А
АБЕРКРОМБИ Джон
Аберкромби Джон Л. - Abercrombie John L.
р.16.12.1944 в г.Портчестер, шт.Нью-Йорк
амер. гитарист, контрабасист, рук. анс., композитор / пост-боп
Начал Аберкромби самоучкой - учиться играть на гитаре он стал в 14 лет, позже брал частные уроки и уже в школе играл в рок-ансамбле. Выпускник Музыкальной школы Беркли (1962-66) в Бостоне, шт. Массачусетс. После окончания учебы в 1967-68 жил в Бостоне и играл с местными музыкантами. С 1969 Аберкромби живет в Нью-Йорке, где выступал с ведущими джазменами, в частности, в анс. “Dreams” (с Ранди и Майклом Брекерами), затем почти полтора года работал в орк. “Чико” Гамильтона, вместе с ко-торым в 1971 участвовал в джазовом фестивале в Монтрё, в Швейцарии, работал и в др. известных анс. - от Гила Эванса и Джереми Стайга до “Гато” Барбьери. Широкую известность Аберкромби приобрел в качестве гитариста анс. “Spectrum” Билли Кобема (фьюжн с сильным влиянием рока). В 1974 он записывает свой первый альбом в качестве лидера - “Timeless” на ф. “ECM Records” (с клавишником Яном Хаммером и барабанщиком Джеком ДеДжонеттом). В сер. 70-х он выступал с собственным трио “Timeless”, затем - “Gateway” (с к-басистом Дейвом Холландом и Д. ДеДжонеттом), с 1978 - с квартетом. Постоянными его партнерами становятся Дейв Либман, Б. Кобем и ДеДжонетт (с которым он совершил успешное турне по Европе). В 1978 Аберкромби входит в состав анс. ДеДжонетта “New Directions”. В нач. 80-х гитарист успешно выступает в дуэте с Ралфом Таунером, вновь возглавляет квартет (с М. Брекером). В 1988 Аберкромби успешно гастролирует в составе великолепного квинтета, возглавляемого выдающимся представителем современного мэйнстрима (а также фри-джаза) трубачом Кенни Уилером; в анс. играли также Д. Холланд, пианист Джон Тейлор и барабанщик Питер Эрскин. Их сотрудничество продолжилось и в дальнейшем - в 1990 Аберкромби записывается с квинтетом Уилера и большим орк., в 1991-92 они вместе гастролируют по США и в Европе. В его активе также выступления и записи с громадным орк., кото-рым дирижировал Гантер Шуллер.
Аберкромби широко использует различную эл. технику и гитарные синтезаторы. Записывается он в осн. на ф. “ECM Records”, при этом музыка Аберкромби во многом способствует формированию характерного для этой фирмы звучания (саунда), образованного сочетанием акустических и эл. инструментов (т. наз. “ECM sound”). Аберкромби по праву считается одним из самых одаренных и разносторонних гитаристов послевоенного джаза, его имя справедливо называют в числе наиболее самобытных голосов джаза пост-колтрейновской эпохи. Его отличают безупречный вкус, чувство настроения и формы, великолепная техника. На ранних этапах карьеры кумирами Аберкромби были Джим Холл, Барни Кессел и Тэл Фарлоу, позже он высоко отзывался о таких гитаристах уже своего поколения, как Пат Мартино, Джордж Бенсон, Ларри Кориелл и Джон Маклоклин. Исполнительский диапазон этого музыканта воистину огромен – он с одинаковым блеском играет соул, джаз и рок (причем он умеет с особым тактом соединять между собой элементы всех этих музыкальных стилей), использует акустические и электронные инструменты, в его арсенале строгие композиционные структуры и свободная импровизация, работа в малых составах и больших орк. (хотя, по-видимому, он все же предпочитает большие орк.). Кроме того, Джон Аберкромби прекрасный композитор.
Альбомы: ;“Timeless” (1974), ;“Gateway” (1975), ;“Sargasso Sea” (1976), ;“Characters” (1977), “Straight Flight” (1979), “Night” (1984), “Current Events” (1985), ;“Getting There” (1987), ;“Animato” (1989), ;“While We’re Young” (1992), ;“November” (1992), ;“Gateway: Homecoming” (1994).
АБРАМС Ричард
Абрамс Мьюал Ричард - Abrams Muhal Richard
р.19.09.1930 в Чикаго, шт.Иллинойс
амер. пианист, кларнетист, виолончелист, аранжировщик, композитор, педагог, рук. орк. / авангард
Учиться играть на ф-но стал лишь в возрасте 17 лет. В течение четырех лет обучался в Чикагском музыкальном колледже, но профессионально выступать начал уже с 1948. Почти сразу же Абрамс стал писать аранжировки и собственные музыкальные пьесы для различных биг-бэндов. В 1955 молодой музыкант создает вместе с саксофонистом Эдди Харрисом анс. “Modern Jazz Trio + 3”. После распада группы Абрамс на некоторое время как бы уходит в тень. В 1961 он создал “Экспериментальный оркестр” (“Experimental Band”), представляющий на этот раз резкий контраст его раннему хард-боповому проекту за счет использования концепций фри-джаза. В орк., сре-ди прочих, играли такие яркие музыканты, как Э. Харрис и Роско Митчелл. Вскоре на базе этого коллектива возникла Ассоциация поддержки творческих музыкантов (Association for the Advancement of Creative Musicians = AACM). Вначале это было чем-то вроде кооператива, созданного с целью оказывать содействие чикагским музыкантам в представлении и продвижении (говоря современным языком – презентация и промоушн) их музыки, которая не имела шансов пробиться по обычным коммерческим каналам. Вскоре, однако, Ассоциация стала представлять собой определенного рода социальную силу, через музыку помогающую чернокожему населению. Наряду с проведением концертов и фестивалей Абрамс и AACM организовали школу для молодых одаренных музыкантов, стремясь придать этому процессу некоторую направленность. Во всем этом движении моральное и музыкальное влияние Абрамса было весьма велико: он, в частности, поощрил тромбониста Джорджа Льюиса расширить образовательный кругозор, выйдя за рамки чисто музыкальных занятий – Льюис серьезно увлекся немецкой философией. Часто цитируется фраза саксофониста Джозефа Джармана о том, чем ему помогла AACM: “До того, как я впервые встретил Ричарда Абрамса, я был точно таким же, как все эти хиппующие ниггеры из гетто – я был нахальным и хамоватым парнем, покуривал марихуану и все такое прочее… Получив шанс играть в “Экспериментальном оркестре” с Ричардом и другими музыкантами, я обрел одновременно и смысл жизни”.
Со временем из недр AACM вышло несколько известных ансамблей и множество ведущих музыкантов, в числе которых “The Art Ensemble Of Chicago” (AEC), “The Air”, Лерой Дженкинз, Антони Бракстон, “Чико” Фриман и Рей Андерсон. В 1960-х и в нач. 70-х Абрамс был в Чикаго чем-то вроде серого кардинала (;minence grise) – он и преподавал, и ра-ботал в качестве пианиста, нередко аккомпанируя заезжим солистам. В 1973 он вместе со своей группой гастролирует по Европе, а в 1976 покидает Чикаго, перебираясь в Нью-Йорк. Два года спустя Абрамс выступает на джазовом фестивале в Монтрё, в Швейцарии – с этого момента начинается международное признание его как пианиста. В 1980-х он довольно много выступает на международной джазовой сцене. В 1994 октет Абрамса дает серию из шести концертов в Великобритании.
Специалисты и любители единодушно отмечают постоянное колебание качества музыки Абрамса, поскольку сам процесс игры для него гораздо важнее конечного результата; спонтанные, абстрактные импровизации занимают обычно существенную часть его выступлений, независимо от того, выступает ли он в качестве лидера ансамбля или как солист. Такой подход к музыке сформировался у него в ранний чикагский период, когда музыка нередко выполняла роль некоего медиума, через который реализовывалось стремление к самопознанию и чувство общности.
Фортепианный стиль Абрамса вобрал в себя все оттенки черной традиции – от рэгтайма, буги-вуги и школы страйда, до би-бопа и абсолютно свободной (фри), абстрактной импровизации. Абрамс – превосходный пианист и композитор с глубоким чувством традиции. С сер. 70-х у него появилась возможность гораздо больше записываться с собственными анс. (в т.ч. и с великолепным биг-бэндом), но наиболее существенный вклад в историю современного джаза он внес в качестве духовного лидера AACM. Характерная деталь – скрипач Лерой Дженкинз вспоминает, что в школьные годы Ричард Абрамс был первейшим хулиганом. В зрелом же возрасте он как никто много сделал для формирования в среде черных музыкантов Чикаго (и за его пределами) чувства собственного достоинства, соб-ственной ценности как артистов, демонстрируя на собственном примере громадную важность тесной связи между художником и обществом.
Альбомы: ;“Levels and Degrees of Light” (1967), ;“Young At Heart / Wise In Time” (1968), “Things to Come from Those Now Gone” (1972), ;“Sightsong” (1975), “Spiral Live at Montreux” (1978), ;“Spihumonesty” (1979), “Blues Forever” (1981), ;;“Rejoicing with the Light” (1983), “Roots of Blue” (1976), ;“Colors In Thirty-Third” (1986), ;“The Hearinga Suite” (1989), ;“Blu Blu Blu” (1990).
АДАМC Джордж
Адамc Джордж Руфус - Adams George Rufus
р.29.04.1940 в г.Ковингтон, шт.Джорджия; ум.14.11.1992 в Нью-Йорке
амер. тенор-саксофонист, флейтист, исп. на бас-кларнете, певец / авангард, пост-боп
В возрасте 11 лет Джордж начал играть на пианино, и скоро уже аккомпанировал церковному хору. Довольно быстро, однако, он перешел на саксофон (сначала на альт, позже – на тенор). Еще в школьные годы Адамс приобрел опыт выступления в ритм-энд-блюзовом анс. в одном из местных клубов, где ему довелось услышать таких блюзовых певцов, как “Хаулин Вулф” и “Лайтнин” Хопкинс. Получив стипендию для учебы в колледже Кларка в Атланте, Адамс стал учеником Уэймана Карвера (бывшего в 30-х одним из ключевых музыкантов орк. “Чика” Уэбба и, вероятно, первого джазмена, игравшего на флейте, ин-струменте, на котором также играл Адамс).
В 1963 Адамс перебирается в шт. Огайо, где играет в одном из местных анс. Он активно работает со многими блюзовыми и джазовыми музыкантами. После переезда в Нью-Йорк особенно плодотворным было его сотрудничество с Роем Хейнсом (1968), а затем с Гилом Эвансом и Артом Блейки.
Наибольшее влияние на творчество Адамса оказала его встреча с Чарлзом Мингусом в сер. 70-х. Позже он признавался, что период с 1973 по 76 (время работы с Мингусом) стал для него важнейшим периодом в жизни – и как для музыканта, и как для человека. Расставшись с Мингусом, Адамс некоторое время выступал в качестве фриланс (свободного художника), затем работал с Маккоем Тайнером. К концу 70-х Адамс возглавил – вместе с пианистом Доном Пулленом – квартет, в котором играл также бара-банщик Дэнни Ричмонд. Этот квартет много гастролировал, участвовал в различных фестивалях, активно записывался и просуществовал до самой смерти Ричмонда в 1988. Совместная же работа Адамса с Пулленом продолжалась и дальше; результатом этого сотрудничества стали несколько альбомов, записанных в 1989-91. Несмотря на прогрессирующее недомогание, Адамс регулярно выступал с анс. “Mingus Dynasty” вплоть до июля 1992 (последний раз он играл с ними буквально за месяц до своей смерти).
Сильнейшее влияние на Адамса-саксофониста оказал Джон Колтрейн, однако выпущенный им в 1988 альбом “Nightingale” обнаружил в нем сильное романтическое начало. Его мощный звук заставляет вспомнить Коулмана Хокинса и Бена Уэбстера, но особая гибкость мелодических линий и тембр абсолютно оригинальны и принадлежат самому Адамсу. Практически во всех его записях, к сожалению, до сих пор все еще недооцененных критикой, ощущается также глубинное воздействие блюзовых традиций. Иногда Адамс выступал и в качестве вокалиста – он обладал резким, хрипловатым, но весьма впечатляющим блюзовым голосом.
Альбомы: “Sound Suggestions” (1979), ;“City Gates” (1983), ;“Live At The Village Vanguard, Vol. 1-2” (с Д. Пулленом; 1983), ;“Breakthrough” (1986), ;;“America” (1989), “Old Feeling” (1991).
