Джазовый алфавит. Б

Б


БАЙАРД Джеки
Байард Джеки [полн. имя Джон Байард Джуньер (мл.)] - Byard Jaki (John A. Byard Jr.)
р.15.06.1922 в г. Вустер, шт. Массачусетс; погиб 11.02.1999 в Нью-Йорке
амер. мультиинструменталист: пианист, трубач, гитарист, ударник, тромбонист, тенор-саксофонист, композитор, аранжировщик, рук. орк., педагог / боп, страйд, фри джаз
Удивительно разносторонний музыкант. Выступать профессионально Байард начал с пятнадцати лет. После демобилизации - по окончании Второй мировой войны - обосновался в районе Бостона. В 1949 Джеки - пианист в ритм-энд-блюзовом орк. Эрла Бостика. Затем - работа в качестве соло-пианиста и вновь в орк., на этот раз он играет на тенор-саксофоне в биг-бэнде Херба Поумроя в Бостоне. Следующая ступень - пианист в орк. Мейнарда Фергюсона (в 1959 Байард заменил там Джо Завинула). В 60-х он много играет и записывается с такими музыкантами, как Эрик Долфи, Дон Эллис, Букер Эрвин, Чарлз Мингус (с ним Байард работал в 1962-65 и в 1970), Расаан Роуленд Кёрк и др.
Байард - один из немногих джазовых музыкантов, который может играть буквально в любом стиле - страйд, Свинг, боп, фри, фанки... Он может звучать и как Эрролл Гарнер, и как Дейв Брубек... В 1970-х Байард в осн. работает соло, но иногда экспериментирует и со своим собственным биг-бэндом “The Apollo Stompers”; преподает в Консерватории Новой Англии в Бостоне. Широкий диапазон музыкальных пристрастий делает его творчество особенно интересным - он удачно сочетает идеи и стили различных периодов джаза и классического репертуара. Примером может послужить отличная серия альбомов, на которых записаны его фортепианные дуэты с такими непохожими пианистами, как Эрл Хайнс, Хауард Райли и Ран Блейк.
Альбомы: “Life Is A Many Splendoured Gig” (1957), ;“Blues For Smoke” (1960), “The Black Saint And The Sinner Lady” (1963), “Jaki Byard With Strings!” (1968), ;“The Jaki Byard Experience” (1968), “Parisian Solos” (1971), “Duet” (1972), “There’ll Be Some Changes Made” (1972), “Amarcord Nino Rota” (1980), “Live At The Royal Festival Hall” (1988), “Live at Maybeck Recital Hall, Vol. 17” (1991).

БАЙАС “Дон”
Байас Карлос Уэсли (прозв. “Дон”) - Byas Carlos Wesley “Don”
р.21.10.1912 в г. Маскоги, шт. Оклахома; ум.24.08.1972 в Амстердаме, Голландия
амер. тенор-саксофонист / боп, Свинг
В юности Байас жил на Среднем Западе США, здесь же он приобрел свой первый профессиональный опыт, играя на альт-саксофоне в орк.  Бенни Моутена, Уолтера Пейджа и др. В нач. 30-х Байас перебрался на Западное побережье и начал играть на теноре. В Лос-Анджелесе он играет в клубе “Paradise Club” в орк. Лайонела Хэмптона (1935), затем, после того, как Хэмптон присоединился к орк. Бенни Гудмана, Байас играл последовательно в оркестрах Эдди Бэрфилда и “Бака” Клейтона (1936). В 1937 он обосновывается в Нью-Йорке и играет в оркестрах Дона Редмана, Бенни Картера, “Лаки” Миллиндера, Энди Кёрка (1939-1940) и многих др. Заметным этапом в жизни Байаса стал 1941, когда он сменил Лестера Янга в орк. “Каунта” Бэйси. Параллельно с работой у Бэйси, “Дон” Байас активно участвует в так назыв. нью-йоркском джазовом андерграунде, регулярно появляясь в клубе Минтона и тому подобных местах. В 1943 он уходит от Бэйси и выступает с небольшими составами (в основном - в Нью-Йорке), в которых его партнерами были такие мастера, как создатели бопа “Диззи” Гиллеспи и Чарли Паркер. В 1944 Байас играет в первом анс. Гиллеспи на 52-й улице, а через год меняет уже самого Гиллеспи в квинтете Паркера. При этом Байас продолжал оставаться приверженцем свинговой манеры исполнения, характерной для Юго-запада. В этот период в звучании его тенора явно ощущается влияние Коулмана Хокинса, однако Байас всегда утверждал, что самое сильное воздействие на него оказал Арт Тейтум: “никакого стиля у меня нет, я всего лишь дую, стараясь подражать Арту”. Подобную точку зрения высказывали, между прочим, и др. музыканты, например, тенор-саксофонист Джонни Гриффин говорил: “По-моему, “Дон” был Тейтумом саксофона… Он использовал все его гармонические ходы”. Во всяком случае, во второй пол. 40-х Байас заслуженно считается ведущим тенор-саксофонистом джаза, заметно превосходя несколько ушедших в тень в этот период Коулмана Хокинса и Лестера Янга. После поездки в Европу в 1946 с небольшим анс. Дона Редмана, Байас решает поселиться во Франции. Он был настолько поражен диаметрально противоположным - по сравнению с принятым в США - отношением местной публики к афроамериканским музыкантам, что остался в Старом Свете навсегда.  В к. 40-х Байас уже в Париже, став первой, после Хокинса, “американской парижской суперзвездой”. В 1949 он выступает вместе с известным трубачом “Хот Липс” Пейджем на Парижской Джазовой Ярмарке. В 1950 Байас участвует в европейских гастролях орк. “Дюка” Эллингтона. Позже Байас становится участником программ Нормана Гранца “Джаз в филармонии” (“Jazz At The Philharmonic” - JATP), много работает как солист.
Саксофонист подолгу живет в Амстердаме и Копенгагене. Уехав в Европу в к. 40-х, Байас практически никогда не возвращался в США, за исключением 1970, когда он принял участие в Ньюпортском джазовом фестивале. Тем не менее, живя в Европе, он много играл с американскими джазменами - с “Дюком” Эллингтоном, “Бадом” Пауэллом, Кенни Кларком, “Диззи” Гиллеспи, Артом Блейки (с которым в 1971 он гастролировал по Японии), Беном Уэбстером, в программах JATP - в рамках этих программ, в частности, было записано уникальное сражение (battle) выдающихся тенористов - Байаса, К. Хокинса и Стэна Гетца.
Насыщенный, богатый звук в сочетании с гармонически сложной манерой исполнения сделали его ярким, легко узнаваемым солистом. Байас крайне осторожно использовал язык би-бопа, которым, несмотря на свою в целом сентиментально-лиричную манеру, он владел достаточно уверенно.
 “Дон” Байас по праву считался одним из величайших тенор-саксофонистов джаза.
Альбомы: ;“Savoy Jam Party” (1944-46), ;“On Blue Star” (1950-52), ;“Lover Man” (1953-55), “All The Things You Are” (1963), ;“A Night In Tunisia” (1963), “Walkin`” (1963), “Don Byas Meets Ben Webster” (1968).

БАЙДЕРБЕК “Бикс”
Байдербек (Бейдербек) Лион Бисмарк (прозв. “Бикс”) - Beiderbecke Leon Bismarck “Bix”
р.10.03.1903 в г. Давенпорт, шт. Айова; ум.06.08.1931 в Нью-Йорке
амер. корнетист, трубач, пианист, композитор / классический джаз
Выросший в благополучной зажиточной семье (мать его была, кстати, весьма искушенной пианисткой), Байдербек обладал незаурядным природным дарованием – уже в 3 года он мог сыграть на рояле “Вторую рапсодию” Ф. Листа. В то же время на корнете, инструменте, который сделал знаменитым его имя, он не брал ни одного урока в своей жизни. “Бикс” начал играть на нем в 14 лет и по меньшей мере первые восемь лет играл левой рукой. Первые уроки джаза юный музыкант получал, слушая пластинки анс. “The Original Dixieland Jazz Band”, и в первую очередь их трубача Ника ЛаРокка. Кроме этого, он с детства заслушивался музыкой, доносившейся с проплывавших мимо Давенпорта колесных пароходов, шедших вверх по Миссисипи из Мемфиса, Сент-Луиса и Нового Орлеана. Вполне вероятно, что на одном из этих пароходов он слышал и Луи Армстронга.
В 1921 Байдербек уехал на учебу в близлежащий Чикаго, где вскоре познакомился с местными джазменами. Уже в 1923 “Бикс” добился известности, выступая со своим анс. “The Wolverines” (тогда же он сделал свои первые записи). В Нью-Йорке, Детройте и Чикаго Байдербек играл в различных орк., а все свободное время проводил, слушая выдающихся черных музыкантов, в т.ч. Джо “Кинга” Оливера, Луи Армстронга, Джимми Нуна и др. В 1926 молодой корнетист играет в Сент-Луисе в орк. Фрэнки Трамбауэра, выступавшем в местном танцевальном зале “Arcadia Ballroom”. Записывается он также с различными небольшими анс.
1927 был самым удачным для Байдербека (хотя он уже стал к тому времени алкоголиком). Сначала “Бикс” работал в Детройте в орк. Джина Гоулдкетта (причем это был уже второй его приход – в первый раз Гоулдкетт пригласил его в свой орк. сразу же после появления Байдербека в Нью-Йорке, но новичку вскоре пришлось уйти, так как он очень плохо умел читать ноты; однако в 1927 Гоулдкетт вновь принял его в орк., оценив несомненный талант “полуграмотного” трубача). Затем (вместе с саксофонистами Трамбауэром и Биллом Чаллисом, бывшими его партнерами в орк. Гоулдкетта) он вошел в состав огромного и чрезвычайно популярного орк. Пола Уайтмана, в котором проработал с 1928 по 1930.
Проблемы психологического характера, внутренняя неудовлетворенность - все это довольно быстро привело его к хроническому алкоголизму (пил он почти непрерывно, начиная с 1921). Состояние “Бикса” усугублялось общим слабым здоровьем.
Несмотря на это, Байдербек стал одним из величайших джазовых музыкантов 20-х гг., он обладал ярким характерным тоном и удивительно оригинальным импровизаторским стилем. “Бикс” был первым и чуть ли не единственным белым музыкантом, которым восхищались и которому пытались подражать трубачи-негры: Рекс Стюарт и многие другие нота за нотой заучивали его знаменитые соло (в частности, с пластинки Трамбауэра “Singing the Blues”). Единственным его соперником среди корнетистов того времени был Луи Армстронг, впрочем - по причине абсолютной несхожести звучания и стиля - их вряд ли вообще можно сравнивать (восхищение Армстронгом со стороны “Бикса” было в какой-то степени взаимным - Луи столь же высоко ценил его талант; существует даже легенда, что Байдербек был единственным, кому великий Армстронг одалживал свою трубу, чтобы тот смог выступить на концерте).
В качестве пианиста и композитора Байдербек был, вероятно, одним из первых джазменов, оказавшихся под влиянием гармонических идей Клода Дебюсси. По воспоминаниям друзей, “Бикс” садился за ф-но в минуты депрессии, душевного одиночества. По странной иронии судьбы, феноменальный музыкальный слух и общая природная одаренность помешали “Биксу” в свое овладеть нотной грамотой, и даже его собственные фортепианные композиции для него должны были записывать. Билл Чаллис, бывший ведущим аранжировщиком орк. Джина Гоулдкетта, записал единственные сохранившиеся сочинения Байдербека – их всего лишь четыре! – причем “Бикс” буквально доводил его до отчаяния, так как ни разу не сыграл одинаково одну и ту же пьесу. Характерны сами названия его композиций – “In A Mist”, “Flashes”, “In The Dark” и “Candlelights” .
Несмотря на бесспорный профессиональный успех, “Бикс” оставался неуверенным в себе, в ценности того, что он делает; трагедия усугублялась непониманием самых близких ему людей – каждую новую свою пластинку он отсылал домой, но родные даже не вскрывали бандероли с пластинками. 1928 - продолжение активной творческой работы, но уже в следующем году пьянство окончательно сломило музыканта - в 1929 у него впервые произошел приступ белой горячки. Последовало несколько безуспешных попыток вылечиться. В последний год жизни он еще выступал с орк. “Casa Loma”, а также с различными группами в Нью-Йорке (в т.ч. с Бенни Гудманом, “Редом” Николсом и др.).
В августе 1931 Байдербек умирает от пневмонии на квартире у своего друга, контрабасиста и адвоката Джорджа Краслоу (George Kraslow) в нью-йоркском районе Куинc-Саннисайд. Похоронили его в Давенпорте. Друзья тяжело переживали безвременный уход молодого талантливого музыканта; существует легенда, что на похоронах в гроб “Бикса” положили его трубу, причем один из самых близких его друзей, известнейший композитор Хоуги Кармайкл, взял себе мундштук от этой трубы и не расставался с этим амулетом до конца своей жизни.
Яркая жизнь, стремительный взлет и падение, ореол жертвы сделали “Бикса” легендой ещё при жизни (хотя по-настоящему масштабы его таланта осознавали лишь немногие близко знавшие его музыканты). Романтическая легенда получила впоследствии подкрепление в виде романа Дороти Бейкер “Молодой человек с трубой”, по которому в 1949 в Голливуде был снят одноименный фильм с Керком Дугласом в главной роли (партии трубы исполнял Гарри Джеймс). Более поздние исследования его жизни и творчества, в частности, работа Р. Садхалтера и Ф. Эванса “Бикс: человек и легенда”, позволили объективнее взглянуть на этого, бесспорно, талантливого музыканта, но и сегодня “Бикс” Байдербек остается одной из легенд джаза.
Литература: Dorothy Baker “Young Man With A Horn”, Richard M. Sudhalter and Philip R. Evans “Bix: Man And Legend”.
Альбомы: ;“Bix Beiderbecke And The Wolverines” (1924), “And The Chicago Cornets” (1924-1925), ;“The Complete Bix Beiderbecke In Chronological Order” (9 CD; 1924-30), “The Indispensable” (1924-1930), ;;“Bix Beiderbecke. Vol. 1: Singin` The Blues” (1927), ;“At The Jazz Band Ball. Vol. 2” (1927-1928), ;“Bix Lives” (1927-1931).

БАЙРАХ Ричи
Байрах Ричи – Beirach Richie
р.23.05.1947 в Бруклине, Нью-Йорк
амер. пианист, исп. на эл. клавишных, композитор / пост-боп
С шести лет Ричи учился в классической школе ф-но, но затем, услышав записи “Реда” Гарленда, Майлза Дэвиса и Джона Колтрейна, увлекся джазом. Бейрах учился в Музыкальной школе Беркли в Бостоне, получил степень в области теории и композиции в Манхэттенской школе музыки в Нью-Йорке, после чего последовала годичная стажировка, во время которой у него появилась возможность поучиться у Стэна Гетца, Дейва Холланда и Джека ДеДжонетта. В апреле 1974 Бейрах становится членом анс. Дейва Либмана “Lookout Farm” и начинает играть на эл. ф-но (правда, акустическое ф-но остается для него наиболее предпочтительным инструментом). Анс. “Lookout Farm” был одной из наиболее творческих групп джаз-рока, много гастролировала по Европе и выступала на крупнейших джазовых фестивалях. Кроме того, Байрах сотрудничал с такими мастерами, как Стэн Гетц, Фредди Хаббард, Ли Конитц, Джон Аберкромби и “Чет” Бейкер.
Наибольшее влияние на Ричи Байраха оказали Арт Тейтум, “Бад” Пауэлл, Пол Блей, Билл Эванс, “Чик” Кориа, Херби Хэнкок и Маккой Тайнер; другие кумиры музыканта – Шёнберг, Берг, Скрябин, Дебюсси, Равель, Барток, ранний Майлз Дэвис, Джон Колтрейн и Чарли Паркер.
Альбомы: ;“Richie Beirach – Masahiko Togashi – Terumasa Hino” (серия дуэтов с ударн. и трубачом; 1976-78), “Elm” (1979), “Antarctica” (1985), ;“Some Other Time” (с Брекерами, Д. Скофилдом, Д. Мразом; 1989), ;“Convergence” (с Дж. Коулманом; 1990).

БАЙРОН Дон
Байрон Дон – Byron Don
р.08.11.1958 в Нью-Йорке
амер. кларнетист, композитор / авангард, пост-боп, клезмер
Дона Байрона называют самым интригующим из числа новых джазовых кларнетистов, появившихся после Эдди Даньелса. Музыкальные пристрастия Байрона отличаются невероятной эклектикой, и это, естественно, находит отражение в его игре. Его смело можно назвать принципиальным индивидуалистом, который с легкостью переключается с классической музыки на клезмер , с традиционного джаза на фри-джаз, причем в каждом из этих музыкальных направлений он завоевал устойчивый авторитет настоящего мастера, одновременно – как бы между прочим – вернув кларнету достойное положение современного джазового инструмента.
Маленький Дон рос в Бронксе, в атмосфере, пропитанной музыкой – его родители играли в любительских анс. на ф-но (мама) и к-басе (отец), и с детства попал под очарование звучащей повсюду вокруг него испанской музыки, её дерзких и пламенных импровизаций, опирающихся на свинговые ритмы. Родители регулярно брали его с собой на концерты - то в джазовые клубы, то в нью-йоркскую филармонию. Подростком Байрон частенько пробирался в расположенный неподалеку клуб “Garden Of Roses”, в котором выступал анс. п/у Мачито. Знание классического кларнета позволяло ему делать транскипции музыки сальса, исполнявшейся в местных клубах известным перкуссионистом Реем Барретто (оркестры сальса стали первым увлечением Дона). Учеба в Консерватории Новой Англии в Бостоне, шт. Массачусетс, в непосредственной близости от престижного джазового колледжа Беркли, способствовала развитию интереса к джазу, который подогревался периодическими творческими обменами со студентами джазистами. Именно в этот период Байрон познакомился с саксофонистами Доналдом “Даком” Харрисоном, Жаном Туссеном и Грегом Осби.
Воображение молодого Байрона сильно поразила музыка, исполнявшаяся консерваторским орк. клезмера “The Klezmer Conservatory Band”, в первую очередь еврейские народные мелодии, ведомые кларнетом. Именно тогда в его творческом поле были посеяны смена, породившие несколько лет спустя нашумевший клезмеровский проект “Don Byron Plays The Music Of Mickey Katz”. Микки Катц был руководителем еврейского орк., композитором и пародистом, олицетворявшим то самое озорство в музыке, которое поначалу особенно привлекало Дона, и именно его работы подсказали Байрону идею разумной смеси музыки и прозаического повествования, отражающего актуальные политические проблемы.
После окончания консерватории Байрон начал набираться джазового опыта, участвуя в гастрольных поездках с биг-бэндом Дэвида Марри, с орк. Мерсера Эллингтона (в котором он исполнял партии Гарри Карни на баритон-саксофоне), с Биллом Фриселлом и др. С сер. 1980-х кларнетист становится активным участником нью-йоркской джазовой сцены, нередко играя с такими авангардистами, как Крэг Харрис, Д. Марри, Б. Фриселл, Бобби Превит и Ральф Питерсон. В 1993 он стал уже постоянно выступать в контексте фри-джаза и авангарда. Его дебютный альбом “Tuskegee Experiments” был посвящен чудовищному преступлению американских расистов, в результате которого большое количество заразившихся сифилисом негров было оставлено без медицинской помощи (это было названо “медицинским экспериментом”). В записи этого альбома участвовали Билл Фриселл, Реджи Уоркман и ряд других авангардистов. Довольно скоро за первым альбомом появился второй самостоятельный, клезмеровский, альбом “Don Byron Plays The Music Of Mickey Katz”.
Альбомы: ;“Tuskegee Experiments” (1990-91), ;“Weather Clear, Track Fast” (с Б. Превитом; 1992), “Don Byron Plays The Music Of Mickey Katz” (1993), “Have A Little Faith” (с Б. Фриселлом; 1993), ;“Music for Six Musicians” (1995).

БАКНЕР Милт
Бакнер Милтон (Милт) Брент - Buckner Milton (Milt) Brent
р.10.07.1915 в Сент-Луисе, шт. Миссури; ум.27.07.1977 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. пианист, органист, тромбонист, вибрафонист, аранжировщик, композитор, рук. анс. / Свинг, соул джаз
С девяти лет Милт жил в Детройте. Его старший брат Тед (не путать с однофамильцем трубачом Тедди Бакнером) играл на альт-саксофоне в орк. Джимми Лансфорда, так что увлечение джазом стало для Милта естественным. Совсем юным музыкантом, выступая в качестве пианиста и аранжировщика с различными небольшими анс. (первые опыты его профессионального музицирования относятся к 1930), Милт привлек к себе внимание Уилльяма Макинни и некоторое время (в сер. 30-х) писал аранжировки для его орк. “McKinney`s Cotton Pickers”. В ноябре 1941 Бакнер в качестве пианиста и штатного аранжировщика вошел в состав вновь созданного биг-бэнда Лайонела Хэмптона и работал с ним в течение семи лет. Затем он два года возглавлял собственный биг-бэнд и вновь (1950-1952) вернулся к Хэмптону. В то же время Милт все чаще играет на органе, выступая с такими мастерами, как Джо Джонс, Сэм Вудъярд и “Иллинойс” Джекет (формат трио стал его любимым до конца жизни). В качестве органиста Бакнер во многом способствовал популяризации этого инструмента и по праву считается одним из пионеров и ведущих стилистов джазового органа эпохи “до Джимми Смита”.
Начиная с 1930-х, он экспериментировал с пианистической техникой “locked hands” (“связанные, сцепленные” руки), развитой впоследствии Джорджем Ширингом. Игра Бакнера отличалась почти идеальной ритмикой, и это гарантировало свинг любому орк., с которым он выступал.
Альбомы: “Them There Eyes” (1967), “Crazy Rhythm” (1968), “Locked Hands” (1968), “Midnight Slows. Vol. 3” (1973), ;“Green Onions” (1975).

БАКНЕР Тедди
Бакнер Джон Эдуард (Тедди) - Buckner John Edward  (Teddy)
р.16.07.1909 в г. Шерман, шт. Техас; ум.22(25?).09.1994 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. трубач, исп. на флюгельгорне, певец, рук. орк. / диксиленд
C юных лет его кумиром был Луи Армстронг. И хотя изумительная техника Бакнера позволяла ему играть в любом стиле, до конца своих дней он сознательно моделировал манеру исполнения по своему идолу (не случайно именно он был дублером Армстронга в фильме “Pennies From Heaven”, снятом в 1936).
В 20-х и нач. 30-х Бакнер работал в осн. в Лос-Анджелесе и его окрестностях с орк. “Сонни” Клея, “Бака” Клейтона (гастроли в Китае – в Шанхае - в 1934), Леса Хайта и Лайонела Хэмптона. В 40-х он сотрудничает с такими стилистически непохожими коллективами, как орк. Бенни Картера (1945-48), Л. Хэмптона (1947-48), Джералда Уилсона и Джонни Оутиса. С 1949 по 1954 Бакнер играет в орк. “Кида” Ори “Creole Jazz Band” (в этот период его трубу почти невозможно отличить от трубы Армстронга). С 1955 он возглавляет собственный диксиленд. В 1958 участвует с этим анс. в нескольких концертах в Париже вместе с Сиднеем Беше. В период с 1965 по 1981 Бакнер играл со своим орк. в Диснейленде (шт. Калифорния), много записывался, с успехом исполняя как старые, так и новые популярные мелодии в манере своего учителя.
За свою жизнь Бакнер снялся во множестве кинофильмов. Вот лишь два из них: в 1970 он снялся в роли Армстронга эпохи анс. “Hot Five” в ТВ-фильме “Hello Louis”, а спустя пять лет – в другом фильме, посвященном памяти Луи, снятом на ABC: “Louis Armstrong – Chicago Style!”.
Альбомы: ;“Parisian Encounter” (с С. Беше; 1958), ;“On The Sunset Strip” (1960), “Midnight In Moscow” (1961).

БАНН Тедди
Банн Тиодор (Тедди) - Bunn Theodore (Teddy) 
род. в 1909 в г. Фрипорт на Лонг-Айленде, шт. Нью-Йорк; ум.20.07.1978 в г. Ланкастер, шт. Калифорния
амер. гитарист, исп. на банджо, певец, рук. анс. / Свинг, классический джаз
Удивительно одаренный от природы гитарист-самоучка, большую часть своей жизни выступал в качестве “свободного художника” (фриланс). Стал широко известен после записи с орк. Дюка Эллингтона в 1929. В 30-х - 40-х играл со многими ведущими мастерами блюза и джаза, такими, как Эллингтон, Джон Кёрби, Джимми Нун, Джонни Доддз, Оран “Хот Липс” Пейдж, Сидней Беше и Лайонел Хэмптон. Считается одним из ведущих джазовых гитаристов 30-х, во всяком случае, до появления Чарли Кристьяна Банн был самым сильным черным гитаристом джаза. В к. 30-х он много записывался. Стоит, в частности, отметить его вклад в записи анс. Лио Уотсона “The Spirits Of Rhythm” – соло Банна на гитаре стало основной изюминкой этого анс., а также в великолепную серию записей квинтета “Мезза” Мезроу - Томми Лэдниера (незадолго до преждевременной смерти последнего). В августе 1940, в ходе записей с Лайонелом Хэмптоном, Банн окончательно перешел с акустической гитары на электрическую.
Примерно в это же время он - уже в качестве вокалиста – вновь объединился с Л. Уотсоном. Их группа “Духи ритма” (“The Spirits Of Rhythm”) была одной из наиболее оригинальных вокальных групп 30-х - 40-х. В 50-х Банн много выступал с различными анс. ритм-энд-блюза и рок-н-ролла. В к. 60-х он стал выступать все реже и реже, а в 1970, после сильнейшего сердечного приступа, его музыкальная карьера практически завершилась. Последние годы жизни Тедди Банн провел полуслепым и парализованным. К моменту его смерти поклонники почти забыли о выдающемся гитаристе.
Альбомы: ;“Teddy Bunn” (1929-1940), ;“The Spirits Of Rhythm”  (1933-1934), “The Panassie Sessions” (1938-1939)

БАРБЕР Крис
Барбер Доналд Кристофер (Крис) - Barber Donald Christopher (Chris)
р.17.04.1930 в Лондоне (по др. источн. в г. Уэлвин Гарден Сити, Хартфордшир), Англия
англ. тромбонист, контрабасист, вокалист, композитор, аранжировщик, рук. орк. / диксиленд
Уже в 1948 Барбер создал свой первый орк. В различные периоды в нем играли Монти Саншайн, Лонни Донеган и др. известные англ. джазмены. Во 2-й пол. 50-х и в нач. 60-х орк. Барбера был одним из самых популярных традиционных анс. - диксилендов - Великобритании. Он устоял даже против могучей волны рока, “захлестнувшей” и “потопившей” в те годы многие подобные джазовые анс.
В 60-х Барбер изменил назв. орк., который стал именоваться “The Chris Barber Blues and Jazz Band”. Он активно внедряет на британской сцене ритм-энд-блюз, приглашая, в частности, в Англию ведущих амер. музыкантов. Время от времени в его орк. играют также британские рок-музыканты, тяготеющие к блюзу; почти всю ритм-секцию оркестра Барбер переводит на электронику. В 70-х Барбер фокусирует внимание на музыке “основного течения” джаза - т. наз. мэйнстрим, ориентируясь на стиль Дюка Эллингтона. В его концертах участвуют старые эллингтонцы Расселл Прокоуп и “Уайлд Билл” Дэвис, а также такие музыканты, как Луи Джордан, “Трамми” Янг и Джон Льюис. Барбер неизменно сохраняет верность джазовым “корням”, активно гастролируя уже в 80-х с шоу-программой под назв. “Возьми меня назад, в Новый Орлеан” (“Take Me Back To New Orleans”). Успех этой программы умело подкреплялся параллельным использованием возможностей радио, ТВ и грамзаписи. В то же время он продолжает расширять свои музыкальные горизонты, записав в к. 80-х крупномасштабные произведения “New Orleans Overture” и “Concerto For Jazz Trombone And Orchestra”.
Прекрасный тромбонист, с богатым звуком и плавным, струящимся стилем солирования, Крис Барбер, тем не менее, наибольший вклад в джазовую музыку внес прежде всего в качестве рук. орк., в течение 50 лет возглавляя меняющиеся по стилю, но неизменно высококлассные коллективы.
Альбомы: “Petite Fleur” (1953-57), ;“Forty Years Jubilee” (1954-56), ;“In Concert, Vol. 1” (1956-58), “In Budapest” (1962), “Live In East Berlin” (1968), ;“The Great Reunion Concert” (1975), ;“Echoes Of Ellington, Vols. 1 & 2” (1976), ;“New Orleans Symphony” (1989), ;“Under The Influence Of Jazz” (1989), ;“Copulatin Jazz” (1993).

