Рецензия на выставку игумена Афанасия Тихонова

Дважды в созерцательной задумчивости бродила по выставке отца Афанасия, второй раз совсем одна: я – и картины. И все не могла понять, да, право, один ли художник? Да и первые две картины, открывающие выставку, сразу озадачивают зрителей: один сюжет – юноша, рисующий икону, - но две манеры исполнения. На одной - краски яркие, сочные, детали прорисованы, мазок грубовато-смелый, а на второй – словно сквозь сон, проступают лишь очертания фигур и предметов. Если не два художника, то точно два способа осмысления мира.  На первой картине – все слишком земное и осязаемое. Не случайно на первый план вынесена бытовая утварь: глиняная кринка, ковш-ендова, ящичек, бочка, на которой сидит художник. Но сама картина трехплановая, можно сказать, трехмерная и даже трехмирная: на втором плане – сам иконописец и свеча, а на третьем, за художником, – Богородица с младенцем и архиепископ. Но и Богородица, и сам иконописец, и посуда – все в тени, и лишь благодаря свету свечи либо проявляются из тени, либо отбрасывают еще большую тень. Но ключевая роль в композиции отдана второму плану: свеча выступает символом творчества, молитвы и горения души художника, она соединяет два мира в нем, материальный и духовный. И художник здесь - посредник двух миров и поле их битвы. И сразу вспоминаются строчки из стихотворения отца Афанасия  «Путь»:
…здесь невидима борьба. И не понятна.
Светила светят, времена летят сквозь пятна,
Потоки серные текут, текут из злата…
А путь души есть скрытый труд…
 А на второй картине с близким сюжетом мир псевдотрехмерен, вроде бы и расположение фигур то же: утварь – художник – святые, но композиция вертикальна и разделена светом и тенью на две симметричные половины, и первая половина картины просто залита светом, и идет он не от свечи художника, как в первой картине. Это - свет горнего мира, это – благодать, которая дана иконописцу свыше. И здесь впору вспомнить финал все того же стихотворения «Путь»:
И в горной, Горней вышине, душой омытой,
Освобожденной от страстей, с Небесным слитой…
И своего уж не ища, не мысля злая…
Любовь небесная взошла, сошла земная…
И в ликовании святом взлетев к чертогу
К Любви и Истине своей - к Живому Богу.
Эти две картины как эпиграф ко всей выставке «Сотри случайные черты» игумена Афанасия. Одна открывает тему внутренней борьбы, поиска себя и Бога, подвига, важности пробиться  через труд души к свету, в иной, духовный мир, а вторая  - радость жизни в Боге и с Богом.          
Сама выставка разделена на две идейно-композиционные половины: справа представлены работы о земном и житейском - портреты знакомых и близких, цветочные натюрморты, картины о творчестве и творческих людях (например, «Мастер», «В мастерской», «Скрипач» и «Портрет А.Саврасова»), а слева – картины на религиозную тематику и картины-иконы. Священное и мирское… И правый картинный ряд заканчивается автопортретом игумена Афанасия на фоне слитых в объятиях неба и земли (картина «Лето Господне» 2019 г.), словно вся правосторонняя картинная галерея – это рассказ о пути «из художника в монахи» (от первых двух картин-эпиграфов о юном художнике до автопортрета монаха). А левый ряд начинается двумя картинами-иконами: Спаса Нерукотворного и преподобного Серафима Саровского. И получается, что эти три картины (Христос, батюшка Серафим и сам игумен Афанасий) становятся композиционным центром выставки.  Да, они нарочито не помещены в центр, а сдвинуты к своим половинам, но все же они завершают-открывают свои стороны и связывают их, хотя между ними оставлено пространство символической пустоты, ведь нужен невероятный духовный скачок, чтобы достигнуть святости.