АДАМC “Пеппер”
Адамc Парк III (прозв. “Пеппер” – “перец” или “Найф” – “нож”) - Adams Park III “Pepper”, “The Knife”
р.08.10.1930 в г.Хайленд Парк, шт.Мичиган; ум.10.09.1986 в Нью-Йорке
амер. саксофонист (баритон, тенор, альт), кларнетист, композитор, рук. анс. / хард-боп
Рано начал профессиональную карьеру. Уже в 1947 юный саксофонист играл в Детройте в орк. “Лаки” Томпсона. Отслужив в армии (1951-53), Адамс вновь вернулся в Детройт, где играл в анс. Кенни Баррелла и с другими ведущими молодыми детройтскими джазменами – Доналдом Бёрдом, Томми Фланаганом и Элвином Джонсом. Совместные выступления в этот период с этими и другими мастерами, такими, как Уорделл Грей и Фрэнк Фостер, во многом способствовали становлению Адамса в качестве универсального музыканта. С 1956 он переезжает в Нью-Йорк, где играет в орк. Стэна Кентона, Мейнарда Фергюсона, записывается с Телониусом Монком, Бенни Гудманом, “Диззи” Гиллеспи, “Четом” Бейкером, Чарлзом Мингусом и др. Затем Адамс в течение нескольких месяцев живет на Западном побережье США, где много работает в студиях звукозаписи. В 1957 по результатам опроса критиков журнала “down beat” Адамс был удостоен приза в номинации “Новая звезда джаза”. Вновь обосновав-шись в 1958 в Нью-Йорке, он некоторое время играет у Бенни Гудмана. В 1958-62 его постоянным партнером был трубач Д. Бёрд (вместе они организовали квинтет). В 1959, 1962 и 1963 Адамс выступает в ансамблях Ч. Мингуса. С декабря 1965 саксофонист играет в составе орк. Тада Джонса - Мела Льюиса. В этом орк. он проработал до 1978, неоднократно участвуя в гастролях по Европе и Японии. С к. 70-х много записывается с Лайонелом Хэмптоном и “Зутом” Симсом, часто выступает на различных джазовых фестивалях.
“Пеппер” Адамс был одним из величайших баритон-саксофонистов джаза – его имя смело можно поставить в один ряд с именами Гарри Карни, Серджа Чалоффа и Джерри Маллигана.
Альбомы: ;“10 To 4 At The Five Spot” (1958), “Encounter” (1968), “Julian” (1975), “Reflectory” (1978), “The Master” (1980), ;“Conjuration: Fat Tuesday’s Session” (1983).
АДДЕРЛИ – см. Эддерли
АЙЛЕР – см. Эйлер
АИРТО – см. Морейра Аирто
АКИЙОШИ Тошико
Акийоши Тошико - Akiyoshi Toshiko
р.12.12.1929 в г.Дайрен, Манчжурия
японск. пианистка, композитор, аранжировщик, рук. анс./орк. / боп, хард-боп
В 1946 Тошико перебралась на постоянное жительство из Манчжурии в Японию. К этому времени она уже была сложившейся пианисткой с солидной классической подготовкой. Обратившись к джазу, Акийоши вскоре добилась на этом поприще серьезных успехов, став одной из самых высокооплачиваемых эстрадных артисток страны. Она играла в различных орк. и анс. (одно время её партнером был ставший впоследствии известным саксофонист Садао Ватанабе), с 1951 - возглавляла собственное комбо. В ноябре 1953 во время гастролей в Японии в рамках программы известного продюсера Нормана Гранца “Джаз в филармонии” (“Jazz At The Philharmonic”) её услышал Оскар Питерсон. В результате Гранц записал Акийоши вместе с ритм-группой Питерсона. В 1956 по совету того же Питерсона она приезжает в США. Далее – учеба (1956-59) в Музыкальной школе Беркли в Бостоне, шт. Массачусетс., дополненная частными уроками, которые она брала у известного в Бостоне педагога, матери выдающегося баритон-саксофониста Серджа Чалоффа, выступления в знаменитом нью-йоркском клубе “Storyville”, работа в небольших боп-ансамблях (в том числе под рук. альт-саксофониста Чарли Мариано), участие в Ньюпортском джазовом фестивале. В 1959 Тошико выходит замуж за Мариано (позже их брак распался); в нач. 60-х был довольно популярен созданный ими Toshiko-Mariano Quartet. Акийоши много выступает, записывается. Проведя со своим квартетом почти целый год в Японии, в 1962 она несколько месяцев играет в анс. контрабасиста Чарлза Мингуса. Затем Акийоши на целых три года вновь воз-вращается в Японию, после чего вновь – в Нью-Йорке. Виртуозная, изобретательная пианистка (в её исполни-тельской манере заметно сильное влияние “Бада” Пауэлла), она, тем не менее, все больше склоняется к композиторскому творчеству. Особенно её привлекает музыка для биг-бэндов. В 1967 специально собранный биг-бэнд выступает на сцене Таун-Холла, одного из известнейших концертных залов Нью-Йорка, с программой, составленной целиком из произведений Акийоши. В этот же период (1967-68) она ведет в Нью-Йорке собственную радиопрограмму. В 1969 Тошико Акийоши выходит замуж за тенор-саксофониста Лу Табакина. Через год её квартет выступает на всемирной выставке “Экспо-70” в Японии. 1971 – концерт в самом знаменитом концертном зале Америки – в нью-йоркском Карнеги-Холле. В 1972 Акийоши и Табакин переезжают в Калифорнию, в Лос-Анджелес, где организуют ставший вскоре популярным биг-бэнд. Задуманный в качестве репетиционного и студийного, оркестр состоял из лучших студийных музыкантов Западного побережья того времени и прекрасно вы-полнял предназначенную ему роль своеобразной “витрины”, демонстрирующей композиторские таланты Акийоши, а также мощь и раскованность сольных партий тенор-саксофона Табакина. С этим орк. они записывают несколько альбомов и время от времени выступают на концертах. В нач. 80-х они вновь возвращаются в Нью-Йорк, где Акийоши организует новый биг-бэнд, которым руководит вместе с Табакиным. В последующие годы Акийоши много пишет для биг-бэндов, руководит несколькими небольшими ансамблями, однако для зарубежной аудитории она остается мало известной, виной чему - сравнительно скромная дискография и редкие гастрольные поездки. В 1991 в Карнеги-Холле состоялся специальный юбилейный концерт в честь 35-летия со дня приезда Акийоши в Америку.
Бесспорно, Тошико Акийоши является выдающимся музыкантом по любым стандартам, но всеобщего признания она заслуживает не в качестве пианистки, а, прежде всего, как композитор и аранжировщик музыки для биг-бэндов. Её аранжировки отличаются уникальным сплавом элементов традиционной японской музыки и явных боповских схем (на творчество Акийоши изначально сильнейшее влияние оказали такие корифеи-аранжировщики, как Гил Эванс и Тад Джонс). Она по праву входит в число двух или трех лучших композиторов-аранжировщиков оркестрового джаза последних 25 лет и вообще занимает очень высокое место во всей истории джаза биг-бэндов. В 1984 был снят документальный фильм о её жизни и творчестве: “Тошико Акийоши: Джаз - это мой родной язык” (“Toshiko Akiyoshi: Jazz Is My Native Language”).
Альбомы: “Toshiko’s Piano” (1953), “United Nations” (1958), “At Top of the Gate” (1968), “Long Yellow Road” (1974-75), ;“Toshiko Akiyoshi - Lew Tabackin Big Band” (1974-76), ;“Tales of a Courtesan” (1975), ;“Road Time” (1976), “Farewell to Mingus” (1980), “Tanuki’s Night Out” (1981), “European Memoirs” (1982), “Remembering Bud: Cleopatra’s Dream” (1990), ;“Carnegie Hall Concert” (1991), “Toshiko Akiyoshi At Mayback” (1994).
АЛЕКСАНДЕР Монти
Александер Монти (наст. имя Бернард Монтгомери Александер) - Alexander Monty (Bernard Montgomery Alexander)
р.06.06.1944 в г.Кингстон, Ямайка
амер. пианист, рук. анс. / боп, хард-боп
Первые уроки игры на ф-но он получил в шестилетнем возрасте. Довольно рано начал профессиональную карьеру, играл в различных клубах на Ямайке. В 1958-60 Александер руководил собственным анс. С 1961 - живет и работает в США. Стал известен в к. 60-х – в то время он играл в качестве сайдмена у таких известных музыкантов, как Херб Эллис, Милт Джексон, Рей Браун, Эд Тигпен, “Слайд” Хэмптон. Но подлинная слава пришла к нему после серии записей для ф. ”MPS” в 1971-77. Начиная с 1977, Александер все чаще приглашает к себе в анс. музыкантов со своей родины, с Карибских островов. В 1991 он совершил большое турне по Великобритании со смешанной группой под названием “Ivory And Steel”. Однако в основном Александер выступает со своим трио [чаще всего его партнерами являются Джон Клейтон (к-бас) и Джефф Гамильтон (ударные)], характерным признаком которого является мощный свинг.
Оригинальная исполнительская манера Монти Александера сформировалась прежде всего под влиянием Оскара Питерсона, хотя заметно также влияние таких разных пианистов, как Джин Харрис и Нат “Кинг” Коул. Он заслуженно пользуется репутацией яркого, виртуозного мастера ф-но.
Джаз интернационален, именно поэтому нисколько не удивляешься, что известнейший музыкант может быть родом, к примеру, с острова Ямайки. Да, пианист Монти Александер (Monty Alexander) родился 6 июня 1944 года именно там, в городе Кингстон.
Способность к игре на фортепиано у маленького Монти проявилась еще в 4-х летнем возрасте. В 6 лет он уже серьезно занимался музыкой.
Все специальные музыкальные учреждения находились далеко от его родного города, поэтому подростку Монти это учреждение заменяла обычная студия звукозаписи в Кингстоне, где он проводил большую часть своего времени. В 15 лет молодой талантливый пианист уже выступал с известными ямайскими музыкантами. Но душу молодого музыканта пленила Америка с её джазовыми созвезди-ями. Оскар Питерсон, Арт Тэйтум, Эрролл Гарнер и, конечно же, Луи Армстронг — эти имена буквально не выходили из головы юноши. Переезд в Америку теперь стал самой главной целью в его жизни.
После приезда в Соединенные Штаты 18-летний Монти устроился работать в ночной клуб в Майами, где выступал с различными составами, включая музыкантов, игравших вместе с известным альт-саксофонистом Кэннонболом Эддерли.
В 1963 году Монти Александер, работая в оркестре Арта Муни (Art Mooney) в Лас-Вегасе, познакомился с другом знаменитого Фрэнка Синатры, известным ресторатором и шоуменом Эрменигилдо Риццо по прозвищу Джилли. После непродолжительной беседы Джилли, который был очарован молодым дарованием, предложил Монти работу в собственном клубе в Нью-Йорке.
Можно утверждать, что, начиная с этого момента, для пианиста из Ямайки начинается другая жизнь. Работая на Джилли Риццо, музыкант получилвозможность играть с мэтрами джаза, среди которых были Милт Джексон, Диззи Гиллеспи, Кларк Терри, Сонни Роллинз... Благодаря такому разноцветию представителей различных направлений в джазе (и не только), с которыми довелось не только встретиться, но самое главное работать, а также собственному титаническому труду, Монти Александр стал обла-дателем собственного стиля исполнения. Его игра то глубоко пронизывает слушателя мягкими стрелами, нарушая душевное равновесие, то заставляет, встрепенувшись, плыть по быстрому течению. Монти впитал от тех, с кем ему довелось встретиться, только самое лучшее. Слушая его, игру понимаешь, что в этом он преуспел в высшей степени и может играть в любом понравившемся ему стиле. Все зависит только от его темперамента с явным карибским оттенком.
Послушаем и обсудим альбом «Overseas Special», запи-санный в 1982 году в одном из японских клубов (Satin Doll Club). Рассматриваемый CD выпущен под лейблом Concord Jazz в 1984 году. Играет трио: Монти Александер — рояль, Рэй Браун – контрабас, Хэрб Эллис – гитара.
Трек №1 — «But Not For Me», классический стандарт Джорджа Гершвина великолепно и чётко исполненное пианистом произведение. Сразу становится ясно, что в свои неполные 40 лет он уже давно мастер своего дела. Отличная ритм-секция из одних струнных инструментов (без ударных!) делает игру отчетливой для понимания простым слушателем, да и манера исполнения очень приятна, в данном случае в чём-то даже напоминает Джорджа Ширинга (George Shearing).