БАРБЬЕРИ “Гато”
Барбьери Леандро Джей (прозв. “Гато” – “Кот”) - Barbieri Leandro J. “Gato”
р.28.11.1934 в г. Росарио, Аргентина
аргент. тенор-саксофонист, флейтист, вокалист, композитор / авангард, латиноамериканский джаз, поп-музыка
Начав с кларнета, он перешел впоследствии на альт-саксофон (поначалу молодой музыкант находился под сильным влиянием Чарли Паркера – он впервые взял в руки кларнет после того, как услышал запись Паркера “Now’s The Time”). В 1947 семья Барбьери переехала в Буэнос-Айрес. В 1953 “Гато” играет в анс. великолепного пианиста Лало Шифрина и вскоре останавливает свой выбор на тенор-саксофоне. В к. 50-х - нач. 60-х он выступает с собственным квартетом. В его игре в это время становится заметным влияние Джона Колтрейна. Поработав несколько месяцев в Бразилии, в 1962 Барбьери вместе с женой-итальянкой перебирается в Италию. Его имя становится все более известным и в 1963 Барбьери оказывается в Париже. В течение нескольких лет он работает в орк. Дона Черри. Начиная с 60-х, “Гато” – не без влияния Черри - играет фри-джаз (в этот период в его музыке чувствуется сильное влияние Орнетта Коулмана), джаз-рок, традиционную южноамериканскую музыку, много пишет для кино и эстрады. Он выступает и записывается со Стивом Лейси и известным южноафриканским пианистом Абдуллой Ибрагимом (тогда тот ещё называл себя “Долларом” Брэндом). В 1967, после записи альбома “In Search Of Mystery”, Барбьери начинает играть в орк. Майка Мантлера “Jazz Composers’ Orchestra”. Широкое признание пришло к Барбьери после выхода в 1969 его первого действительно серьезного альбома “The Third World”, но подлинной международной звездой “Гато” стал после фильма Бернардо Бертолуччи “Последнее танго в Париже” (“Last Tango In Paris”, 1972), музыка к которому принесла ему премию Grammy.
С годами выяснилось - чем дальше Барбьери оказывался от Южной Америки, тем сильнее мелодии и ритмы родины ощущались в звучании его саксофона. С нач. 70-х он все больше времени проводит в Южной Америке, во многом способствуя взаимопроникновению джаза и латиноамериканской музыки.
Альбомы: ;“In Search Of Mystery” (1967), ;“Confluence” (1968), “The Third World” (1969), “Last Tango In Paris” (1972), “Chapter 1: Latin America” (1973), “Chapter 2: Two Hasta Siempre” (1973), ;“Chapter 3: Viva Emiliano Zapata” (1974), “Chapter 4: Alive In New York” (1975).

БАРКЕР Дэнни 
Баркер Даньел (Дэнни) Мозес - Barker Daniel (Danny) Moses
р.13.01.1909 в Новом Орлеане, шт. Луизиана; умер от рака 14(13?).03.1994 там же
амер. гитарист, исп. на банджо, вокалист, композитор, музыкальный обозреватель, историк и ...юморист / новоорлеанский джаз, Свинг
Один из признанных корифеев джаза. Баркер рос в музыкальной семье – его дед играл на трубе в новоорлеанских брасс-бэндах. Будущий музыкант учился играть на кларнете у “Барни” Бигарда, на ударных - у своего дяди Пола Барбарина.
В нач. 20-х юный Дэнни аккомпанировал в Чикаго известному исп. блюзов “Литтл Брадер” Монтгомери. В 1930 Баркер переезжает в Нью-Йорк, переходит с банджо на гитару и играет в различных клубах. В период депрессии он ведет очень трудную борьбу за существование, порой играя целыми ночами всего лишь за несколько центов. Постепенно его позиции укрепляются. Баркер много записывается с “Редом” Алленом, Сидней Беше, Джеймсом Пи Джонсоном, “Джелли Ролл” Мортоном [который дал Баркеру прозвище “Хоумтаун” (“Hometown” - “родной город”) сразу же после его переезда из Нового Орлеана в Нью-Йорк], а также со своей женой, певицей “Блю” Лу Баркер (Blue Lu Barker). В эти же годы он играет в нескольких биг-бэндах - у “Лаки” Миллиндера (1937-38), Бенни Картера (1938), Кэба Каллоуэя (у которого он и “Блю” Лу работали целых семь лет, начиная с 1939). Периодически записывается с Билли Холидей, Чарли Паркером и др. С к. 40-х активно участвует в движении возрождения диксиленда (dixieland revival), возвращается к банджо и играет со своими земляками, новоорлеанцами “Банком” Джонсоном, П. Барбарином, Албертом Николасом и Уилбуром ДеПари. В нач. 60-х Баркер возглавляет анс., постоянно выступающий в известном нью-йоркском клубе “Jimmy Ryan's”.
В 1965 Баркер возвращается в Новый Орлеан, где ему доверяют возглавлять традиционные парады - он становится “гранд маршалом” (Grand Marshal) оркестра медных духовых инструментов Конго-Сквер (“The Congo Square Brass Band”). Вскоре Баркер становится главным куратором Новоорлеанского Музея Джаза (1965-1975), выступает с лекциями о джазе на телевидении и радио, продолжая одновременно выступать как гитарист.
Ему принадлежат две книги – “Негр с Бурбон-стрит” (“Bourbon Street Black”), написанная в соавторстве с Джеком Беркле (Jack Buerkle), и автобиография “Жизнь в джазе” (“A Life In Jazz”, 1986).
Альбомы: “Danny Barker” (1958), “Danny Barker`s Band” (1986), ;“Save The Bones” (1988).

БАРНЕТ Чарли
Барнет Чарлз Дейли (Чарли) - Barnet Charles Daly (Charlie)
р.26.10.1913 в Нью-Йорке; ум.04.09(11?).1991 в Сан-Диего, шт.  Калифорния
амер. саксофонист (альт, тенор, сопрано), кларнетист, вокалист, рук. орк. / Свинг
Весьма колоритная личность: выходец из богатой нью-йоркской семьи, в некотором смысле он всю жизнь был “плейбоем”. Рано начал музыкальную карьеру - первый биг-бэнд он организовал в 16 лет. Несколько лет Барнет играл на трансатлантическом лайнере (22 раза пересёк Атлантику!), нередко - в качестве рук. орк. Много гастролировал по стране с различными, в т.ч. и со своими оркестрами. Барнет был одним из активных сторонников расовой десегрегации как в жизни, так и в джазе - уже в 1934 он добился того, чтобы выступить в концертном зале “Apollo”, бывшем до того момента залом “только для черных”. С 1935 в его орк. играли вместе и белые, и черные музыканты. Типичное поведение Барнета: впервые встретившись с Билли Холидей, он настоял на том, чтобы, в нарушение существовавшего запрета, выпить вместе с ней и Тедди Уилсоном в том зале клуба, который был предназначен “только для белых”.
Чарли Барнет вообще был необычайно колоритной фигурой. Он вёл бурную жизнь, был светским львом, занимался не только музыкой, но и ресторанным бизнесом, владел музыкальным издательством, одно время держал в Голливде музыкальное агентство. Не менее яркой, чем творческая, была и его личная жизнь - Барнет был шесть раз женат.
На Барнета работали такие выдающиеся аранжировщики, как Ральф Бёрнс, Нил Хефти, Билли Мей, Пит Руголо, Мэнни Элбем, Бил Хоулман. В различные периоды в составе биг-бэнда Барнета выступали Фрэнки Ньютон, Кларк Терри, Чарли Шейверс, Лина Хорн, Диззи Гиллеспи, Рой Элдридж, “Трамми” Янг, Фил Вудс, «Бад» Шанк... – это всегда был звёздный состав. Его орк. достигал такого же уровня популярности, как орк. Бенни Гудмана, Арти Шоу и Томми Дорси, на счету у Барнета были такие общенациональные хиты, как “Cherokee”, “That Old Black Magic”, “Redskin Rhumba”, “Wings Over Manhattan”, “It’s A Wonderful World”, “Skyliner” и др. Сам Барнет предпочитал тенор-саксофон, но при этом с энтузиазмом поддерживал других саксофонистов, в частности, активно поощрял Джонни Ходжеса играть на альте, да и сам в 30-х и 40-х был чуть ли не единственным (кроме Сидней Беше) сопрано-саксофонистом.
Достижением орк. Барнета 1939 года стало то, что они сменили биг-бэнд “Каунта” Бэйси в нью-йоркском клубе “The Famous Door”. Их выступления проходили с огромным успехом, ф. “Bluebird” каждую неделю(!) выпускала их новые пластинки. В конце года орк. с триумфом вернулся назад в “Apollo”. Сейчас даже трудно себе представить, какой популярностью пользовался биг-бэнд Чарли Барнета в 30-е и 40-е годы. Его орк. того времени был, вероятно, одним из лучших биг-бэндов в истории джаза. Конкуренцию ему могли составить тогда разве что оркестры Бенни Гудмана и Арти Шоу. Но в конце десятилетия наступление так и не признанного им би-бопа оказалось сокрушительным – Барнет уже не мог найти музыкантов, умеющих играть в стиле “добрых старых” биг-бэндов. Он решил распустить свой орк., оставить музыку и занялся гостиничным бизнесом (хотя впоследствии, вплоть до 70-х, не раз - по разным поводам - создавал малые анс. и даже биг-бэнды, неизменно сохраняя верность Свингу).
Барнет опубликовал [вместе со Стэнли Дансом (Stanley Dance)] книгу “Свингующие годы: Автобиография Чарли Барнета” (“Those Swinging Years: The Autobiography Of Charlie Barnet”), которая считается одной из самых ярких книг, когда-либо написанных джазменом.
Когда Чарли Барнет скончался (на 79-м году жизни), об итогах его работы в джазе хорошо сказал игравший в своё время у него в орк. «Бадди» ДиФранко. «Чарли, - заметил этот выдающийся кларнетист, - обладал редкой способностью вкладывать чувство в свой инструмент, то самое чувство, которым было переполнено его сердце. У него был удивительный талант бэнд-лидера. А кто в джазе может требовать от жизни большего?»
Альбомы: ;“Charlie Barnet And His Orchestra” (1933-36), “Complete Charlie Barnet, Vol. 2” (1939), “Complete Charlie Barnet, Vol. 3” (1939-40), ;“Cherokee” (1939-41), “Complete Charlie Barnet, Vol. 4” (1940), “Complete Charlie Barnet, Vol. 5” (1940-41), ;“Drop Me Off In Harlem” (1942-46).

БАРРЕЛЛ Кенни
Баррелл Кеннет Эрл (Кенни) - Burrell Kenneth Earl  (Kenny)
р.31.07.1931 в Детройте, шт. Мичиган
амер. гитарист, контрабасист, певец, композитор, рук. анс. / боп
Баррелл получил классическое музыкальное образование (диплом бакалавра Университета Уэйна в Детройте, 1955), но при этом с ранней юности играл в различных джазовых анс. В 1951 он впервые записывается на пластинку - с гастролировавшем в Детройте “Диззи” Гиллеспи. В марте 1955 Баррелл заменяет – на период гастролей - в трио Оскара Питерсона заболевшего Херба Эллиса. После этого молодой музыкант перебирается в Нью-Йорк. В 1957 он играет с Бенни Гудманом. Вообще “спрос” на Баррелла все время был очень высоким. Он участвовал в бесчисленном множестве записей - и в качестве лидера (чаще всего трио или квартетов), и в качестве сайдмена. Среди тех, с кем он играл за 40 лет своей музыкальной карьеры, были такие звезды, как Джимми Смит, Стэн Гетц, Билли Холидей, Милт Джексон, Джон Колтрейн, Гил Эванс, “Сонни” Роллинс, Куинси Джонс, Стэнли Таррентайн...
Подобно большинству джазовых гитаристов его поколения, Баррелл поначалу находился под сильным влиянием Чарли Кристьяна, но впоследствии выработал свой собственный, легко узнаваемый чистый и теплый звук. Классические образцы звучания его гитары сохранила серия записанных им в 60-х альбомов на ф. “Blue Note” и “Verve”. Начиная с 1973, Баррелл ведет семинары и преподает в Калифорнийском университете, нередко обращаясь при этом к творчеству “Дюка” Эллингтона. В 80-х он продолжал периодически выступать и записываться со своим трио. 1994 - еще одно мировое турне с трио Джимми Смита. Игру Баррелла отличали хороший вкус и солидный свинг, стилистически же он всегда сохранял верность бопу.
Альбомы: “All Night Long” (1956), “All Day Long” (1956-57), ;“Kenny Burrell & John Coltrane” (1958), “Blue Lights. Vol. 1” (1958), “Blue Lights. Vol. 2” (1958), ;“Midnight Blue” (1963), “Guitar Forms” (1964-1965), ;;“Ellington Is Forever. Vols. 1 & 2” (1975), “Ellington Is Forever. Vol. 2” (1977), “Guiding Spirit” (1989).

БАРРЕТТО Рей
Барретто Рей – Barretto Ray
р.29.04.1929 в Бруклине, Нью-Йорк
амер. перкуссионист, рук. анс. / латиноамериканский джаз
Один из самых популярных и записываемых музыкантов латиноамериканского стиля последних десятилетий.
Родился Рей в семье выходцев из Пуэрто-Рико, рос в атмосфере, пропитанной афро-латинскими ритмами, а к джазу в качестве исп. на конгах приобщился в к. 40-х во время службы в армии (служил Барретто в амер. оккупационном корпусе в Германии). После демобилизации он несколько лет набирался опыта, акативно участвуя в различных джэмах в Гарлеме. Первые шаги в качестве профессионального музыканта Барретто сделал в 1954 в анс. Тито Пуэнте (заменив Монго Сантамария). Довольно быстро он достиг известности, сопоставимой с известностью Кандидо – его начали приглашать для совместных выступлений и записей Лу Доналдсон, Джин Аммонс, “Ред” Гарленд, Джо Завинул и Херби Манн. С Пуэнто Рей проработал четыре года. После этого начался период выступлений Барретто в качестве рук. собственных анамблей. Записанная его анс. в 1963 пьеса “El Watusi” стала национальным хитом в разряде латино-поп кроссовер, заложив тем самым основу в успех следующих его групп, характерной чертой которых стало внедрение стилистики би-бопа в музыку сальса. Продолжал Барретто выступать и с другими музыкантами, такими, как Кенни Баррелл, Фредди Хаббард и Кэл Чадер.
Барретто уступал Монго Сантамария в качестве “полиритмического мотора”, не был он, в отличие от Чано Позо, и ритмическим новатором, но он был и остается поразительно чутким и гибким аккомпаниатором и великолепным солистом.
Признанием выдающихся заслуг музыканта стало присуждение ему премии Национального фонда искусств США “Мастера джаза” за 2005 год.
Альбомы: ;“Tomorrow” (1976), ;“Handprints” (1991), “Taboo” (1994).

БАРРОН Кенни
Баррон Кеннет (Кенни) - Barron Kenneth (Kenny)
р.09.06.1943 в Филадельфии, шт.Пенсильвания
амер. пианист, композитор, рук. анс., педагог / хард-боп, пост-боп
Играть на пианино начал с 12 лет (с ним занималась сестра пианиста Рея Брайанта). Первый орк., в котором он начал работать (в 1957 году!), был отличавшийся заметной «джазовой ориентацией» ритм-энд-блюзовый орк. Мела Мелвина. В этом орк. играл на саксофоне его старший брат Билл. В 1959 Баррон некоторое время играл с ”Филли Джо” Джонсом, а в 1960 целую неделю выступал в Детройте с саксофонистом Юзефом Латифом. Переехав на следующий год в Нью-Йорк, он начал играть с такими музыкантами, как Джеймс Муди, Ли Морган, Рой Хейнс и Лу Доналдсон. Муди порекомендовал его “Диззи” Гиллеспи и вскоре Баррон заменил в квинтете трубача аргентинского пианиста Лало Шифрина. Несколько лет, проведенных в анс. Гиллеспи (он играл в нем с 1962 по 66) были чрезвычайно важными в становлении молодого музыканта. Многочисленные выступления и записи этого периода принесли Баррону широкую международную известность. Следующие четыре года (1966-70) он играл в анс. Фредди Хаббарда, а затем целых пять лет (1970-75) – с Ю. Латифом. В 1976 Кенни вошел в состав первого квартета Рона Картера и играл в нем до момента распада этого коллектива в 1980. Параллельно, начиная с 1973, он преподает по классам музыкальной теории, гармонии и ф-но в Университете Ратджерса в шт. Нью-Джерси. Среди тех, с кем Баррон выступал и записывался, такие музыканты, как Милт Джексон, Джимми Хит, Стэн Гетц и «Бадди» Рич. В 80-х он руководит (вместе с тенор-саксофонистом Чарли Раусом) группой “Sphere”, в состав которой входили также к-басист “Бастер” Уилльямс и ударник Бен Райли. Позже выступает в основном с собственными трио. В марте 1991 записывает в дуэте со Стэном Гетцем великолепный альбом из 2-х компакт-дисков “People Time”, ставший прощальной записью великого тенор-саксофониста (ровно через три месяца Гетц умер). Творческий, изобретательный, последовательный и в то же время необычайно разносторонний исполнитель, глубоко погруженный в почву главного течения би-бопа, Баррон буквально «нарасхват» в качестве сайдмена и участвовал в записи более 50 альбомов других лидеров. Его собственная дискография не менее впечатляет. 90-е годы принесли Кенни Баррону заслуженное признание в качестве одного из ведущих пианистов современного джаза.
Альбомы: “At the Piano” (1981), “Green Chimneys” (1983), “Autumn in New York” (1984), “Scratch” (1985), ;“What If” (1986), “Rhythm-A-Ning” (1989), ;;“Live at Maybeck Recital Hall, Vol. 10” (1990), ;“Other Places” (1993), ;“Wanton Spirit” (1994).

БАРТЦ Гари
Бартц Гари – Bartz Gary
р.26.09.1940 в Балтиморе, шт. Мэриленд
амер. саксофонист (альт, сопрано), кларнетист, флейтист, рук. анс. / хард-боп
Отец Гари руководил местным джазовым клубом, и мальчик уже в одиннадцать лет неплохо играл на альт-саксофоне (выбор инструмента Бартц впоследствии объяснил тем, что он в то время впервые услышал записи Чарли Паркера и был буквально потрясен). В 1957 будущий музыкант поступает в Джульярдскую школу музыки, где проучился 18 месяцев. Дальнейшее музыкальное образование Бартц проходил уже в родном Балтиморе, в Консерватории Пибоди. Профессиональную карьеру он начал в 1964 с Максом Роучем и Эбби Линкольн, позже играл с такими мастерами, как Арт Блейки (1965-66), Маккой Тайнер и “Блу” Митчелл (1968-69). В 1970-71 Гари работал в анс. Майлза Дэвиса, прекрасно проявив себя рядом с маэстро – великолепные сольные партии Бартца получили высочайшую оценку любителей и специалистов. Уйдя от Дэвиса, Гари Бартц организовал собственный анс. “Ntu Troop”, завоевавший вскоре международную известность. С этим анс. Бартц выступал на многих джазовых фестивалях, включая фестивали в Монтрё, Швейцария (в 1973) и в Беркли (в 1974).
То, что Бартц исполняет с анс. “Ntu Troop”, в музыке которого сознательно подчеркивались элементы африканского фольклора, он называет не джазом, а “американской музыкой”. В к. 70-х Бартц сделал ряд записей на ф. “Capitol Records”, которые определенно нельзя было назвать джазом – это были какие-то вариации на тему диско-фанк с вкраплениями импровизированных сольных номеров. В то же время он не забывает своих джазовых пристрастий и в 1973 вместе с выдающимся альт-саксофонистом Джеки Маклейном записывает очень интересный альбом “Ode To Super”. Бартц также пишет много музыки для ТВ.
Однако в 80-х музыкант окончательно вернулся к своим паркеровско-колтрейновским корням и мэйнстримовой традиции хард-бопа. В ноябре 1990 в знаменитом нью-йоркском клубе “Birdland” он записывает великолепный альбом “There Goes The Neighborhood”, еще раз продемонстрировав, что по праву считается одним из самых ярких современных саксофонистов.
Альбомы: ;“West 42nd Street” (1990), ;“There Goes The Neighborhood” (1990).

БАТИСТ Олвин
Батист Олвин – Batiste Alvin
род. в 1937 в Новом Орлеане, шт. Луизиана
амер. кларнетист, саксофонист, пианист, композитор и педагог / авангард
Хотя Олвин Батист родился и вырос в Новом Орлеане, он - в отличие от своего почти что ровесника Кенни Даверна – с самого начала был поклонником современного джаза. Так уж получилось, что, несмотря на свое происхождение, он услышал сначала Бенни Гудмана, и лишь потом познакомился с творчеством Оумера Симеона, Джорджа Льюиса и Джонни Доддза.
Играть на кларнете Олвин начал еще в школе (его приятелем в то время был, кстати, Эд Блэкуэлл). Несмотря на неизменное восхищение Чарли Паркером и, позднее, Колтрейном, юный музыкант выбрал кларнет. “С кларнета я начал, - вспоминал Батист, - и мне ни разу не приходило в голову, что я мог бы играть на чем-нибудь другом. Единственное, чего мне хотелось, это играть музыку, и играть её на кларнете”.
Разумеется, в Новом Орлеане будущий джазмен с юных лет был окружен звуками и ритмами блюза, ритм-энд-блюза и джаза. Впоследствии он не раз говорил о многогранной культуре родного города, как о “модели глобальной цивилизации”, центром которой являлся джаз.
Первые уроки джаза юный Батист получил у Джимми Гамильтона. Подростком он помогал известному кларнетисту и саксофонисту переносить инструменты для его еженедельных выступлений в одном из колледжей Нового Орлеана, в котором позже учился сам Батист. Тогда-то Гамильтон и научил Батиста ценить хроматическую гамму (Батист признается: “Я до сих пор пользуюсь тем, чему он меня научил”). В колледже в то время господствовали музыкальные принципы легендарного Сиднея Беше и это наложило неизгладимый отпечаток на все последующее творчество Батиста.
Уже в нач. 1950-х он играл на кларнете, баритон-саксофоне и ф-но в анс. Рея Чарлза. Батист охотно вспоминает, как Чарлз устроил ему в Детройте разнос за то, что, сыграв незапланированное соло на кларнете, он фактически перетянул на себя всеобщее внимание, “обокрав” пианиста. Невольная конкуренция способствовала появлению весьма удачной, наполненной свингом и блюзом версии композиции “Ray’s Segue”.
В 1956 Олвин Батист оказывается в Лос-Анджелесе, где играет с Орнеттом Коулманом, Эллисом Марсалисом, Эдом Блэкуэллом и Гарольдом Батистом (двоюродным братом). Следует подчеркнуть, что, хотя он и не стал явным последователем Орнетта, коулмановская концепция предельной экспрессивности была чрезвычайно близка Батисту. Что же касается истоков его гармонических идей, он чаще всего упоминает влияние Сонни “Ститта”, манера игры которого, в отличие от манеры Ч. Паркера, позволяла выстраивать гармонический аккомпанемент.
Вернувшись в Новый Орлеан, Батист организует собственный анс. “American Jazz Quintet”, в котором в разное время играли Блэкуэлл и Марсалис. Кроме того, он продолжает играть с местными исполнителями ритм-энд-блюза.
История и теория джаза гармонично перемешались в этом уроженце Нового Орлеана. Когда в 1969 в Южном университете (г. Батон-Руж, шт. Луизиана) открылась джазовая программа, Батисту предложили её возглавить. Через его студентов (в числе которых были трубач Уинтон Марсалис, саксофонисты Брэнфорд Марсалис и Доналд Харрисон), молва о Батисте достигла ушей Эллингтона и Билли Кобема, в результате кларнетист получил от каждого из них приглашение выступить вместе. В 1975 он принял участие в записи последнего альбома “Кэнненболла” Эддерли “Lovers”. В 1981 Батист вместе с Дэвидом Марри и Дж. Гамильтоном стал членом элитарного ансамбля Джона Картера “Clarinet Summit”, а в 1984 выпустил свой первый альбом в качестве руководителя анс. Названный “Musique D’Afrique Nouvelle Orleans”, этот альбом включал в себя сюиту “New Orleans Suite”, посвященную культуре города-полумесяца  (и написанную для новоорлеанского филармонического оркестра ), а также два произведения, отражающие глубокий интерес Батиста к мистицизму: так, в статье на конверте альбома он рассказывает о том, что ему приходилось изучать музыку в ордене розенкрейцеров. Весьма эклектичный исполнитель, он охотно исполняет и классику, и джаз. Записанный им через несколько лет альбом “Bayou Magic” оказался более традиционным по подбору мелодий, но зато на этом альбоме гораздо более ярко проявилась его фантастическая техника и поразительная изобретательность во владении инструментом.
В 1987, для выступления на фестивале, посвященном Блэкуэллу, Батист и несколько музыкантов, игравших вместе еще в 50-х (в их числе были Эллис Марсалис и сам Блэкуэлл), объединились в анс. под тем же назв. “American Jazz Quintet”, чей альбом “From Bad To Badder” запечатлел их первый совместный концерт спустя 30 лет.
Батист как-то сказал, что ему никогда не приходило в голову, что кларнет является трудным инструментом. “Для меня, - заявил он, - трудным всегда был саксофон… У меня есть определенные психологические проблемы с бас-кларнетом – каждый раз, когда я подношу к губам бас-кларнет, мне кажется, что это саксофон”.
Импровизационный стиль Батиста в значительной степени опирается на четверти и пентатонику, отражая, тем самым, влияние на него современной музыки. И в то же время его звук многим обязан мастерам Нового Орлеана, у которых он тоже многому научился. По признанию самого Батиста, в его ушах, когда он начал преподавать свою джазовую программу, звучали “Оумер Симеон, Алберт Николас, Джонни Доддз и все эти “коты”…; и это было подобно откровению”. Олвин Батист по-прежнему играет, сочиняет музыку и преподает в Южном университете.
Альбомы: ;“Musique D’Afrique Nouvelle Orleans” (1984), “Bayou Magic” (1988), “Late” (1993).

