в картине уподоблены людям: одни простые и ясные, как конус, куб; другие загадочные, как этот белый кувшин, как этот то ли цилиндр на ножке, то ли бокал.

А название подчеркнуто бесстрастное – «Натюрморт»! Какова же авторская позиция?
Она подчеркивается тенями: у них разная густота. Понятно, что разная длина, но густота? Ведь свет падает на все предметы одинаково.  Нет единства у этих предметов, как в натюрморте Бейерена, уж очень они разобщены,  хотя стоят рядом.
Вот мы и подошли к глубинному смыслу картины: «Эти предметы как люди, живущие независимо друг от друга, ничем не связанные, как эти вещи; сейчас они стоят близко друг к другу (вспомним, что натюрморт написан в 1943 году и шла вторая мировая война), хотя некоторые находятся  близко к краю стола, то есть подвергаются опасности».

 Получается, что Моранди говорит об индивидуализме: ведь идет война, а люди не соединены между собой опасностью, или ответственностью, или патриотизмом.

 Интересно то, что здесь нет кривых линий, которые бы соединяли предметы. А вот на полотне Бейерена они есть!


                Приложения

§2. Художественный образ «Тайной вечери» у Леонардо да Винчи и Сальвадора Дали

Вот два произведения на одну и ту же тему Тайной Вечери, которые мы рассмотрим с точки зрения семиотики. Написаны они в разное время: Леонардо да Винчи создал  фреску в конце XV века, а Сальвадор Дали картину – в середине XX столетия.

Любой художник знает, что в основе композиции картины лежит геометрия, так как красота подчинена строгим законам математики.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря

На фреске Леонардо (Милан, трапезная монастыря Санта Мария делле Грацие) всё очень точно рассчитано: идеально правильно построенное пространство трапезной – и смятенность апостолов, вскочивших со своих мест, столпившихся вокруг Христа, спокойная фигура которого удерживает центральную ось композиции и являет собой точку схода перспективных линий. Фигуры апостолов, несмотря на волнение, подчиняются вертикальному ритму; вертикаль, как известно, имеет скрытый смысл устремленности к небу, Богу, т.е. обилие вертикалей во фреске Леонардо семиотически свидетельствует о высоком духовном смысле произведения.

Диагонали, сходящиеся к главной точке – фигуре Христа, будто путеводные нити, приводят зрителя к композиционному центру; таким образом, Леонардо говорит нам об идее произведения: мир после жертвы Христа изменится, в нем – в Христе – любовь и правда жизни.

А это картина Сальвадора Дали на ту же тему, причем художник сознательно выбирает за образец фреску Леонардо, однако произведение Сальвадора Дали (1955, Национальная галерея, Вашингтон) является резко откровенным диалогом с Леонардо. Стены трапезной  Леонардо у Дали стали прозрачными, истаяли, и за ними открылись безграничные дали мира. Додекаэдр (десятиугольник), в который помещен Христос и апостолы, - знак XX века.

 
 Сальвадор Дали. Тайная Вечеря


Вместо незримого Божественного присутствия, явленного в трехчастном световом проёме за спиной леонардовского Христа, у Дали  натуралистически изображенная полуфигура человека – Бога-отца? А Бог-святой Дух – свет за головой Христа? Много загадок в картине Сальвадора Дали, причем они откровенно полемичны по отношению к фреске Леонардо. Точка схода диагональных линий, то есть главная композиционная точка, находится на уровне рук Христа! Кроме того, вертикалей в картине Сальвадора Дали гораздо меньше, чем у Леонардо; лица апостолов скрыты. Получается, что Дали зашифровал иную идею в этом полотне, возможно, идею индивидуализма.

Очевидно, что очень важно для постижения смысла художественного образа (образа Тайной вечери, образа Христа, образов апостолов) погружаться в законы композиции, переданные через знаки, только не нужно воспринимать эти знаки-коды  как нечто незыблемое, эти знаки – метафоры, то есть скрытые сравнения.


§3. Знаки-символы в картине Ван Эйка «Чета Арнольфини»
 (1434 год, Лондон, Национальная галерея)

На блистательном двойном портрете Яна Ван Эйка изображено бракосочетание Арнольфини, именитого итальянского банкира, поселившегося в Брюгге (в Нидерландах) около 1421 года. Картина исполнена символики и примечательна в нескольких смыслах: как изображение членов высшего общества, как констатация их бракосочетания и как комментарий к брачным обязательствам в середине XV века.