Под №2 спокойная «A Time For Love». Вступление начинается неспешным солированием Хэрба Эллиса — мастера исполнения джазовых баллад. Лишь изредка слышны аккуратные аккорды баса и фортепиано. Это Рэй и Монти создают ощущение туманного и сонного города. Но город не спит: в каждом окне горит свет. Это понимаешь, когда слышишь продолжение темы Монти Александером. Он играет уже не так спокойно, как Хэрб.....
Следующая запись на диске — «Orange In Pain». Автором является Эллис. Это понимаешь сразу, т.к. одновременно по-резвому вступают и гитара, и контрабас. Монти же здесь выполняет функцию «шагающего» баса — роли поменялись. Когда же пианисту «доверили» соло, то почти мгновенно, кратковременным вкраплением знакомого «Take The A Train», слушателя уносят волны свингующего мэйнстрима.
Трек под №4 «F.S.R». Автор произведения — Рэй Браун. Это сочинение, разыгранное по всем правилам классического джаза середины прошлого века. Опытнейшие, маститые «волки» Рэй и Хэрб свингуют, словно за роялем не Монти, а Оскар Питерсон (у которого и басист, и гитарист работали долгие годы). В этом не дает усомниться пианист ни слушателю, ни самим музыкантам. Великолепно проработанный и отточено исполненный свинг!
Далее следует очень лиричная «For All We Know». В от-личие от 2-го трека, Монти Александеру предоставлено соло с максимальной продолжительностью. Периодически вступает в игру Хэрб, как бы давая Монти набраться сил перед следующей по ходу импровизацией. По мере того, как они сменяют друг друга на «посту» солиста, отмеча-ешь неподдельную красоту звучания трио.
Завершает альбом блюзовый стандарт «C.C. Rider».Здесь можно услышать ярко выраженную игру «классических» Рэя Брауна и Хэрба Эллиса. Они как будто вступили в игру с новыми силами — cвинг просто поразительный. А о струнах и говорить не приходится — они, кажется, приближаются к пределу текучести металла. Но не тут-то было! Монти и здесь выглядит молодцом. Он не то что отстаёт от «стариков», он даже, кажется, пытается их переиграть. В итоге, сами того не замечая, струнные оставили пианисту во временном интервале минимум музыкального времени этого трека. №6 по существу является наиболее энергоемким по затратам сил исполнителей, но одновременно в этом его и сила — произведение отличается наибольшим энергопотреблением сил слушателей.
Альбом смотрится очень гармоничным, отлично испол-ненным. Все музыканты солировали в равной степени. Понятно, что, играя в трио, Монти Александер принял стиль классического джаза тем более, что Рэй и Хэрб — неизменные продолжатели свинговой линии в джазовом мэйнстриме. Однако временами можно услышать, как Монти отступает от правил. Мягкий и одновременно взрывной дух карибских корней пианиста дает о себе знать: интересные аккорды, импровизационные волны, создаваемые игрой правой руки с оттенками регги, и некоторые другие особенности не скроют уникального темперамента музыканта. Это хорошо ощущаешь, когда вспо-минаешь, что одним из кумиров Монти является его со-отечественник Боб Марли (Bob Marley). Но это уже другая история...
Конечно, время расставляет все по своим местам. Одни музыканты играют в избранном когда-то направлении, двигаясь внутри него или параллельно ему. Другие ведут поиск своей «гавани» в других стилях, направлениях. Так и Монти Александр ведет творческий поиск, много записывается, выступает.
Монти — бесспорно один из талантливейших музыкантов современности. Тех, кто давал начало джазовой истории мира, ее развивал в 20-м веке, уже почти не осталось. «Крайними» теперь остались те, кто родился на рубеже 50-х годов прошлого столетия. Будем следить за ними и их творчеством. Будет творчество, будет и развитие джаза, а значит новые записи, новые имена и новая история.
Альбомы: “Live! Montreux Alexander” (1976), “Soul Fusion” (1977), ;“Facets” (1979), ;“Ivory And Steel” (1980), “Overseas Special” (1982), ;“Triple Treat 1” (1982), “Duke Ellington Songbook” (1983), “Triple Treat 2” (1987), “Triple Treat 3” (1987), “Caribbean Circle” (1992), “Maybeck Recital Hall Series, Vol. 40” (1994).
АЛЕМАН Оскар
Алеман Оскар Марсело – Alem;n Oscar Marcelo
р.20.02.1909 в г. Ресистенциа, провинция Эль Чако, Аргентина; ум.14.10.1980 в Буэнос-Айресе, Аргентина
аргент. гитарист, рук. анс., композитор, педагог
Оскар Алеман был необычайно одаренным джазовым музыкантом и композитором. Любовь к музыке привил ему отец, талантливый гитарист, исполнявший народную музыку и выступавший в популярных воде-вилях. Он же помог своим детям сделать первые шаги в шоу-бизнесе. Уже в 1915 Оскар вместе с братом и двумя сестарми начал выступать в местных кафе и барах с танцевальными номерами.
Оскару было десять лет, когда умерла его мать, а вслед за этим покончил самоубийством отец. Оказавшись фактически на улице – они жили тогда в бразильском городке Сантосе – мальчик на слух научился играть (он так никогда и не овладел нотной грамотой). В те-чение нескольких лет детский семейный анс. добывал пропитание подобными концертами, а порой и просто выступлениями на улицах. Подростком Оскар вынужден был даже боксировать в провинциальных балаганах, однако постепенно природная музыкальная одаренность и тот факт, что на свое гитаре он мог исполнять самую разную музыку, помогли ему получить постоянную работу в несколь-ких кафе и барах.
Гитара является в Аргентине популярным инструментом и выступления Оскара неизменно пользовались успехом. В 1924 Алеман познакомился и начал выступать с браз. гитаристом Гастоном Буэно Лобо (Gaston Bueno Lobo). Дуэт подписал контракт с престижной фирмой грамзаписи “Argentine Victor” и успешно выступал под названием “Los Loups”. В 1928 дуэт вошел в состав международной шоу-группы, и в 1929 началось большое гастрольное турне этой группы по Европе. Здесь через пару лет Алеман рас-стался с Лобо и начал поиски собственного пути в музыке.
К нач. 1930-х Алеман уже открыл для себя амер. джаз. Произошло это благодаря записям Эдди Ланга и Джо Венути. Переехав в Париж, молодой гитарист почти сразу же познакомился со знаменитой негритянской актрисой Жозефиной Бейкер и вскоре она пригласила талантливого музыканта в качестве участника, а затем и рук. своего анс. “The Baker Boys” (по свидетельствам современников, Алеман весьма неплохо справлялся с обязанностями рук. анс., несмотря на абсолютное незнание нот). Благодаря Жозефине Оскар встретился с такими великими музыкантами, как Луи Армстронг, “Дюк” Эллингтон и Джанго Рейнхардт, которые, в свою очередь, познакомили его с подлинным джазом. Знакомство с Эллингтоном произошло в 1933, во время исторических европейских гастролей великого орк. “Дюк” даже пригласил молодого аргентинца в свой орк., но Жозефина категорически этому воспро-тивилась. На память об этом эпизоде Алеман до конца жизни хранил большую фотографию эллингтоновского орк. с дарственой надписью и автографами всех музыкантов.
На выступления Бейкер неизменно приходили практически все амер. джазовые музыканты, при-езжавшие в Париж (нередко они подсаживались к анс. поиграть, как это было принято в те годы), и это ещё больше расширяло знакомство Алемана с новой для него музыкой. Позднее он организовал собственный анс., с которым каждый вечер выступал в небольшом кафе. Буквально напротив каждый вечер играли Дж. Рейнхардт и Стефан Граппелли со своим квинтетом “The Hot Club of France”. И хотя два гитариста никогда вместе не записывались, они стали близкими друзьями.
Позже Алеман рассказывал о своих отношениях с великим гитаристом: “Я хорошо знал Джанго. Он частенько говаривал, что джаз – это цыганская музыка, и мы нередко спорили по этому поводу. Я согласен с мнением многих американских джазменов, с которыми я встречался в те годы во Франции – он играл великолепно, но у него было слишком много этих самых цыганских штучек… Но я всегда восхищался им и мы были друзьями. Во Франции он был моим самым близким другом. Мы много раз играли вместе, для себя. Я нередко приходил в его вагончик – он жил в этом вагончике. Я там спал, ел, и мы там играли! У Джанго было три или четыре гитары. Кстати говоря, он никогда никого не приглашал в свой вагончик, но для меня делал исключение. Я всегда очень уважал его, думаю – это было взаимно”. Однако, когда его спрашивали о любимых гитаристах, Алеман без колебаний всегда называл сначала Чарли Кристьяна, а на втором месте Оскара Мура.
Побывавший в 1939 в Париже и услышавший там Алемана джазовый критик Леонард Федер вернулся в Америку в полнейшем восторге от своего “открытия”. Он утверждал: “У Алемана больше свинга, чем у любого другого европейского гитариста”.
Накопив солидный джазовый опыт, Оскар в 1940 вернулся в Аргентину, где начал исполнять и записывать со своим квинтетом (а также с небольшим орк.) собственные свинговые композиции, такие, например, как “Rosa Madreselva” (“Honeysuckle Rose”), необычайно популярная в те годы.
В 1940-50-х Оскар Алеман продолжал активно выступать и записываться в Аргентине, нередко выезжая на гастроли за границу (в осн. в Южной Америке, Испании и Португалии). После 1959 он практически перестал выступать и ограничился лишь педагогической деятельностью. У себя на квартире в Буэнос-Айресе Алеман обучил джазу несколько по-колений музыкантов.
В 1972 63-летний Алеман записал свой очередной альбом, встреченный восторженными отзывами специалистов и любителей. Вслед за этим началась волна переизданий многих из его ранних записей и карьера ветерана обрела новый импульс. Он вновь начал много выступать и записываться.
Сообщение о смерти в октябре 1980 выдающегося джазового гитариста практически все аргентинские газеты опубликовали на первых полосах – явление, необычное для Аргентины. Местные власти в его родном городке соорудили на доме, в котором жил Алеман, специальную мемориальную доску в память о знаменитом земляке.
АЛИ Рашид
Али Рашид (наст. имя Роберт Паттерсон) - Ali Rashied (Robert Patterson)
р.01.07.1935 в Филадельфии, шт.Пенсильвания
амер. ударник, рук. анс. / фри-джаз, авангард
Начинал музыкальную карьеру в Филадельфии (мать его пела в свое время у Джимми Лансфорда). В 1953 молодой барабанщик впервые выступил со своим собственным анс. Через десять лет, в 1963, “Сонни” Роллинс пригласил его в свой орк. для участия в гастрольной поездке по Японии. После возвращения Али переехал в Нью-Йорк, где быстро приобрел известность в среде авангардистов. Он играет с такими мастерами, как “Фэроу” Сандерс, Дон Черри, Пол Блей, Билл Диксон, Арчи Шепп, Эрл Хайнс, Сан Ра, Алберт Эйлер и “Санни” Марри. В 1965-67 Али выступает в качестве второго ударника в составе квартета-квинтета Джона Колтрейна (после ухода Элвина Джонса в 1966 он остался единственным ударником анс.). После смерти Колтрейна создает собственный квартет. Выступает и записывается с Роллинсом, Джеки Маклейном, Элис Колтрейн, “Бадом” Пауэллом. 1970 - квартет Али выступает в Карнеги-Холле в Нью-Йорке. В 70-х он часто выступает с концертами, участвует в фестивалях, читает лекции. В 1973 организует собственную фирму грамзаписи “Survival Records”. В 1974 Али открывает в Нью-Йорке клуб-ресторан “Studio 77 / Ali’s Abbey”, в котором играл его анс. (клуб просуществовал до 1979). В 80-х и 90-х Али заметно снизил активность, лишь изредка выступая с известным в кругах авангарда тенор-саксофонистом Дэвидом Марри, а также с орк. Джеймса “Блада” Улмера “Phalanx”.
Альбомы: “Meditations” (1965), “Rashied Ali Quintet” (1973).