БАТТЕРФИЛД Билли
Баттерфилд Чарлз Уилльям (Билли) - Butterfield  Charles  William  (Billy)
р.14.01.1917 в г. Мидлтаун, шт. Огайо; ум. от рака 18.03.1988 в г. Норт-Палм-Бич, шт. Флорида
амер. трубач, исп. на флюгельгорне, рук. орк. / диксиленд, Свинг
С юных лет освоил несколько муз. инструментов, но постепенно труба стала основным его пристрастием. Изучая медицину, он начал играть в студенческих орк. Осенью 1937, во время гастролей одного из таких орк. в Кливленде, Баттерфилда замечает и приглашает в свой орк. Боб Кросби. Красивый, густо окрашенный звук его трубы сразу же привлек внимание знатоков. В 1940 Баттерфилд присоединяется к Арти Шоу, затем (с 1941) играет с Бенни Гудманом и Лесом Брауном. Много работает в студиях звукозаписи. Возглавляет собственный биг-бэнд (1945-47). Опыт бэндлидера оказался неудачным (позже он со смехом вспоминал, что ему все приходилось делать самому, даже управлять автобусом во время гастрольных поездок). Баттерфилд вновь возвращается в студию.
50-е годы, вероятно, были самыми плодотворными в студийной карьере трубача: он записывается с Эдди Кондоном и Реем Конниффом, создавая музыку, навеянную во многом Луи Армстронгом, но насыщенную собственными идеями. В к. 60-х Баттерфилд становится ключевой фигурой в составе орк. “The World`s Greatest Jazz Band”. В 70-х он работает с Джо “Флипом” Филлипсом. Много гастролирует, записывается в Европе, пользуется авторитетом у музыкантов и любовью публики. Он продолжал работать практически до тех пор, пока тяжелейшая болезнь не свалила его окончательно.
Наряду с Бобби Хакеттом Баттерфилд справедливо считается самым артистичным свинговым трубачом послевоенной Америки.
Альбомы: ;“The Uncollected Billy Butterfield & His Orchestra” (1946), ;“Conniff Meets Butterfield” (1958-59),  ;“Billy Plays Bix: Songs Bix Beiderbecke Played” (1959), ;“Extra” (1968), “Rapport” (1975).

БАУИ Лестер
Бауи Лестер - Bowie Lester
р.11.10.1941 в г. Фредерик, шт. Мэриленд; ум. от рака печени (лёгких?) 08.11.1999 в Нью-Йорке
амер. трубач, исп. на флюгельгорне, ударник, певец, композитор, рук. анс. / авангард
Детство Бауи прошло в Литтл-Роке, шт. Арканзас. Затем семья переехала в Сент-Луис, шт. Миссури. Музыкой он стал заниматься с пяти лет. Подростком начал играть в различных орк. ритм-энд-блюза в Сент-Луисе и его окрестностях (в возрасте 16 лет он уже руководил анс.). Отслужив в армии, в 1965 Бауи переехал в Чикаго, где возглавил R&B орк., солисткой в котором была его жена - известная певица Фонтелла Басс (Fontella Bass). Найдя вскоре единомышленников, он вместе с пианистом Мьюхалом Ричардом Абрамсом создаёт Ассоциацию поддержки (совершенствования) творческих музыкантов (Association for the Advancement of Creative Musicians = AACM), объединившую музыкантов фри-джаза, был избран её президентом и позже, вместе с мультиинструменталистами Роско Митчеллом и Джозефом Джарманом, а также к-басистом Малакайем Фейворсом, стал создателем одного из ключевых анс. 1970-80-х “Art Ensemble Of Chicago” - AEC («Чикагский художественный ансамбль»; под этим назв. анс. заявил о себе в Париже в 1969). Более полутора десятков лет он был тесно связан с AEC, участвуя в многочисленных гастролях и записях анс. - в основном во Франции. У членов AEC были весьма своеобразные визуальные и музыкальные образы. М. Фейворс и ударник Дон Мойе расцвечивали лица боевой раскраской зулусов, демонстрируя тягу ансамбля к африканской исконности. Дж. Джарман исполнял роль языческого шамана, Р. Митчелл оставался самим собой, а Бауи выступал в белом халате врача или лаборанта. Театрализованные коллективные импровизации AEC, во время которых музыканты играли на нескольких десятках европейских, африканских и восточных инструментов, выливались в эксцентричные карнавализованные представления. Лестер Бауи был идеальным персонажем этих музыкальных перформансов. По самой своей природе он был ироничен, и охотно превращал музыку в комическую клоунаду или пародию. Его музыкальной и жизненной философией была игра.
Являясь активным экспериментатором, Бауи неизменно сохраняет в своей работе блюзовые корни, хотя партнерами его выступают такие музыканты-новаторы, как Арчи Шепп, “Санни” Марри, Р. Митчелл, Сесил Тейлор и Дэвид Марри. Много выступает и записывается с различными по составу орк. - от комбо до биг-бэнда из нескольких десятков музыкантов! В 1969 он записал – выступив в качестве дирижера - с баден-баденским орк. “Free Jazz Orchestra” (из 50 музыкантов) свое сочинение “Gettin’ To Know Y’All” (повторное исполнение состоялось на Франкфуртском джазовом фестивале в 1970). В 1974 Бауи совершает турне по Сенегалу, выступая с группой африканских барабанщиков. В Нигерии он работал в афро-поп-ансамбле популярного певца Фелы Аникилапо Кути, в состав которого входили, в частности, 27 жён нигерийского шансонье.
В сер. 80-х Бауи организует анс. “Brass Fantasy” (“Медная фантазия”), в составе которого играло от десяти и более музыкантов, по стилю ставший чем-то вроде воспоминания о марширующих оркестрах Нового Орлеана начала века. В музыке этого анс. откровенно проявилась постмодернистская суть джазовой клоунады и затейничества Бауи. Это был уже чисто коммерческий фьюжн с гротескной эклектикой.
Впрочем, главной целью, которую преследовал Лестер Бауи в своей творческой активности, была не музыка, а свобода. Его джаз был своего рода сублимацией той бытовой, реальной свободы, которую он не мог реализовать, оставаясь афроамериканцем в «белом обществе репрессивной терпимости».
Альбомы: “Numbers 1 & 2” (1967), “Fast Last” (1974), ;“The Fifth Power” (1978), ;“The Great Pretender” (1981), ;“Works” (1981-86), “My Way” (1990), ;“The Fire This Time” (1992).

БАУЭР Билли
Бауэр Уилльям (Билли) Генри - Bauer William Henry (Billy)
р.14.11.1915 в Нью-Йорке; ум. в 2005 г.
амер. гитарист, педагог / кул
Начинал играть на банджо, но в нач. 30-х перешел на гитару. Бауэр - один из немногих джазовых гитаристов своего поколения, сумевших избежать влияния Чарли Кристьяна. В биг-бэндах он начал выступать с 1939. С успехом выступал в орк. Вуди Германа – в прекрасной ритм-группе его “Первого стада” (“The First Herd”; 1944-46). Играл в орк. Томми Дорси, Бенни Гудмана, Джека Тигардена. Когда на нью-йоркской джазовой сцене появились такие гитаристы, как Джонни Смит и Джимми Рейни, Билли Бауэр был уже признанным профессионалом.
Выступая в биг-бэндах, Бауэр приобрел репутацию надежного музыканта ритм-группы, но подлинная слава великолепного солиста – в категориях стремительно развивающегося би-бопа – пришла к нему в небольших анс., формировавшихся из членов этих же биг-бэндов, в частности, в анс. Чабби Джексона, Билла Харриса и др. Сольная игра Билли Бауэра в этих анс. считается одним из лучших образцов гитары раннего би-бопа.
Во второй пол. 40-х состоялась его главная джазовая встреча – в 1945-49 Бауэр играл в составе анс. (менявшегося от дуэта до секстета) Ленни Тристано. Особенно интересны записи, сделанные им и Тристано в дуэте и трио в 1945. Эти записи излучают какую-то особую внутреннюю созвучность Тристано и Бауэра, единое ощущение стиля исполняемой ими музыки. Несколько мрачноватое металлическое звучание гитары Бауэра отлично сочеталось со стеклянно-хрупким саундом ф-но Тристано. Замысловатые аранжировки пианиста естественным образом воплощались Бауэром, который еще раз продемонстрировал, что он не просто отличный гитарист, но действительно выдающийся музыкант. Его игра в унисон с Тристано была исключительно точной, и весь его аккомпанемент солирующему пианисту может служить эталоном выдающегося гитарного аккомпанемента.
Билли Бауэр участвовал в первой записи импровизаций в стиле фри, а также в знаменитых ранних записях Уорна Марша и Ли Конитца. Так же, как в случае с Ленни Тристано, Бауэр нашел в Конитце родственную музыкальную душу. Авангардный саксофон Конитца составил великолепную пару “продвинутой” гитаре Бауэра. В совместной записи оба музыканта продемонстрировали уникальный музыкальный диалог в широком стилистическом диапазоне – от бопа и кул до авангарда. Дуэт для саксофона и гитары был достаточно необычным сочетанием инструментов, позволившим по-настоящему услышать и оценить громадную музыкальную одаренность Бауэра.
В 1949-53 гитарист побеждает в анкетах журналов “down beat” и “Metronome”. Бауэр много работает в студиях звукозаписи. Заметными вехами в его исполнительской карьере стали записи с такими тандемами, как “Джей-Джей” Джонсон - Кай Уиндинг (1954), Бобби Хакетт – Джек Тигарден (1957), “Кути” Уилльямс – Рекс Стюарт (1957). В 1961 Бауэр открывает свой джазовый клуб на Лонг-Айленде, в Нью-Йорке. В 1970 - создает школу гитары, ведет активную педагогическую деятельность; рук. собственным муз. издательством William H. Bauer Publishing Co. И в 90-х ветеран продолжал выступать и записываться, так, например, в 1997 он участвовал на ф. JVC  в записях, посвященных творчеству Барни Кессела и Тэла Фарлоу.
В истории джазовой гитары можно найти немало примеров великих музыкантов, которых часто недооценивали, несмотря на огромное влияние, которое они оказывали на других гитаристов. Билли Бауэр относится именно к таким музыкантам. Любой, кто захочет познакомиться с эволюцией гитары в стилях боп и кул, должен начать с Бауэра. Именно он проложил дорогу таким гитаристам, как Джимми Рейни, а вместе с Ленни Тристано вывел трио, состоящее из ф-но, гитары и к-баса, на совершенно новый уровень.
Альбомы: “Billy Bauer” (1953), “Plectrist” (1956), “Antology” (1959-1969).

БЕЙКЕР “Чет”
Бейкер Чесни Генри (прозв. “Чет”) - Baker Chesney Henry “Chet”
р.23.12.1929 в г. Йель, шт. Оклахома; погиб 13.05.1988 в Амстердаме, Нидерланды
амер. трубач, исп. на флюгельгорне, певец, рук. анс. / кул, уэст-коуст
Один из наиболее одарённых трубачей к. 40-х - нач. 50-х, признанный мастер джазовой любовной лирики. Его баллады – незаурядное явление джазового искусства второй половины ХХ века. Бейкер с полным правом считается одной из крупных и влиятельных фигур послевоенного джаза. Причем можно добавить – фигурой трагической. Это был музыкант со сломленной судьбой и мучительно-драматическими перипетиями личной жизни.
Его хрупкий звук олицетворял собой т. наз. прохладную (кул) школу музыкантов Западного побережья, которые доминировали на амер. джазовой сцене 50-х.
Чесни Бейкер родился в семье небогатого белого коммерсанта. Ещё в средней школе он начал играть на трубе в духовых и танцевальных орк. К джазу приобщился в армейском джаз-оркестре во время службы в Германии в американской оккупационной армии. Демобилизовавшись из армии, Бейкер в 1952 играл (правда, недолго) на Западном побережье с Чарли Паркером. Особенную популярность он приобрел, став в том же году членом знаменитого первого квартета (без ф-но) Джерри Маллигана. Одно время Бейкера даже называли “великой надеждой белых” (“great white hope”). Через некоторое время, правда, в квартете Маллигана его сменяет Боб Брукмайер. В к. 1953, после еще одной короткой встречи с Паркером, “Чет” создает собственный квартет. Он работает с этим коллективом в течение следующих трех лет, но по своей природе Бейкер не был лидером, и, кроме того, он не сумел устоять под бременем славы. Возникло пристрастие к наркотикам (а вслед за этим – неизбежные проблемы с полицией) и в дальнейшем Бейкер много сил отдал на попытки избавиться от этой страшной зависимости.
Практически всю вторую половину 50-х Бейкер провел в Европе. Звучание его трубы было, если можно так выразиться, органичнее для европейского слуха, его музыка была близка к европейским представлениям о красоте звука и джазовой экспрессии.
Однако к. 50-х и в 60-х в его карьере возникали вынужденные перерывы. В 1959 в Италии у Бейкера возникли первые неприятности на почве пристрастия к наркотикам. В 1960 его арестовали и приговорили к тюремному заключению. Часть 1960-го и 1961-го он провел в тюрьме. В 1962 по этой же причине он был арестован в Германии. Бейкер перебирается в Лондон, безуспешно пытается излечиться от пагубного пристрастия и, наконец, в 1964 возвращается в США.
Все это неизбежно сказалось на его музыке. Удивительная музыкальность Бейкера проявлялась теперь лишь время от времени, порой его хватало на один-два года. Так, особенно ярко он заиграл в 1974-76, когда вновь объединился с Маллиганом. В этот период “Чет” записал несколько альбомов (один – самостоятельно, и два - с Маллиганом). В 80-х, не прекращая борьбы с пагубным пристрастием (но, к сожалению, так и не избавившись от него), он вновь стал регулярно появляться на международных джазовых встречах и даже “наведывался” в мир поп-музыки, выступая, в частности, в программе известного англ. поп-певца Элвиса Костелло (Elvis Costello) “Shipbuilding”. Возможно, лучшей его работой этого периода стала серия записей, которые он сделал для датской ф. “Steeplechase” в составе трио (с гитаристом Дагом Рейни и контрабасистом Н.-Х. Эрстедом Педерсеном). В этот короткий период позднего расцвета серебристая филигранность звука трубы Бейкера напомнила его лучшие записи 50-х.
Уже после его смерти, в 1989, вышел фильм “Давайте потеряемся” (“Let`s Get Lost”), рассказывающий о последних годах беспорядочной жизни этого в значительной степени нереализовавшего себя музыканта. Своими повадками вечного мальчишки Бейкер во многом напоминал великую и трагическую фигуру “Бикса” Байдербека. Правда, “Бикс” сгорел, не дожив и до тридцати, а агония “Чета” затянулась на долгие годы.
Страстотерпец и наркоман, он, как и Чарли Паркер, стал героем великого джазового эпоса. Его загадочная смерть в Амстердаме - погиб Бейкер, выпав (или, по другой версии, выбросившись) из окна третьего этажа отеля «Prince Henrik» - до сих пор вызывает противоречивые толкования и фантастические спекуляции.
Альбомы: ;;“Complete Pacific Jazz Studio Recordings of the Chet Baker Quartet with Ross Freeman” (4 LP; 1953-56), ;“The Best Of Chet Baker Sings” (1953-56), “Grey December” (1953-55), ;;“Complete Pacific Jazz Live Recordings” (4 LP; 1954), “Chet in Paris. Vol. 1” (1955), “Chet in Paris. Vol. 2: Everything Happens to Me” (1955), “Chet in Paris. Vol. 3: Cheryl” (1955-56), ;“Playboys” (1956), “Reunion with Chet Baker” (с Д. Маллиганом; 1957), ;“The Italian Sessions” (1962), ;“Daybreak” (1979), “Chet`s Choice”  (1985), “My Favourite Songs. Vols. 1&2: The Last Great Concert” (2 CD; 1988).

БЕЙКЕР “Шорти”
Бейкер Харолд (Гарольд) Джей (прозв. “Шорти” – “коротышка”) - Baker Harold J. “Shorty”
р.26.05.1914(13?) в Сент-Луисе, шт. Миссури; ум. от рака гортани 08.11.1966 в Нью-Йорке
амер. трубач, рук. анс. / Свинг
Бейкер является достойным представителем семейства выдающихся трубачей из Сент-Луиса, берущего начало в 20-х с Чарли Криса и выходящего в 80-х на самого Майлза Дэвиса.
Начинал он в орк. своего брата Уинфилда “Winfield Baker And His St. Louis Crackerjacks”. В нач. 30-х работал – идя по стопам своих кумиров Луи Армстронга и Джо Смита - в орк., играющих на речных пароходах, принадлежавших компании Стрекфуса (Streckfus) [под управлением, в частности, Фейта Мэйребла]. Во 2-й пол. 30-х - в орк. Эрскина Тейта, Дона Редмана, “Дюка” Эллингтона и Тедди Уилсона. В нач. 40-х - в орк. Энди Кёрка (Бейкер играет в нем почти два года). После этого он возглавляет собственное комбо – вместе с пианисткой Мэри Лу Уилльямс, которая также играла в орк. Кёрка (Харолд и Мэри Лу поженились в 1942). В 50-х и нач. 60-х Бейкер в основном играет в орк. Эллингтона и комбо Джонни Ходжеса. Много записывается: “Trumpet No End”, “Beale Street Blues”, “Jam With Sam” (все - с Эллингтоном), “Baby Dear” и “Harmony Blues” (с Мэри Лу Уилльямс), “Sweet As Bear Meat” (с Ходжесом). В этот же период он играет и с др. музыкантами – Беном Уэбстером, Т. Уилсоном, Д. Ходжесом; некоторое время возглавляет собственный орк. Бейкер продолжал активную музыкальную деятельность почти до самой своей смерти (болезнь свалила его в 1964).
Альбомы: “The Bud Freeman All Stars Featuring Shorty Baker” (1960), “Summer Concert” (1960), ;“Shorty And Doc” (1961), “All American In Jazz” (1962).

БЕЙЛИ “Бастер”
Бейли Уилльям (прозв. “Бастер” – “Кутёж”) - Bailey William C. “Buster”
р.19.07.1902 в Мемфисе, шт. Теннесси; ум.12.04.1967 в Бруклине, Нью-Йорк
амер. кларнетист и саксофонист, рук. анс./ классический джаз, Свинг
Бейли был одним из двух (вторым был Бенни Гудман) самых знаменитых учеников Франца Шеппа (Franz Schoepp) из Чикагского симфонического орк., выдающегося представителя академической муз. педагогики, преподававшего в Чикагском музыкальном колледже. Поработав некоторое время в орк. “Даблъю Си” Хэнди (в 1917), затем в Чикаго, в оркестрах Эрскина Тейта и Джо “Кинга” Оливера ("Creole Jazz Band"), Бейли перебрался в Нью-Йорк, где в октябре 1924, буквально через неделю после Луи Армстронга, вошел в состав орк. Флетчера Хендерсона. Орк. выступал в “Roseland Ballroom”, один из самых знаменитых танцевальных залов города. Виртуозность и почти классическая исполнительская дисциплина молодого музыканта как нельзя лучше вписались в хендерсоновский орк. с его высокими требованиями к технике, и вскоре Бейли вошел в число ведущих солистов орк. В течение многих лет (1924-34 и 1936-37) он играл в этом орк., являясь одним из его лидеров, наряду с такими мастерами, как Коулман Хокинс, Хилтон Джефферсон, Расселл Прокоуп и Бен Уэбстер. В промежутке (1934-35) Бейли играл в орк. Ноубла Сиссла и в “The Mills Blue Rhythm Band”, которым рук. “Лаки” Миллиндер. Покинув орк. Хендерсона, Бейли вошел в состав знаменитого секстета Джона Кёрби. Именно в этом анс., в партнерстве с такими блестящими музыкантами, как Прокоуп, Чарли Шейверс и Билли Кайл, кларнетист нашел, наконец, себя; здесь в полную силу засверкала его образцовая техника, отшлифованная под рук. Фр. Шеппа. Элегантная манера анс. Кёрби (Свинг “прохладного тона”) принесла ему совершенно феноменальную и вполне заслуженную популярность - и в концертной деятельности, в еженедельных радиопрограммах и на пластинках. У Кёрби Бейли играл - с небольшими перерывами - вплоть до распада анс. в нач. 40-х.
После войны Бейли некоторое время возглавлял собственный анс., выступавший на 52-й улице. Позже он работал с различными составами (как традиционного джаза, диксиленда, так и мэйнстрима), включая анс. Уилбура ДеПари (почти два года) и Генри “Реда” Аллена (с 1954). Техничный мастер пришелся ко двору в известном орк. Эдди Соутера – Билла Финегана “Sauter - Finegan Orchestra”. Бейли записывается с Тафтом Джорданом, “Пи Ви” Эрвином и Коулманом Хокинсом. В 1957 Бейли выступает на фестивале Great South Bay Jazz Festival в составе биг-бэнда Henderson All Stars. В 60-х он продолжает работать, вновь играя с “Редом” Алленом и с “Уайлд Билл” Дэвисоном. В 1965 знаменитый, элегантный и полный достоинства “Бастер” Бейли присоединяется к анс. “All Stars” Луи Армстронга, с которым он сорок с лишним лет назад пришел к Флетчеру Хендерсону, и играет в нем практически до самой своей смерти.
Альбомы: ;“John Kirby Sextet” (1939-41), “Dixiecats" (с анс. "Dixie All Stars", 1957), “All About Memphis” (1958), “Complete Recordings. 1934-1940.” (1981).

БЕЙЛИ Бенни
Бейли Бенни (наст. имя Эрнест Харолд Бейли) – Bailey Benny (Ernest Harold Bailey)
13.08.1925 в Кливленде, шт. Огайо; 14.04.2005 в Амстердаме, Голландия
амер. трубач, рук. орк. / боп, хард-боп
Первоначальную и весьма солидную музыкальную подготовку Бейли получил в Кливлендской консерватории – он учился одновременно по классу ф-но, флейты и трубы.
Профессиональную карьеру трубача Бейли начал в нескольких анс. ритм-энд-блюза, однако по-настоящему его заметили лишь после того, как он стал играть боп, войдя в 1947 сначала в состав орк. Джея МакШэнна, а затем в биг-бэнд “Диззи” Гиллеспи (1947-48). К этому времени Бейли заметно расширил свою музыкальную подготовку, пройдя, в частности, обучение у Джорджа Расселла. В каком бы орк. молодой трубач не играл – будь то в качестве лидера секции, или в качестве солиста, он неизменно привносил такие ценные качества, как незаурядный музыкальный интеллект и техническую изощренность. А играл он со многими выдающимися музыкантами джаза, такими, как Лайонел Хэмптон, Куинси Джонс и др. Целых пять лет Бейли проработал в орк. “All Star Band” Лайонела Хэмптона (рядом с Клиффордом Брауном). В 1953 Бейли переселился в Европу - сначала в Швецию, где работал в биг-бэнде Гарри Арнольда и записывался со Стэном Гетцем и Куинси Джонсом. С Джонсом он ненадолго вернулся в США в 1960, но вскоре опять очутился в Европе, где стал одним из создателей знаменитого впоследствии орк. “Clarke-Boland Big Band”. Бейли выступал в составе этого орк. вплоть до 1973. Он также активно работал в радиостудиях Германии и Швейцарии.
В 1961 Бейли записывается в Берлине с Эриком Долфи. В 1969 в составе Квинтета Леса МакКанна – Эдди Харриса участвует в фестивале в Монтрё, Швейцария (Montreux Jazz Festival). Выступление квинтета на фестивале привело к выходу великолепного альбома “Swiss Movement ‘69”, украшением которого стала серия блестящих сольных партий Бейли.
В 1970-х и 80-х Бейли был невероятно востребован в качестве студийного музыканта (его партнерами были такие мастера, как Мел Уолдрон, Кенни Кларк, Сол Нистико, Чарли Раус, “Бастер” Уилльямс и др.), одновременно активно участвуя в различных джазовых фестивалях.
В 80-х трубач поселился в Нидерландах, где стал заметным действующим лицом местной джазовой сцены. Вместе с тенор-саксофонистом Чарли Раусом Бейли некоторое время возглавлял биг-бэнд “Upper Manhattan Jazz Society”. В 1986 Бейли участвует в серии гастрольных выступлений в составе анс. Натана Дэвиса “Paris Reunion Band”. В 1988 вместе с саксофонистом Тони Коу и пианистом Хорасом Парленом Бейли записывает великолепный альбом, доказав, что за годы, проведенные на радио и в студиях, он ни в коей мере не утратил своих блестящих качеств джазового музыканта.
Среди сольных записей Бейли одной из лучших считается альбом 2000 г. “The Satchmo Legacy” (“Наследие Сэчмо”).
В апреле 2005 Бенни Бейли скончался в своем доме в Амстердаме.
Альбомы: “Benny Bailey In Stockholm” (1959), ;;“Big Brass” (1960), “Benny Bailey With Strings” (1964), “Soul Eyes” (1968), “My Greatest Love” (1975), “Islands” (1977), ;“Grand Slam” (1978), ;“For Heaven’s Sake” (1988), “While My Lady Sleeps” (1990), ;“The Satchmo Legacy” (2000).