Но и Спас Нерукотворный, и Серафим Саровский не совсем иконы: на них Господь и преподобный слишком по-земному реалистичны, с прорезями морщин, усталостью во взгляде. Когда смотришь на все изображения батюшки Серафима кисти отца Афанасия, которые представлены на выставке (а их три), на ум приходят детские воспоминания Н.Аксаковой: «Смоченные трудовым потом желтоватые волосы пустынника мягкими прядями лежали на высоком лбу: искусанное лесной мошкарой лицо его пестрело запекшимися в морщинах каплями крови. Непригляден был вид лесного отшельника. А между тем когда, протоптав к нам дорожку через всю траву, он, опустившись на траву, поманил нас к себе, крошка наша Лиза первая бросилась старичку на шею, прильнув нежным лицом к его плечу, покрытому рубищем. «Сокровища, сокровища», – приговаривал он едва слышным шепотом, прижимая каждого из нас к своей худенькой груди».
 Но это все же не случайно, что левосторонний ряд картин о святых начинается с этих двух полотен. Батюшка Серафим наиболее близок из всех святых саровчанам, он их земляк, он исторически реален и абсолютно неопровержим. Он и изображен таким совершенно достоверным. Но и Господь на картине-иконе Спаса слишком человек. И вот в композиционном центре три человека: монах – святой – и Господь. И все они как люди бренны и смертны. Потому между автопортретом художника и Спасом с Серафимом символическая пропасть, что художник в мире с живыми. Смерть – та точка, которая переводит нас из бренного в вечное. И с чем мы туда придем? И снова ищутся ответы в стихах отца Афанасия (ведь поэзия и живопись, по его же словам,  – две грани одного кристалла). Вот страшный сюжет 1975 года:
Дождик нудно стучит в окошко,
Что-то хочет сказать, бормочет.
Словно ягоды из лукошка
Капли падают крыши мочат.
Размывают кулич из песка
В песочнице… Все бренно.
Сыро… Мясистые черви…
Тоска… Жалко сгорбившаяся Вселенная…
Этот – в белье и березах – двор.
Мокнет белье, для просушки развешано…
Напротив, вчера в восемь часов,
Умерла молодая женщина.
А вот другой сюжет, финал уже цитируемого «Зимника» 2000 года:
Сквозь леса, присевшие в сугробы,
Смутным зимником отчаянной души
Мы идем от колыбели к гробу,
А не к Богу, и не в глубь, а в ширь…
Но потом наступит отрезвленье,
Смыслом подлинным осмыслятся слова,
Позабыв "прекрасные мгновенья",
Вечности в душе отдать права.
Вечность нас встречает на пороге,
Мы идем, отогреваясь, вверх…
А внизу лишь точка на пороге,
Тело, наступившее на смерть.
Эта трудная и больная для каждого человека тема – неотвратимость смерти. Но у  отца Афанасия  смерть – это путь к Богу, если смерть за Бога и с Богом. Поэтому так много картин, посвященных новомученикам: святой преподобномученик Василий Эрекаев, священномученик Иоа;нн Панков и его сыновья Николай и Петр, преподобномученик Афанасий Брестский, преподобномученик Игнатий (Лебедев). Но вот что поражает – портреты друзей и близких с правой мирской стороны выставки выполнены в более светлых тонах, чем иконы святых. Некоторые портреты словно обесцвечены, высвечены солнцем или, наоборот, залиты им, а  вот иконы на левой священной стороне словно потемнели от древности, в них очень много печали и смирения.

Но портреты «высветлены» не потому, что здесь есть скрытое противопоставление – мир живых и мир усопших (художник Саврасов тоже давно почил и нарисован не с натуры). Просто это не портреты в прямом смысле, а портреты души, попытка запечатлеть свет, идущий от каждого человека, но получается эффект двойного освещения: они светятся изнутри и одновременно освещены светом души художника. А на иконах мы наблюдаем обратное явление – совершенно физическое и закономерное, которое хорошо известно любителям фотографии: чем ближе объект к источнику света, тем глубже и выраженней тени. И этот источник света очевиден – святые рядом с Господом. Нельзя, конечно, категорически утверждать, что  все иконы написаны по этому принципу, есть солнечный Николай Чудотворец, классический Георгий Победоносец. Но достаточно рядом поставить две картины: портрет сына и портрет-икону монаха-новомученника Феодора (Богоявленского) (по мотивам холста П. Корина «Молодой монах»), как этот принцип написание мирского и священного портрета станет очевидным.               