АЛЛЕН Генри “Ред”
Аллен Генри Джеймс Джуньер (мл.; прозв. “Ред” – “Ры-жий”) - Allen Henry James Jr. “Red”
р.07.01.1908 в пригороде Нового Орлеана г. Элджирс, шт. Луизиана; ум.17.04.1967 в Нью-Йорке
амер. корнетист, трубач, вокалист, рук. анс. / новоорлеанский джаз, диксиленд, Свинг
Аллен рано начал профессиональную карьеру, играл в Новом Орлеане (в различных анс.) с Джорджем Льюисом, Фейтом Мэйреблом, Кларенсом Уилльямсом и др. Уже в нач. 20-х юный музыкант считался одним из самых ярких молодых трубачей Нового Орлеана (его отец с 1907 по 1940 рук. известным в городе духовым орк.). В к. 20-х Аллен работает в Чикаго в анс. Джо “Кинга” Оливера “Dixie Syncopators”. Вернувшись ненадолго в Новый Орлеан (где он, в частности, играл с Фейтом Мэйреблом), Аллен вскоре попадает на заметку менеджерам ф. грамзаписи “Victor”, искавшим достойный “ответ Луи Армстронгу”. В результате в 1929 Аллен приезжает в Нью-Йорк и записывается с орк. Луиса Расселла. Через некоторое время Расселл включает его в состав на постоянной основе. В то время в орк. играли Пол Барбарин и некоторые другие музыканты из Нового Орлеана, и Генри почувствовал себя, как дома. Позднее он вспоминал: “Это был самый счастливый оркестр из всех, в которых мне доводилось работать. И это был самый свингующий оркестр в Нью-Йорке – он в буквальном смысле “заводил” музыкантов!” Замет-ную роль в успехе орк. Расселла играл и сам молодой трубач, чей уникальный “стиль модерн”, со всеми его нарочитой небрежностью, атональными штучками и граул-эффектами, действительно представлял альтернативу Армстронгу, что особенно отчетливо прослушивается в классической записи Расселла “Jersey Lightning”, а также на сольных записях Аллена с его собственным анс.
В 30-х - 50-х Аллен активно выступал и записывался со многими звездами джаза: Флетчером Хендерсоном (1933-34), “Лаки” Миллиндером (1934-37), Луи Армстронгом, “Дюком” Эллингтоном, Бенни Гудманом, “Кидом” Ори, Билли Холидей, “Джелли Ролл” Мортоном, Лайонелом Хэмптоном, Коулманом Хокинсом. Сер. 30-х - период расцвета Аллена. В 1937 он вновь приходит в орк. Расселла, на этот раз уже как известный музыкант. Здесь ему приходится также подыгрывать Луи Армстронгу, который в это время был ведущим солистом орк. Практически каждый вечер Аллен мог демонстрировать свое мастерство солиста – но лишь до тех пор, пока на сцене не появ-лялся “Сэчмо”. Параллельно Аллен много выступал и записывался в качестве фриланс музыканта (“свободного художника”), работая, в частности, с Джо Марсала, а также в различных клубах на 52-й улице.
В 1940 орк. Расселла был в полном составе уволен решением менеджера Армстронга Джо Глейзера, и последующие 27 лет своей жизни Генри “Ред” Аллен рук. собственными анс. или выступал в качестве солиста.
Его постоянным партнером в течение многих лет был ближайший друг, тромбонист “Джей Си” Хиггинботем. В том же 1940 Аллен организовал секстет, в котором играли Эд Холл и Хиггинботем. Этот анс. почти 14 лет с успехом выступал в клубах Бостона, Чикаго, Сан-Франциско и Нью-Йорка. В 1954, например, Аллен со своим анс. (у него тогда играли Коулман Хокинс, “Бастер” Бейли и Хиггинботем) регулярно выступал в нью-йоркском баре “Metropole”, шумном заведении, основными посетителями которого были музыканты. В этом баре нередко одновременно выступали два, а то и три анс. Несмотря на шумную атмосферу заведения, Аллен требовал от своих музыкантов высочайшей исполнительской дисциплины и класс его анс. всегда был неизменно высок. В к. 50-х и в 60-х Аллен продолжал играть в различных анс. – чаще в квартетах, много гастролировал. 60-е иногда называют временем ренессанса “Реда” Аллена. Записанный им в 1965 альбом “Feelin’ Good” стал подлинной классикой и получил чрезвычайно высокие оценки и у любителей, и у профессионалов, в частности, выдающийся трубач-модернист Дон Эллис сказал: “Ред” Аллен - это самый авангардный трубач Нью-Йорка”. В 1964, 66 и 67 Аллен гастролировал по Европе, причем в последний раз он приезжал буквально за несколько месяцев до своей смерти (умер этот выдающийся музыкант от рака).
По техническому уровню Аллен не уступал Луи Арм-стронгу - многие музыкальные критики считают его вторым великим трубачом джаза после Армстронга. Во всяком случае, в к. 30-х Армстронга, Роя Элдриджа и Аллена называли “ведущими стилистами трубы”.
Альбомы: ;“Henry “Red” Allen” (1929-1933), “The Henry Allen Collection. Vol.1” (1929-1930), “Henry “Red” Allen” (1933-1935), ;“Henry “Red” Allen” (1937-1941), ;;“World On A String” (1957), ;“Mr. Allen” (1962), ;“Feelin’ Good” (1965).
АЛЛИСОН Моуз
Аллисон Моуз Джон Джуньер (мл.) - Allison Mose John Jr.
р.11.11.1927 в г.Типпо, шт.Миссисипи
амер. пианист, певец, трубач, композитор, автор песен, рук. анс. / хард-боп, фолк-джаз
Учиться игре на ф-но начал с пяти лет. Подростком играл на трубе в составе школьного диксиленда. Музыкальные пристрастия Аллисона формировались в атмосфере блюзов и черной музыки Миссисипи, но он охотно слушал также Ната “Кинга” Коула и боперов. Окончив колледж, Аллисон играл во многих городах Юга. С 1956 - в Нью-Йорке, играет в различных джазовых клубах. Выступал со Стэном Гетцем, Джерри Маллиганом, Элом Коном и “Зутом” Симсом. Много выступал и записывался со своим трио, играл в различных составах в Европе (Париж, Стокгольм, Ко-пенгаген).
В ранних записях (ф. “Prestige”) Аллисон выступает в осн. в качестве пианиста. Позже, с переходом на ф. “Atlantic”, в нем стал преобладать вокалист (хотя со временем он сумел прекрасно сбалансировать в себе оба эти творческие начала). Аллисон много сочиняет. Целый ряд его композиций с успехом исполняли рок-музыканты и мастера блюза - Пит Таунзенд и группа “The Who”, Джорджи Фейм и группа “The Blueflames”, Джон Мейолл и др. Среди наиболее известных сочинений Аллисона – “Parchman Farm”, “If You Live”, “Everybody Cryin’ Mercy”, “Look What You Made me Do”, “I Don’t Worry About A Thing” и “Your Mind Is On Vacation”. В 80-х Аллисон был очень популярен в среде молодой джазовой аудитории. Продолжал активно работать и в 90-х.
Альбомы: ;“Sings And Plays” (1957-59), ;“Allison Wonderland: Anthology” (1957-1989), ;“Greatest Hits” (1957-1959), ;“Creek Bank” (1958), “Mose Allison Trilogy: High Jinks!” (1959-1961), ;“I Don’t Worry About A Thing” (1962), “Earth Wants You” (1993).
АЛМЕЙДА Лориндо
Алмейда Лориндо - Almeida Laurindo
р.02.09.1917 в Сан-Паулу, Бразилия; ум.06(26?).07.1995 в Лос-Анджелесе, шт.Калифорния
браз. гитарист, композитор, рук. анс. / бразильский джаз
У себя на родине Алмейда приобрел известность в качестве мастера классической испанской гитары, много работал в студиях бразильского радио. В 1947 музыкант переезжает в США (амер. гражданство он получил лишь в 1961). В 1947-49 Алмейда - солист орк. Стэна Кентона. Много работал на Западном побережье для кино и ТВ (автор музыки, исполнитель – в тот период он специализировался исключительно на акустической гитаре). С 1952 Лориндо Алмейда - владелец ф. “Brazilliance Music Pub. Co.”, основатель (и преподаватель) школы “Мир гитары” (“Laurindo Almeida’s Guitar World) в Студио-Сити, шт.Калифорния. В это же время он играет в различных джазовых анс., исп. также классическую музыку. Был одним из пионеров (вместе с саксофонистом “Бадом” Шанком) “внедрения” латиноамериканской музыки в джаз - за 8 лет до того, как в 1962 появился знаменитый альбом Стэна Гетца “Jazz Samba”. В 60-х Алмейда записал несколько имевших успех альбомов в ритмах босса-новы. В 1964 в качестве приглашенного музыканта записывался с анс. “Modern Jazz Quartet” и участвовал в европейских гастролях этого ле-гендарного коллектива. Особым успехом пользовался в сер. 70-х квартет “LA Four”, в котором Алмейда играл вместе с Реем Брауном, Шанком и Шелли Манном. Записывался он и с такими гитаристами, как Ларри Кориелл и Чарли Бёрд. Лориндо Алмейда - обладатель нескольких премий “Grammy”.
Альбомы: “Encores” (1947), “A Concert In Progressive Jazz” (1947), ;“Brazilliance, Vol. 1” (1953), “Brazilliance, Vol. 2” (1958) “The LA Four Scores!” (1975), “Concierto De Aranjuez” (1978), “Artistry In Rhythm” (1983).
АЛМЕР Джеймс “Блад”
Алмер Джеймс “Блад” – Ulmer James “Blood”
р.02.02.1942 в г. Сент-Мэттьюз, шт. Южная Каролина
амер. гитарист, флейтист, вокалист, композитор, рук. анс. / фри-фанк, авангард, кроссовер
Один из самых оригинальных и ярких джазовых гитаристов второй пол. ХХ века, Алмер начал свою активную музыкальную деятельность как вокалист – он пел в церковном хоре, исполнявшем госпел сонгз (хотя гитару он стал осваивать в семилетнем возрасте). В 1959 юноша переехал в Питтсбург, где началась его карьера профессионального гитариста, затем – в 1967 – в Детройт. Здесь в течение четырех лет Алмер учится, пишет музыку и регулярно выступает в составе квинтета (ударные, к-бас, тромбон, альт-сакс и гитара). Лишь в 1971 он оказался в Нью-Йорке. Здесь гитарист попадает в состав орк., выступающего на сцене колыбели би-бопа “Minton’s Playhouse” (“Клуб Минтона”). В этом легендарном клубе Алмер играл шесть вечеров в неделю в течение девяти месяцев. После столь удачного старта гитарист начал получать приглашения для совместных выступлений и записей от таких мастеров, как Арт Блейки (1973), “Биг” Джон Паттон, Ларри Янг, Джо Хендерсон и Пол Блей.
Джеймс Алмер проявил себя как совершенно непредсказуемая, противоречивая личность еще с того момента, когда он начал (в 1974) играть с Орнеттом Коулманом и учиться у него. В 1977 он уже играет в секстете Коулмана, получившем впоследствии название “Prime Time” (с группой Коулмана он выступает на Ньюпортском фестивале). Через год Алмер в качестве лидера анс. записывает альбом “Tales of Captain Black”, причем на этот раз уже Коул-ман играет у него в качестве сайдмена. Все это время Алмер много гастролирует вместе с Коулманом, выступает в Европе. В 1979 и 80 он играет также на двух альбомах саксофониста Артура Блайта.
В 1980 Алмер создает фри-фанк группу “Music Revelation Ensemble”, в которой играют Дэвид Марри и Роналд Шеннон Джексон. Вокал Алмера чем-то напоминает Джими Хендрикса, но его манера игры на гитаре абсолютно оригинальна – порывистая, ритмичная, гармонически изобретательная; при этом он неизменно придерживается традиций электрической блюзовой гитары.
В к. 1980-х и в 90-х Алмер много гастролировал с отличным блюзовым трио (на ударных у него чаще всего играл Р. Ш. Джексон).
Альбомы: ;“Revealing” (1977), “Tales of Captain Black” (1978), ;“Are You Glad to Be in America?” (1980), “Freelancing” (1981), ;“Black Rock” (1982), ;;“America: Do You Remember the Love” (1986), “Live at the Caravan of Dreams” (1986), “Original Phalanx” (1988), “Blues Allnight” (1990), “Blues Preacher” (1993).
АМБРОЗЕТТИ Франко
Амброзетти Франко – Ambrosetti Franco
р.10.12.1941 в Лугано, Швейцария
швейцарск. трубач, исп. на флюгельгорне, композитор / хард-боп
С восьми лет и до шестнадцати Франко учился в музы-кальной школе по классу ф-но, а с семнадцати начал самостоятельно осваивать трубу. В 1962 он уже играет в одном из клубов (“African Club” ) Цюриха и в том же году начинается его многолетнее сотрудничество с творческим коллективом, среди участников которого были его отец, Флавио Амброзетти (Flavio Ambrosetti; отличный саксофонист, на Парижском джазовом фестивале в 1949 играл “напротив” Чарли Паркера), швейцарск. ударник Даниель Юмер и Георг Грунтц. Это сотрудничество привело в итоге к появлению в 1972 оркестра “Concert Jazz Band”, которым руководил Г. Грунтц.