БЕЙЛИ Милдред
Бейли Милдред (урожд. Милдред Ринкер) - Bailey Mildred (Mildred Rinker)
р.27.02.1907 в г. Текоа (Такома?), шт. Вашингтон; ум.12.12. 1951 в г. Поукипси, шт. Нью-Йорк
амер. певица, пианистка / Свинг, блюз
Милдред - смешанного происхождения, мать её была индеанкой из племени чероки. В нач. 20-х пела и играла на ф-но во время сеансов “немого” кино, выступала в различных ревю и на радио. В возрасте 18 лет Милдред была уже ведущей певицей в одном из голливудских ночных клубов; её репертуар состоял из популярных песен и блюзов. Нередко ей аккомпанировали настоящие джазовые музыканты и их музыка все больше и больше привлекала её. 1929 - первая запись на пластинку с гитаристом Эдди Лангом. В этом же году Бейли посылает свою пластинку знаменитому Полу Уайтману и он решает пригласить её в свой орк. В знаменитом биг-бэнде певице довелось работать с некот. из наиболее блестящих белых джазовых музыкантов той поры. Брат Милдред, Эл Ринкер, вместе с “Бингом” Кросби и Гарри Баррисом составляли известное в те годы вокальное трио “The Rhythm Boys” оркестра Уайтмана. Красивая, хотя и чересчур полная, молодая певица пользовалась любовью и уважением товарищей по орк. (Кросби вспоминал, что “её сердце было размером со стадион “Янки”). В 1932 - беспрецедентный успех песни "Rockin` Chair" (“Кресло-качалка”), автором которой был Хоуги Кармайкл; после этого Бейли приобрела известность под псевдонимом “Rockin` Chair Lady” (“Леди в кресле-качалке”). На молодую певицу дождем сыплются выгодные ангажементы, одно время она ведет даже собственное шоу. В 1933 Милдред выходит замуж за крошечного вибрафониста “Реда” Норво. Их семейный дуэт нередко потом называли “мистер и миссис Свинг” (Mr. and Mrs. Swing). В 30-х Бейли знаменита и хорошо зарабатывает, её голос часто звучит на радио, она много записывается на пластинки (и с малыми составами, и - в 1936-1939 - с биг-бэндом “Red Norvo`s Orchestra”). По популярности и продажам пластинок с ней могла сравниться лишь великая Билли Холидей (талантом которой Бейли всегда искренне восхищалась). В то же время её порой непредсказуемое поведение создало ей репутацию эксцентричной, сумасбродной женщины. В итоге это привело к разводу (в 1943), хотя творческое сотрудничество Бейли и Норво продолжалось и после распада их семьи.
Бейли много работала с джазовыми музыкантами, но не забывала и об эстраде - огромной популярностью пользовались её выступления на радио. Она была первой белой вокалисткой, на 100% заслужившей звание “джазовая певица”. Она всегда (и без особых усилий) великолепно свинговала и ею восхищались, её уважали (а порой, при особо “штормовом” настроении, и побаивались) большинство джазменов, с которыми ей приходилось работать, а ведь среди них были “Банни” Бериган, “Бак” Клейтон, Бенни Гудман, Коулман Хокинс, Джонни Ходжес и Тедди Уилсон...
В 40-х Бейли продолжала выступать в нью-йоркских клубах, однако её карьера клонилась к закату. В к. 40-х больная, одинокая и покинутая всеми, кроме своих любимых собачек, певица ютилась в подвале на 31-й Ист-стрит в Нью-Йорке. В 1949 она уже практически умирала, и лишь стараниями “Бинга” Кросби и Фрэнка Синатры, оплативших все необходимые расходы, попадает в больницу. После лечения Бейли некоторое время вновь выступает, в т. ч. с Джо Марсала и Ралфом Бёрнсом, но поправиться ей уже было не суждено. Умерла Милдред Бейли в глубокой бедности, измученная болезнями сердца и печени.
Великолепные записи талантливой певицы и сегодня, спустя почти полвека после её смерти, пользуются популярностью и спросом и она, вероятно, была бы крайне удивлена, узнав, что выпущена даже почтовая марка с её портретом.
Альбомы: ;“Her Greatest Performances. Vol.1-3” (1929-1946), “The Rockin` Chair Lady” (1931-1950), ;“Squeeze Me” (1935-37), “Legendary V-Disc Series” (1940-1951).

БЕЙЛИ Перл 
Бейли Перл  -  Bailey Pearl
р.29.03.1918 в г. Ньюпорт-Ньюс, шт. Виргиния; ум.17.08. 1990 в Филадельфии, шт. Пенсильвания
амер. певица и актриса
В детстве вместе с семьей перл переехала в Вашингтон. В возрасте 13 лет она победила на конкурсе вокалистов-любителей. Работала танцовщицей в нескольких небольших шахтерских городках Пенсильвании, а затем - в орк. Ноубла Сиссла (видимо, не случайно – её отец, Билл Бейли, был профессиональным танцовщиком). В 1943-44 Бейли уже пела с музыкантами такого масштаба, как Эдгар Хейс и “Кути” Уилльямс. В те же годы зародилась её дружба с Доном Редманом, продолжавшаяся до самой его смерти в 1964.
В 1944 состоялся дебют Перл Бейли в известном нью-йоркском джазовом клубе “Village Vanguard”. Затем - гастроли с орк. Кэба Каллоуэя, в котором она заменила “Сестру” Розетту Тарп. С 1947 Бейли снимается во множестве кинофильмов, в числе наиболее известных - "St. Louis Blues" (1958) с Натом “Кингом” Коулом и "Porgy and Bess" (1959). Выступает в различных ревю, кабаре, в музыкальных театрах на Бродвее, на телевидении. В 70-х ведет собственное телешоу с участием орк. своего третьего мужа Луи Беллсона (поженились в 1952). Признание её национального статуса - в 1971 Бейли поет во время богослужения в резиденции президентов США - в Белом Доме. В 1974 она с успехом участвует в джазовом фестивале в Конкорде.
Став известной прежде всего в качестве эстрадной певицы и артистки кабаре, Перл Бейли оставила множество великолепных записей, раскрывающих её талант джазовой певицы, на равных выступавшей в компании великих джазовых музыкантов, включая выдающегося трубача Чарли Шейверса.
Любопытная деталь - П. Бейли родилась в том же городке и в том же году, что и Элла Фицджералд...
В 1968 Бейли выпустила автобиографическую книгу “The Raw Pearl” (“Необработанная жемчужина”).
Альбомы: “Pearl`s Pearls", "Back On Broadway”, "Cole Porter Songbook", “Pearl Bailey Sings For Adults Only” (1959), "Best Of Pearl Bailey" (1961), ;“Best of the Roulette Years" (1957-63), ;"Sixteen Most Requested Songs” (1945-50) [1991].

БЕЛЛСОН Луи
Беллсон Луи (Луи Пол Балассони, полн. имя -  Луиджи Паолино Альфредо Франческо Антонион Балассони) - Bellson Louis (Louie) [Louis Paul Balassoni, Luigi Paulino Alfredo Francesco Antonion Balassoni] 
р.26.07.1924 в г. Рокфоллз, шт. Иллинойс; ум.14.02.2009 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. ударник, композитор, аранжировщик, рук. орк. / Свинг, боп
Луи Беллсон принадлежит к плеяде великих белых барабанщиков джаза, начало которой положил Джин Крупа. Подобно Крупе, «Бадди» Ричу и Мелу Льюису, Беллсон был ещё и лидером первоклассных биг-бэндов.
Юный Луиджи уже в раннем детстве играл на ф-но, скрипке и многих духовых инструментах. На ударных играет с трёх лет. В семье было семеро детей, и всех их отец обучал игре на музыкальных инструментах, которыми торговал в своём магазине. Впервые Беллсон обратил на себя внимание, победив в 1940 на конкурсе молодых талантов, организованном Джином Крупой (16-летний юноша специально приехал из Рокфоллза в Нью-Йорк, чтобы участвовать в этом конкурсе). Крупа был поражен зрелым мастерством и техникой провинционального юноши, и решил представить Луи своему бывшему лидеру Бенни Гудману. В результате в 1942 в анс. Гудмана началась профессиональная карьера молодого музыканта (продолжилась позже в 1946). В 22 года Беллсон становится джазовой звездой, одним из ведущих барабанщиков послевоенного джаза. В этот период он работал в биг-бэндах Томми Дорси (1947-49) и Гарри Джеймса (1950-51). В 1950 вместе со своим коллегой по орк. Дорси Чарли Шейверсом Луи рук. секстетом, а в 1951 был приглашен в орк. “Дюка” Эллингтона, где динамичный и агрессивный стиль нового барабанщика резко контрастировал с несколько вялой, апатичной манерой его предшественника “Сонни” Грира. Эллингтон включил в репертуар орк. несколько аранжировок и композиций Беллсона, в т.ч. "The Hawk Talks" (написанную для Г. Джеймса) и "Skin Deep" (с невероятно длинным соло ударника). Это ли не знак качества?
Расставшись в 1953 с Эллингтоном (уход Беллсона из орк. был связан с его женитьбой в 1952 на известной чернокожей певице Перл Бейли), Луи выступал и записывался с небольшими группами и временно образованными биг-бэндами. В сер. 50-х он ненадолго вернулся в орк. Томми Дорси, а также гастролировал и записывался в рамках программы известного продюсера Нормана Гранца “Джаз в филармонии”, аккомпанируя Луи Армстронгу, Бенни Картеру, Элле Фицджералд, Оскару Питерсону, Арту Тейтуму и др. (1955). В этих записях Беллсон проявил себя искусным, сдержанным аккомпаниатором, опровергнув сложившееся было у некоторых музыкантов и критиков мнение о том, что он способен лишь извлекать грохот из своих барабанов. В 1955-56 он еще раз приходит в орк. Дорси.
С нач. 60-х Луи Беллсон выполнял функции муз. руководителя и аккомпаниатора своей жены, продолжая одновременно гастролировать и записываться как с небольшими анс., так и с биг-бэндами [как в оркестрах, выступавших под его именем, так и в орк. “Каунта” Бэйси (1962), а чуть позже - со своими прежними партнерами в орк. Эллингтона (1965-66) и Джеймса (1966)].
В качестве композитора Беллсон писал не только джазовую музыку. Им созданы произведения для балета, а также композиции для смешанного состава джазового и симфонического оркестров.
Беллсон-ударник одинаково свободно владел обеими руками и являлся одним из наиболее технически изощренных барабанщиков в истории джаза. Фантастическая скорость, с которой он работал на ударной установке, и его невероятная ритмическая координация создают эффект ансамбля ударных инструментов. Сам Беллсон свою беспрецедентную ножную технику объяснял занятиями чечёткой в юности. Он пользовался огромным авторитетом у коллег-музыкантов, желавшие поучиться у него буквально выстраивались в очередь. И ещё одна характерная деталь - во время гастролей Беллсон всегда старался разыскать поблизости какой-нибудь сиротский приют и организовать там бесплатный концерт. На сцене он мастерски создавал яркое зрелище. Именно Беллсон ещё в 50-х первым стал использовать двойной комплект басовых барабанов, но, в отличие от большинства своих последователей, он пользовался таким набором инструментов в соответствии со строгой музыкальной логикой, а не просто по принципу “трюк ради трюка”. Вне сцены он был спокойным, даже застенчивым, искренним человеком и его не зря считали одним из самых любимых джазменов среди музыкантов своего поколения.
В 90-х Луи Беллсон всё больше внимания стал уделять преподаванию игры на ударных инструментах. Он не уставал внушать своим студентам грандиозную, по его мнению, важность ударных, причём не только в музыке. «Ударники задают тон жизни, - говорил он. – Мы её ритм, темп, время. Всё в нашей жизни осоновано на ритме – то, как мы говорим, как двигаемся, как мыслим, как выражаем себя в игре на инструменте».

14 февраля в возрасте 84 лет в Лос-Анджелесе умер легендарный джазовый барабанщик Луи Беллсон (Louie Bellson), работавший в оркестрах Дюка Эллингтона, Каунта Бэйси, Бенни Гудмана и в ансамбле своей покойной жены, певицы Пёрл Бэйли, с которой он прожил 38 лет до самой её смерти в 1990 г. в возрасте 72 лет.
Музыкант скончался в медицинском центре Cedars-Sinai от осложнений болезни Паркинсона, развившихся на фоне перелома бедра, случившегося в ноябре.
Беллсон носил почётное звание «Мастер джаза», причём был среди самых первых лауреатов этого титула, присвоенного ему Национальным фондом искусств США ещё в 1994 г. В дипломе «Мастера джаза» было указано, что Луи удостоен титула как один из самых передовых биг-бэндовых барабанщиков, разработавший точнейшую технику игры и, кстати, выступивший пионером использования двойной педали для басового барабана.
В дискографии Луи Беллсона — свыше 200 альбомов; его игра звучит на записях оркестров Томми Дорси, Гарри Джеймса, Вуди Хермана, ансамблей Оскара Питерсона, Сары Воэн, Эллы Фицджералд, Диззи Гиллеспи и Луи Армстронга — поразительная стилистическая широта, мало кем превзойдённая. Перу Беллсона принадлежало свыше 1000 композиций, среди которых не только джазовые пьесы, но и симфонические работы, балеты и оркестровые сюиты. Но основу его влияния в джазе составляли более десятка учебных пособий по искусству игры на джазовых барабанах, которые он написал, и сотни проведённых им мастер-классов и «клиник». Кроме того, он был вице-президентом одной из самых авторитетных компаний по производству пластиков для барабанов — Remo.
Луиджи Паулино Алфредо Франческо Антонио Балассони родился в Рок-Фоллс, штат Иллинойс, 6 июля 1924 г. Его отец (кстати, владелец магазина музыкальных инструментов) взял трёхлетнего Луи на парад, и там ребёнок был совершенно заворожён звуком и видом барабанов. Прямо с трёхлетнего возраста он начал учиться на них играть. Очевидно, маленький Луи был способен думать вообще только о барабанах: так, его экзаменационная работа в школе в 15-летнем возрасте представляла собой детализированный чертёж ударной установки с двумя басовыми барабанами (идея, которая завладела им с самого раннего возраста), а в 17 лет Беллсон (так он предпочитал называть себя, на английский манер) опередил сорок тысяч (!) других молодых барабанщиков, победив в конкурсе ударников, который легендарный джазовый барабанщик Джин Крупа проводил для самой влиятельной в те годы компании - производителя ударных установок, Slingerland.
Карьера Луи Беллсона в «большом джазе» началась в 1942 сразу с появления в кинофильме «The Power Girl» вместе с Бенни Гудманом и Пегги Ли. Сменив множество лучших биг-бэндов эпохи, в 1952 он покинул орк. Дюка Эллингтона, чтобы стать музыкальным руководителем анс. певицы и актрисы Пёрл Бэйли, вышедшей за него замуж. Однако он ещё не раз играл в различных оркестрах; так, именно его барабаны звучат в эпохальных эллингтоновских «Концертах духовной музыки» 1965 и 1968 гг. Величайший комплимент, какой один великий барабанщик может сделать другому, был сделан Беллсону великим Бадди Ричем, который в конце 60-х, получив травму спины, попросил Беллсона подменить его на гастролях с собственным биг-бэндом Бадди Рича.
Был у Беллсона и свой оркестр, который существовал почти без перерывов около сорока лет. Последняя его версия называлась Big Band Explosion, однако свою последнюю запись Луи сделал не с этим оркестром, а со специальным составом, во главе которого стоял ветеран-трубач Кларк Терри: эта запись, сделанная в Нью-Йорке в мае 2007, была выпущена в 2008 на лейбле Percussion Power под названием «Louie & Clark Expedition 2», «2-я экспедиция Луи и Кларка», обыгрывающем знакомое каждому американцу понятие «экспедиция Луиса и Кларка» (экспедиция, впервые исследовавшая Запад и Северо-Запад нынешних США в начале XIX в.).

Альбомы: “Prime Time" (1977), ;"Side Track” (1979), "Classics In Jazz" (1986), ;“Black, Brown And Beige” (1992), ;"Live From New York" (1994).

БЕНЕКЕ “Текс”
Бенеке Гордон (прозв. “Текс” – “Техасец”) - Beneke  Gordon “Tex”
р.12.02.1914 в г. Форт-Уэрт, шт. Техас; ум.31.05.2000 в г. Коста-Меса, шт. Калифорния
амер. тенор-саксофонист, певец, рук. анс. / орк. / Свинг
Начав с сопрано-саксофона, Бенеке перешел вскоре на тенор, работая с различными орк. на юго-западе США. В 1938 в жизни молодого музыканта произошло событие, определившее всю его дальнейшую судьбу -  он вошел в состав орк. Гленна Миллера, где выступал не только в качестве тенор-саксофониста, но и как вокалист с характерным сочным, южным голосом, навсегда запомнившийся слушателям по целому ряду хитов, таких, как "I Gotta Gal In Kalamazoo", "Chattanooga Choo Choo" и “Don’t Sit Under The Apple Tree”. Находясь под влиянием отличающейся сильным драйвом и глубоким, сочным звучанием традиции техасских теноров, Бенеке добавлял своей игрой заметный джазовый привкус многим танцевальным хитам Миллера, включая "In The Mood"  и "String Of Pearls", в которых он выступал дуэтом с другим тенором оркестра, Элом Клинком. Популярность “Текса” Бенеке стремительно выросла после выхода на экраны фильмов "Серенада Солнечной долины" ("Sun Valley Serenade", 1941) и "Жены оркестрантов" ("Orchestra Wives", 1942) - его имя заняло первые строчки в анкетах журналов "down beat" и "Metronome", однако внезапная известность ничуть не вскружила ему голову: простой и открытый, наделенный огромным чувством юмора, Бенеке по-прежнему был душой всего орк.. В нач. Второй мировой войны Бенеке работал с вокальной группой Миллера "The Modernaires", затем ушел добровольцем на флот, где играл в военном орк. (но не у своего бывшего шефа) После войны ему предложили возглавить осиротевший орк. Гленна Миллера. Проработав с этим орк. несколько лет, в 1950 Бенеке отказался от роли “тени” великого Миллера и организовал собственный орк., который - и это совершенно естественно – все равно исполнял музыку “в стиле Миллера”. “Текс” Бенеке продолжал активно выступать и руководить оркестром вплоть до конца 80-х.
Альбомы: “Moonlight Serenade" (1946-47), "Tex Beneke`s Jubilee” (1948), "Tex Beneke Salutes Glenn Miller", “Beneke On Broadway” (1970-е).

БЕННЕТТ Тони
Беннетт Тони (Антони Доминик Бенедетто, урожд. Джо Бари) – Bennett Tony (Anthony Dominick Benedetto, Joe Bari)
р.03(13?).08.1926 в Нью-Йорке (в р-не Куинз)
амер. певец / поп-музыка (Middle-of-the-Road Pop music)
Тони Беннетт – один из лучших исполнителей амер. популярноц музыки и джаза.
Будущий певец рос на песнях Эла Джолсона , Джуди Гарленд , “Бинга” Кросби, а также на музыке Луи Армстронга, Джека Тигардена и Джо Венути. Дядя его был исполнителем “степа” (чечеточником) в водевильном театре и юный Тони рано познакомился с “кухней” шоу-бизнеса. Примечательно, что 10-летний Тони принял участие в концерте по случаю открытия одного из нью-йоркских мостов – Трайборо. В школе будущий певец увлеченно занимался не только музыкой, но и рисованием (живопись осталась его увлечением на всю жизнь), но в 16 лет ему пришлось оставить учебу, чтобы помогать семье. Одно время Тони даже сумел соединить необходимость зарабатывать со стремлением петь – он работал “поющим официантом” в нескольких итальянских ресторанах в нью-йоркском районе Куинс.
В 1944 Бенедетто был призван в армию и в самом конце Второй мировой войны успел принять участие в боевых действиях в марте-апреле 1945. После войны он некоторое время служил в оккупационном корпусе на территории Германии и пел в военном орк. под сценическим псевдонимом Джо Бари. После демобилизации учился на вокальном отделении в American Theatre Wing School, освоив технику бельканто, что помогло ему сохранить прекрасную форму голоса в течение всей карьеры. Именно в это время он разработал характерный стиль фразировки, основанный на подражании звучанию некоторых инструментов, например, саксофона Стэна Гетца или ф-но Арта Тейтума, что позволяло ему широко импровизировать во время пения. В 1949 певица Перл Бейли оценила талант Антони и пригласила его в свою программу [в шоу Бейли выступал также известный амер. актер-комик Боб Хоуп , давший молодому артисту ряд ценных советов, во многом определивших дальнейшую его карьеру; в частности, Хоуп посоветовал ему вместо имени Джо Бари взять псевдоним Тони Беннетт].
В нач. 50-х Беннетт записал на ф. “Columbia” несколько синглов (“Because Of You”, “Cold Cold Heart”, “Rags To Riches”, “Stranger In Paradise”), с которых начался его успех, длившийся без малого 16 лет. Первым подлинным хитом певца стала баллада “Because Of You”, записанная с орк. Перси Фейта – в 1951 она заняла 1-е место в хит-парадах Америки и оставалась первой целых 10 недель (уже тогда было продано свыше миллиона экз. пластинок с этой записью). Толпы восторженных подростков штурмовали знаменитый нью-йоркский концертный зал “Paramount Theater”, в котором Беннетт давал до 7 концертов в день!
С 1950 по 1964 годы 24 песни в его исполнении попадали в хит-парадах в категорию “Лучшие 40” (“Top 40”). Одна из самых знаменитых его песен, “I Left My Heart In San Francisco”, была отмечена премией “Grammy”. В 60-х и 70-х Беннетт перешел к преимущественному выпуску альбомов (за десять лет 25 его альбомов котировались в различных хит-парадах). Следует особо отметить, что первый записанный им альбом “Cloud 7” (1955) во многом отражал джазовые пристрастия Беннетта. Эту же линию легко обнаружить и в альбоме “Beat of My Heart” (1957), в записи которого участвовали такие известные джазмены, как Херби Манн и Нат Эддерли, а особый акцент ударных определялся именами Арта Блейки, Джо Джонса, кубинской звезды латиноамериканского джаза Кандидо и “Чико” Гамильтона. Альбом был высоко оценен как слушателями, так и профессиональной критикой.
И в дальнейшем Беннетт выступал и записывался с ведущими оркестрами Америки, в том числе с орк. “Каунта” Бэйси, “Дюка” Эллингтона и Вуди Германа. Среди аккомпанирующих ему музыкантов нередко были ведущие джазовые музыканты Америки – Билл Эванс, Джо Марсала, Херби Манн, Нат Эддерли, Джин Крупа, “Чико” Гамильтон, Эл Кон, Бобби Хакетт. В 70-х он выступал с Биллом Эвансом и семейством Джимми и Мэриан Макпартланд (с ними он записал чудесный альбом “Make Beautiful Music”). Результатом сотрудничества с другим известным джазменом, Руби Браффом, стал альбом из двух пластинок с песнями Роджерса  и Харта . В его активе есть записи с Реем Чарлзом. В 1987 вышла антология на двух пластинках под названием “Tony Bennett / Jazz”, содержащая не выпускавшиеся ранее записи 1964 года, на которых Беннетт поет в сопровождении Стэна Гетца. В том же 1987 был выпущен альбом “Bennett And Berlin”, посвященный величайшему композитору-песеннику Америки Ирвингу Берлину , в записи которого участвовали Джордж Бенсон, “Диззи” Гиллеспи и Декстер Гордон.
Чисто эстрадный певец, покоряющий исключительной теплотой душевностью исполнения, Беннетт всегда отличался идеальным отбором материала и превосходными аранжировками оркестрового сопровождения. Он неизменно подчеркивал свою приверженность к джазу и джазовым музыкантам. Наибольшее влияние на становление Беннетта-певца оказали его кумиры Луи Армстронг и Билли Холидей.
Как уже отмечалось, наибольшей популярностью Беннетт пользовался в 50-х и 60-х годах, но в к. 80-х и нач. 90-х его имя вновь замелькало на первых полосах газет, его голос зазвучал на радио, шоу Тони Беннетта вновь появились на экранах ТВ.
Певец вновь стал записываться на пластинки, в частности, в 1986 вышел ностальгический альбом “Astoria: Portrait Of The Artist”, а чуть позже появились ставшие “золотыми” “Perfectly Frank” (посвященный Синатре; 1992) и “Steppin' Out” (памяти Фреда Астера ; 1993). Оба эти альбома принесли Беннетту премии “Grammy” – первые после 1962. Такой же высокой премии был удостоен альбом “Unplugged” (1995).
Заслуженным успехом пользовались также несколько его альбомов, составленных из произведений, входивших в репертуар “Дюка” Эллингтона, Луи Армстронга и Билли Холидей. В к. 1990-х – нач. 2000-х Беннетт был удостоин пяти премий “Grammy” (последняя – в 2003). Официальные биографы утверждают, что за свою певческую карьеру Беннетт продал свыше 50 миллионов дисков по всему миру.
Выдающийся вклад певца в амер. индустрию грамзаписи отмечен установкой специальной именной звезды на Аллее славы в Голливуде. В 1997 его имя было занесено почетные списки в Зале Славы - в разделе “Биг-бэнды и джаз”. В 2002 Американское общество композиторов, авторов и издателей (ASCAP) наградило Беннетта специальным призом “За достижения всей жизни”. В том же году журнал Q поместил имя Тони Беннетта в своей оригинальной рубрике “50 оркестров, которые необходимо услышать, прежде чем вы умрете”...
Признанием выдающихся заслуг ветерана стало присуждение ему премии “Мастера джаза” Национального фонда искусств США за 2005 год.
В 1998 вышла книга Беннетта “Хорошая жизнь: Автобиография Тони Беннетта” (“The Good Life: The Autobiography of Tony Bennett”)
книга Роберта Дюпуа “Ускользающая легенда джаза” (Robert Dupuis “Elusive Legend of Jazz”).
Альбомы: ;“Tony’s Greatest Hits” (1951), ;“Jazz” (1954), “Cloud 7” (1955), “Beat of My Heart” (1957), ;“I Left My Heart In San Francisco” (1962), ;“At Carnegie Hall” (1962), ;“I Wanna Be Around” (1963), ;“Tony’s Greatest Hits, Vol. 3” (1965), ;“Astoria: Portrait Of The Artist” (1986), ;“Bennett And Berlin” (1987), ;“Perfectly Frank” (1992), ;“Art Of Excellence” (1992), ;“Unplugged” (1995), ;“Forty Years: The Artistry Of Tony Bennett”.