Есть у отца Афанасия одно уже вполне зрелое для него как поэта (2000 года) стихотворение «Зимник», в котором он, на мой взгляд, отразился весь как живописец. Вот ключевые для понимания его творческой манеры строчки:
А снега вокруг, то синь, то проседь,
На морозе лед звенит, как медь.
А в душе несдавшаяся осень
Той весны, которой умереть.
На стекле финифть узором сканным,
За окном березы бахрома,
А вчера лишь… Сочно, златозарно,
Здесь вовсю гуляла Хохлома.
Эту антитезу снежной проседи, сини - и отчаянных красок осени; нежной финифти - и сочной хохломы мы видим и в картинах художника-монаха, в красках и тонах, которые являются основными на его картинах. Эта широта диапазона цветовой палитры художника, с одной стороны, поражает, а с другой, немного пугает, потому что эти цветовые полюса не имеют середины, они категорически противоположны! Посмотрите на две первые картины-эпиграфы о юном художнике, посмотрите на «Мастера»,  а потом на «Портрет жены» 2019, на «Сирень» 1986 года, а потом на «Сирень» 2019. Разверзшаяся бездна…  И есть ли примирение?      
Творчество отца Афанасия хронологически распадается на две половины, определенные биографическими событиями: 70-80 гг. и 90-2000-е гг. Картин первого периода сохранилось, к сожалению, немного, но, чтобы восхититься творческой манерой раннего отца Афанасия, достаточно и этих полотен: «Бабушка с козлёнком», «Мастер», «Сирень» и особенно «Мастерская». Есть в этих картинах то, что есть и в ранних стихах игумена Афанасия (Андрея Владимировича Тихонова) – смелость и даже дерзость, экспрессия. Словам в строчке стихов тесно, их много, они вытесняют друг друга и оттого такой неполный синтаксический строй - сплошные эллипсисы, односоставные предложения. Все в движении, основные кирпичики - глагол и все его формы, включая причастия, деепричастия, отглагольные прилагательные и существительные. И все пляшет в инверсиях, извивается в архитектурной фантазии стиха: 
Стояли на граните у канала…
Вода так странно и рябила, и качала,
Дробила, и гранила, и вертела,
И делала с домами, что хотела.
(Отражение, 1982)
Заструенный на безвременье
С жаждой виснуть еще неизжитой.
Нападение ветра - падение
С ненадежного края орбиты.
(Облачное, 1982)
Точно так и картины этих лет композиционно сложны, сюжетно или по настроению драматичны, про них можно сказать стихами же художника:
А они, прижавшись к бледным стенным стенам,
Словно стая разноцветных лебедей
В пене крыльев… Им бы в окна, в двери
Выхлестнуть пронзительной волной
Прозвенеть, протаять в тусклом небе,
Что бы крылья пели за спиной.
(На выставке, 1977-1980 гг.)
А вот стихи двухтысячных годов совсем иные по своей поэтике. «Они слишком простые, - поделился своим впечатлением один знакомый мой литературовед, - мне интереснее про кота (стихотворение «Коты», 1981 г.), там все гибко, неожиданно. А тут что – Богородица она и есть Богородица, осанна ей и молитва, ничего нового!» Это он о стихотворении «Рождество Богородицы», о таких чудесных строках:
Лазурью гремит сентября торжество.
В церквах повторяют тропарь и осанну –
Хор славит чету – Иоакима и Анну,
И дочери их, Мариам, Рождество.