Начиная с 60-х, Амброзетти играет в квинтете своего отца и рук. собственными ансамблями. В его игре ощущается влияние двух таких выдающихся трубачей, как Фредди Хаббард (прежде всего звук, артикуляция и фразировка) и Майлз Дэвис (с его характерной для сер. 60-х манерой использования сурдины). В возглавляемых им группах играли как европейские, так и американские джазмены. Выпущенный в 1983 альбом “Wings”, в записи которого принимали участие Майк Брекер, Кенни Кёркланд, Юмер и “Бастер” Уилльямс, стал прекрасной иллюстрацией выда-ющихся способностей Амброзетти и как музыканта-исполнителя, и как композитора, пишущего для небольших ансамблей. В 1985 на Берлинском джазовом фестивале трубач возглавлял звездный анс., в составе которого играли Юмер, Дейв Холланд, Гордон Бек и Дейв Либман.
Ему удалось сделать две карьеры – карьеру весьма удачливого бизнесмена и карьеру прекрасного музыканта. Амброзетти получил экономическое образование в университете Базеля, работает на полной ставке – 8-часовой рабочий день – в семейной фирме, выпускающей стальные автомобильные колеса и другое промышленное и сельскохозяйственное оборудование. При этом он свободно успевает шагать в ногу с динамичным сообществом джазменов (сам он как-то объяснял: “Иначе я просто не могу – мне необ-ходимо жить и в музыке, и в бизнесе”).
Альбомы: ;“Heartbop” (1981), “Wings (Gin & Pentatonic)” (1983), “Tentets” (1985), “Movies” (1986), “Movies Too” (1988), ;;“Music For Symphony & Jazz Band” (1990), ;;“Live At The Blue Note” (1992).
АММОНС Алберт
Аммонс Алберт - Ammons Albert
р.23.09.1907 в Чикаго, шт. Иллинойс; ум.02.12.1949 там же
амер. пианист, рук. орк. / буги-вуги, блюз, Свинг
Считается одним из отцов буги-вуги. В к. 20-х - нач. 30-х играл в чикагских клубах с различными анс., но главным его пристрастием была сольная игра. В 1938 Аммонс, уже признанный к тому времени в Чикаго в качестве ведущего блюзового пианиста (в 1934 он возглавил анс., в 1936 - первые записи на ф. “Decca”, в которых участвовал Изрейел Кросби), переезжает в Нью-Йорк, где вместе с Питом Джонсоном создает фортепианный дуэт, исполнявший входивший тогда в моду стиль буги-вуги. Выступали они чаще всего в клубе “Cafe Society”; нередко - вместе с Мид “Лакс” Льюисом, образуя великолепное “The Boogie Woogie Trio” (иногда их называли “великой тройкой буги-вуги” и до сих пор справедливо считают величайшими ма-стерами этого стиля). В 1938 это трио удостоилось чести выступить на сцене Карнеги-Холл в Нью-Йорке в одном из концертов организованной Хэммондом программы “От спиричуэлз к Свингу” (“Spirituals To Swing”); кроме того, музыканты активно работали во многих ведущих клубах Нью-Йорка.
В 40-х Аммонс, несмотря на поразивший его в сер. по-следней декады жизни частичный паралич руки, продолжает сольные выступления, много гастролирует по США (базировался он в это время в Голливуде и Чикаго). Последние записи – с контрабасистом Изрейелом Кросби, с которым он записывался еще в 1936 - Аммонс сделал в 1949 в студии ф. “Mercury”. За несколько месяцев до смерти он играл на специальном концерте во время церемонии инаугурации президента Гарри Трумана.
А. Аммонс - отец Джина Аммонса.
Альбомы: ;“Albert Ammons” (1936-39), “The First Day” (1939), ;;“Complete Blue Note Albert Ammons and Meade “Lux” Lewis” (1939-1944).
АММОНС Джин
Аммонс Юджин (Джин; прозв. “Джаг” – “кружка”) - Ammons Eugene (Gene) “Jug”
р.14.04.1925 в Чикаго, шт.Иллинойс; умер от рака и пневмонии 06.08.(23.07?)1974 там же
амер. тенор-саксофонист, рук. анс. / боп, хард-боп, психоделический или галлюциногенный джаз, соул-джаз
Сын выдающегося мастера буги-вуги Алберта Аммонса. Рано обрел свой исполнительский стиль. В 18 лет начал профессиональную карьеру, уехав с одним из провинциальных орк. из Чикаго. В 1944-47 Аммонс играл в биг-бэнде Билли Экстайна, вместе с такими яркими исп. нового тогда джазового стиля би-боп, как “Фэтс” Наварро, Лио Паркер и Арт Блейки. Именно в этот период впервые стал известен как яркий солист, исполнив блестящий диалог с Декстером Гордоном на ставшей знаменитой пластинке Экстайна “Blowing The Blues Away”. Однако Джин Аммонс оставался верен своей собственной, не вписывающейся в общий стиль биг-бэнда манере исп., и вскоре ушел из орк. Экстайна. В дальнейшем работал в осн. с малыми составами, записывался со своим отцом А.Аммонсом. В 1949 возник интересный в творческом отношении период работы в великолепно свингующем биг-бэнде (т. наз. “Третьем стаде”) Вуди Германа. Годом позже Аммонс вместе с другим известным саксофонистом “Сонни” Ститтом создает комбо “двух теноров” (two-tenor septet). В 50-х много выступает, записывается на ф. “Prestige”. К сожалению, пристрастие к наркотикам резко переломило достаточно благополучную жизнь и карьеру Аммонса-младшего - почти на 10 лет он был потерян для музыки (1958-60 и 1964-69). Тем не менее, выйдя из тюрьмы в 1969, Аммонс сумел вернуться на сцену и пользовался популярностью, особенно среди поклонников стиля соул-джаз. Стиль его несколько изменился, в его музыке начали появляться эмоциональные вскрики авангарда, но он по-прежнему был в состоянии состязаться со своим старым приятелем “Сонни” Ститтом. В 1973 Аммонс в первый и последний раз в своей жизни побывал в Европе, где принял участие в джазовом фестивале в Монтрё, Швей-цария.
Саксофон Аммонса отличался мощным, легко узнаваемым звуком. Стилистически музыкант был чрезвычайно гибким (на первых порах его подход к инструменту представлял собой сочетание стилистики Лестера Янга и Бена Уэбстера) – хотя его боповые пристрастия были однозначны (поединки с ярким бопером Ститтом заканчивались, как правило, вничью), он оказал заметное влияние также на мир ритм-энд-блюза. Некоторые прочтения Аммонсом популярных баллад стали в свое время хитами.
Символичная деталь - последняя записанная им в жизни композиция носила название “Goodbye”... Одноименный альбом явился прекрасным завершением яркой, хотя и недолгой жизни Джина Аммонса. Кроме множества великолепных записей, он оставил после себя т. наз. “чикагскую школу” теноров, взрастившую немало блестящих исполнителей, таких, как Джонни Гриффин и Клиффорд Джордан. Эта “школа” стала естественной, хотя и не всегда осознаваемой, составной частью международного языка джаза - примерно так же, как написанная им в 1950 ком-позиция “Gravy” стала основой (о чем тоже не все знают) для стандарта “Walkin’ ”, автором которого считается менеджер Аммонса Ричард Карпентер.
Альбомы: “Jug Sessions” (1947-1949), ;“All Star Sessions” (1950-1955), “The Gene Ammons Story: The 78 Era” (1950-1955), ;“The Happy Blues” (1956), “Jammin’ With Gene” (1956), “Jammin’ in Hi-Fi with Gene Ammons” (1957), “Boss Tenor” (1960), “We’ll Be Together Again” (1961), ;“Prime Cuts” (1961-1962), “Up Tight” (1961), “Preachin`” (1962), ;“Gentle Jug” (1961-62), “The Boss Is Back” (1969), “Gene Ammons And Friends At Montreux” (1973), “Goodbye” (1974).
АНДЕРСОН Айви
Андерсон Айви Мэри - Anderson Ivie Marie
р.10.07.1905 в г.Гилрой, шт.Калифорния; ум.28.12.1949 в Лос-Анджелесе, шт.Калифорния
амер. певица. / Свинг
Уже во 2-й пол. 20-х она выступала в известном нью-йоркском клубе “Cotton Club”. В к. 20-х побывала даже в Австралии - с орк. “Сонни” Клея. Наибольшую известность приобрела в качестве солистки орк. Дюка Эллингтона (1931-1942), участвуя во множестве концертов и записей. В тот счастливый вечер 13 февраля 1931, когда Айви впервые выступила с орк. Эллингтона в нью-йоркском концертном зале “Paramount Theater”, были побиты все рекорды по количеству проданных билетов. По выражению самого Дюка, молодая певица стала для оркестра “та-лисманом, приносящим удачу”. По мнению многих спе-циалистов лучшей солистки у Дюка никогда не было. Стройная, изящная красавица, всегда выходившая на сцену в белом платье, она пела с удивительной силой и экспрессией. Её голос стал такой же неотъемлемой составной частью оркестра, как и саксофоны Гарри Карни и Джонни Ходжеса. К числу фирменных изюминок Айви относились также импровизированные диалоги по ходу концерта с барабанщиком “Сонни” Гриром (после её ухода он наотрез отказался проделывать то же самое с кем бы то ни было). Певице принадлежала ведущая роль в успехе таких хитов Эллингтона, как “A Lonely Co-Ed” и “I’m Checkin’ Out, Goombye”, а также трогательной версии “Stormy Weather” (позаимствованной у Этел Уотерс в “Cotton Club”), которая, по словам “Дюка”, буквально парализовала аудиторию во время гастролей орк. в Лондоне и Париже в 1933. Именно Андерсон первой записала знаменитую композицию “It Don’t Mean A Thing If It Ain’t Got That Swing” - эта её запись считается классической.
В 1942 певица покинула Эллингтона (уйти из орк. её вынудила обострившаяся хроническая астма). После четырехлетнего перерыва (в этот период она открыла в Лос-Анджелесе свой ресторан) Айви в 1946 вновь вернулась в студию звукозаписи; на этот раз ей аккомпанировали Чарлз Мингус, Уилли Смит, “Лаки” Томпсон и др. мастера джаза. К сожалению, жизнь этой великолепной певицы оборвалась слишком рано.
Альбомы (компиляции): ;“Duke Ellington Presents Ivie Anderson” (1932-1940), “The Indispensable Duke Ellington” Vols.3/4 - 5/6 (1934-1940), “Ivie Anderson And Her All Stars” (1946).
АНДЕРСОН “Кэт”
Андерсон Уилльям Алонзо (прозв. “Кэт” – “Кот”) - Anderson William Alonzo “Cat”
р.12.09.1916 в г. Гринвил, шт. Южная Каролина; ум.29.04. 1981 в г. Норуолк, шт. Калифорния
амер. трубач, исп. на флюгельгорне, рук. орк. / Свинг
Воспитывался в том же детском доме Jenkins Orphanage of South Carolina (“Детский дом Дженкинза из Южной Каролины”), в котором несколькими годами раньше рос будущий известный ударник Томми Бенфорд. Прозвище “Кэт” пристало к нему после отчаянной драки с одним из местных хулиганов, в которой упрямый малыш Билли одержал бесспорную победу.
Подростком Андерсон участвовал в гастрольных поездках небольшого приютского анс. “The Carolina Cotton Pickers”. До того, как он в первый раз (в 1944) пришел в орк. “Дюка” Эллингтона, выступавший тогда в Филадельфии, в концертном зале “Earle Theater” (в дальнейшем почти вся его творческая жизнь была связана с этим орк.), Андерсон уже успел поработать в орк. “Лаки” Миллиндера, Лайонела Хэмптона, Эрскина Хокинса (который чрезвычайно ревниво отнесся к невероятному диапазону вновь принятого трубача и постарался поскорее избавиться от него), Клода Хопкинса и др. С 1944 по 1947 Андерсон играл в орк. Эллингтона. После этого он пробовал создавать собственные орк., работал с другими музыкантами, но каждый раз вновь возвращался к Эллингтону. Более или менее постоянно Андерсон играл в орк. Эллингтона в 1950-59 и 1961-71. В совершенстве владея трубой (поразительный диапазон в пять октав, умение мелодично играть - а не просто извлекать шум - на самых высоких регистрах и т.д.), он во многом способствовал созданию характерного саунда орк. Эллингтона, став неотъемлемой частью звуковой палитры великого Дюка. Андерсон блестяще владел не только высокими регистрами, он с одинаковым мастерством играл во всем диапазоне трубы, искусно пользуясь возможностями клапанов и сурдин Уни-кальные возможности Андерсона можно проиллюстрировать на примере таких маленьких шедевров, как “El Gato”, “Trumpet No End” и “Jam With Sam”, а также записи композиции “Satin Doll” с юбилейного альбома Эллингтона “70th Birthday Concert”: его соло представляет собой целый каскад нот, взятых так высоко, что вряд ли найдется за всю историю джаза какой-либо другой трубач, который сумел бы сыграть столь высоко хотя бы пару нот! Большую часть своего многолетнего пребывания в ор-кестре Андерсон занимал одну из ведущих позиций, к явному неудовольствию другого выдающегося эллингтоновского трубача, “Кути” Уилльямса. После смерти Дюка “Кэт” Андерсон продолжал работать в студиях звукозаписи, гастролировал с орк. Хэмптона “All Star Band”.