 
Ван Эйка. Чета Арнольфини

Все говорит о благосостоянии четы Арнольфини: от одежды и мебели до экзотических плодов. Возле кровати лежит роскошный и исключительно дорогой анатолийский ковер; апельсины привозили с юга, их считали роскошью; очень богатая постель; забавная веселая собачка – весьма дорогое удовольствие – символизирует преданность и любовь; на Джованне модное зеленое платье, подходящее для свадебного портрета и бракосочетания: зеленый цвет – символ Богородицы и плодородия, она не беременна, просто ее поза подчеркивает линию живота, который в те времена был главным признаком красоты. Возможно, ее поза и преувеличенно выпуклый живот символизируют плодородие и будущую беременность.

Соединение рук в христианском бракосочетании означает, что супруги отныне едины. Соединенные руки – центральное, связующее звено в композиции картины; линию рук подчеркивает изогнутая форма люстры, на люстре горит единственная свеча – символ всевидящего ока Божия.

Форма зеркала тоже перекликается с формой люстры. Зеркало обрамлено изображениями десяти  сцен Страстей и Воскресения Христа. Это означает, что картина не только содержит «зашифрованные» документальные и бытовые подробности, но и исполнена христианской символики. Над зеркалом подпись, выполненная изящным готическим шрифтом, гласит: «Ян Ван Эйк был здесь в 1434 году». Кроме того, можно рассмотреть отражение художника в зеркале; таким способом он запечатлел свое присутствие на празднике.

На спинке кровати вырезана фигурка женщины с драконом. Это может быть покровительница рожениц св. Маргарита, которую всегда изображали с этим мифическим животным, или св. Марфа, покровительница домохозяек, – рядом подвешена метелка.

Снятая обувь означает совершение религиозного таинства: это лишний раз подтверждает, что картина является подробным «отчетом» о браке. В то время считалось, что прикосновение к земле босыми ногами способствует плодовитости.
Как мы видим, картины прошлых эпох изобилуют знаками-символами, знание которых сейчас почти утеряно; нужно много читать книг и развивать эрудицию.



СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Азарова Н.М. Текст. Пособие по русской литературе XIX века.Ч.1: М.: Издательство МПГУ «Прометей», 1995. – 504 с. 
2. Алексеев С.В. Зримая истина. М., Ладан. 2006.
3. Басин Е. Я., Крутоус В.П. Философская эстетика и психология искусства. М., 2007
4. Безелянский Ю.Н. Улыбка Джоконды: Книга о художниках. – М.: ОАО Издательство «Радуга», 1999. – 320 с.
5. Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и искусстве: Азбука молчания: Учеб. Пособие для творческих учеб. заведений.- М.: Гуманит. Изд. центр ВЛАДОС, 2000. – С.192. 45 стр.
6. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.: Издательство В.Шевчук, 2002. – 344 с.
7. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства // Изобразительное искусство в школе. 2002. №5.
8. Волошинов А.В. Математика и искусство. 2-е изд. – М.: Просвещение, 2000. – 399 с.: илл.
9. Герчук Ю.Я. Основы художественной грамоты: язык и смысл изобразительного искусства. Учебное пособие. – М.: Учебная литература, 1998. – 208с.: илл.
10. Голубева О.Л. Основы композиции: Учеб. пособие. –  2-е изд. М. Издательский дом «Искусство».2004.- 120 с.: илл
11. Гомбрих Э.История искусства / Пер. с англ. М.: 1998. 688 с.: илл.
12. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. М. 1991.
13. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – Санкт-Петербург: «Искусство - СПБ», 2005 г. – 294 с., илл., цв. илл.
14. А.Кармин. Культурология. Санкт-Петербург – Москва – Краснодар, 2003. С.928. С. 22.
15. Культурология. XX век. Энциклопедия в двух томах. Главный редактор и составитель   С.Я.Левит. СПб.: Университетская книга, 1998.
16. Леонардо да Винчи. Заповедь живописца. М., 2006. С.204
17. Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси. – 3-е изд. М.: Просвещение, 1996. – 318 с.
18. Паранюшкин Р.В. Композиция: теория и практика изобразительного искусства. - Изд.2-е. – Ростов н/Д: Феникс, 2005. 79, 4 с.: илл.
19. Петкова С.М. Справочник по мировой культуре и искусству. Ростов/н/Дону. Феникс.2008.С.508
20. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. – СПб.: Азбука-классика, 2001. – 320 с.
21. Рильке Р.-М.Стихотворения. М. 1993. С.276.
22. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. – М.: Аграф, 1999. – С.305
23. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.: Изд. «Просвещение». 1984. С.230
24. Феррье Ж.-Л. 30 величайших картин, которые потрясли мир. / Пер. с фр. А.Н.Рылевой. – М. : РИПОЛ классик, 2005. – 384 с.: илл.
25. Фрейд З. «Воспоминание детства. Леонардо да Винчи». М., 1994. С. 98.

Интернет-адреса
1.milogiya@mail.ru
2.http://www.portal-slovo.ru