Написать стихотворение на библейский сюжет вот так просто, не перегружая текст славянизмами и не поддаваясь соблазну модернистского жонглирования святыми именами, – очень сложно! Очень! В этой простоте – настоящее владение поэтическими возможностями языка. Писать картины на религиозные сюжеты тоже очень сложно, и по работам, представленным на выставке, можно наблюдать, как отец Афанасий, уже будучи состоявшимся живописцем, сознательно воспитывал в себе нового художника, учился с азов, копировал и по-новому интерпретировал картины известных мастеров. И это не просто копии, они действительно интересны, сразу цепляют взгляд. Например, картина-реплика на аналог В.Сурикова «Исцеление слепорожденного».  У Сурикова Христос как-то не по земному спокоен и отстранен от всех и вся – и от слепого, и от самого процесса исцеления: в том, что Он делает, нет его собственной воли и силы, Он часть чего-то большего, чем Он сам. Акцент художник делает на прозревающий взгляд слепорожденного. А Христос игумена Афанасия не просто исцеляет и являет «дела Пославшего Меня» - Он словно отдает собственные глаза, готов ослепнуть вместо несчастного, как готов отдать свою жизнь на кресте за все человечество.
Замечательна и «Иродиада» отца Афанасия - новый взгляд на одноименное полотно Ивана Крамского. На обеих картинах изображен момент, когда голова Иоанна Крестителя принесена Иродиаде. У Крамского дочь Ирода смотрит на нее с мстительным наслаждением долгожданной победы.  Иродиада красива, черты лица ее хищны и хорошо прописаны. И она, несомненно, еврейка, ей 2000 лет. А Иродиада монаха-художника смотрит на поверженного Иоанна с легкой насмешливостью, черты ее лица в отличие от черт Крестителя размыты, это не конкретная блудница, а обобщенный образ современной легкомысленной женщины. Ей словно забавно, что и эта ее прихоть исполнена. Впрочем, может, это просто театральная бутафория, и женщине лишь забавно представлять себя иудейской царевной. Ноги и платье Иродиады Крамского – в красных отсветах, подчеркивающих, что она убийца. Отец Афанасий заменяет красный на бордовый и фиолетовый, вернее, целую симфонию фиолетового и его оттенков. Эта игра в Иродиаду, женщина играет с вечностью, не осознавая кощунства игры.
Все эти картины-реплики, как их называет сам батюшка, на религиозные сюжеты русских художников («Иродиада» и «Христос в пустыни» И.Крамского, «Исцеление слепорожденного» В.Сурикова, «Хождение по водам» А.Иванова) – это честная ученическая подготовка отца Афанасия к собственным композициям, лучшими из которых можно назвать «Се человек. (Пусть кровь Его будет на нас и на наших детях)», «На поле Куликовом» и «Да не убоится сердце ваше. Новомученики Российские. 1918 год».
Между священным и мирским, финифтью и хохломой, живыми и вечноживыми – это двоемирие диктует и лейтмотив всего творчества отца Афанасия – тему духовного выбора человека, выбора мучительного, сродни тому, который предстоял Христу в Гефсиманском саду: «Авва Отче! всё возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня; но не чего Я хочу, а чего Ты». Но если «не чего Я хочу», то выбор всегда очевиден. Именно об этом выборе все три картины.