Альбомы: “Cat Anderson Plays A 4 a.m.” (1958), “Cat Anderson & The Ellington All Stars In Paris” (1958-1964), ;“The English Concerts” (1969), ;“Plays W.C. Handy” (1978), ;“Old Folks” (1979).
АНДЕРСОН Рей
Андерсон Рей – Anderson Ray
р.16.10.1952 в Чикаго, шт.Иллинойс
амер. тромбонист, трубач, корнетист, исп. на тубе, пер-кашн, вокалист, рук. анс. / авангард
На тромбоне Рей начал играть в восемь лет (как только стало хватать роста). Мальчик занимался классической музыкой, но основными его учителями стали пластинки - огромное влияние на музыкальные пристрастия будущего джазмена оказала большая коллекция пластинок диксиленда, собранная его отцом (в то же время Рей заслушивался записями прекрасных тромбонистов мэйнстрима Вика Дикенсона и “Трамми” Янга). В школьном орк. он играл рядом с Джорджем Льюисом, другим выдающимся тромбонистом поколения родившихся в 50-х.
Андерсон всегда охотно участвовал в самых разных по музыкальному и жанровому диапазону проектах – от блюзового анс., возглавляемого игравшим на губной гармонике Джеффом Карпом (Jeff Carp), в котором Рей играл еще подростком, до симфонических оркестров.
Мощным стимулом стали для молодых музыкантов концерты, организованные местной Ассоциацией поддержки творческих музыкантов (Association for the Advancement of Creative Musicians - AACM). Льюис вскоре сам вступил в AACM, а Андерсон поехал сначала в Миннеаполис, а затем в Сан-Франциско – учиться музыке. Тем не менее, он всегда поддерживал тесный контакт с музыкантами из Чикаго и, подобно Льюису, плодотворно сотрудничал с Антони Бракстоном. В Калифорнии Андерсон играл с Чарлзом Моффеттом и Дэвидом Марри. В 1972 он переезжает в Нью-Йорк, где выступает с Чарлзом Мингусом и Джорджем Адамсом и продолжает учиться. В к. 70-х – активно гастролирует и записывается с ансамблями Бракстона и Барри Альтшуля, много выступает в Европе (приняв, в частности, в 1979 участие во главе собственного анс. в джазовом фестивале в г. Моерс в Германии).
В 1981 Андерсон становится победителем в традиционной ежегодной анкете авторитетного журнала “down beat” в номинации “Талант, заслуживающий более широкого признания”; в том же году он организует играющий в стиле фанк орк. “Slickaphonics”. Сделанные с юмором, театра-лизованные представления этого коллектива приносят ему известность и заметный коммерческий успех. Выпущенный в 1985 альбом “Old Bottles - New Wine” составлен из популярных джазовых стандартов и записан с участием великолепных музыкантов, таких, как Кенни Баррон, Сесил Макби и Дэнни Ричмонд. Трио Андерсона (в котором на ударных играл Джерри Хемингуэй), известное и как “Oahspe”, и как “BassDrumBone”, стало отличным, контрастным фоном для его непредсказуемой стилистики.
Рей Андерсон является типичным представителем поколения музыкантов, культивирующих своего рода “новый плюрализм”: для него совершенно естественным стало соединять в своих фантазиях свободную (фри) импровизацию в её крайних пределах со стилистикой музыки фанк, доведенной до фарса … Он великолепно владеет тромбоном – его верхние регистры просто феноменальны. Творчество Андерсона, соединенное с напоминающей Луи Армстронга полифонией (вокал и одновременное инструментальное звучание) и искусным балансированием на узкой грани между предельным эмоциональным напряжением и комедией – и все это на фоне блестящей техники – породило немало верных и преданных последователей.
Альбомы: ;“Slickaphonics” (1982), ;“Old Bottles - New Wine” (1985), ;“You Be” (1985), ;“Blues Bred In The Bone” (1988), “What Because” (1989), ;“Every One Of Us” (1992), ;;“Big Band Record” (с “Концертным джаз-оркестром” Георга Грунтца; 1994), “Don’t Mow Your Lawn” (1994).
АРМСТРОНГ Лилиан - см. Хардин
АРМСТРОНГ Луи
Армстронг Даньел (Даниэль) Луи (прозв. “Сэчмо” или “Сэчлмаус” – “Рот-кошелка”, “Диппермаус” - “Глубокая пасть” и “Попс”) - Armstrong Daniel Louis “Satchmo” (“Satchelmouth”, “Dippermouth”, “Pops”)
р.04.08.1901 (по др. источн. - 04.07.1900) в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.06.07.1971 в Нью-Йорке
амер. корнетист, трубач, певец, композитор, рук. анс./ орк. / новоорлеанский джаз, Свинг, диксиленд
Невозможно переоценить роль Армстронга в истории джаза. Он был одним из наиболее влиятельных мастеров за всю историю этого музыкального жанра; он был не просто джазовый музыкант - это был Великий Артист, нашедший путь к сердцам миллионов людей во всем мире. Возможно, самым фундаментальным новаторством Армстронга, преобразовавшим основы джазового исполнительства, стал созданный им культ солиста в джазе, бывшем до него продуктом коллективной импровизации. Это обеспечило невиданное в традиционном джазе разви-тие инструментальной техники и музыкальной индивидуальности исполнителя. Отныне центральной фигурой в джазе стал солирующий музыкант… Путь Армстронга к вершинам успеха и славы, начавшийся на самом дне социальной пирамиды Америки - это само по себе чудо (ведь родиться черным в полунищей семье на американском Юге означало вполне определенную судьбу...).
Родился Армстронг в бедной новоорлеанской семье (точная дата его рождения до сих пор дискутируется). Отец его ушел из дома, когда Луи был еще младенцем. Воспитанием мальчика занимались мама и бабушка. Никаких музыкантов в роду у них не было, следовательно, не было у него и шансов еще в семье познакомиться с каким-либо музыкальным инструментом. Все музыкальное “образование” Луи сводилось к пению на улицах и возможности слушать различные уличные орк., недостатка в которых в Новом Орлеане никогда не было – в этом удивительном южном городе мелодии звучали на улицах круглый год. Так что абсолютно прав был биограф музыканта Д. Л. Коллиер, писавший, что Луи Армстронг с первых дней своей жизни буквально купался в музыке, причем в музыке живой, исполняемой рядом с ним. И все же неизвестно, как сложилась бы его судьба, и стал бы Луи тем Армстрон-гом, которого знает весь мир, если бы не случай. Пойманный полицейским за стрельбу из револьвера на улице (фейерверк, общая радость и ликование в канун Нового то ли 1912, то ли 1913 года), Луи оказывается в участке, а затем в исправительном доме для негритянских детей. В этом заведении был небольшой орк., состоящий из воспитанников, куда через некоторое время предложили поступить и новичку. Вначале Луи играл на тамбурине, затем ему доверили горн, а к концу пребывания в исправительном доме он уже играл на корнете. Мальчик стремительно прогрессировал, и вскоре стал фактически лидером ан-самбля. “Colored Waifs Band” нередко выступал на улицах города, а восхищенные прохожие не жалели для юных музыкантов мелочи (собранные деньги шли на приобретение новой униформы и инструментов для оркестрантов). Таким образом, пробыв “в кутузке” около полутора-двух лет, Армстронг вышел оттуда уже корнетистом, который смело мог постоять за себя в музыкальной среде улиц Нового Орлеана.
Итак, Луи начал играть на корнете довольно поздно, не имея абсолютно никакой специальной музыкальной подготовки. Тем не менее, уже через пару лет он становится известным в городе корнетистом; во всяком случае в 1917 его приглашает в свой орк. самый знаменитый в то время корнетист Нового Орлеана Джо “Кинг” Оливер. Через год, в 1918, Оливер уезжает в Чикаго и перед отъездом рекомендует руководителю одного из лучших орк. города “Киду” Ори взять на свое место Армстронга. Время от времени Луи играет по вечерам на туристических пароходах, плавающих по Миссисипи. В результате пианист Фейт Мэйребл приглашает его всерьез поработать на пароходе и в мае 1919 Армстронг отправляется в Сент-Луис, где располагалась главная база речных судов. Вплоть до сентября 1921 Луи плавает по Миссисипи и играет в неплохом орк. (среди его партнеров были, в частности, “Бейби” Доддз и Джонни Сент-Сир). Ежедневные выступления, чтение нот, советы более опытных партнеров, две репетиции в неделю – это было как раз то, что требовалось молодому самоучке для превращения в профессионала. Вернувшись в Новый Орлеан, Армстронг играет в трио “Затти” Синглтона. Репутация Луи непрерывно растет. В к. 1921 его приглашает в свой знаменитый “Tuxedo Brass Band” сам Оскар “Папа” Селестин, а в апреле 1922 приехавший из Нью-Йорка Флетчер Хендерсон предложил Армстронгу войти в его анс. (Луи, правда, отказался ехать без Синглтона; его сотрудничество с Хендерсоном реализуется лишь в 1924).
Наконец наступает переломный момент в жизни Арм-стронга. Джо “Кинг” Оливер вновь зовет Луи к себе, на этот раз уже в Чикаго, где он выступает со своим анс. “Creole Jazz Band” в местном клубе “Lincoln Gardens”. В конце июля 1922 “малыш Луи” (весивший тогда свыше ста килограммов!) приезжает в Чикаго. Карьеры двух гигантов джаза соединяются на два наполненных славой года. Оркестр, ведомый этими двумя корнетистами, пользовался в “городе ветров” огромной популярностью, а их дуэты буквально производили сенсацию – никто не мог объяснить, каким чудом они понимают друг друга, какого рода телепатическая связь существует между двумя этими мастерами. “Creole Jazz Band” буквально распустил паруса, музыканты играли с необычайным вдохновением, по-чувствовав собственную значимость. В этот исторический период в составе анс. играли Оливер, Армстронг, Джонни Доддз, Оноре Дютре, Билл Джонсон, Лил Хардин и “Бейби” Доддз. Для Оливера это была, как потом оказалось, вершина успеха и предел его возможностей, для Армстронга – очередной этап подъема к недостижимым для других вершинам артистизма. В этот период он участвует в первых в своей жизни записях на пластинки (в 1923).
Когда братья Доддз, Джонсон и Дютре ушли от Оливера, Луи на какое-то время остался с Джо, не решаясь уйти (главным образом – из-за старой дружбы), хотя Лил изо всех сил уговаривала его стать, наконец, самостоятельным. К тому времени Армстронг уже женился на Лил - их свадьба состоялась 5 февраля 1924 (Лил стала второй из его четырех жен ). Подобно многим другим музыкантам, она была убеждена, что он играет явно лучше Оливера и просто обязан уйти от него, чтобы стать первым корнетистом в другом анс. Наконец, Лил убеждает его покинуть Оливера (для этого ей пришлось поставить вопрос ребром: “Well, it’s me or Mr. Joe?” ). В конце июня 1924 они расстаются с Оливером, а 29 сентября перебираются в Нью-Йорк, где Армстронг присоединяется к орк. Флетчера Хендерсона, во многом способствуя росту его популярности. Игра Армстронга сделала орк. Хендер-сона первым орк. Нью-Йорка, попутно “расшевелив” таких великолепных музыкантов, как Дон Редман и Коулман Хокинс. Для Армстронга опыт работы у Хендерсона также был весьма ценным – он познакомился с тем, как играют нью-йоркские орк. и заметно обновил свой репертуар. Тем не менее, в начале ноября 1925 Луи возвращается в Чикаго. Причин тому было несколько: настоятельные уговоры жены, которая организовала в Чикаго собственный анс., тоска по “городу ветров”, а также не складывающиеся отношения с музыкантами Хендерсона, образ жизни которых и нравы, царившие в орк., откровенно тяготили его. Несмотря на уважение и симпатию, которые постоянно выражали по отношению к Армстронгу барабанщик “Кайзер” Маршалл и тромбонист Чарли “Биг” Грин, Луи не мог смириться с заносчивостью многих других оркестрантов, общей недисциплинированностью, систематическими опозданиями и безудержным пьянством (все это, в итоге, привело впоследствии к развалу орк. и краху карьеры его лидера).