БЕНСОН Джордж
Бенсон Джордж - Benson George
р.22.03.1943 в Питтсбурге, шт. Пенсильвания
амер. гитарист, певец, рук. анс., композитор / хард-боп, кроссовер, поп-музыка
Играть на гитаре его научил отчим, большой любитель джаза. Он же познакомил Джорджа с творчеством великого Чарли Кристьяна.
В возрасте 17 лет Джордж организовал свой первый ансамбль - это была рок-группа. К 1963, когда он перебрался в Нью-Йорк, Бенсон уже приобрел опыт выступлений в нескольких ритм-энд-блюзовых анс. в Питтсбурге. В 1965 он уже признанный джазовый гитарист, выступающий с такими мастерами, как Джек Макдаф (с 1962), Херби Хэнкок, Билли Кобем, Фредди Хаббард, Рон Картер, Ли Морган и, что особенно важно, “Уэс” Монтгомери, чей репертуар в значительной мере состоял из произведений поп-музыки, популярных образцов классики и др. не джазовых пьес. В 1965 Бенсон организовал собственный квартет, в котором на органе играл Лонни Смит.
Когда в 1968 умер Монтгомери, большинство специалистов предсказывали, что именно Бенсон, подписавший в 1966 контракт с ф. "Columbia", станет его стилистическим преемником. В том же 1968 он принял участие в праздновании 30-летнего юбилея знаменитых концертов “Spirituals To Swing”, которые орк. Бенни Гудмана дал в Карнеги Холле: Бенсон удостоился чести играть вместе с Гудманом. Ещё одним подкреплением авторитета Бенсона явилось участие в записи его ранних альбомов таких джазменов, как Хэнкок, Эрл Клаф, Майлз Дэвис, Джо Фаррелл и др. Продюсером четырех из этих альбомов был работавший ещё с Монтгомери Крид Тейлор, который в 1971 подписал с Бенсоном контракт уже в качестве владельца ф. “CTI”. На концертах Бенсон нередко поражал слушателей своими оригинальными версиями таких знаменитых хитов, как "California Dreamin`", "Come Together" и, если копнуть поглубже в анналы поп-музыки, "Cry Me A River" и "Unchained Melody". Начиная с "Beyond The Blue Horizon", аранжировки композиции "White Rabbit" известной группы "Jefferson Airplane", ставшей бесспорным хитом, успех его записей в коммерческих хит-парадах стал практически гарантированным, особенно после того, как он начал сам исполнять большинство вокальных партий: Бенсон обладает теплым приятным голосом, словно бы созданным для баллад и популярных песен. Кроме того, он с успехом продолжает работать в стилистике Монтгомери, поощряемой Кридом Тейлором – когда гитара и ритм-группа сопровождаются большим струнным оркестром.
После того, как альбом “Bad Benson” вошел в число американских бестселлеров, а заглавная композиция альбома “Supership” пробилась через паркеты дискотек в европейские хит-парады, Бенсон смог уверенно провести переговоры с представителями ф. “Warner Brothers”, которая практически сразу начала пожинать плоды этого сотрудничества – альбом “Breezin’” в 1976 получил премию ”Grammy”. Не остались в накладе и др. фирмы грамзаписей, обладавшие правами на ранние записи плодовитого музыканта – последовала целая серия переизданий (например, альбом “The Other Side Of Abbey Road”, инструментальная версия знаменитого альбома группы “The Beatles”). Доходы, полученные от записей популярных мелодий из кинофильмов (например, “The Greatest Love Of All” - музыка из к/ф о жизни выдающегося боксера Мохаммеда Али “The Greatest”), разошедшихся миллионными тиражами “Give Me The Night” и “Love Songs”, предоставили Бенсону возможность вновь обратиться к своим джазовым корням (как бы осуществляя артистическую прихоть), записав с Э. Клафом в 1987 великолепный альбом “Collaboration”. Несколько более коммерческим был альбом “Love All The Heart Away”, записанный с Аритой Франклин. В течение многих лет Бенсону блестяще удается сохранять баланс между изысканным, высшей пробы профессионализмом и продуманным учетом потребностей рынка хит-парадов.
Правда, коммерческие успехи на ниве поп-музыки привели к тому, что его имя перестали упоминать в традиционных джазовых плебисцитах и списках популярности, хотя многие джазовые музыканты, в том числе и гитаристы, как, например, Тэл Фарлоу, по-прежнему очень ценили Бенсона, как джазмена. 1990 – активная работа с орк. “Каунта” Бэйси, триумфальное турне по Великобритании. Бенсон относится к тем немногим музыкантам, которые сумели добиться одновременно высочайшего творческого и коммерческого успеха сразу в нескольких жанрах – соул, джаз и поп-музыка. Одинаково уверенно работает он и в стилистике современного джаза, и в области поп-музыки (с сер. 70-х, когда джаз-поп, так же, как и джаз-рок, стали в коммерческом отношении весьма прибыльными). Такое сочетание сделало Бенсона одним из наиболее популярных исполнителей последних 30 лет.
Альбомы: ;“The New Boss Guitar" (1964), "Beyond the Blue Horizon” (1971), ;"White Rabbit" (1971), “Bad Benson” (1974), ;"Breezin’ " (1976), "Collaboration" (1987), "Tenderly" (1989), "Big Boss Band" (1990).

БЕНТ Филлип
Бент Филлип - Bent Phillip
р.16.09.1964 в Лондоне, Великобритания
англ. флейтист, клавишник
В школе Бент часами мог слушать пластинки, а затем так же упорно занимался музыкой – его мечтой было добиться на своей флейте более полного звука (играть на флейте Филлип начал в двенадцать лет). Качество звука, его структура чрезвычайно важны для Бента, однако в его музыке нет ничего академического, абстрактного, хотя он и получил весьма солидное музыкальное образование.
Бент довольно быстро стал подлинным виртуозом. Флейтист активно использует электронное усиление – это особенно необходимо, учитывая насыщенность его ансамблей электронными инструментами. В музыке Бента смешиваются ритмы рока, фанка и рэгги. Подобно многим своим сверстникам из числа черных британцев, он вырос на сочетании этих ритмов, а к джазу его привлекло искусство Луи Армстронга и Майлза Дэвиса (особенно ощущается влияние Дэвиса). Филлип Бент был одним из участников биг-бэнда Кортни Пайна “Jazz Warriors”, записавшись в 1987 на его дебютном альбоме “Out Of Many One People”. После “Jazz Warriors” Бент создал свой квинтет, с которым много гастролировал и выступил на джазовом фестивале Camden Jazz Festival. В 1987, вместе с К. Пайном, он выступал в Лондоне с анс. Арта Блейки “Jazz Messengers”.
Альбомы: ;“The Pressure” (1993).

БЕНУА Дэвид
Бенуа Дэвид - Benoit David
р. в 1953 в г. Бейкерсфилд, шт. Калифорния
амер. пианист, клавишник / кроссовер
Музыка вошла в жизнь Дэвида с самого раннего детства – его родители играли на гитаре и ф-но. Сам он начал учиться играть на ф-но в 14 лет. К этому возрасту его кумирами были Рамзи Льюис и Генри Манчини. В годы учебы в колледже Бенуа получил приглашение участвовать в записи музыки к кинофильму “Nashville” (1975). Профессионального опыта он набирался, играя в клубах и барах, работая аккомпаниатором. В 1976 молодой пианист удостоился чести играть в орк. “Дюка” Эллингтона (правда, самого “Дюка” к тому времени уже не было на свете).
Дебют Бенуа в грамзаписи состоялся в содружестве с барабанщиком Элом Маузоном. В ходе этих записей Дэвид познакомился с Дейвом Грузиным, сыгравшем важную роль в его дальнейшей карьере. Вскоре Бенуа записал несколько самостоятельных альбомов на небольшой фирме грампластинок. Записи эти продемонстрировали его искусное владение инструментом, хотя в целом оказались весьма слабыми, что и подтвердилось абсолютным их коммерческим провалом. Переломным моментом стало появление в 1985 альбома “This Side Up”, одна из композиций которого – “Beach Trails” – вошла в список джазовых хитов Америки. Вскоре после этого Бенуа получает приглашение от ф. “GRP Records”, одним из владельцев которой является Дейв Грузин. Записав несколько ставших бестселлерами альбомов, пианист становится одним из ведущих музыкантов фирмы. Исполняемая им музыка несложна, но красиво скомпонована, и представляет своего рода мостик между джазом и поп-музыкой. К числу удачных джазовых проектов Бенуа следует отнести альбом памяти Билла Эванса и совместные работы с Эмили Ремлер.
Альбомы: “This Side Up” (1985), “Freedom At Midnight” (1987), ;“Waiting For Spring” (1989), ;“Letter To Evan” (1992).

БЕНФОРД Томми
Бенфорд Томми - Benford Tommy
р.19.04.1905 в г. Чарлстон, шт. Западная Виргиния; ум.24. 03.1994
амер. ударник / новоорлеанский джаз
Один из самых выдающихся ударников 20-30-х, Бенфорд справедливо называется в числе “отцов-основателей” джазового барабана.
Томми рано осиротел и воспитывался в детском доме, где и начал играть в оркестре вместе с братом Биллом (туба). В составе Jenkins Orphanage Band of South Carolina (“Оркестр детского дома Дженкинса из Южной Каролины”) будущий джазмен участвовал в гастрольной поездке по Европе в 1914! В 20-х выступал и записывался со многими признанными джазовыми музыкантами Нью-Йорка – с Элмером Сноуденом, Эдгаром Хейсом и др., но прежде всего он прославился участием в знаменитом орк. “Джелли Ролл” Мортона “Red Hot Peppers” (1926-30). В 30-х Бенфорд выступал в Европе с такими музыкантами, как Эдди Саут, Бенни Картер, Уилли Льюис. В 40-х и 50-х он успешно работал со многими звездами джаза – достаточно назвать такие имена, как Джимми Арчи, “Фэтс” Уоллер, “Дюк” Эллингтон, Ноубл Сиссл, Эдди Саут, Коулман Хокинс, “Маггси” Спаниер, Рекс Стюарт, Джо Тёрнер, Дэнни Баркер и др. В 1952, а затем в 1960-61 Бенфорд еще раз гастролировал по Европе.
Много лет спустя (в 1973-74) Бенфорд, оставивший к тому времени активную деятельность, вновь вернулся на сцену, чтобы принять участие в серии мемориальных концертов “The World Of Jelly Roll Morton”. Последние годы жил во Франции.
Альбомы: см. “Jelly Roll Morton – 1926-28".

БЕРГ Боб
Берг Боб – Berg Bob
р.07.04.1951 в Бруклине, Нью-Йорк; погиб в автокатастрофе 05.12.2002 в г. Амангасетт, шт. Нью-Йорк
амер. тенор- и сопрано-саксофонист / хард-боп, пост-боп
Берг играл в школьном орк. и джазом заинтересовался в 13 лет. Проучившись некоторое время в Школе исполнительских искусств в Нью-Йорке, он перешел в Джульярдскую школу музыки, где прошел годичный практический курс игры на тенор-саксофоне. В тот период его больше всего привлекал фри-джаз и последние работы Джона Колтрейна. Начиная с 1966, Берг следует в русле именно этой музыки. Однако к 1969 он устает от её неопределенности (в одном из интервью он сказал: “я буквально заболел от фри-джаза и хочу вернуться к классике, к той музыке, которую Чарли Паркер, Майлз Дэвис и Колтрейн играли в 50-х”). Стремясь овладеть солидными гармоническими схемами, Берг присоединяется к ансамблю Джека Макдафа. Следующие 15 лет прошли в традиционной среде акустического хард-бопа, в которой Бергу удобно было нарабатывать опыт и оттачивать знание гармонии. Все это время он находился в глубокой оппозиции к тогдашнему джаз-року. С 1974 по 76 Берг играл в анс. Хораса Силвера, затем последовали пять лет в квартете Сидера Уолтона, многочисленные гастрольные поездки и записи. Несколько лет (1981-83) он жил и работал в Европе.
Истинное “музыкальное лицо” Берга сформировалось по-настоящему лишь после того, как его пригласил войти в состав своего орк., игравшего фьюжн, сам Майлз Дэвис. Произошло это в нач. 1984, вскоре после возвращения Берга из Европы. Дело в том, что он обладал на тенор-саксофоне весьма индивидуальным звуком, который отчасти напоминал звучание Уэйна Шортера. Возможно, именно поэтому Майлз Дэвис, который много работал с Шортером, пригласил 32-летнего Берга в свой анс. Войдя в электрическую группу Майлза, Боб Берг в очередной раз резко изменил свой стиль. После впечатляющей серии мировых турне Берг в 1986 ушел из анс. Дэвиса. В последующие годы он в основном работал в собственных ансамблях, а также гастролировал и записывался с крупнейшими джазовыми звездами - например, пианистом “Чиком” Кориа (в 1995 Берг записал с ним альбом “Time Wrap”) и группой “Steps Ahead”. Его сольная карьера развивалась довольно неровно - среди записанных Бергом альбомов наиболее удачным считается “In The Shadows”.
Один из наиболее одаренных представителей пост-колтрейновского поколения саксофонистов, Берг отличался наполненным энергетикой, мощным стилем игры, богатым, ясно очерченным звуком, яркой артикуляцией и неистощимой импровизаторской изобретательностью, которую он с легкостью демонстрировал как в акустических, так и в электрических составах. Со временем он приобрел репутацию одного из наиболее интересных саксофонистов, играющих в стилистике Майкла Брекера.  В последние месяцы жизни он работал (вместе с другим Брекером, Ранди) в “Jazz Times Superband”, а также репетировал с собственным новым составом, в котором играл известный нью-йоркский музыкант, вибрафонист Джо Локк. Этот коллектив (он назывался “4 Walls of Freedom”) успел записать альбом, вышедший в нач. 2003 (уже после гибели Берга) на британском лейбле “Sirocco Jazz”.
Альбомы: “Silver ‘n’ Brass” (с Х. Силвером; 1975), “New Birth” (1978), “Eastern Rebellion, Vols. 1-2” (с С. Уолтоном; 1983), ;“You’re Under Arrest” (с М. Дэвисом; 1985), “Upside Downside” (с М. Стерном; 1986), ;“Short Stories” (1987), “In The Shadows” (1991), “Back Roads” (1991), “Enter The Spirit” (1993), “Virtual Reality” (1993), ;“Riddles” (1994), “Unchained” (1995), “Another Standard” (1997).

БЁРД Доналд
Бёрд Доналд (Доналдсон Туссен Лювертюр Бёрд II) - Byrd Donald (Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II)
р.09.12.1932 в Детройте, шт. Мичиган
амер. трубач, исп. на флюгельгорне, рук. анс., композитор, педагог, один из ведущих музыковедов-этнологов / ритм-энд-блюз, хард-боп, кроссовер
В нач. 50-х Бёрд учился игре на трубе и композиции в Университете Уэйна в Детройте. Во время службы в армии играл в военных орк. После демобилизации он получает степень магистра в Манхэттенской школе музыки. Подлинная известность приходит к молодому музыканту в сер. 50-х, после того, как он стал играть в анс. “Jazz Messengers” Арта Блейки. В к. 50-х его уже часто приглашают для совместных записей ведущие джазмены того времени – Макс Роуч, Джон Колтрейн, “Ред” Гарленд, Джеки Маклейн, Фил Вудс, “Сонни” Роллинс, Телониус Монк и Кенни Кларк. Начиная с 1958, Бёрд выступает с собственным квинтетом, участвует в фестивалях в Бельгии и во Франции, гастролирует в Швеции и снимается в кино (в Германии и во Франции). С к. 50-х и вплоть до 1961 он тесно сотрудничает с “Пеппером” Адамсом. Вскоре после этого Бёрд продолжил свое образование - как в Европе (в 1963 он учился у Нади Буланже в Париже), так и в США (получив две дополнительные степени - в области права и степень доктора в области педагогики и администрирования). В сер. 60-х начинается многолетняя карьера Бёрда – джазового педагога; он преподает в ряде ведущих учебных центров США, включая Университет Ратджерса в шт. Нью-Джерси с известным Институтом джаза (Institute of Jazz Studies) и Университет Хауарда в Вашингтоне. Одновременно Доналд Бёрд продолжает записываться, играя со многими музыкантами, и в первую очередь с Декстером Гордоном.
В 70-х Бёрд осуществляет серию экспериментов в области джаз-рока и некоторые из его записей оказываются весьма успешными в коммерческом отношении. В основном это работы, вдохновленные музыкой соул и фанк. На этой основе им был создан анс. “The Blackbyrds” (игра слов - от  blackbird – чёрный дрозд). Серия альбомов, выпущенных этим анс., представляла собой чистый фанк, и консервативные поклонники джаза яростно критиковали подобного рода “музыкальную ересь”. Так, например, весьма скептически был воспринят его альбом “Black Byrd”, записанный в 1973 на ф. “Blue Note”, ставший самым продаваемым альбомом в истории лейбла и сделавший самого Бёрда суперзвездой. Сам же Бёрд не успокаивался на достигнутом – он непрерывно занимался самообразованием и одновременно продолжал свою педагогическую деятельность, сохраняя тесную связь с мощным течением хард-бопа.
Оставаясь одним из ведущих стилистов среди трубачей бопа, он обладает в то же время поразительной техникой, которая, в сочетании с богатым и красивым тоном, делает Доналда Бёрда одним из самых лиричных трубачей среди джазменов его поколения.
Альбомы: ;“First Flight” (1955), “Byrd in Paris, Vols. 1 & 2" (1958), ;"Byrd in Flight” (1960), "Donald Byrd at the Half Note Cafe, Vols. 1&2" (1960), ;“Early Byrd” (1960-72), ;“Free Form” (1961), ;“Chant” (1961), ;"A New Perspective" (1963), "Kofi" (1969), ;“The Best Of Donald Byrd” (1969-76), “Black Byrd” (1973), "Love Byrd: Donald Byrd and 125th St., N.Y.C." (1981).

БЁРД Чарли
Бёрд Чарлз Ли (Чарли) - Byrd Charles Lee (Charlie)
р.16.09.1925 в г. Чакатак (Саффолк?), шт. Виргиния; ум. от рака 02.12.1998(99?) в г. Аннаполис, шт. Мэриленд
амер. гитарист, рук. анс., композитор (джаз, лат.-амер. и классическая музыка) / боп, бразильский джаз
Родился Чарли в музыкальной семье. Играть на гитаре начал в возрасте 10 лет – первые уроки ему преподал отец – сам превосходный гитарист и мандолинист. Уже в средней школе мальчик бойко играл на танцах. К нач. Второй мировой войны Бёрд был уже довольно опытным музыкантом. В 1943 его призвали в армию, а в 1945 сержант Бёрд оказался в освобожденном Париже, где первым делом бросился искать Джанго Рейнхардта – записи его анс. “Quintette du Hot Club de France” обворожили его ещё в Штатах. Самое поразительное, что мечта провинциального амер. Гитариста сбылась: он нашёл Джанго, познакомился с ним, много раз играл у него дома и в конце концов пригласил его в свой армейский анс. С этим анс., в котором играли солдаты амер. армии, Рейнхардт и Бёрд дали в Париже несколько концертов. Работа с выдающимся цыганским гитаристом наложила отпечаток на последующее музык. становление 20-летнего тогда американца.
Вскоре после окончания войны Бёрд становится проф. музыкантом. Он играет в нескольких популярных танцевальных орк., в 1947-49 – в орк. Джо Марсала, но затем внезапно перестает играть джаз и начинает изучать классическую гитару. В 1950 он поступает в Вашингтонскую консерваторию, где занимается в классе известного гитариста Софокла Папаса. В 1954 он был удостоин поощрительной стипендии, позволившей ему продолжить занятия в Европе, где его учителями были выдающиеся педагоги, в т.ч. великий Андрес Сеговия.
Проведя несколько лет за границей, Бёрд возвращается в США и организует в Вашингтоне собственный анс. Вскоре этот анс. начинает играть джаз, широко используя при этом технические приемы и формы классической школы гитары. В 1958-59 Бёрд – в орк. Вуди Германа, в составе которого участвует в турне по Великобритании и в джазовом фестивале в Монтерее (1959). Вернувшись в Вашингтон, он вскоре отправляется (по линии Госдепартамента США) в поездку по Южной Америке. Знакомство с бразильской музыкой способствовало его сближению в нач. 60-х со Стэном Гетцем. Бёрд участвует в записи первого из босса-нова альбомов Гетца “Jazz Samba” (1962). Невероятный успех этого альбома, обусловленный очарованием интимной и в то же время страстной и трепетной смесью уличной бразильской самбы и джаза привел даже к судебному процессу по поводу распределения авторских гонораров.  Как бы то ни было, но они оба способствовали возникновению модного сплава ритмов джаза и босса-новы.
1961 стал для Чарли Бёрда судьбоносным. В Бразилии вспыхнул его пламенный роман с босса-новой, решивший его музык. судьбу и превративший его в джазовую звезду. К сер. 60-х Бёрд прочно вошёл в амер. джазовый истэблишмент – в 1965 президент США Линдон Джонсон пригласил его выступить в Белом Доме. В 1997 губернатор штата Мэриленд, где жила семья выдающегося гитариста, объявил Чарли Бёрда «художественным сокровищем штата», ив том же году президент Бразилии наградил его орденом «Рио Бранко».
В 1973 вместе с Барни Кесселом и Хербом Эллисом Бёрд становится соучредителем анс. “The Great Guitars”. В к. 70-х и в 80-х гитарист регулярно выступает на различных джазовых фестивалях и в ведущих джазовых клубах мира, иногда – соло, нередко – в дуэте, и довольно часто – в составе “The Great Guitars”.
За свою почти полувековую карьеру Чарли Бёрд выпустил более ста альбомов. Джаз Чарли Бёрда пропитан его классической подготовкой – практически на каждом своём концерте он исполнял сольную, без аккомпанемента, пьесу из сочинений Баха, Моцарта или Паганини в переложении для испанской гитары. Одновременно в нем заметны следы увлечения гитариста другими музыкальными формами, в частности, бразильским музык. фольклором. Бёрд в буквальном смысле слова нашёл себя в босса-нове, чувствуя себя в ней, как рыба в воде, как птица в полёте. Отсюда и глубокая органичность, естественность его импровизаций. Свежесть, дымка грусти, лёгкость и одновременно тонкость эмоционального прикосновения – вот сущность этой полуфольклорной музыки и одновременно исполнительской манеры Чарли Бёрда. Возможно, ему иногда недоставало свинга, столь характерного для таких его современников, как Кессел и Эллис, но техника Бёрда была практически безупречной.
Альбомы: ;“Bossa Nova Pelos Passoros” (1962), ;“Byrd at the Gate" (1963), "Great Guitars” (1974), "Great Guitars at the Winery" (1980), “It’s a Wonderful World” (1988), "The Bossa Nova Years" (1991), "The Washington Guitar Quartet" (1992).

БЕРИГАН "Банни" 
Бериган Роуленд (Роланд) Бернард (прозв. “Банни” - “Кролик”) - Berigan Roland Bernard “Bunny” (Rowland Bernart Berrigan)
р.02.11.1908 (по др. источн. 25.03.1909) в г. Хилберт, Калюмет, шт. Висконсин; ум.02.06.1942 в Нью-Йорке
амер. трубач, вокалист, композитор, рук. орк. / Свинг
Один из самых выдающихся трубачей эпохи Свинга, и в то же время - еще одна трагическая фигура раннего джаза (его имя нередко называют рядом с именем другого белого трубача – “Бикса” Байдербека).
Бериган находился под сильнейшим влиянием Луи Армстронга и в лучшие свои годы играл с не менее блестящей атакой, чем его кумир. Обладавший от природы красивым тоном и огромным диапазоном звучания (низы Беригана запоминаются не меньше, чем пронзительно высокие верхние ноты), он заражал особым творческим волнением любой сеанс записи, в котором ему доводилось участвовать.
Начинал Бериган на Среднем Западе. Впервые его заметил Хэл Кемп в 1928, когда он ещё играл в анс. колледжа. Поначалу Кемп решил не связываться с молодым трубачом – уж больно тоненько звучала его труба, однако Бериган стремительно прогрессировал и в 1930 его звук стал гораздо богаче и мощнее. На этот раз Кемп без колебаний принял его в свой орк.. После нескольких записей и гастролей в Европе, поработав вместе с орк. Кемпа в одном из нью-йоркских отелей, Бериган в 1931 переходит в студийный орк. ф. CBS, которым рук. Фред Рич. В этом орк. он выступал до 1935 (за исключением нескольких месяцев, которые Бериган играл в орк. Пола Уайтмана). К тому времени он уже пользовался репутацией великолепного «горячего» солиста и часто записывался с различными студийными орк., с известным новоорлеанским вокальным трио “The Boswell Sisters” и с орк. братьев Дорси. С июня 1935 трубач работал в орк. Бенни Гудмана (тогда же, к сожалению, он все чаще стал прикладываться к бутылке). Именно при его участии в августе того же года произошел знаменитый «прорыв» на концерте в танцевальном зале “Palomar Ballroom” в Лос-Анджелесе, послуживший началом эпохи Свинга. Сам Гудман так вспоминал об этом: “Когда “Банни” вставал и играл “Sometimes I’m Happy” и “King Porter Stomp”, всё вокруг буквально взрывалось”.
Однако Бериган всегда мечтал создать собственный орк. Оставив в орк. Гудмана вместо себя “Пи Ви” Эрвина, он вновь на некоторое время возвращается в студии звукозаписи, играет с “Редом” Макензи, а в 1937 ему удается, наконец, создать собственный орк. Его биг-бэнд был очень популярен и на его счету немало хитов, включая собственную версию “I Can’t Get Started” (в этой записи лидер орк. прекрасно исп. вокальную партию, а также одно из самых знаменитых джазовых соло на трубе той поры). Бериган обладал роскошным, полным саундом: его труба рождала какой-то особый, открытый звук и отличалась “шлифующим” воздействием на структуру большинства мелодических композиций, которые он включал в репертуар своего орк. В период 1933-39 он считается одним из самых выдающихся трубачей джаза (главными его соперниками в то время были Луи Армстронг и Рой Элдридж). К сожалению, его игре недоставало дисциплины, отчего она нередко выходила из-под контроля, нарушая общее ансамблевое звучание (точно так же, как не хватало самодисциплины в его личной жизни). В 1940 биг-бэнд прекратил свое существование. К этому времени пьянство в значительной степени разрушило здоровье Беригана. На некоторое время он вновь присоединился к орк. Дорси, затем, в сер. 1941, воссоздал собственный биг-бэнд. В нач. 1942 Бериган заболел пневмонией (на фоне цирроза), но продолжал работать – и пить – до тех пор, пока в мае его не свалил приступ, от которого он уже не сумел оправиться. Об авторитете “Банни” Беригана, о любви к нему в среде музыкантов свидетельствует тот факт, что Томми Дорси взял на себя все расходы, связанные с его похоронами.
Яркой, полной драматизма жизни талантливого музыканта посвящена книга Роберта Дюпуа “Ускользающая легенда джаза” (Robert Dupuis “Elusive Legend of Jazz”).
Альбомы: ;“Portrait” (1932-37), ;“Bunny And Red” (1935-36), ;“The Pied Piper" (1935-40), “Bunny Berigan and His Boys" (1936), "Sing! Sing! Sing! Vol. 1” (1936-38), ;“Bunny Berigan And The Rhythm Makers. Vol. 1” (1936-38), "Down By The Old Mill Stream" (1936-39), “The Complete Bunny Berigan, Vol. 1” (1937), "Bunny Berigan & His Orchestra" (1937-38), “The Complete Bunny Berigan, Vol. 3” (1938), “Devil’s Holiday - Vol. 2” (1938).

БЁРНС Ралф
Бёрнс Ралф  -  Burns Ralph
р.29.06.1922 в г. Ньютон, шт. Массачусетс
амер. пианист, композитор, аранжировщик / Свинг, боп, хард-боп
После окончания Консерватории Новой Англии в Бостоне Бёрнс переехал в Нью-Йорк, где работал в нескольких орк. эпохи позднего Свинга, включая орк. Чарли Барнета - в качестве пианиста и аранжировщика (1942-43) и орк. “Реда” Норво (1943). Наиболее успешным для молодого музыканта был период его выступления в орк. Вуди Германа, в его “Первом стаде” (1944-45). Бёрнс был не только одним из четверки (вместе с гитаристом Билли Бауэром, к-басистом Чабби Джексоном и ударником Дейвом Тафом), составлявшей выдающуюся ритм-секцию орк. Германа, но и автором аранжировок некоторых наиболее известных пьес из его репертуара (в ряде случаев он переносил на бумагу классические устные аранжировки, например, для композиции “Apple Honey”). В 1945 Бёрнс решил целиком сосредоточиться на композиторском творчестве и работе аранжировщика и создал для орк. Германа эпохи “четырех братьев” (“Four Brothers”) ряд великолепных произведений. Немало блестящих оркестровок было написано им и для других музыкантов, таких, как Бен Уэбстер, Гарри Карни и Рей Чарлз. Наряду с очаровательными короткими пьесами Бёрнсу принадлежит несколько более крупных по масштабу сочинений, в их числе “Lady McGowan’s Dream” и “Summer Sequence” - обе композиции были записаны оркестром Германа. Интересен такой факт: когда фирма грамзаписи решила вновь выпустить запись “Summer Sequence”, они обратились к автору с предложением дополнить первоначально трехчастную сюиту четвертой частью с тем, чтобы заполнить четвертую сторону комплекта из 2-х пластинок (на 78 об/мин.). Бёрнс согласился, и ему удалось успешно справиться с этой сложной задачей, воссоздав в новой части настроение первых трех, хотя к тому времени с момента первой записи прошло уже несколько лет и состав, и стиль орк. Германа существенно изменились. Новая часть, получившая название “Early Autumn” («Ранняя осень»), полюбилась многим джазовым музыкантам, в числе которых был и Стэн Гетц. В 50-х и 60-х Бёрнс много писал для таких музыкантов, как Бен Уэбстер, Гарри Карни, Рей Чарлз и др., позже активно работал в качестве “свободного художника” (фриланс), постепенно отходя от джаза и перемещаясь в киностудии: он создал много музыки для постановок на Бродвее, для телевидения и для Голливуда, в т.ч. музыку к фильмам “Lenny”, “Piaf”, “Lucky Lady”, “Pennies From Heaven”, “Cabaret” (1972, награжден премией Американской киноакадемии “Оскар”), “New York, New York” (1977), “All That Jazz” (1979, также премия “Оскар”), “The Josephine Baker Story” (1991). Однако и здесь он нередко активно использовал свое великолепное знание джазового мира.
Альбомы: см. альбомы В. Германа “The Thundering Herds" (1945-47) и “Summer Sequence" (1945-47), “Piaf" (звуковая дорожка фильма, 1974), “Rulph Burns Conducts" (1988, записи 1951-54), "Bijou” (1988, запись 1955).