На картине «Да не убоится сердце ваше. Новомученики Российские. 1918 год» изображен священномученик Философ Орнатский с сыновьями Николаем и Борисом. В «Житии новомучеников и исповедников Российских ХХ века. Май» Игумена Дамаскина (Орловского) о событиях картины говорится так: «В ту же ночь всех обреченных на смерть вывезли на берег Финского залива. Перед казнью протоиерей Философ, успокаивая приговоренных к смерти офицеров, которых числом было более тридцати, произнес спокойно и кротко: «Ничего, ко Господу идем. Вот, примите мое пастырское благословение и послушайте святые молитвы». И, встав на колени, он спокойным и ровным голосом прочел молитвы на исход души». Эта картина – о кротости. Очень часто кротость понимается как мягкость характера, а потому ассоциируется с бездействием, пассивным непротивлением. Кроткий - значит всего лишь послушный, так думают многие. Но вспомним, что писал святитель Иоанн Златоуст: «Кротость есть признак великой силы; чтобы быть кротким, для этого нужно иметь благородную, мужественную и весьма высокую душу». Именно о такой кротости картина отца Афанасия. Герои стоят в полный рост, а не на коленях, взгляд отца Философа строг, тверд и сосредоточен. Взгляд его вообще удивителен! Он одновременно смотрит и вглубь себя, словно укрепляя себя молитвой: «Если ополчится против меня полк, не убоится сердце мое; если восстанет на меня война, и тогда буду надеяться (Пс. 26:3) Ведь от твердости его духа зависит и твердость духа его сыновей. Но при этом взгляд его направлен и на одного из них, и сын под отцовским взглядом распрямляется, поднимает руку для крестного знамения, спокойствие овладевает им. Но второй сын еще смущен, еще ищет глазами поддержки у брата и отца, и Философ разворачивается к нему. Вся его фигура – внутреннее движение от одного сына к другому, поэтому взгляд его (этот удивительный взгляд! как можно было так уловить движение взгляда – ай да отец Афанасий!) устремлен еще и вперед, в сторону моря. Священномученик прозревает предстоящее – воды залива скоро скроют их убиенные тела. Но пока еще рука его твердо держит крест: он знает, что их ждет, и готов к принятию своей судьбы мужественно и кротко. Интересна и двойная композиция картины: с одной стороны, она определена пространством неба, земли и моря, а с другой – четырьмя фигурами людей. Земля – море – и небо символически очерчивают экзистенциальные границы жития святых: земной путь – мученический порог смерти – и жизнь вечную. А вот четыре фигуры композиционно образуют объемный крест.  Вершина этого креста – священномученик Философ, его сыновья – правое и левое крыло перекладины, а матрос стоит у основания креста, подобно главе Адама, лежащей у основания креста Голгофы. И стоит ему поднять ружье, как основание и вершина соединятся зримой линией, и кровь мучеников прольется, искупая именно его грех. Эта картина особенно хороша своим цветовым оригинальным решением. Она о мучениках, но без традиционного для этой тематики символического красного цвета, всегда усиливающего мотив страдания. Наоборот, от этой картины веет горним холодом, вечностью, благодаря доминирующему синему цвету.
Другая картина о кротости -  «Се человек. (Пусть кровь Его будет на нас и на наших детях)», писалась 10 лет, это  самая многофигурная картина на выставке и многозадачная по тем эмоциям, которые взялся передать художник через героев. Композиционный центр (краеугольный камень) картины, конечно, сам Христос. И все традиционно в его облике: смиренно сложенные руки, страдающий человеколюбивый взгляд, красные одежды мученика. Но интересно именно его положение – продолжением его тела становится угол балкона, который символически воплощает тот «камень, который отвергли строители» и который «соделался главою угла» (Пс. 117:22). Апостол Пётр цитирует стих из книги пророка Исайи: «Посему так говорит Господь Бог: вот, Я полагаю в основание на Сионе камень, камень испытанный, краеугольный, драгоценный, крепко утвержденный: верующий в него не постыдится» (Ис. 28:16) и заключает «Итак Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих камень, который отвергли строители, но который сделался главою угла, камень претыкания и камень соблазна, о который они претыкаются, не покоряясь слову, на что они и оставлены» (1Петр. 2:6-8). Благодаря этой композиционной геометрии Христос по линиям этого балкона-камня образует с другими персонажами треугольник сюжетного конфликта. Угол балкона – центр конфликта: Христос и человек с младенцем, левое ребро треугольника - Христос  и Пилат, правое – Христос и воины. Есть еще один символический треугольник, обозначенный цветом одежд героев: Христос - Богоматерь в нижнем левом углу -  Иоанн в нижнем правом.  Итак, сфокусируемся на каждом намеченном направлении и вслушаемся в эту полифонию красок, звуков и эмоций. «Не виновен я в крови праведника Сего!» -  кричит в толпу Пилат, указывая на Иисуса, и навсегда от Него отворачивается. И тут же сереет, обесцвечивается на глазах, сливается с безликой толпой, вопящей «Распни его!»