В Чикаго Армстронг возвращается подлинным профессионалом, опытным и технически безупречным музыкантом. Лил добилась для него невиданного по тем временам контракта – выступления в танцевальном зале “Dreamland” приносили Армстронгу 75 долларов в неделю. В декабре он начинает выступать также в “Vend;me Theater” с орк. Эрскина Тейта, а в феврале 1926 заканчиваются его выступления с анс. Лил.
Именно в этот период - с к. 1925 - начинается трехлетний период небывалой активности Армстронга. Это относится как к интенсивности его работы – он постоянно играл минимум в двух местах , так и (что было гораздо важнее!) к записям, ставшим одним из самых ценных документов в истории джаза, классикой жанра. Бесспорно, на первом плане стоят записи созданных им ансамблей “Горячая пятерка” (“Hot Five”) и “Горячая семерка” (“Hot Seven”). Партнерами Луи в этих исторических записях были выдающиеся мастера: Джонни Доддз, “Кид” Ори, Лил Армстронг, Джонни Сент-Сир. Считается, что это была вершина новоорлеанского джаза и, одновременно, начало его заката (!). И действительно, если проследить эти записи в их хронологической последовательности, можно почувствовать, как постепенно, но неумолимо исчезает из них “музыкальная демократия” Оливера и ново-орлеанская “разговорная” полифония. Партнеры Арм-стронга становятся его фоном, пусть очень важным в музыкальном смысле, но фоном… Его творческая сила, стремительно возросшая виртуозность, точность и мелодическая безупречность, аура его неординарной личности заслоняют собою все остальное. Пластинки “Горячей пятерки” и “Горячей семерки” пользовались огромной, перекинувшейся за океан, в Европу, популярностью. Подлинным хитом стала пьеса “Heebie Jeebies”: в течение первых двух недель было распродано 40 тысяч дисков. Столь же успешно прода-вались и другие пластинки.
Сохранилось немало свидетельств того, что записи анс. “Hot Five”, которые осуществлялись на ф. “OKeh” на протяжении нескольких сеансов (начиная с к. 1925), были для Луи чем-то вроде веселого развлечения. Он совершенно не отдавал себе отчета в том, что на этих сеансах он вписывает свою музыку в историю. Луи получал от игры подлинное удовольствие, и эта беззаботная атмосфера ощущается во всей серии записей. Следует также добавить, что пластинки “Hot Five” вместе с серией записей “Hot Seven” обеспечили Армстронгу авторитет одного из ведущих вокалистов джаза. Он был одним из первых исполнителей, взявших на вооружение прием пения скэт , и, несомненно, был первым по искусству и изобретательности в использовании этого приема. Сам Армстронг уверял, что именно он первым использовал скэт еще в 1926, когда во время одного из концертов листок с текстом песни “Heebie Jeebies” упал на пол и ему ничего другого не оставалось, как начать импровизировать без слов, одними звуками...
Были, разумеется, и другие записи - с анс. “Lil’s Hot Shots”, “Johnny Dodds”, “Erskine Tate Orchestra”, “Carroll Dickerson Orchestra” и с выдающимися исп. блюзов Бесси Смит, Клэрой Смит и Трикси Смит. Общее количество записанных в этот период композиций превышает 60. В “Sunset Caf;”, где Луи играл с орк. Кэрролла Дикерсона, он знакомится с Джо Глейзером, который станет впоследствии его опекуном, менеджером, фактически – архитектором всей карьеры. В это время Армстронг окончательно оставляет корнет и переходит на трубу. В нач. 1927, после увольнения Дикерсона, он становится рук. орк., переименованного в “Louis Armstrong And His Stompers” (за ф-но в этом анс. играл Эрл Хайнс).
В ноябре 1927 Армстронг, Хайнс и “Затти” Синглтон открывают собственный клуб на 47-й улице, но через несколько недель не выдерживают конкуренции только что открытого “Savoy Ballroom”... Как выяснилось, быть отличным музыкантом и успешно управлять бизнесом – это далеко не одно и то же.
В течении этих трех лет Луи сумел еще больше развить свое техническое мастерство и творческую изобретательность. Возросла его уверенность в себе и независимость его импровизаций от исходного образца. Глубже и разносторонней стала экспрессия.
Великолепного музыканта буквально “рвут на части”, он выступает по всей стране - в Чикаго, Нью-Йорке, Вашингтоне, Лос-Анджелесе... В отдельные периоды его концертный план включал 365 вечерних выступлений в год. Он много разъезжает по стране, часто - в одиночку, выступая с различными местными орк. В Лос-Анджелесе записывается с орк. Леса Хайта, в Нью-Йорке - с “Чиком” Уэббом. Ситуация в музыкальном мире была в те годы достаточно сложной. Соблазн прибрать к рукам столь по-пулярного музыканта, как Армстронг, был настолько велик, что, спасаясь от гангстеров (как позже выяснилось, его тогдашний менеджер, Джонни Коллинз, был одним из этих “непочтенных” джентльменов), Луи вынужден был уехать сначала из Чикаго, а затем и из Нью-Йорка. Три месяца он выступает в Новом Орлеане, затем отправляется в длительное турне по центральным и восточным шта-там. Постоянные перегрузки приводят к возникновению у Армстронга хронических проблем с губами…
В июле 1932 происходит одно из важнейших событий в его карьере. На борту лайнера “Majestic” Луи Армстронг прибывает в Англию, где его ждут горячий прием и неподдельный энтузиазм публики, уже давно и хорошо знакомой с его творчеством по пластинкам. Первые гастроли Армстронга за океаном продолжались целых четыре месяца. Впервые за долгие месяцы Луи просто по-человечески выспался и отдохнул. Правда, тот самый Коллинз попортил ему немало нервов, оставив его в Лондоне без паспорта. Вернувшись в США, Армстронг передал ведение своих дел Джо Глейзеру.
С 1935 Армстронг выступает в орк. Луиса Расселла, где отодвигает на второй план талантливого ведущего трубача Генри “Реда” Аллена.
Вне всякого сомнения, Луи Армстронг многим был обязан Лил, однако в 1938 оформляет, наконец, с ней развод, чтобы жениться на 19-летней Альфе Смит, не опекавшей его и не требовавшей от него никаких музыкальных новаций и амбициозных проектов. Впрочем, к тому времени он уже перешёл в иную жанровую категорию – сохраняя статус выдающегося джазмена, Луи медленно, но верно превращался в певца и звезду шоу-бизнеса.
Четвёртой и последней женой Армстронга стала впоследствии Люсиль Уилсон (Lucille Wilson).
Эпоха Свинга была не самой удачной для Армстронга. К. 30-х - нач. 40-х оказались для него периодом “ухода в тень”, он как бы “выпадал из стиля”. Его творческая манера не очень вписывалась в стандарты этой музыки, хотя в качестве солиста-трубача он и в эти годы оставался непревзойденным мастером. Правда, популярность его заметно упала: так, в анкетах журнала “down beat” в номинации трубачей он занимал в те годы лишь третье место (после Гарри Джеймса и “Банни” Беригана), а его биг-бэнд не входил даже в первую десятку. Однако возрождение (ривайвл) новоорлеанского джаза в нач. 40-х стало для него своего рода сигналом к возвращению былой попу-лярности. После выхода на экраны голливудской ленты “Новый Орлеан” (“New Orleans”), в которой Луи снялся вместе с большой группой ветеранов джаза, и особенно после успешных, называемых иногда революционными по последствиям, выступлений в 1947 в нью-йоркском Таун-Холле во главе небольшого анс., Армстронг распустил свой биг-бэнд и начал выступать и записываться с анс. под названием “Луи Армстронг и все его звезды”. Такая ансамблевая форма оказалась идеальной для Армстронга и сохранилась практически до конца его жизни. Началась бесконечная череда гастролей по всему миру, принесшая музыканту заслуженную мировую славу. Первый состав “All Stars” был воистину звездным: Джек Тигарден, “Барни” Бигард, Эрл Хайнс, “Биг Сид” Кэтлетт... В дальнейшем состав неоднократно менялся, яркость “звезд” также была неодинаковой, и тем не менее имена участников анс. хорошо известны любителям джаза – “Трамми” Янг, Эд Холл, Билли Кайл, “Коузи” Коул, Джо Даренсберг, Арвелл Шоу и Велма Миддлтон. В эти же годы Армстронг все чаще стал выступать в качестве вокали-ста.
Пение сделало Луи чрезвычайно популярным и помогло ему выстоять в профессиональном смысле перед лицом неблагоприятных для его стиля перемен. Он довольно быстро сообразил, что исполняемые им на трубе пассажи предназначены прежде всего для знатоков, зато его пение, сопровождаемое характерным веселым поведением (jiving), выражающимся в периодических обращениях к публике и музыкантам, смехе, выкриках нравится практически всем. По любым музыкальным стандартам - кроме джазовых - его вокальные данные никуда не годились. Но в джазе голос Армстронга оказался тем, чем он только и мог быть - великолепным инструментом. Феноменальная музыкальность, прекрасное чувство ритма, отточенная фразировка, тонкое ощущение звука - все это позволило ему завоевать своим нестандартным вокалом сердца слу-шателей. Луи Армстронг пел и джазовые мелодии, и блюзы, и поп-шлягеры... Так, вместе с Эллой Фицджералд они записывают в 1957 альбом “Порги и Бесс” с чудесными песнями из одноименной оперы Джорджа Гершвина, а сентиментальная песня “It’s A Wonderful World” в исполнении Армстронга стала в 1968 хитом № 1 в Великобритании.
В 1961 реализовалась единственная совместная работа Армстронга и “Дюка” Эллингтона в студии.
Самыми яркими и значительными для джаза в творчестве Армстронга были 20-е годы, но до конца своих дней, несмотря на все перемены и перевороты, происходившие в этой музыке, он оставался великим артистом, блестящим музыкантом, образцом для многих поколений джазовых трубачей и вокалистов. Более того, по иронии судьбы он стал фигурой мирового значения именно в более поздний период своего творчества – не как трубач, а как певец и эстрадный артист. Имя его, характерная внешность и хриплый, надтреснутый голос знали десятки миллионов людей во всем мире. Наиболее привлекательными чертами его характера всегда были жизнерадостность, искреннее, доброе отношение к людям, стремление доставить им радость. Характерный случай приводит в своих воспоминаниях известный трубач “Бак” Клейтон. Во время гастролей Армстронга в Лос-Анджелесе (он выступал тогда с орк. Леса Хайта в клубе Фрэнка Себастьяна “Cotton Club” в пригороде Лос-Анджелеса Калвер-Сити), молодой, начинающий в то время “Бак” сумел пробраться в раздевалку великого Луи и попросил показать, каким образом тот создает с помощью обычной трубы эффект глиссандо. Армстронг, находящийся в отличном расположении духа, достал из футляра свой инструмент и показал онемевшему от восторга парню, с помощью какого технического приема он добивается нужного эффекта. При этом он доверительно признался: “Я покажу тебе, как я это делаю, но имей в виду – если бы мы были в Новом Орлеане, я бы ничего тебе не показал. Каждый раз, когда я исполняю глиссандо в Новом Орлеане, я закрываю клапаны большим носовым платком, чтобы никто не увидел – как я это делаю…”
Луи Армстронг выступал на сцене почти до самого по-следнего своего дня, перенеся как минимум один инфаркт (информация о его болезни преподносилась весьма уклончиво – за этим тщательно следил Джо Глейзер). Скончался он во сне в своем доме в Нью-Йорке 6 июля 1971.
15 апреля 1980 на родине Армстронга, в Новом Орлеане, был открыт парк его имени. У входа в парк на большом камне укреплена табличка с надписью: “Любящий город посвящает этот парк памяти Луи “Сэчмо” Армстронга, джазового музыканта, который пронес очарование Нового Орлеана по всему миру и подарил его миру. Этот парк в центре большого города и сейчас хранит дух этого великого американца и служит местом отдыха и развлечений для жителей Нового Орлеана и для людей всего мира, которых “Сэчмо” так любил”.
В парке установлена 2-метровая статуя Армстронга с его верной трубой в левой руке и неизменным носовым платком в правой…
Литература: Louis Armstrong “Satchmo: My Life In New Orleans”. Max Jones, John Chilton and Leonard Feather “Salute To Satchmo”. James Lincoln Collier “Louis Armstrong: An American Genius”. Gary Giddins “Satchmo”.