БЕРРИ “Чу”
Берри Лион Браун (прозв. “Чу”) - Berry Leon Brown ”Chu”
р.13.09.1910 в г. Уилинг, шт. Западная Виргиния; погиб в автокатастрофе 30(31?).10.1941 в г. Коннеот, шт. Огайо
амер. тенор-саксофонист, рук. анс., композитор / Свинг
Лион Берри появился в Нью-Йорке в 1930 с саксофоном в красном вельветовом футляре под мышкой и с характерной козлиной бородкой (с тех пор к нему прилепилось прозвище “Чу” – после того, как кто-то из музыкантов заметил, что Берри с этой бородкой похож на Chu Chin Chow). Поработав с несколькими орк. (особо следует упомянуть его участие в знаменитой серии записей, сделанных на ф. “Decca” оркестром, собранным “Спайком” Хьюзом из музыкантов орк. Бенни Картера), он начал выступать вместе с Картером и Тедди Хиллом в известном гарлемском танцевальном зале “Savoy Ballroom”. В ноябре 1935, отвергнув(!) предложение Дюка Эллингтона, Берри присоединился к орк. Флетчера Хендерсона. К тому времени его ближайшим другом стал трубач Рой Элдридж [“Чтобы заполучить в свой орк. “Чу”, - вспоминал позже журналист и писатель Уолтер Аллен (Walter C. Allen), - Флетчеру пришлось взять также и Роя”] и вдвоем они “наводили шорох” на нью-йоркских джэм-сэйшнз, с убийственной ловкостью подавляя всякие попытки сопротивления. На “Чу” Берри был огромный спрос среди руководителей оркестров, наперебой приглашавших его участвовать в записях или выступить в каком-либо из клубов Нью-Йорка. Он участвовал в этот период в знаменитых сериях записей с Роем Элдриджем и Лайонелом Хэмптоном. В 1937 Берри перешел в орк. Кэба Каллоуэя, став ключевой фигурой этого популярного, состоящего почти сплошь из звезд оркестра. Его музыкальное влияние во многом помогло формированию репутации орк. Каллоуэя, как прекрасного джазового состава (несмотря на чрезмерный эксгибиционизм лидера). Берри был великолепным, ярким солистом, его исполнительская манера была близка к стилю Коулмана Хокинса и отличалась богатым и эмоциональным саундом. И когда он трагически нелепо погиб (получив тяжелые травмы головы в автокатастрофе во время гастрольной поездки), это стало тяжелой потерей для всего орк. – “в течение нескольких недель мы все ходили, словно в воду опущенные, а во время концертов его стул на сцене оставался не занятым” - вспоминал впоследствии Кэб Каллоуэй.
К сожалению, ранняя смерть не позволила развиться незаурядному дарованию “Чу” Берри. Он не успел создать свой собственный, полностью оригинальный стиль. Берри был музыкантом из числа тех, которых ценят прежде всего сами музыканты (musician’s musician). “Чу” был, наверно, самым лучшим” – сказал о нем великий Хокинс, сам ставший примером для нескольких поколений исполнителей на тенор-саксофоне.
Альбомы: ;"Chu Berry Story” (1936-39), “Indispensable" (1936-39), "The Calloway Years” (1937-41), ;“A Giants Of The Tenor Sax" (1938-41), "The Complete Lionel Hampton” (1939), “Chu Berry And His Jazz Ensemble" (1941), "The Rarest 1937-40” (1982), “Chu Berry Story" (1991).

БЕРРИ Эмметт
Берри Эмметт – Berry Emmett
р.23.07.1915 в г. Мэйкон, шт. Джорджия
амер. трубач / Свинг
Начав профессиональную карьеру в 1932, Эмметт уже через год появился в Нью-Йорке, где мастерство юного трубача сразу же оценили и охотно начали приглашать в свои анс. ведущие бэндлидеры того времени. В 1936 он вошел в состав орк. Флетчера Хендерсона, доказав своей страстной, мощной, технически безупречной игрой свое право сменить не кого-нибудь, а самого Роя Элдриджа. Поработав у Флетчера три года, Берри перешел в орк. его брата, Хораса Хендерсона, затем некоторое время играл с Эрлом Хайнсом. В нач. 40-х трубач пару лет играет в элегантнейшем секстете Тедди Уилсона, выступавшем в нью-йоркском клубе “Caf; Society”, много звучавшем на радио и записывавшемся на пластинки, затем работает с такими музыкантами, как Лайонел Хэмптон, Бенни Картер, Джон Кёрби и тот же Р. Элдридж. Вторую пол. 40-х Берри практически непрерывно провел с “Каунтом” Бэйси. В 50-х он играет с “Баком” Клейтоном и Джимми Рашингом, гастролирует с отличным анс. Джонни Ходжеса (1951-54), “Кути” Уилльямсом и Сэмми Прайсом (1955), несколько раз гастролирует по Европе. В этот период он очень много записывается от Нью-Йорка до Лос-Анджелеса, в том числе вновь с Бэйси, а также с Гилом Эвансом (в орк. которого Берри довелось играть рядом с Майлзом Дэвисом). Поселившись в 60-х в Лос-Анджелесе, Берри вскоре вновь срывается с места и отправляется в непрерывные гастрольные поездки - на сей раз его партнерами были ветераны “Пинатс” Хаккоу и Уилбур ДеПари.
Великолепный трубач, Берри был мастером изящных, четко выверенных соло, исполнявшихся в то же время с подлинной страстью. Уйдя на покой и поселившись в Кливленде в 1970, он оставил после себя огромное количество прекрасных записей.
Избранные альбомы: “Emmett Berry Five” (с Д. Байасом; 1944), ;“Sam Price And His Bluesicians” (1955), “Listen To The Blues” (с Дж. Рашингом; 1955), ;“The Price Is Right!” (1956).

БЁРТОН Гари
Бёртон Гари - Burton Gary
р.23.01.1943 в г. Андерсон, шт. Индиана
амер. вибрафонист, пианист, органист, рук. анс., композитор и аранжировщик, педагог / пост-боп, ранний фьюжн
Один из двух выдающихся вибрафонистов, появившихся на джазовой сцене в 60-х гг. - вторым был Бобби Хатчерсон. Великолепная техника Бёртона (он способен играть, используя одновременно четыре молоточка) позволяет ему создавать такие звуковые картины, когда слушателю начинает казаться, что играет не один, а два или три музыканта. Он записывается в самых различных составах, но всегда выделяется собственным самобытным звучанием.
Самостоятельно начав учиться играть на ф-но в шесть лет, Бёртон получил впоследствии формальное музыкальное образование по классу ф-но и композиции. Что же касается вибрафона, то этим инструментом он овладевал самоучкой. В 1960 Гари впервые участвовал в записи с гитаристом стиля кантри Хэнком Гарлендом, однако затем он перешел к джазу, пройдя двухлетнее обучение в Музыкальном колледже Беркли (Бостон, шт. Массачусетс). Во время учебы в Беркли у Бёртона установилось серьезное, на многие годы, музыкальное сотрудничество с композитором и аранжировщиком Майком Гиббсом. С 1961 он начинает регулярно записываться на ф. “RCA”. В 1963 Бёртон отправляется в первое большое гастрольное турне по США и Японии в составе квинтета Джорджа Ширинга, а на следующий год Ширинг записывает альбом “Out Of The Woods”, целиком составленный из композиций Бёртона. Однако настоящая известность приходит к Бёртону в период его работы в квартете Стэна Гетца (1964-66) – они много выступают, в том числе в Белом Доме, снимаются в двух фильмах. В 1967 он начал выступать с собственным квартетом, в котором вместе с Бёртоном играли гитарист Ларри Кориелл, басист Стив Суоллоу и ударник Боб Мозес. Квартет этот исполнял чаще всего джаз-рок. По сути это был один из первых коллективов, исполнявших фьюжн. В том же 1967 Бёртон попросил Карлу Блей аранжировать для его квартета её только что написанное сочинение “A Genuine Tong Funeral” (с подзаголовком “Dark Opera Without Words”). Специально для этого квартет был увеличен – к нему добавились “Гато” Барбьери, Джимми Неппер, Стив Лейси, Хауард Джонсон, Майкл Мантлер и сама Блей. Запись была сделана в ноябре и стала первой такого рода работой Карлы Блей. Кроме того, эта запись положила начало многолетнему сотрудничеству Бёртона и Блей – впоследствии он неоднократно исполнял и записывал многие её сочинения.
Все последующее десятилетие Бёртон возглавляет череду великолепных анс., в которых играют такие мастера джаза, как Л. Кориелл, С. Суоллоу, Рой Хейнс, Пат Метини и Эберхард Вебер. Кроме того, Бёртон много выступает на концертах и записывается на пластинки как соло, так и с такими партнерами, как Стефан Граппелли, К. Блей, Кит Джарретт, “Чик” Кориа, Майкл Брекер, Питер Эрскин и другие. С 1971 он преподает в Беркли, выискивая талантливых музыкантов из числа своих студентов (в 1985 Бёртона назначают деканом одного из факультетов в Беркли). Вообще в 60-х и нач. 70-х Бёртон активно включается в преподавательскую деятельность – ведет мастер-классы, вместе со своим квартетом проводит во многих университетах США специальные концерты-лекции. К числу бесспорных заслуг этого великолепного музыканта следует отнести его деятельность, направленную на поддержку молодых дарований – участие в анс. и проектах Бёртона помогло добиться международного признания таким талантливым джазменам, как Боб Мозес, Ларри Кориелл, Пат Метини, Майк Гиббс, Карла Блей и Дэнни Готтлиб.
В 1974 Бёртон записывает дуэтом со своим старым другом и творческим партнером Стивом Суоллоу великолепный альбом "Hotel Hello", о котором сам он сказал впоследствии: “Этот альбом поразил меня самого – пожалуй, это лучшее из того, что у меня получалось на пластинках”. Вообще, в 70-х в творчестве Бёртона произошло важное событие – он стал записываться в студиях фирмы Манфреда Эйхера “ECM Records” и лишь теперь звучание его вибрафона стало по-настоящему фиксироваться на пластинках. В к. 70-х и в 80-х он совершает – вместе с “Чиком” Кориа - целую серию гастрольных поездок по США, Европе и Японии. В 1982 Бёртон выступил в качестве солиста в записи “Lyric Suite” Кориа для ф-но, вибрафона и струнного квартета. В 1981 он впервые приезжает в СССР (в качестве гостя амер. посла), вместе с Ч. Кориа они дают несколько концертов в Посольстве США для приглашенных советских музыкантов и муз. критиков (Бёртон еще дважды приезжал в Россию – в 1983 и в 1991).
Хотя Бёртон во многом следовал за более известными вибрафонистами, в частности, за Лайонелом Хэмптоном и Милтом Джексоном, он оказался первым исполнителем на этом инструменте, создавшим новый, совершенно оригинальный музыкальный стиль. Его техника, при которой одновременно активно использовались четыре молоточка, делала саунд менее «перкуссионным», позволяла Бёртону развивать более сложные музыкальные идеи в манере, доступной обычно лишь пианистам и исполнителям на деревянных духовых инструментах. В 1993 он выпустил альбом "Six Pack", ставший неожиданной “прогулкой” в компании с шестью гитаристами – “Би Би” Кингом, Джоном Скофилдом, Джимом Холлом, Куртом Розенвинкелем, Кевином Юбенксом и со знакомым уже Бёртону Ралфом Таунером. В композициях, записанных на этом альбоме, ранний опыт Бёртона в кантри и рок-музыке был тщательно встроен в однозначно джазовую концепцию. Широкий диапазон творческих интересов и энтузиазм музыканта, помноженные на виртуозную технику, выдвинули его в число лидеров современной музыки. И хотя сейчас немало исполнителей считают себя учениками Гари Бёртона, он остается единственным вибрафонистом своего поколения, который может быть поставлен в один ряд с ведущими музыкантами и новаторами джаза.
Альбомы: “Jazz Winds From A New Direction" (с Б. Хатчерсоном и Д. Морелло, 1960), “New Vibe Man in Town" (1961), "3 in Jazz” (1963), ;"Artist’s Choice" (1963-67), “The Time Machine” (1966), ;"Duster" (1967), "Lofty Fake Anagram" (1967), "Gary Burton Quartet Concert" (1968), "Country Roads And Other Places" (1968), "A Genuine Tong Funeral" (с К. Блей, 1968), ;"Paris Encounter" (с Граппелли, 1969), "Green Apple" (1969), "Gary Burton And Keith Jarrett" (1971), ;;"Alone At Last" (1971), ;"Crystal Silence" (с Ч. Кориа, 1972), ;“Works” (1972-80), ;"The New Quartet" (1973), ;"Hotel Hello" (со С. Суоллоу, 1974), "Matchbook" (1974), "Ring" (с Э. Вебером, 1974), "Dreams So Real" (1975), ;"Passengers" (с Э. Вебером, 1976), "Duet" (с Ч. Кориа, 1978), "Times Square" (1978), "Easy As Pie" (1980), "Picture This" (1983), "Something’s Coming" (1984), "Real Life Hits" (1984), "Gary Burton And The Berklee All Stars" (1985), "Slide Show" (с Р. Таунером, 1986), "Whiz Kids" (1986), "Times Like This" (1988), ;"Reunion [With Pat Matheny]" (1989), "Cool Nights" (1990), "Right Time Right Place" (1991), "Six Pack" (1993), "Face To Face" (1994).

БЕСТ Дензил
Бест Дензил Де Коста -  Best Denzil De Costa
р.27.04.1917 в Нью-Йорке; ум.24.05.1965 там же
амер. мультиинструменталист (ударные, труба, ф-но, к-бас и проч.), композитор
Впервые сел за барабаны лишь в 1943, успев к тому времени поиграть на ф-но, трубе и к-басе. Несмотря на поздний старт, он практически сразу же стал востребован в среде музыкантов, как прекрасный партнёр для записей. Много играл и записывался с ведущими джазменами 40-х, такими, как Бен Уэбстер (1943-44), Коулман Хокинс (1944-45), “Иллинойс” Джекет (1946), Чабби Джексон (1947), Ли Конитц, Телониус Монк (вместе они написали известную композицию ”Bemsha Swing”).
После удачной совместной записи в 1948 с Джорджем Ширингом Бест становится одним из первых участников квинтета Ширинга (1949-52). После автокатастрофы он уходит от Ширинга и некоторое время играет в анс. Арти Шоу (1954). С 1955 по 57 Бест работает в трио Эрролла Гарнера, кроме того, он периодически сотрудничает с Ниной Симоне и Тайри Гленном.
Дензил Бест был мастером тонкой, изысканной игры на ударных, особенно характерным в его игре было искусное использование щёток. Тем страшнее оказалась для него прогрессирующая болезнь (отложение солей) суставов рук и, в первую очередь, кистей. Постепенно он полностью утратил способность играть на ударных.
Перу Беста-композитора принадлежат несколько стандартов в стиле боп, в т.ч. “Move”, “Dee Dee’s Dance” и “Wee”; его композицию “45 Degree Angle” записали Херби Николс и Мэри Лу Уилльямс.
Умер Бест в 1965 в результате полученных им тяжелых травм после падения на ступенях нью-йоркского метро.
Альбомы: “Concert By The Sea" (с Э. Гарнером, 1955), компиляции “Hollywood Stampede” (с К. Хокинсом, 1945) и “The Best Of George Shearing” (1949-51).

БЕШЕ Сидней 
Беше Сидней (Сидни) Джозеф - Bechet Sidney Joseph
р.14.05.1897 в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.14.05. 1959 в Париже, Франция
амер. сопрано-саксофонист, кларнетист, композитор, рук. орк. / новоорлеанский джаз, диксиленд
Одна из крупнейших фигур раннего джаза, выдающийся кларнетист и единственный в течение многих лет исполнитель на сопрано-саксофоне. Фактически, Беше - вместе с Коулманом Хокинсом - был одним из пионеров саксофона в джазе.
Вырос в многодетной креольской семье – Сидней был младшим из семи детей. Креолами обычно называют потомков европейских поселенцев в Америке, в частности от межрасовых браков. Штат Луизиана и его крупнейший город Новый Орлеан первоначально принадлежали Франции – отсюда и их названия. Креольская субкультура (в данном случае французская) оказала огромное влияние на возникновение и становление джаза. Многие пионеры джаза были чернокожими креолами и носили, подобно Беше, французские фамилии. Французская кровь в жилах великого сопраниста многое объясняет в его музыке.
Являясь фактически самоучкой, Сидней начал играть на кларнете с шести лет. Исполнительская карьера будущего корифея джаза началась в 1909. Подростком он подсаживался играть на кларнете с орк. Фредди Кеппарда, а к семнадцати годам уже “попал под крыло” знаменитого трубача “Банка” Джонсона. Учителями Беше были также Лоренцо Тайо, Луи Нельсон и Джордж Бакет.
Несколько лет юный Беше играл на кларнете в орк., которыми руководили такие легендарные музыканты, как “Бадди” Петит, Джон Робишо и “Банк” Джонсон. Вскоре у него самого появляются ученики – стоит назвать хотя бы таких известных в будущем музыкантов, как Ларри Шилдз и Джимми Нун. В конце 1917 Беше оставил Новый Орлеан позади – и в прямом, и в переносном смыслах. В 1919 его игру на кларнете услышал чернокожий дирижер Уилл Марион Кук, возглавлявший концертный орк. лёгкой музыки. Кук был превосходно образованным скрипачом и композитором. И хотя его орк. не исполнял джаз, тем не менее он был так захвачен игрой Беше, что, не задумываясь, предложил ему место солиста в своём орк. – и это при том, что Беше, как впрочем, и большинство музыкантов его поколения, не знал нотной грамоты. Орк. Кука широко гастролировал по европейским странам. В его сотаве играл и Сидней Беше. Именно тогда в Лондоне, в лавке старьёвщика, молодой музыкант приобрёл прямой, неизогнутый сопрано-саксофон. Внешне этот инструмент напоминал утолщённый металлический кларнет. Беше понравилось звучание необычного инструмента – его регистр напоминал нечто среднее между альт-саксофоном и кларнетом. С годами новый инструмент практически вытеснил кларнет из его музыкального обихода. Постепенно Беше достиг блестящего мастерства в игре на этом общепризнанно сложном инструменте, став, как уже было сказано, первым настоящим джазовым саксофонистом (впервые он рискнул сыграть на этом саксофоне на сцене во время исполнения величественной версии “Song Of Songs”).
Поездка в Европу обернулась для Беше двойным эффектом: его игра была отмечена серией восторженных рецензий, включая отзыв (наиболее часто цитируемый) известного швейцарского дирижера Эрнеста Ансерме; в таком же восторге от его игры был принц Уэльский – молодого музыканта даже пригласили сыграть для короля в Бэкингемский дворец. Позже он вспоминал об этом: “Удивительное ощущение – смотреть на ваши деньги и видеть на них портрет человека, с которым знаком лично”. В то же время в Лондоне он умудрился ненадолго попасть в тюрьму после скандальной ссоры с женщиной сомнительной профессии. Эта история сразу же охладила восторги Беше: “По дороге домой, на корабле, - вспоминал он, - я взял все оставшиеся у меня английские деньги и вышвырнул их за борт”. Вернувшись в США, Беше играл в оркестрах Джеймса Пи Джонсона и “Дюка” Эллингтона. В к. 1924 орк. 25-летнего «Дюка» исполнял в основном лёгкую и танцевальную музыку, довольно далёкую от джаза. Лишь с приходом Сиднея Беше и трубача «Баббера» Майли в орк. зазвучал джаз. Беше внёс подлинный свинг и фантастическую импровизационную изобретательность в звучание эллингтоновского биг-бэнда.
Чуть позже он открыл в Гарлеме собственный клуб под названием “Club Basha”, где выступал во главе квинтета. Именно тогда он пригласил в свой анс. молодого бостонского альт-саксофониста Джонни Ходжеса. Ходжес был зачарован игрой Беше и оказался под глубоким и всеобъемлющим влиянием исполнительского стиля своего лидера. Он даже играл поначалу не на альте, а на сопрано. Величайший джазовый лирик на всю жизнь сохранил в своей игре элементы музыкального стиля Беше.
Затем последовала еще одна, гораздо более длительная, поездка в Европу с негритянским ревю “Revue N;gre”. С февраля по май 1926 Беше гастролировал в России, выступая в составе анс. тромбониста Фрэнка Уитерса и барабанщика Бенни Пейтона “Jazz Kings” в Москве, Киеве, Харькове и Одессе. Историк росс. джаза Алексей Баташев так писал об этих гастролях: “Анс. выступал в московском кинотеатре “Малая Дмитровка”, а также дал несколько концертов, в т.ч. в Большом зале консерватории. Игра негритянских музыкантов привлекла всеобщее внимание. На одном из концертов в Доме литераторов присутствовали А.В. Луначарский, Р.М. Глиэр, руководство Росфила во главе с Б.Б. Красиным… В своих воспоминаниях Сидней Беше писал, что они играли “главным образом в кинотеатрах, а также на частных приёмах и на танцах”.
“Jazz Kings” был первым амер. джаз-ансамблем, выступившим в России. Его концерты послужили мощным толчком к развитию джаза в СССР. Так что вполне можно утверждать, что Сидней Беше, ведущий солист этого анс., стоял у истоков и российского джаза.
В ходе вторых европейских гастролей у Беше вновь возникли проблемы с правоохранительными органами – на этот раз в Париже. Пребывание во Франции вынужденно затянулось почти на целый год (1929) после того, как он вместе с пианистом Майком Макендриком оказался замешан в инцидент со стрельбой. Выйдя через 11 месяцев из тюрьмы и вновь вернувшись в Штаты, Беше тесно скооперировался с Ноублом Сисслом. Их сотрудничество продолжалось до конца 30-х. В эти годы он немало выступал и записывался с такими мастерами джаза, как Луи Армстронг, Томми Лэдниер и Эдди Кондон. C Лэдниером (с которым он познакомился еще во время гастролей 1926 в России) у Беше установились многолетние дружеские отношения – они неоднократно вместе организовывали ансамбли, выступали в различных нью-йоркских клубах, в частности, их анс. “Bechet-Ladnier Feetwarmers” играл в престижном гарлемском танцевальном зале “Savoy Ballroom”. В 1932 Беше вновь играет в орк. “Дюка” Эллингтона, участвует в гастролях орк. по Новой Англии. Позднее Эллингтон вспоминал: “Один из величайших музыкантов, Беше был символом джаза. Его музыка шла из глубины души, и было очень трудно сопоставить кого-либо с ним”.
В 1933 он на некоторое время прекращает активные занятия музыкой и открывает (на паях все с тем же Лэдниером) в Нью-Йорке портняжное заведение. Ателье это, по понятным причинам, скоро приобрело известность среди музыкантов – не как место, где можно что-то приличное сшить, а из-за регулярно проводимых там джэм-сэйшнз. Тем не менее, уже в следующем году он записывает на только что основанной фирме ”Blue Note” знаменитую гершвиновскую “Summertime”. Таким образом, дискография Беше пополнилась популярным хитом, а любители джаза получили одну из лучших записей мастера. Примерно в это же время состоялась еще одна примечательная встреча – Беше встретил в Нью-Йорке своего старого учителя Лоренцо Тайо, некоторое время они даже играли вместе в клубе “The Nest”. В к. 30-х Беше регулярно выступал на 52-й улице вместе с Лэдниером, Джо Марсала, Бобби Хакеттом и Эдди Кондоном. В 1940 состоялась историческая встреча Беше и Луи Армстронга. Они вместе записали несколько пьес, причем ни одна из звезд не сочла нужным “кланяться”.
В 40-х Беше продолжал активно выступать в клубах, танцевальных залах, на концертах и записываться. Он часто играл в орк. Вика Дикенсона, участвовал в концертных программах Эдди Кондона. В 1945 Беше какое-то время выступал в Бостоне, в клубе “Savoy Club” в компании практически неизменно пьяного “Банка” Джонсона.
В это время Беше обосновался в Бруклине, где стал ещё и преподавать (ранее, как мы знаем, он в течение короткого времени обучал Джонни Ходжеса). Одним из лучших учеников Беше был Боб Уайлбер, не только учившийся, но и работавший вместе с маэстро (он и поселился рядом с Беше). В конце 40-х Сидней Беше в очередной раз рискнул поехать в Европу, но на этот раз с ним не случилось ничего подобного тем несчастьям, которые омрачали его первые визиты в Старый Свет. Выступление Беше в 1949 на джазовом фестивале “Salle Pleyel” в Париже, куда он был приглашен в качестве особого гостя, превратилось в подлинный триумф. В том же году он повторно приехал во Францию и на этот раз остался там навсегда. Вскоре (в 1951) он женился – его второй женой стала немка. В его жизни наступил коренной перелом. Беше безраздельно царствовал на джазовой сцене своей новообретенной родины, пользуясь такой свободой и таким безоговорочным признанием (порой – буквально купаясь в лести), каких ему никогда не доводилось испытывать в США. В качестве примера творческих и коммерческих достижений этого периода можно привести записанную им в 1949 (с анс. Клода Лютера) пьесу “Les Oignons” (“The Onions” – “Луковицы”), тираж которой к 1955 достиг миллиона экз., а также композицию 1952 года “Petit Fleur” (“Маленький цветок”), ставшую хитом Криса Барбера в 1959. Во второй пол. 50-х на любой концерт Беше в Париже приходилось выставлять усиленные полицейские наряды – настолько кипели страсти его поклонников. Он активно выступал и записывался, время от времени приезжал в США, где участвовал в программах Боба Скоби и в различных фестивалях, но при этом всегда думал о Франции, как о доме. Неизлечимая болезнь подтачивала жизненные силы музыканта, но его игра была по-прежнему мощной (например, он блестяще выступил на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958). Казалось, ничто не предвещало приближающейся трагической развязки. Но 14 мая 1959, в день своего 62-летия, Беше умирает от рака. В Париже есть улица его имени, на Антибах, где он приобрел дом, установлена статуя музыканта; его именем названа площадь.
Открытый лирический музыкант с широким вибрато, Беше был одновременно невероятно страстным исполнителем на обоих своих инструментах. На сопрано-саксофоне он никому не уступал, даже трубачам, даже такому гиганту, как Луи Армстронг. Сохранившееся в записях музыкальное наследие Беше чрезвычайно богато в мелодическом отношении и поражает своей эмоциональной насыщенностью, однако лишь немногие исполнители (наиболее выдающимся из них, несомненно, является Уайлбер) явно последовали по обозначенному им пути.
По сей день Сидней Беше – фигура во многом загадочная; творчество этого гениального музыканта плохо исследовано. Даже сейчас, когда после смерти этого гиганта традиционного джаза прошло свыше полувека, он всё ещё не занял подобающего ему места в джазовом Пантеоне. Причины этого коренятся как в личности Беше, в особенностях его характера, так и в обстоятельствах его кочевой, безалаберной и сумбурной жизни. А ведь место Сиднея Беше в одном ряду с такими корифеями джаза, как Луи Армстронг, «Дюк» Элингтон, Чарли Паркер, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн…
Автобиография Беше “Treat It Gentle” представляет собой романтическую, легко читающуюся, но далеко не всегда правдивую историю его жизни.
Литература: S. Bechet “Treat It Gentle”, John Chilton “Sidney Bechet: The Wizard Of Jazz”.
Альбомы: ;“The Chronological Sidney Bechet” (1923-41), ;“The Legendary Sidney Bechet” (1932-41), ;“The Bluebird Sessions” (1932-43), ;“Master Takes: Victor Sessions" (1932-43), ;“Sidney Bechet” (1932-51), ;“Sidney Bechet In New York” (1937-40), ;“Jazz Classics, Vols. 1-2” (1939-51), ;;“Complete Blue Note Recordings" (1939-53), ;“Masters Of Jazz. Vol. 4: Sidney Bechet” (1945-47), “Deux Heures Du Matin Au Vieux Colombier" (1952), "Olympia Concert” (1954), "Refreshing Tracks" (1958), “Parisian Encounter” (с Т. Бакнером, 1958), "Concert At The World’s Fair, Brussells" (1958), компиляции: "Sidney Bechet I" (записи 1923-38), "Sidney Bechet In Digital Stereo” (с Н. Сисслом и Т. Лэдниером, записи 1924-38), "The Complete Sidney Bechet. Vol’s 1-4" (записи 1932-41), “Bechet Of New Orleans” (записи 1932-42), "The Bluebird Sessions" (записи 1932-43), "The Panassie Sessions" (записи 1938-39), "Jazz Classics. Vol’s 1-2" (записи 1939-51), "The Sidney Bechet – Muggsy Spanier Big Four: A Jam Session” (1940), "New Orleans Days" (с Л. Армстронгом, 1940), “Sidney Bechet And His New Orleans Feetwarmers. Vol’s 1-3” (записи 1940-41), "Sidney Bechet II" (записи 1945-51), "Sidney Bechet III" (с Б. Уайлбером, записи 1949), "In New York" (записи 1937-40).