А цвет уходит из стиха,
Лишь облачений старцев простых
Цвет радуги чист духоносно…
Ему на смену Пустота… -
читаем мы в стихотворении «Потери и обретения» (2020 г.) отца Афанасия. Вот так же пропадает цвет Пилата и беснующейся толпы, ревущей в ответ прокуратору: «Пусть кровь его будет на нас и наших детях!» «Смотри, – говорит святитель Златоуст в толковании на это место в Евангелии, – сколь велико и здесь их безумие. Такова безрассудная ярость, такова злая страсть! Не позволяет видеть то, что должно видеть. Пусть вы самих себя прокляли, но для чего же навлекаете проклятие на детей?» И острие этого вопроса вонзается в зрителя острием центрального угла «краеугольного камня». И образ обезумевшего человека, отдающего своего младенца на вечное проклятие за зрелище крови «Царя Иудейского», становится главным символом происходящей мировой трагедии. Христос отдает свою жизнь во искупление грехов человеческих, а люди в этот самый момент перечеркивают весь смысл этой жертвы, навлекая на себя новое проклятие и изгнание. Но не случайно образ молодого отца с младенцем помещен в центр главного искупительного треугольника картины: Христос – Богоматерь - Иоанн, потому что именно в нем происходит главное чудо. Как страдает Мария: она теряет сына, теряет напрасно! Она не в силах смотреть на происходящее, но принимает свою безмерную потерю кротко, с тихой скорбью. Страдает и Иоанн, чувствующий вину за свое бессилие, но не уходящий до конца и не смеющий окончательно отвернуться. Христос тоже страдает, и по взгляду, направленному на Марию, понятно, что это не страдание от физической боли, а именно сострадание. И смотря на этот треугольник, мы вспоминаем то, что произойдет дальше, уже на кресте: «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя!»  (Мф.15:26-27) О, как важны эти слова человеколюбивого Господа! Этими словами он снимает проклятие с тех, кто сумасбродно неистовствовал против себя и детей. Он возвращает через Матерь Божию и Иоанна всем детям израилевым и всему человечеству возможность прощения и покаяния. То, что жертва Иисуса не напрасна, подчеркивает и правая часть горизонтального треугольника: Христос – сотник Лонгин.  Римский воин еще не видел чудеса, бывшие при кресте Христовом: землетрясение, затмение солнца, открывшиеся гробы и восставших из них мертвецов, он еще не видел само воскресение, будучи на страже гроба Господня, он еще не уверовал, он пока мучитель. Но мученический венец уже уготован и ему, и потому он изображен на картине с нимбом святого. И хотя образ его лишь намечен, но мы видим, что он не с разъяренной толпой и не с равнодушными солдатами, он единственный на картине, кто наблюдает все происходящее. Сотник, вписанный в треугольник Пилат – Христос – сотник Лонгин, противопоставлен прокуратору как человек, который начинает прозревать. Пилат понимал, что перед ним Праведник, но предпочел обречь его на казнь – Лонгин совершает эту казнь, чтобы понять, что перед ним Праведник. Но сотник в композиционной геометрии картины имеет еще одну, угловую (левый нижний угол – правый верхний угол картины) оппозицию – Богоматерь. Лица Богоматери и сотника с зеркальной противоположностью повернуты к зрителю: мученица и мучитель, давшая жизнь – отнявший ее, но есть и обратная смысловая оппозиция, в которую включена безумная толпа:  сомнение в напрасности жертвы Христа (Мария) – подтверждение не напрасности его жертвы (Лонгин). Верхний левый угол картины и нижний правый – Пилат и Иоанн – тоже оппозиционны друг другу. С одной стороны, Пилат и Иоанн имеют общее: оба персонажа изображены в профиль, в обоих чувствуется бессилие перед толпой (бессилие власти и бессилие ученика), но Пилат – весь в страстном движении, а Иоанн – в кроткой неподвижности. Пилат – трусость и предательство, Иоанн – верность и смелость оставшегося до конца. Мария и Лонгин, Иоанн и Пилат противопоставлены друг другу еще и крестообразно, из угла в угол. И на этом символическом кресте добровольно сам себя распинает народ израильский, принимающий на себя вину за кровь Христову. И краеугольный камень превращается в парадную трибуну, где Пилат-вождь пытается управлять толпой. Потом в истории будут другие трибуны: мавзолей Ленина, кафедра Гитлера в Нюрнберге, трибуна на демонстрациях в каждом советском населенном пункте. И вот туда, на эту трибуну, выводят Христа на поругание. А мимо идут внезапно ослепшие люди, с младенцами на руках… И вспоминаются уже такие строки отца Афанасия (из раннего «Марш-вопрос» 1982 г.):
Как по небу – платку носовому
Шли носами. И – строже – бровями.