Альбомы: ;“Louis Armstrong And King Oliver” (1923-1924), “Louis Armstrong And The Blue Singers” (1924-1930), ;;“Hot Fives. Vol. 1” (1925-1926), ;;“Hot Fives And Sevens. Vol. 2” (1926-1927), ;;“Hot Fives And Sevens. Vol. 3” (1927-1928), ;;“The Louis Armstrong Collection. Vol. 4: Louis Armstrong And Earl Hines” (1928), “Louis Armstrong Collection. Vol. 5: Louis In New York” (1929), “Louis Armstrong Collection. Vol. 6: St. Louis Blues” (1929-1930), “From the Big Band to the All Stars (1946-1956)” (1932-1956), “Laughin’ Louis” (1934-1936), “Pops: 1940’s Small Band Sides” (1946-1947), “Sachmo At Symphony Hall. Vol. 1” (1947), “The Complete Decca Studio Louis Armstrong All Stars” (1950-1958), “The California Concerts” (1951-1955), “Porgy And Bess” (1957), ;“Louis Armstrong And Duke El-lington” (1961), “Armstrong / Ellington: Together For The First Time / The Great Reunion” (1961), “Hello, Dolly” (1963-1964), “The Essential Louis Armstrong” (1965), “Louis Armstrong And His Friends” (1970).
АСМУССЕН Свенн
Асмуссен Свенн - Asmussen Svend
р.28.02.1916 в Копенгагене, Дания
датск. скрипач и певец, рук. анс. / Свинг
Всемирно известный джазовый скрипач.
Свенн родился в музыкальной семье (у отца и у матери в роду были немецкие корни). Мальчик рано освоил скрипку – в семь лет он уже играл настолько хорошо, что его 12-летний брат, гораздо раньше начавший учебу, категорически отказался “позориться рядом с малышнёй” и забросил скрипку, сменив её на пианино. К 16-ти годам юный Асмуссен закончил свое формальное музыкальное образование.
К числу самых ранних и ярких джазовых впечатлений Свенна относится визит в их дом выдающего саксофониста Коулмана Хокинса. Шестнадцатилетний юноша с восторгом слушал, как Хокинс исполнял на ф-но “Talk of the Town”, а затем потешал всех собравшихся уморительной игрой на укулеле и игрушечном саксофоне. Примерно в то же время Свенн впервые услышал пластинки, записанные в 1927-28 отцом джазовой скрипки Джо Венути в компании с Эдди Лангом. Записи эти произвели на него потря-сающее впечатление. Юноша изо всех сил стал копировать технику игры своего тогдашнего кумира: смычок под скрипкой, смычок прижат сразу к четырем струнам и т.д. Вскоре эти “трюкаческие” приемы сделали его известным в среде местных музыкантов и помогли ему приобрести репутацию талантливого исполнителя.
Первые профессиональные выступления Асмуссена со-стоялись довольно рано - уже в 1933: он пел и играл на скрипке и вибрафоне. В 1934 молодой скрипач сделал свои первые записи – первая из них была попыткой воспроизвести пьесу “Stringing the Blues” в манере Джо Венути и Эдди Ланга. Представление молодого скрипача о музыке совершенно изменилось спустя год, когда он услышал “Стаффа” Смита, ставшим впоследствии его близким другом. “Стафф” заставил Свенна совершенно по-новому думать о музыке. Позднее Свенн вспоминал: “Прежде всего – особенность фразировки при исполнении джаза на скрипке. В сущности “Стафф” обращался со скрипкой не как со скрипкой, он вел себя как трубач или вокалист. Именно так я и стараюсь поступать. Когда я исполняю баллады, я стараюсь играть так, как звучала бы Сара Воан или Дайна Вашингтон. Когда же я играю чисто джазовую пьесу, я стремлюсь получить звук, подобный звуку Лестера Янга или Кларка Терри.”
Исполнительская манера Асмуссена-скрипача уникальна и бесспорно узнаваема. Граппелли называл его своим любимым джазовым скрипачом – “мастером необычных интервалов”. Музыкальная фразировка Асмуссена базировалась на исполнительской манере, характерной скорее для трубачей: каждый раз, когда трубачу приходится сделать очередной вдох, в его игре в качестве своеобразного акцента неизбежно возникает пауза.
Техника Асмуссена поразительна. Выдающиеся джазовые музыканты, с которыми ему доводилось играть, единодушно восхищались его виртуозным владением инструментом. Его искусство тем более поражает, когда понимаешь, что в сущности он самоучка. Примечательно, что когда его однажды спросили, не думал ли он о карьере в классической музыке – с его-то выдающейся техникой!, музыкант ответил: “Моя техника не подходит для классической музыки. Чтобы приобрести классическую технику, необходимо ставить технику в возрасте от семи до двенадцати лет – именно в эти пять лет. В этот период необходимо заниматься по восемь часов в день. А я занимался техникой не больше пятнадцати минут в неделю.”
В сер. 30-х Свенн играет в различных датск. анс., записывается на радио. Одновременно в нем происходит определенная внутренняя борьба – он долго не может решиться стать профессиональным музыкантом – в семье хотели, чтобы Свенн стал скульптором (позже - дантистом). Он даже поступил на отделение пластических искусств Королевской академии в Копенгагене, но в итоге любовь к музыке оказалась сильнее.
Вскоре состоялись его первые творческие контакты с амер. джазменами – в 1938 Асмуссен играет с “Фэтсом” Уоллером.
Свенн кроме скрипки, играет на многих инструментах (среди них виола, виолончель, к-бас, гитара, мандолина, ф-но, вибрафон, флейта, ударные), и кроме Свинга, успешно исполняет джаз в других стилях. Присущая ему стилистическая открытость сформировалась в ранней юности скрипача – в родительском доме звучала самая разная музыка, а в 1937 ему довелось работать в одном из копенгагенских клубов, в котором параллельно выступал венгерский цыганский анс. и орк. бразильской музыки. В 1938 Асмуссен играл в свинговом танцевальном анс,, ра-ботавшем на одном из скандинавских круизных лайне-ров. Эти комфортабельные суда совершали длительные круизы, развлекая богатых туристов. На подобных роскошных лайнерах работало немало выдающихся музыкантов. В частности, Свенну довелось работать вместе с Жозефиной Бейкер, которая выступала с барабанщиком из Рио-де-Жанейро. Тогда-то он вплотную познакомился с миром латиноамериканской музыки. Впоследствии Асмуссен даже написал три пьесы в южноамериканской стили-стике: “Fiddler In Rio”, “Calypso Colombo” и “Cocoanut Calypso”. В активе Свенна также записи пьес “Limehouse Blues” и “Sweet Sue” с выдающимся аргент. гитаристом Оскаром Алеманом. Позднее Асмуссен скромно отметил: “Я кое-что знаю о бразильских ритмах и аргентинском танго”.
В 1943 нацисты арестовали музыканта - лишь по счастливой случайности он остался жив. Судьба сохранила для мира этого феноменального артиста, соединившего в себе множество талантов: джазовый скрипач и певец, рук. анс. и аранжировщик, киноактер и художник… Его картины до сих пор регулярно показывает датское ТВ, а на о-ве Борнхольм одна из улиц носит имя выдающегося скрипача.
После войны – в 40-х и 50-х – он много работает в различных орк. и анс. Несколько лет Асмуссен выступал с анс. “Swe-Danes” (“Три датчанина”) и шведск. вокалисткой Элис Бэбс. В нач. 60-х выступает и записывается с Джоном Льюисом. Записи с Льюисом сделали Свенна Асмуссена известным и привели его к новым контактам, в том числе с такими музыкантами, как “Дюк” Эллингтон (1963), Стефан Граппелли (1965), Бенни Гудман, “Тутс” Тилеманс, Кенни Дру, Нильс-Хеннинг Эрстед Педерсен, Рей Нанс, Джо Венути, Лайонел Хэмптон... В 1964 Асмуссен и выдающаяся шведская вокалистка Элис Бэбс были удостоены награды “За лучший европейский альбом года” – так был отмечен их диск “Scandinavian Songs with Alice and Svend”. При записи этого альбома Свенн играл на всех инструментах; все аранжировки также принадлежали ему. Следует отметить, что Асмуссен, наряду со своим ровесником гитаристом Лесом Полом, активно экспериментировал в области внедрения в музыку электронной техники. Уже в 1950-х он стал использовать четырехдорожечный магнитофон для дублирования отдельных музыкальных пассажей, которые затем использовал во время концертных выступлений. Одним из первых Свенн начал также применять педали Wa-Wa (эффект можно услышать на записанных им вместе с “Тутсом” Тилемансом альбо-мах “Toots and Svend” и “Yesterday and Today”, 1972).
В 70-х и 80-х он активно выступал на различных джазовых фестивалях, много записывался. И в 2000-х ветеран по-прежнему активен. Так, в августе 2003 он с успехом выступил на двух концертах джазового фестиваля в Осло (Норвегия). За более чем 70-летнюю карьеру Асмуссен записал свыше 30 альбомов.
Альбомы: ;“Musical Miracle. Vol.1” (1935-1940), “Svend Asmussen. Vol.1-2” (1961), “Jazz Violin Session” (1963), “Violin Summit” (1966; совместная запись с Граппелли, “Стаффом” Смитом и Жаном-Люком Понти), “As Time Goes By” (1978), “Prize Winners” (1978), “June Night” (1983), ;“At Slukafter” (1984), “Two Of A Kind” (1989).
АШБИ Дороти
Ашби Дороти [Дороти Джин (традиц. Жанна) Ашби] - Ashby Dorothy (Dorothy Jeanne Ashby)
р.06.08.1932 в Детройте, шт. Мичиган; ум.13.04.1986 в г. Санта-Моника, шт. Калифорния
амер. арфистка, композитор, рук. анс. / кул, хард-боп
Родилась в музыкальной семье - её отец был джазовым гитаристом. Музыкальное образование получила в качестве пианистки в Университете Уэйна в Детройте. Вместе с Дороти учился её земляк и ровесник Доналд Бёрд. В 1952 Ашби избрала своим инструментом арфу.
Впервые Ашби появилась на джазовой сцене в 1957 (вначале она выступала со своими небольшими анс.). Муж Дороти, барабанщик Джон Ашби (John Ashby), играл в её ранних трио и организовал впоследствии театральную труппу “The Ashby Players of Detroit”, музыку к постановкам которой писала Дороти. К. 50-х - нач. 60-х - первые профессиональные записи. Среди её партнеров - Ричард Дэвис, Джимми Кобб, Фрэнк Уэсс, Эд Тигпен и др. В нач. 60-х ведет свою муз. программу на одной из детройтских радиостанций. В 70-х Ашби переезжает на Западное Побережье США, работает в студиях, записывается со многими известными мастерами джаза (такими, как “Сонни” Крисс и Стэнли Таррентайн).
Одна из ведущих (и немногих) исп. на арфе, достаточно экзотическом для джаза инструменте, успешно адаптировала его к языку бопа. Дороти Ашби вела активную творческую жизнь вплоть до самой своей смерти.
Альбомы: ;“Jazz Harpist” (1957), ;;“In a Minor Groove” (1958), “Dorothy Ashby Plays For The Beautiful People” (1961), “The Best Of Dorothy Ashby” (1965).
Джазовый алфавит. А
© Copyright: Валентин Трушин, 2021
Свидетельство о публикации №221111600511
Свидетельство о публикации №221111600511
Рецензии
Валентин, не удержался и полез в ваш алфавит. Я человек совершенно честный, прямой, как палка и не тщеславный (по началу так не было: очень хотел признание своих литературных заслуг. С возрастом прошло). Поэтому признаюсь, что кроме Амстронга из буквы "А" никого не знаю. Зато всё, что связано с ним прочитал аж два раза. Очень понравилось, как вы пишите. Познавательно и любопытно. Я бы ещё добавил про импровизации Амстронга. Они очень интересны.
И я сформировал мнение о вашей гигантской работе. Но читать буду только о тех музыкантов, чьи записи слышал и имею собственное мнение. То есть буду читать выборочно. Спасибо огромное за доставленное удовольствие.
Вадим Гарин 03.07.2022 23:38 • Заявить о нарушении
И я сформировал мнение о вашей гигантской работе. Но читать буду только о тех музыкантов, чьи записи слышал и имею собственное мнение. То есть буду читать выборочно. Спасибо огромное за доставленное удовольствие.
Вадим Гарин 03.07.2022 23:38 • Заявить о нарушении