БИГАРД “Барни”
Бигард (Бигар) Лион Олбани (прозв. “Барни” – “попойка”) - Bigard Leon Albany “Barney”
р.03.03.1906 в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.27.06.1980 в Калвер-Сити, шт. Калифорния
амер. кларнетист, тенор-саксофонист, композитор, рук. анс. / Свинг, новоорлеанский джаз
Родился в креольской музыкальной семье. Креолы - потомки французов и испанцев от браков с неграми - считали себя аристократами среди негритянского населения амер. Юга. Штат Луизиана, где расположен Новый Орлеан, некогда принадлежал Франции, там до сих пор сохранилось влияние французской культуры. В 10-е и 20-е годы прошлого века джазовые анс. повсеместно стремились вставить в свои названия слово “креольский”, недаром большинство выдающихся музыкантов раннего традиционого джаза (архаического и новоорлеанского) были креолами и носили французские фамилии. Так что “Барни” не только родился с джазовой ложкой во рту, ни и рос под джазовую музыку.
В возрасте семи лет он стал учиться играть на кларнете – учителем его был выдающийся креольский музыкант Лоренцо Тайо (мл.). Рано начал работать профессионально в качестве кларнетиста в оркестрах, участвующих в знаменитых новоорлеанских уличных шествиях (street parades), но затем в 1922 перешел на тенор-саксофон с тем, чтобы играть в орк. Алберта Николаса. В течение следующих двух лет Бигард играл в различных новоорлеанских орк., затем переехал вместе с Николасом в Чикаго, где оба они присоединились к орк. Джо “Кинга” Оливера, игравшему тогда в “Plantation Club”. Играя с Оливером, он вновь – по настоянию шефа, купившего специально для него новейший кларнет - вернулся к своему первому инструменту. В сер. 20-х Бигард играет в Чикаго и Нью-Йорке в оркестрах Чарли Элгара и Луиса Расселла. С декабря 1927 он становится членом орк. “Дюка” Эллингтона, начавшего свой первый сезон в нью-йоркском “Cotton Club”. Подобно многим “эллингтонцам”, Бигард оставался участником орк. в течение многих лет, но был период, когда он на некоторое время покидал Эллингтона. Летом 1942 он ушел из орк., чтобы возглавить собственный анс. Несколько лет Бигард выступал со своими ансамблями (состав их периодически менялся), работал в студиях Голливуда, некоторое время играл в орк. Фредди Слэка. В 1947 Бигард вошел в состав вновь созданного Луи Армстронгом анс. “All Stars”, в котором играл целых пять лет. После небольшого перерыва – устав от непрерывных гастролей, Бигард вновь сформировал собственный орк. и некоторое время выступал с ним – в сер. 50-х он вновь вернулся к Армстронгу и еще два года играл в его анс. Затем, поработав в к. 50-х в нескольких оркестрах, Бигард еще на некоторое время вернулся в анс. Армстронга в 1960 и выступал с ним до осени 1961. В течение следующих полутора десятков лет он играл в оркестрах Джонни Сент-Сира, “Маггси” Спаниера, Рекса Стюарта и Арта Ходса. В 70-х много гастролировал с Ходcом, Эдди Кондоном и многими другими, включая анс. с символическим названием “The Legends Of Jazz”, выступавший под рук. Барри Мартина. В последние годы жизни он очень много работал на эстраде, выступал на телевидении и по радио, откровенно получая удовольствие от своего статуса ветерана джаза. Бигард обладал одним из наиболее характерных джазовых голосов, его игра отличалась богатым, плавно струящимся звуком, ему было свойственно использовать по преимуществу нижний регистр кларнета (т. наз. chalumeau).
Присоединившись в 1927 к орк. Эллингтона, Бигард превосходно освоил стилистику Свинга и в какой-то степени утратил прежнюю тесную связь с музыкальными формами, традиционно ассоциирующимися с местом его рождения. Тем не менее, в лучших работах музыканта (а большинство из них относятся именно к периоду сотрудничества с “Дюком”) всегда ощущалось влияние его корней. Но в то же время, как это всегда бывает с выдающейся джазовой индивидуальностью, его трудно втиснуть в рамки какого-то одного стиля, эстетические границы которого обычно размыты и условны.
Один из джазовых критиков заметил, что музыка “Барни” Бигарда напоминает ему призрачные, подёрнутые дымкой полотна французских импрессионистов. Точнее всё же было бы сравнить её не с полотнами Моне и Ренуара, а с импрессионистической музыкой Дебюсси и Равеля. В импровизациях Бигарда захватывает умение передать тончайшие оттенки настроений и чувственных впечатлений, едва уловимых психических состояний. Он выдающийся мастер тембральной и гармонической красочности, изысканной звуковой нюансировки, многослойной звукописи. Звучание бигардовского кларнета отличается мягким, тёплым тоном во всех регистрах, долгими переливчатыми глиссандо, живостью, подвижностью мимолётных звуковых образов.
К классическим записям этого периода его карьеры относятся: “Clarinet Lament" (“Barney’s Concerto”), "Mood Indigo”, "Saturday Night Function", “Barney Goin’ Easy” и "C Jam Blues". Некоторые из этих композиций рождались из идей и фрагментов, подсказанных Бигардом и доработанных впоследствии Эллингтоном до уровня маленьких шедевров. Хотя это и было общеизвестной практикой Эллингтона, Бигард в последующие годы нередко приводил в замешательство интервьюеров, яростно заявляя: “Это написал я!..” при упоминании практически любой композиции Эллингтона. И хотя слушать игру Бигарда в последние годы было одно удовольствие, в его работах было огромное количество повторов. Действительно, некоторые его соло, особенно в таких знаменитых пьесах, как "C Jam Blues", "Rose Room" и "Tea For Two", повторялись им вечер за вечером, год за годом, независимо от состава ансамбля, в котором он играл. Справедливости ради, следует отметить, что, достигнув определенной степени совершенства, он вполне мог решить, что нет никакого смысла портить то, что он и так делает наилучшим возможным для себя образом. Как бы то ни было, этот выдающийся музыкант, говоря словами Джо Джонса “сделал кларнет популярным инструментом. И сделал он это до Бенни Гудмана”.
Литература: Barney Bigard and Barry Martyn “With Louis And The Duke: The Autobiography Of A Jazz Clarinetist”.
Альбомы: “Barney Goin’ Easy” (1937-40), “Fantasy For Clarinet And Strings” (1944), ;;“Satchmo At Symphony Hall" (с Луи Армстронгом, 1947), ;"Bucket’s Got A Hole In It” (1968), “Easy On The Ears” (1973), “Clarinet Gumbo” (1973), "Barney Bigard And The Legends Of Jazz" (1974), "Jazz Giants In Nice" (1974), “From Rag To Swing" (1975), "Barney Bigard And The Pelican Trio” (1976); компиляция: "Paris December 1960" [с Клодом Лютером (Claude Luter), 1990].

БИЛК Экер
Билк Экер (прозв. – “приятель, дружище”; наст. имя Бернард Стэнли Билк) - Bilk Acker (Bernard Stanley Bilk)
р.28.01.1929 в г. Пенсфорд, Сомерсет, Великобритания
англ. кларнетист, вокалист, рук. орк. / традиционный джаз, поп-музыка
Впервые взял в руки кларнет (с целью “убить время”) в караульном помещении во время армейской службы в Египте в 1947. Приобретя определенный опыт в любительском анс., Билк в 1954 начал карьеру профессионального музыканта в качестве кларнетиста орк. Кена Кольера. Вскоре он организовал свой орк. и постепенно стал приобретать популярность у англ. любителей джаза (на афишах и конвертах пластинок он стал называть себя “Mr. Acker Bilk”). Спустя четыре года он уже занимает пробивается в британский хит-парад “Лучшая десятка” (“Top 10”) с композицией “Summer Set”. В условиях заметно возросшего в 60-х в Великобритании интереса к традиционному джазу Билк стал настоящей звездой, записывая со своим “Paramount Jazz Band” один хит за другим – “Buona Sera”, “That’s My Home” и др. Однако подлинным триумфом Билка стала написанная им для дочери и записанная с участием анс. “Leon Young String Chorale” композиция “Stranger On The Shore”. В мае 1962 она вышла на первое место в хит-парадах США, а в Великобритании поднялась до второго места. В конечном итоге эта запись установила уникальный рекорд, продержавшись в списках бестселлеров 55 недель! Общий тираж пластинки превысил 4 млн. экз.
Орк. Экера Билка заметно выделялся даже своим внешним видом – музыканты были одеты в стильные котелки и полосатые жилеты (любопытно, что журналист Питер Лесли, спроектировавший сценические костюмы для Билка и его музыкантов, позже работал с анс. “The Beatles”). Огромное влияние на музыку орк. Билка оказывал в этот период Луи Прима. Билк много и активно записывался для кино, ТВ и радио - вплоть до наступления эры “Beatles”. После этого он переходит в кабаре, играет в джазовых клубах. Следует подчеркнуть, что даже в эпоху битломании Билк не сдается и не уходит в тень. Вместе с двумя другими представителями диксиленда, Кенни Боллом и Крисом Барбером, в 1962 он выпускает альбом “The Best Of Ball, Barber And Bilk”, ставший альбомом № 1 в Великобритании. В к. 60-х его орк. был лучшим британским мэйнстримовым орк. и во многих европейских странах у него были последователи. Билк продолжал свои выступления и в 70-х (в 1976 ему даже удалось вновь подняться в “Лучшую десятку” с композицией “Aria”), и в 80-х, часто и охотно записываясь с большими струнными оркестрами – в этом отношении Билк заметно превзошел Бобби Хакетта, другого джазмена, также часто записывающегося со струнными. В 90-х Билк несколько снизил активность своих выступлений в качестве музыканта, его все больше стала увлекать другая страсть – живопись.
К сожалению, довольно распространенным является недооценка Экера Билка. Его коммерческий успех и популярность вызывают у некоторых критиков стремление как-то принизить значение этого музыканта. На самом же деле Билк - один из наиболее известных и любимых британских джазменов - является кларнетистом мирового класса.
Альбомы: ;“Stranger On The Shore” (1962), ;“The Best Of Ball, Barber And Bilk” (1962), ;“Acker Bilk In Holland” (1983), “Nature Boy” (1985), “Magic Clarinet Of Acker Bilk” (1986), “Blaze Away” (1987), “Love Songs My Way (Acker Bilk Plays Lennon And McCartney)” (1987), ;“At Sundown” (с Х. Литтелтоном; 1992), ;“Chalumeau – That’s My Home” (1993).

БИШОП Уолтер
Бишоп Уолтер (мл.) – Bishop Walter Jr.
р.10.04.1927 в Нью-Йорке
амер. пианист, рук. анс. / боп, хард-боп
Играть на ф-но научился в раннем детстве – первым учителем Уолтера был его отец Уолтер Бишоп-старший, композитор и автор песен родом с Ямайки (его “Swing, Brother, Swing” записала, среди прочих, сама Билли Холидей с орк. “Каунта” Бэйси). В 40-х Бишоп учился у “Бада” Пауэлла, горячим поклонником которого оставался долгие годы. Молодой пианист начинал свой профессиональный путь, играя под рук. таких мастеров, как Чарли Паркер, Майлз Дэвис и Оскар Петтифорд. В нач. 50-х он был постоянным партнером Ч. Паркера. Однако пагубное пристрастие к наркотикам на некоторое время прервало карьеру Бишопа. Лишь в 60-х ему удалось вновь вернуться на сцену, одержав нелегкую победу над смертельно опасной зависимостью. Пианист работал с Кёртисом Фуллером и Терри Гиббсом, а также выступал и записывался с собственными небольшими анс. Возобновил Бишоп и свои музыкальные занятия, и впоследствии, перебравшись в к. 60-х в Калифорнию, он занялся педагогической деятельностью. Через несколько лет Бишоп вернулся в Нью-Йорк, где продолжил выступать, в частности, в составе биг-бэнда Кларка Терри, рук. собственными анс., гастролировал в Швейцарии. В нач. 80-х Бишоп преподавал в Хартфордском университете в шт. Коннектикут, а в 1983 состоялся его сольный концерт в Карнеги-Холле.
Уолтер Бишоп нечасто выступал за пределами Нью-Йорка и лишь немногие из его записей в полной мере демонстрируют замечательное искусство этого музыканта, поэтому он так и остался практически неизвестным для широкой джазовой аудитории, хотя коллеги-музыканты высоко ценили его мастерство. Перу Бишопа принадлежит опубликованный в 1976 учебник теории джаза.
Альбомы: “Bish Bash” (1964-68), “Cubicle” (1978), ;;“What’s New” (1990).

БЛАЙТ Артур
Блайт Артур Марри - Blythe Arthur Murray
р.05.07.1940 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. саксофонист (альт, сопрано), рук. анс., композитор / пост-боп, авангард
Детство Артура прошло в Сан-Диего, и лишь к 19 годам он вернулся в Лос-Анджелес. Впервые он взял в руки альт-саксофон, когда ему было девять лет, и поначалу играл ритм-энд-блюз. С джазом Блайт познакомился лишь подростком, но в сер. 60-х он уже активно участвовал в деятельности Ассоциации музыкантов и художников андерграунда (UGMAA – The Underground Musicians and Artists Association), созданной на Западном побережье Хорасом Тэпскоттом и ставшей аналогом чикагской Ассоциации поддержки творческих музыкантов (AACM). Дебют Блайта в грамзаписи состоялся в 1969 – он участвовал в записи альбома Тэпскотта “The Giant Is Awakened”. Он довольно долго играет с Х. Тэпскоттом (1963-73), Стэнли Краучем (сначала в его квартете, а затем в анс. “Black Music Infinity”; 1967-73). В 1970 Артур Блайт – под псевдонимом “Черный Артур” (“Black Arthur”) – выступает в качестве рук. анс., в котором, наряду с замечательной гитарой Джеймса “Блада” Улмера, нередко используются довольно необычные для джаза инструменты, такие, как туба и виолончель. На первых порах группа Блайта записывала даже рок-музыку.
В Нью-Йорке Блайт обосновался в 1974, хотя в первый раз приезжал сюда в 1968. Поначалу дела складывались не очень-то удачно – ему приходилось даже подрабатывать в качестве охранника в кинотеатре порнофильмов, но затем ситуация резко изменилась к лучшему - после того, как Блайта пригласил в свой анс. “Чико” Гамильтон. Вскоре он уже играет с Реем Чарлзом, Лестером Бауи (1978-80), Гилом Эвансом (в его биг-бэнде в 1976-80 – записи нескольких альбомов и участие в джазовых фестивалях как в США, так и в Европе). В к. 70-х Блайт расширяет свой анс., добавив саксофон и ритм-группу.
В 80-х Блайт играл в анс. Джека ДеДжонетта “Special Edition” и в звездной группе “The Leaders” (с Бауи, “Чико” Фриманом, Кёрком Лайтси, Сесилом Макби и Доном Мойе). В 1990 он вошел в состав известного анс. “The World Saxophone Quartet”, сменив одного из создателей группы, альт-саксофониста Джульюса Хемфилла.
Яркий, оригинальный мастер альт- и сопрано-саксофона, Блайт вполне может быть отнесен к традиции Алберта Эйлера, хотя сам он утверждает, что наибольшее влияние на него оказало творчество Эрика Долфи, Телониуса Монка и Джона Колтрейна. Несомненный мелодист с ощутимым влиянием эмоциональной мощи блюза и музыки госпелз, он довольно часто использует технику вибрато, хотя его саунд, как правило, гораздо легче и прозрачнее, чем саунд Эйлера. Сам Блайт объясняет наличие в его саунде вибрато тем обстоятельством, что в юности у него был очень жесткий инструмент, с которым он не мог как следует справиться, а вовсе не стремлением подражать Эйлеру. Сочетание вышеупомянутых качеств с умением свободно чувствовать себя в области абстрактных импровизаций, сделали Блайта весьма востребованным музык5антом.
Не являясь представителем стиля фри, саксофонист, тем не менее, охватывает в своих импровизациях очень широкий стилистический диапазон, хотя попытка сыграть в стиле диско, предпринятая (по распространеному мнению, под давлением менеджеров фирмы грамзаписи “Columbia”) в 1985 на альбоме “Put Sunshine In It”, не принесла успеха ни в творческом, ни в коммерческом отношении. Несмотря на то, что он уже много лет живет в Нью-Йорке, Блайт по-прежнему считает себя калифорнийцем: в одном из интервью он сказал, что исполнительский стиль любого музыканта напрямую связан с его акцентом или диалектом, потому что “твоя музыка является непосредственным отражением твоей речи”.
Альбомы: “Metamorphosis / The Grip-Concert” (1977), “The Grip” (1977), ;“In Concert” (1977), “Metamorphosis” (1977), “In The Tradition” (1978), ;“Lenox Avenue Breakdown” (1978), “Basic Blythe” (1987), ;“Hipmotism” (1991), ;;“Retroflection” (1993).

БЛАЙТ Джимми
Блайт Джимми - Blythe Jimmy
род. в январе 1901 в Луисвилле, шт. Кентукки; ум.21. 01(06?).1931 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. пианист, рук. анс. / классический джаз
Вырос Блайт и стал музыкантом в Чикаго. Здесь же в 1924 он сделал свои первые записи. В дальнейшем Блайт записывался очень часто, поскольку был прекрасным аккомпаниатором (в частности, много работал с Трикси Смит, хотя, к сожалению, во многих случаях записывался анонимно). По воспоминаниям тех, кому приходилось записываться с Блайтом, он обладал редкой способностью вдохновлять всех работавших в студии – нередко заурядные музыканты под влиянием Джимми достигали поразительных результатов. Блайт часто создавал собственные ансамбли для различных записей, причем названия таких анс. постоянно менялись - “State Street Ramblers”, “Chicago Footwarmers” и др. (в разное время у него играли Нэтти Доминик, “Стомп” Эванс). Сотрудничал Джимми Блайт и со многими другими сильными джазменами 20-х, такими, как Джонни Доддз и Фредди Кеппард.
Альбомы: ;;“Jimmy Blythe” (1924-31), ;“In Chronological Order” (1924-31).

БЛЕЙ Карла
Блей Карла (урожд. Карла Борг) - Bley Carla (Carla Borg)
р.11.05.1938 в г. Окленд, шт. Калифорния
амер. пианистка, органистка, тенор-саксофонистка, певица, композитор, аранжировщик, рук. орк. / пост-боп
Отец  Карлы - иммигрант из Швеции, был церковным органистом и преподавателем музыки, так что первые уроки игры на пианино Карла получила сразу же, как только научилась ходить. С пятилетнего возраста она пела в церковном хоре и аккомпанировала при исполнении религиозных гимнов. В их семье признавалась лишь церковная и классическая музыка. Карла росла очень религиозным ребёнком и до 14 лет не видела ни одного кинофильма; отец не позволял ей никаких развлечений. Не нужно быть психологом, чтобы предсказать, к чему могло привести это сверхстрогое воспитание. Как только девушка открыла для себя внешний мир – а случилось это в 15 лет – она бросила семью, школу, музыку и церковь.
Интерес к джазу впервые пробудился у нее в 17 лет: “Мне сразу понравились Майлз Дэвис и Телониус Монк, музыканты, которые использовали минимум нот, но при этом идеально точно их расставляли”, вспоминала потом Карла. Уехав в Нью-Йорк, она поначалу работала официанткой. В 1957 Карла вышла замуж за пианиста Пола Блея, который стал поощрять её возобновить занятия музыкой – играть на рояле и писать джазовые темы. Первые откровенно эклектичные композиторские опыты Карлы датируются 1959. Полностью все свое время и энергию она начала посвящать музыке с 1964, не без влияния таких музыкантов, как Орнетт Коулман и Дон Черри: уже в январе этого года она начинает выступать в одном из нью-йоркских клубов, где её партнерами являлись такие мастера, как Чарлз Моффетт и “Фэроу” Сандерс. Одновременно Джордж Расселл, Джимми Джуффри, Арт Фармер и другие джазмены начинают включать в свой репертуар её композиции. С декабря 1964 Карла вместе с трубачом и композитором Майклом Мантлером (впоследствии её вторым мужем) возглавляет “Оркестр джазовых композиторов” (“Jazz Composers’ Orchestra” - JCO) и пишет для него свою первую оркестровую пьесу “Roast”. В этот период Карла всерьез увлечена фри джазом и орк. JCO служит для неё полигоном, на котором она пытается приложить к биг-бэнду концепцию этого стиля. В январе 1965 она приезжает в Голландию, много работает в местных студиях звукозаписи, на радио и ТВ. По возвращении в США, орк. JCO дает серию концертов в Нью-Йорке и выступает на Ньюпортском джазовом фестивале. Позже, в том же 1965, она вновь в Европе, выступает в Германии и Италии, и организует квинтет с участием Мантлера и Стива Лейси. 1966 – очередные гастроли по Европе с Петером Брётцманном и Петером Ковальдом и внезапное разочарование в абстракциях фри-джаза. Вернувшись в США, Блей начинает работать над совершенно новым для себя произведением, которое было закончено и записано на пластинку в 1967 под названием “A Genuine Tong Funeral” (с подзаголовком “Dark Opera Without Words”). Запись осуществил квартет Гари Бёртона, расширенный за счет “Гато” Барбьери, Джимми Неппера, С. Лейси, баритон-саксофониста Хауарда Джонсона, Мантлера и самой Карлы Блей. Позже она вспоминала об этом периоде: “Именно тогда началась моя настоящая жизнь. Я перестала быть частью общего потока и начала делать что-то независимо от него и даже в качестве протеста против него”.
С этого момента она явно начинает отдавать предпочтение композиторской деятельности в ущерб деятельности исполнительской. Блей пишет громадное произведение, представляющее собой нечто вроде джазовой оперы под названием “Escalator Over The Hill” – целых три года ушло у неё на эту работу. Завершена и записана она была лишь в 1971; альбом из трех пластинок под таким названием вышел на ф. “JCOA Records”, созданной ею и Мантлером. Известный музыковед И.Э. Берендт утверждает, что на сегодняшний день “Escalator” – это “самое крупное цельное музыкальное произведение, вышедшее из недр джаза”. Блей наполнила свое сочинение ритмикой и гармониями как джаза, так и рок-музыки, украсив все это экзотическими элементами индийской музыки. В 1973 этому произведению была присуждена французская премия “Oscar du Disque de Jazz”.
В том же, 1973, они с Мантлером организовали еще одну ф. грамзаписей - “Watt Records”, предназначенную для записей исключительно их собственных композиций, в то время, как “JCOA Records” выпускала музыку других исполнителей.
Начиная с 1976, Блей руководила собственными ансамблями (в инструментальном составе которых обязательно присутствовали валторна, туба, труба и деревянные духовые инстр.), с которыми много гастролировала и выступала на различных фестивалях. В 1985 она завершает оперу, сюжет которой основан на романе канадского писателя Малкольма Лаури “У подножия вулкана” , наиболее поэтичные страницы которого представляют собой грезы о перерождении человека под очищающим и омывающим душу пологом канадских лесов. Премьера оперы состоялась в Лос-Анджелесе.
В 1990-х Блей все больше внимания уделяет исполнительской деятельности, выступая в дуэте с к-басистом Стивом Суоллоу и в трио со Суоллоу и саксофонистом Энди Шеппардом. Основным трубачом в её анс. становится Лу Солофф.
С нач. 60-х в композиторском творчестве Карлы Блей ярко выделяется её особая мелодическая одаренность. Из под пера Карлы выходит несколько маленьких шедевров, ставших классикой джаза той поры – “Sing Me Softly Of The Blues”, “Ad Infinitum”, “Ida Lupino”, “Wrong Key Donkey” и др. Постепенно она становится одним из самых авторитетных бэндлидеров в мире джаза, её талант композитора и аранжировщика получает всеобщее признание, хотя в то время, да и сейчас женщина в джазе – явление очень редкое, а уж женщина–композитор – фигура совершенно экзотическая. По собственному признанию Карлы, наибольшее влияние на неё оказали гимны и церковная музыка, а также музыка Эрика Сати, в первую очередь - его “Парад” (“Долгое время это была единственная музыка, которую я слушала”). Кроме того, Блей говорит, что на неё сильно повлияли также два выдающихся альбома группы “The Beatles” - “Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band” и “Magical Mystery Tour”. Вероятно, поэтому в её ранних оркестровых сочинениях гораздо сильнее ощущается европейское влияние, чем афро-американское. Однако в 70-х афро-американская ритмика начинает преобладать, и её музыка начинает насыщаться все большей энергией и огнем, от чего бесспорно выигрывает. Начиная с “Dinner Music” (1976), Блей записывает серию великолепных альбомов, и эта серия не прерывалась вплоть до 90-х. Основными солистами её орк. конца 80-х – 90-х были трубач Лу Солофф и саксофонист Энди Шеппард.
Альбомы: ;“Escalator Over The Hill” (1971), ;“Dinner Music” (1976), ;;“European Tour” (1977), ;“Musique Mecanique” (1978), ;“Social Studies” (1980), ;“Live!” (1982), ;“Fleur Carnivore” (1988), ;“Duets: Carla Bley And Steve Swallow” (1988), ;“The Very Big Carla Bley Band” (1990), ;“Go Together” (1992), ;“Big Band Theory” (1993), ;“Songs With Legs” (1995).