А глаза, откатившись в сторону,
Стали углями трав-пожаров…
Та-та-та… Та-та-та… Та-та-та…
Шли бравурно, бровато-носатые,
А глаза крались вслед воровато…
Третья картина о духовном выборе и кротости – одна из мои любимых на выставке – «На поле Куликовом». Думается, что художник изобразил судьбоносное для русского войска и для исхода всей битвы решение князя Дмитрия о переправе через Дон.  «Если хочешь твердого войска,  - читаем мы в «Сказании о Мамаевом побоище» совет московскому князю от его союзников  князей Ольгердовичей,  - то прикажи за Дон перейти, чтобы не было ни у одного мысли об отступлении; о великой же силе врага не раздумывай, ибо не в силе Бог, но в правде: Ярослав, перейдя реку, Святополка победил, прадед твой, князь великий Александр, Неву-реку перейдя, короля победил, и тебе, призывая Бога, следует то же сделать. И если разобьем врага, то все спасемся, если же погибнем, то все общую смерть примем — от князей и до простых людей». Вот эту передачу своей судьбы в руки Божии и  единодушное принятие всеми русскими людьми – от князей до простых воинов – общей участи и показывает отец Афанасий. Да и чего бояться князю Дмитрию, если с ним благословение самого игумена Земли Русской и два воина-монаха - Александр Пересвет и Андрей Ослябя. Интересны именно их образы, ведь традиционно, благодаря картине В.Васнецова, мы представляем их богатырями. Здесь же мы видим совсем не богатырского телосложения схимников, не только без доспехов, но и вообще без оружия.  «И дал он (преподобный Сергий) им вместо оружия тленного нетленное — крест Христов, нашитый на схимах, и повелел им вместо шлемов золоченых возлагать его на себя», — повествует «Сказание». Крест Христов не только на схимах братьев-монахов, они держат его в руках, словно меч, они - воины Христовы, а не воины в прямом смысле, и поэтому непобедимы. Замечательно цветовое решение картины, краски словно светоносны, время действия скорее всего ночь, но та самая ночь, о которой  в «Сказании» говорится словами пророка: «Ночь не светла для неверных, а для верных она просветленная». И в самом деле, зачем нужно дневное солнце, если со знамен освещает путь русскому войску Солнце-Христос.
Ах, если б цвет сменился Светом
Им преисполненным согрета
И вознесено глубока
Лучилась каждая строка.
Любая буква осияна,
За каждой запятой осанна,
За каждой точкой – парастас, -
читаем мы в стихотворении «Потери и обретения» (2020 г.) о мечте поэта-художника писать светоносные стихи, но эти же строки применимы и к картинам. На холсте «На поле Куликовом» цвет сменяется светом и лучится каждый мазок.
Есть на выставке еще одна картина, которая тоже светоносна и по палитре, и по духу – «Портрет жены» 1991 года. Это одна из лучших картин отца Афанасия (а для меня – самая лучшая и любимая!). Она и должна была бы висеть в центре выставки, как раз на том пустом месте символической бездны, которая разделила правую и левую сторону выставки. Она написана в трагический для художника момент жизни, и она о Вечности. Но вечность видится по-разному… Есть вот такая, каменная вечность в творчестве отца Афанасия:
Вечность - слово большое.
С камнем египетской пирамиды
Люди хотят жить вечно
И не бывать седыми.
Люди хотят, как камни,
Жить на земле веками.
Только и камни время
Делает стариками.
Есть другая Вечность, представленная на портретах новомученников и картинах на евангельские сюжеты, где «фаворским лучом в растворенную дверь врывается свет» (строчка из стихотворения «Рождество Богородицы»). Но Вечность, которая на этом портрете, - самая нежная, самая хрупкая, это та вечность, которую способно вместить в себя сердце человеческое, если оно любит другое человеческое сердце. Эта Вечность – лишь Надежда на вечную Любовь, вечную Весну и вечную Жизнь.
А еще на выставке в правостороннем мирском ряду была представлена одна загадочная картина. Вроде ничего особенного – бабушка с козленком, осенние тона и в глубине фона за деревьями виднеется церквушка. Но уж очень выбивалась эта картина из общей палитры цветов и сюжетов художника, представленных на выставке. Да и на ум приходили строки из стихов о.Афанасия:
Там на неведомых дорожках
Останутся от нас лишь рожки.
И не добра к нам и не зла,
Судьбина блудного козла.
Ни выхода в ней, ни прощенья,
Хоть стать козлом бы отпущенья,
Средь буераков и тенет,
Погибнуть, вымолив народ.
(Из стихотворения «Серенькому козлику у бабушек посвящается», 2020)
Хотя и не было, на первый взгляд, ничего общего между милым козленком на картине и «блудным козлом» из стихов игумена (а этот образ встречается еще в стихотворении «Плач» 2007 года), однако не могла отделаться от ощущения, что это какой-то неразгаданный сквозной образ. Спросила у самого художника, он сначала коротко объяснял: да, есть еще картины бабушек с козленком, просто варианты одного сюжета. Но сюжет-то почему такой! И вот все-таки получен ответ: «Это надо рассказывать, - говорит наконец отец Афанасий. - Иначе, не получается. Реально было. Когда заблудился в лесу за грибами. Вышел на проселок... Куда идти? Тут бабушка с козлёнком. Указала дорогу. Говорит в другую сторону пошел, пропал бы. Разговор завязался. Ей же интересно. Ну и мне. Оказывается, коза у нее пропала, остался козлёнок. Чувствует, помрёт скоро. Он же пропадет. Всю ночь думала. На утро вспомнила. В соседней деревне, где-то, ну не совсем далеко, какая-то племянница, многодетная замужем. Лет 10 не виделись. Но по слухам жива. Потащила козлёнка к ней. Чувствую, говорит, отойду скоро, пропадет же. Божия ж тварь. Грех мне будет. Вот и врезалось. Никаких мифов. Суровая правда жизни. Поэтому там (на картинах) непременно храм, хотя при разговоре его не было, но в разговоре и в душах был».
Так я и думала, что в этой бабушке и козлике - тайна, это просто настоящие художественные символы! Символы судьбы, и спасения, и жертвы да много чего! Тебе самому решать, какой ты козлик – тот, непослушный, от которого «рожки да ножки» остались, или тот, который кому-то поможет.
   
Наверное, эта выставка отца Афанасия – подведение определенных творческих итогов художника, так, может быть, казалось ему самому. Но мне думается, что выставка – это тот момент, когда все творения, как полки, собираются вместе, чтобы, как в стихотворении игумена, написанном уже после выставки, пробудить в авторе источник нового вдохновения:
Слова застыли в строчках, как полки.
Последний полк на марше, на подходе,
По снежной целине бездомным бродит.
По льдистым водам запертой реки,
Где вод под льдом не обретется вроде.
Строка придет, нежданно, как всегда,
Внезапная, простая до наива:
Прости, но мне бумаги не хватило
Пишу поверх всего черновика…
Пишите, отец Афанасий, пишите! Стихи и картины! Радуйте и вразумляйте нас, грешных и бесконечно Вас любящих!