БЛЕЙ Пол
Блей Пол - Bley Paul
р.10.11.1932 в Монреале, пров. Квебек, Канада
амер. пианист, исп. на синтезаторе, композитор, рук. анс. / авангард, фри-джаз
В возрасте пяти лет Пол начал учиться играть на скрипке, в восемь перешел на пианино, а в одиннадцать уже получил свой первый диплом об окончании юношеского отделения консерватории МакГилл. Свое музыкальное образование Блей продолжал и позже – в 1950-52 он изучал композицию и искусство дирижирования в Джульярдской школе музыки в Нью-Йорке. Музыкальная одаренность Пола не осталась незамеченной – уже в 1951 он участвует в записи альбома выдающегося к-басиста Оскара Петтифорда (хотя в то время эта запись и не была выпущена в продажу). В возрасте 20 лет Блей играет с самим Чарли Паркером и руководит в Нью-Йорке собственным трио. Его берет под свое покровительство Чарлз Мингус и помогает выпустить его первый альбом “Introducing Paul Bley” (1953); впечатляющий дебют трио с не менее впечатляющей ритм-группой – Ч. Мингус (к-бас) и Арт Блейки (ударные). В к. 50-х Блей тесно связан с движением джазового авангарда, он играет с Мингусом, Орнеттом Коулманом, Доном Черри, Джимми Джуффри, Доном Эллисом, “Сонни” Роллинсом и Гари Пикоком. Он также во многом поспособствовал тому, чтобы его жена, Карла Блей, начала свои композиторские опыты. 1959 – Пол распускает свой анс., в котором играли Бобби Хатчерсон и Скотт ЛаФэроу, и возвращается из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк. В январе 1960 Блей вместе с Биллом Эвансом были ведущими солистами и исполняли дуэты во время записи (в составе оркестра из 15 музыкантов) объемной композиции Джорджа Расселла “Jazz In The Space Age”. В 1960-62 Блей, вместе со Стивом Суоллоу, играл в “потрясавшем основы” трио Джимми Джуффри. В следующем году уже со своим трио, в котором играли Суоллоу и Пит ЛаРока, он записывает ставший классическим и оказавший влияние на многих музыкантов альбом “Footloose”. В 1964-65 он был членом Гильдии джазовых композиторов (Jazz Composers’ Guild), задачей которой было развивать джазовый авангард. В 1963 Блей гастролирует с “Сонни” Роллинсом по Японии, в 1965 со своим квинтетом – по Европе.
В 1970-х Блей выступил в роли пионера в сфере использования электроники, играя сольные концерты на акустическом ф-но и используя синтезатор “Arp Odyssey” и три электронных клавишных инструмента. Удачным было его сотрудничество с вокалисткой Аннетт Пикок, их дуэт выступал на целом ряде фестивалей как в США, так и в Европе. Трижды (в 1973, 75 и 79) Блей гастролировал по Европе с сольными выступлениями (он играл на акустическом ф-но) на фестивалях и по телевидению.
Блея иногда называют музыкальным “бродягой”, искателем приключений высшего разряда, безошибочно чувствующим возникающую возможность к творческому сотрудничеству. И хотя он впервые добился настоящего успеха на волне авангарда 1960-х, Блей-пианист с головой погружен в историю джаза и чувствует себя “как рыба в воде” в любых его формах. Великолепный ансамблевый музыкант, он при этом всегда был индивидуалистом, без устали исследующим различные авеню импровизации. В 1975 он организовал собственную компанию “Improvising Artists Inc.”, целью которой было выпускать его собственные пластинки и пластинки других музыкантов, таких, как Ран Блейк, Сэм Риверс и Сан Ра.
Альбомы: ;“Introducing Paul Bley” (1953), ;“The Fabulous Paul Bley Quintet” (1958), “Live At The Hillcrest Club” (1958), “1961” (трио с Дж. Джуффри и С. Суоллоу, 1961), ;“Footloose” (1963), ;“Barrage” (1964), “Copenhagen And Harlem” (1965-66), ;“Open For Love” (1972), “Axis / Solo Piano” (1977), ;“Solo” (1987), “BeBopBeBopBeBopBeBop” (1989), “Memoirs” (1990), ;“Changing Hands” (1991), ;“Paul Plays Carla” (1991), “Adventure Playground” (с Дж. Сёрманом, 1991), “If We May” (1993), ;“Time Will Tell” (1994).

БЛЕЙК Юби
Блейк Джеймс Хьюберт (Юби) - Blake James Hubert (Eubie)
р.07.02.1883 в Балтиморе, шт. Мэриленд; ум.12.02.1983 в Бруклине, Нью-Йорк от пневмонии
амер. пианист, вокалист, композитор, рук. анс. / рэгтайм
Один из патриархов джаза. Весь мир облетела, став крылатой, знаменитая фраза неувядающего ветерана: “If I'd know how long I was going to live, I'd have taken more care of myself”... (“Знай я, что мне предстоит прожить так долго, я бы получше о себе заботился”...).
Маэстро рэгтайма вырос в атмосфере этой музыки, звучавшей на улицах, в салонах и танцевальных залах. Он учился у виртуозов (“профессоров”), в ритуал которых входило церемонное расстегивание пиджаков и вельветовых жилетов, смахивание шелковым платком невидимых пылинок с клавиатуры и долгое усаживание перед тем, как они начинали совершать чудеса за ф-но. Первый свой рэг, “The Charleston Rag”, Блейк написал около 1899. В 1900-х он много гастролировал, аккомпанировал певцам, играл в отелях Балтимора, сочинял (“Poor Jimmy Green”, “Chevy Chase”, “Fizz Water Rag” и др.). В 1915 Блейк сотрудничает с молодым, энергичным и предприимчивым Ноублом Сисслом – они организуют водевильное шоу. Эрл Хайнс вспоминает Блейка той поры: “Он первый, насколько я помню, стал проделывать такой фокус – продолжая играть одной рукой, дирижировал другой. Он характерным жестом поднимал кисти высоко над клавиатурой – для меня это были первые уроки того, каким должен быть шоумен.” К 1921 Блейк и Сиссл добились права постановки на Бродвее и в результате – грандиозный успех! Их мюзикл “Shuffle Along” стал первым целиком черным мюзиклом на Бродвее. Очередь за билетами тройным кольцом огибала театр! Так, постепенно, чернокожими мастерами завоевывалось право выступать на Бродвее, в самых престижных залах Америки.
Сотрудничество с Ноублом Сисслом продолжалось вплоть до начала Второй мировой войны. После этого Блейк на долгие годы оставил активные занятия музыкой. В 1969 Джон Хэммонд записывает для ф. “Columbia” двойной альбом под названием “86 лет Юби Блейка”, альбом, содержащий песни Блейка разных лет, фортепианные соло и записи, сделанные с Н. Сисслом. Эти пластинки проторили дорогу возрождению Юби Блейка в тот самый момент, когда в начале 1970-х вновь пришло осознание ценности рэгтайма. Этому же способствовало успешное выступление Блейка в 1970 на Новоорлеанском джазовом фестивале. В том же году ему была присуждена ежегодная премия имени выдающегося пианиста Джеймса Пи Джонсона. Два года спустя Блейк был награжден медалью “Дюка” Эллингтона. Он вновь пишет рэгтаймы, выступает в разных странах мира, участвует в джазовых фестивалях, появляется на ТВ и радио. В 1976 вместе с Терри Уолдо (Terry Waldo) Блейк выпускает солидный труд под названием “Это рэгтайм” (“This Is Ragtime”); в этом же году он организует свою фирму грамзаписи “Eubie Blake Music”. Вероятно, наивысшего триумфа Блейк достиг в 1978, когда на Бродвее было поставлено полномасштабное ревю “Eubie”, состоящее из написанных им в разные годы песен. Признанием заслуг ветерана явилось также награждение его в 1981 Почетной медалью Президента США.
Умер легендарный мастер рэгтайма всего лишь через 5 дней после триумфальных торжеств по случаю его 100-летнего юбилея, в которых сам Блейк активно участвовал
Альбомы: ;“Blues And Rags, Vol.1” (1917-21), ;“Wizard Of The Ragtime Piano, Vol.1” (1958), ;“The 86 Years Of Eubie Blake” (1969).

БЛЕЙКИ Арт
Блейки Артур (Арт; Абдулла ибн Бугейна) - Blakey Arthur (Art; Abdullah Ibn Buhaina)
р.11.10.1919 в Питтсбурге, шт. Пенсильвания; умер от рака лёгких 16.10.1990 в Нью-Йорке
амер. ударник, рук. анс./орк. / хард-боп
С самого раннего детства Арт Блейки был связан с негритянским фольклором. Эта связь была у него гораздо сильнее, чем у многих других представителей хард-бопа. Родился Блейки в семье бедного шахтера. Мальчик не окончил и шести классов - с пятнадцати лет ему пришлось идти работать, чтобы помогать семье. В шестнадцать он уже был женат.
Первым его инструментом стало ф-но - Артур научился играть самоучкой. Блейки рано проявил свои музыкальные и организаторские способности – в возрасте 15 лет он уже возглавлял биг-бэнд. Когда же в его собственном орк. его место за роялем прочно занял юный Эрролл Гарнер, Арт пересел за ударную установку. Сам Блейки с присущим ему юмором рассказывал, как сподобился стать ударником: “Я начинал как пианист. Правда, знал я только две или три тональности и не знал нот. У меня тогда был бэнд из 14-ти человек. Однажды мы играли в одном заведении, и у меня не ладилась игра – не мог сыграть свою партию. Тогда сидевший в углу парень подошел к роялю и попросил попробовать. Сел на моё место и заиграл как Бог. Это был Эрролл Гарнер. Присутствовавший при этом хозяин клуба сказал мне: “Слушай, Арт, мне кажется, что этот парень должен играть на рояле, а ты садись за барабаны”. Я было возмутился, но он уточнил: “Если, конечно, хочешь остаться у меня работать”. Я посмотрел на висевший у него на поясе пистолет и согласился. С тех пор я играл только на ударных”.
Набравшись опыта в нескольких местных оркестрах, в 1942 он вошел в состав первой нью-йоркской группы Мэри Лу Уилльямс. Затем, в 1943-44, Блейки играет в биг-бэнде Флетчера Хендерсона, а с 1944 – в орк. Билли Экстайна, в котором знакомится с пионерами бурно развивавшегося тогда бопа: Чарли Паркером, “Диззи” Гиллеспи, “Фэтсом” Наварро, Декстером Гордоном. К этому времени сам он уже приобретает определенную известность в джазовых кругах. К сожалению, следует признать, что Блейки обрёл в орк. Экстайна не только музыкальные убеждения, которым не изменял всю жизнь, но и пристрастился к наркотикам, став, подобно многим боперам, хроническим наркоманом. Лишь в 1963 ему удалось полностью избавиться от наркозависимости. После распада в 1947 орк. Экстайна Блейки возглавил временно созданный орк. “The Seventeen Messengers” – все 17 его музыкантов были чёрными мусульманами; в том же году он сделал первые записи с октетом, названным “Art Blakey’s Messengers”. Разовые выступления и записи с такими мастерами джаза, как Тадд Дамерон, “Фэтс” Наварро, Телониус Монк, Чарли Паркер, Майлз Дэвис и Хорас Силвер чередуются у Блейки с более длительными периодами сотрудничества с “Лаки” Миллиндером (в 1949) и “Бадди” ДиФранко (1952-53). Особенно выделяются в этот период великолепные записи, сделанные им в качестве лидера в 1954 “вживую”, во время концертов с Клиффордом Брауном и Силвером.
Ислам дал толчок интересу Блейки к африканской и арабской культурам. Примерно в это же время он почти год проводит в Африке, где приобретает новый опыт игры на ударных, переходит в ислам и принимает (правда, ненадолго) имя Абдулла ибн Бугейна (отсюда и приставшее к нему позже прозвище “Бу”). Из Африки Блейки вернулся также с убеждением, что джаз имеет мало общего с этим континентом.
В 1954 инициированная Силвером студийная запись привела к появлению ансамбля, названного “Посланники джаза” (“Jazz Messengers”). В этом анс. играли Блейки, Силвер, Кенни Дорэм (позже его сменил Доналд Бёрд), “Хэнк” Моубли и Даг Уоткинс. К сер. 1956 четверо покинули группу, но название “Messengers” стало фирменным названием всех последующих ансамблей Арта Блейки. И хотя состав этих ансамблей менялся довольно часто, доля выдающихся солистов, выступавших в группе, весьма высока: достаточно назвать такие имена, как Джеки Маклейн, Джонни Гриффин, Уэйн Шортер, Джон Гилмор, Ли Морган, Фредди Хаббард, Вуди Шоу, Уинтон Марсалис, Кёртис Фуллер, “Слайд” Хэмптон, Сидер Уолтон, Кит Джарретт, Чик Кориа, Джо-Анн Бракин и многие другие (Арт знал, кого выбирать…). Один из принципов Блейки состоял в следующем: как только он обнаруживал в своем анс. музыканта, отличающегося особым талантом, он сразу же предоставлял ему полную свободу. Так начиналась успешная карьера Бенни Голсона, Ли Моргана и Бобби Тиммонса, а на их месте появлялись очередные молодые джазмены, чтобы в свою очередь пройти “университеты” Арта Блейки.
Расцвет творческой активности “Jazz Messengers” пришёлся на рубеж 50-60-х годов, когда его художественным рук. стал игравший в нём тенор-саксофонист Бенни Голсон, много писавший для квинтета. В то время в нём играли также Л. Морган и Б. Тиммонс. Это был блестящий анс. звёзд, оказавший огромное влияние на формирование и развитие стилистических идей хард-бопа.
Время от времени Блейки вновь собирал вместе бывший первый состав “Messengers” (напр. на фестивале “The Kool Jazz Festival” в 1981, в Японии в 1983, во время концертов в нью-йоркском клубе “Blue Note” в 1985…), а во время одного из гастрольных турне в 1980 группа выросла до десяти человек. Однако базовым составом “Messengers” являлся квинтет или (с 1961) секстет, и звук именно такого ансамбля стал классическим для определения стиля, известного под названием хард-боп.
После 1955 Блейки очень редко выступал на публике вне рамок анс. “Jazz Messengers”, хотя время от времени продолжал участвовать в записях с другими музыкантами, прежде всего с “Сонни” Роллинсом, Милтом Джексоном, “Кэнненболлом” Эддерли и Х. Моубли. Самым известным исключением были его выступления в 1971-72 в составе анс. “Гиганты джаза” (“The Giants Of Jazz”), в котором собрались подлинные гиганты – “Диззи” Гиллеспи, Т. Монк, “Сонни” Ститт и Эл Макиббон.
В последующие три десятилетия техника Блейки оставалась столь же блестящей. Он по праву считался одним из лучших барабанщиков хард-бопа. И всё же его сольная работа, особенно во время игры на малых барабанах, постоянно напоминала, что стиль маэстро сформировался в эпоху Свинга. Если же Блейки играет аккомпанемент, преобладает ритмическая сложность би-бопа. Что еще более важно: в течение всей своей долгой карьеры Блейки, все существо которого, казалось, излучало на сцене волнение и восторженность, умел направить эту свою энергию на усиление ансамбля, что вообще свойственно для барабанщиков эпохи Свинга. Арт не только создавал для своих партнеров солидный ритмический фундамент, не только придавал пульс всему анс. Он непрерывно вел с ними диалог, борьбу и запускал их на сольные импровизации, выполняя при этом роль своеобразной катапульты. Стиль, в котором он излагал свои “барабанные идеи”, помогал ему контролировать игру солистов ансамбля. Нередко, когда саксофонист или трубач, импровизируя, казалось, уже исчерпывали своё музыкальное воображение, Блейки подстегивал их своей игрой, не давая завершить соло, заставляя продолжить импровизацию, и у тех открывалось второе дыхание. И, конечно, неизменное чувство юмора придавало виртуозным брейкам этого мастера “перкуссийных буффонад” осязаемую самоиронию.
В результате все ансамбли, которые он возглавлял – вне зависимости от того, каким был их состав в каждом конкретном случае – становились, если так можно выразиться, краеугольными камнями в фундаменте джазовой традиции.
Арт Блейки всегда был добрым и справедливым человеком, глубоко уважающим традиции и убежденным в своей особой миссии воспитателя. Его отличала особая, природная мудрость. Несмотря на то, что сам он не имел никакого формального образования, Блейки оказался прекрасным наставником. Его “Jazz Messengers”, постоянно обновляясь, на протяжении 40 лет был подлинной джазовой академией, которую окончило свыше четырёх десятков выдающихся джазменов. Он пользовался всеобщей любовью и уважением, особенно со стороны своих детей - как родных (их у него было семеро), так и приемных (их в семье Блейки было пятеро). Следует подчеркнуть, что учил он молодых музыкантов не только тому, что считал важным в музыке. Он стремился развить в них чувство коллективизма, исподволь прививая любовь к родине и гордость за свою страну. Сам Блейки считал себя счастливым человеком и не раз подчеркивал, что он благодарен судьбе за то, что ему довелось родиться черным и в США.
Альбомы: ;“A Night At Birdland, Vols/ 1&2” (1954), “Art Blakey’s Jazz Messengers with Thelonious Monk” (1957), ;“Moanin`: Art Blakey And The Jazz Messengers” (1958), “1958: Paris Olympia” (1958), “Paris” (1958), “Au Club Saint-Germain, Vols. 1-3” (1958), “At The Jazz Corner Of The World” (1959), ;“The Big Beat” (1960), “Night In Tunisia” (1960), ;“The Complete Blue Note Recordings Of Art Blakey’s 1960 Messengers” (уникальный комплект из 6 компакт-дисков, выпущенный ф. “Mosaic” ограниченным тиражом; 1960-61), “The Freedom Rider” (1961), “Three Blind Mice, Vols. 1&2” (1962), ;“Free For All” (1964), “In My Prime, Vol. 1” (1977), “In This Korner” (1978), “Album Of The Year” (1981), ;“Straight Ahead” (1981), “Keystone 3” (1982), “Live At Sweet Basil: Art Blakey And The Jazz Messengers” (1985), “Chippin’ In: Art Blakey And His Jazz Messengers” (1990).

БЛУЙЕТТ Хэмиет
Блуйетт Хэмиет – Bluiett Hamiet
р.16.09.1940 в г. Лавджой, шт. Иллинойс
амер. баритон-саксофонист, кларнетист, рук. анс. / авангард
Один из сильнейших баритон-саксофонистов джаза 70-х и последующих лет, Блуйетт обладал мощным, эффектным звуком, великолепной техникой и мастерски владел всеми регистрами своего инструмента. Его соло отличались выразительностью, красочностью и гармоническим разнообразием. Великолепный мастер фри-джаза, охотно и с удовольствием игравший также джазовые стандарты и би-боп, Блуйетт работал во многих классных ансамблях, возглавлял собственные группы и участвовал во множестве записей.
Музыке юного Хэмиета начала обучать его тетя, дирижер-хоровик. В девять лет мальчик стал осваивать кларнет. Студентом университета он начал играть на флейте и баритон-саксофоне. После службы на флоте Блуйетт перебирается в сер. 60-х в Сент-Луис, шт. Миссури. Здесь он играет с такими музыкантами, как Лестер Бауи, Джульюс Хемфилл и Оливер Лейк и сотрудничает с “Black Artists Group” (BAG) - своеобразным аналогом чикагской Ассоциации поддержки творческих музыкантов (Association for the Advancement of Creative Musicians = AACM). В 1969 Блуйетт переезжает в Нью-Йорк, где входит в состав коллектива Сэма Риверса “Large Ensemble”. Поработав затем в нескольких анс. (в т. ч. в знаменитом орк. “Thad Jones – Mel Lewis Orchestra”), в 1972 саксофонист становится членом квинтета Чарлза Мингуса и выступает с этим анс. выдающегося маэстро до 1975.
В 1976 группа музыкантов, в которую вошли Блуйетт, Хемфилл, Лейк и Дэвид Марри, создает квартет для гастролей в Новом Орлеане, после которых к ним приходит решение не расходиться. Группа назвала себя “The World Saxophone Quartet”. Квартет успешно выступал и записывался (немало аранжировок было написано Блуйеттом) вплоть до 90-х, хотя Хемфилла со временем сменил Артур Блайт.
Блуйетт работал также и с другими анс., он, в частности, был одним из руководителей группы “The Clarinet Family”, в составе которой играло целых семь кларнетистов. В 70-х и 80-х этот выдающийся баритон-саксофонист сотрудничал с Л. Бауи, Д. Хемфиллом, Абдуллой Ибрагимом, Доном Пулленом, Фредом Хопкинсом, Билли Хартом, “Бадди” Коллеттом и многими другими мастерами.
Альбомы: “Endangered Species” (1976), ;“Resolution” (1977), “Orchestra Duo and Septet” (1977), ;“Birthright” (1978), ;“Young Warrior, Old Warrior” (1995).

БЛУМ Джейн Айра
Блум Джейн Айра – Bloom Jane Ira
род. в 1955 в Ньютоне, шт. Массачусетс
амер. сопрано-саксофонистка, рук. анс., композитор / авангард, пост-боп
С 12 лет начала учиться играть на сопрано-саксофоне. Сначала – в знаменитой Berklee School of Music (Бостон, шт.Массачусетс), а с 1972 – в Йельском колледже (гуманитарный факультет Йельского университета). Здесь она познакомилась и начала играть с тромбонистом Джорджем Льюисом, трубачом Лио Смитом и ударником Джерри Хемингуэем. В к. 70-х Джейн Айра перебралась в Нью-Йорк, где училась у саксофониста Джорджа Коулмана. В 80-х начала выступать и записываться на профессиональной основе. Блум почти сразу присоединилась к самому радикальному джазовому кружку тогдашнего Нью-Йорка – к тем, кто играл так назыв. лофт-джаз.
Постоянное стремление раздвинуть традиционные границы в джазе привелу Блум к тесному сотрудничеству с такими выдающимися джазменами, как Кенни Уилер, Чарли Хейден, Руфус Рид, Боб Брукмайер, Джульян Пристер и Марк Дрессер. Вместе с М. Дрессером она создала анс. “Atlantic / Pacific Waves” (пригласив в него китайск. и корейск. музыкантов), исполнявший так назыв. всемирную музыку (World Music).
Особенно важным для её профессионального становления была работа с квартетом Чарли Хейдена и Эда Блэкуэлла. Блум получила признание критиков и как саксофонистка, и как интересный композитор. Высоких оценок заслужили два её альбома, записанные на ф. “Columbia” – “Modern Drama” и “Slalom”, в которых она широко использовала электронные инструменты (Блум была одной из пионеров внедрения электронных инструментов в живую музыку). Музыка Джейн Айры Блум тяготеет к авангарду, но авангард этот особенный – по-женски теплый, чувственный.
Дж. А. Блум много гастролирует. Со своим квартетом она выступает в Великобритании, Португалии, Швейцарии, Франции, Бразилии.
Постепенно из разряда “талантов, заслуживающих большего внимания” она перемещается в группу мировых лидеров джаза в игре на сопрано-саксофоне. Более 25 лет своей творческой карьеры Блум непрерывно развивает уникальный голос своего инструмента. Её творческие достижения получили признание как профессиональных критиков, так и любителей. В 2001 и 2003 Блум присуждалась премия Джазовых журналистов в номинации исполнителей на сопрано-саксофоне, она побеждала в этой же категории в Международном плебисците критиков журнала down beat, в конкурсе Товарищества джазового новаторства им. Чарли Паркера, является лауреатом Международной премии “Женщины в джазе”, присуждаемой Национальным фондом искусств США. Блум была первым музыкантом, которому был сделан официальный заказ федеральным агентством НАСА, более того – Международный астрономический союз присвоил её имя одному из астероидов.
В последние годы её творческие интересы охватывают не только джазовую, но и академическую музыку – Блум выступает с камерными составами, с различными танцевальными группами, пишет музыку для кино и ТВ. Её можно услышать в самых разных аудиториях – это и Музей современного искусства и Бруклинская музыкальная академия в Нью-Йорке, Центр Исполнительских искусств им. Джона Ф. Кеннеди и Планетарий им. Эйнштейна в Смитсоновском институте в Вашингтоне.
Увлечение живописью стало толчком к интересному проекту - Блум записала цикл композиций, навеянных работами художников ХХ века: “Chasing Paint: Jane Ira Bloom Meets Jackson Pollock”, “Straight No Chaser / Miro”, “Chagall / How Deep Is The Ocean”. На её счету также вызвавший большой интерес опыт создания цветомузыки.
Альбомы: ;“Mighty Lights” (1982), ;“Modern Drama” (1987), ;“Slalom” (1988), “Art And Aviation” (1992).

БЛЭКМАН Синди
Блэкман Синди – Blackman Cindy
р.18.11.1959 в г. Йеллоу-Спрингс, шт. Огайо
амер. барабанщица, рук. анс. / хард-боп
Яркая представительница все более многочисленного отряда женщин-барабанщиц, Синди играет мощно, но её ни коим образом нельзя назвать “бомбардировщиком” (её энергия неизменно находится под контролем безупречной техники). В её манере прослеживается влияние школы Макса Роуча и – особенно – Тони Уилльямса.
И бабушка, и мать Синди были музыкантами классической традиции; дядя играл на вибрафоне. Девочка решила учиться играть на барабанах в столь нежном возрасте, что теперь она и не вспомнит – когда точно это было. Одно известно наверняка – она упорно осваивала инструмент и в школе, и дома, посвящая ему все свое свободное время. Затем последовала учеба по классу классического барабана в Хартфордском университете (в шт. Коннектикут), после чего Блэкман поступила в Berklee College of Music (Бостон, шт. Массачусетс), где одним из её педагогов был Алан Доусон.
В 1982 Синди перебирается в Нью-Йорк и почти сразу же её приглашают в свои коллективы такие мастера джаза, как Фредди Хаббард, Сэм Риверс и Джеки Маклейн (с 1987 она стала постоянно выступать с Маклейном). К тому времени она прошла довольно суровую школу профессионализма, выступая в качестве постоянного ударника в ночных джэмах Теда Кёрсона в известнейшем нью-йоркском клубе “Blue Note”, играя по несколько часов подряд в орк., выступавшем на углу 42-й стрит и Шестой авеню.
Дебют Синди Блэкман в студии звукозаписи (альбом “Arcane”) состоялся с анс., состоящем из настоящих звезд джаза. Вместе с ней над альбомом работали тенор-саксофонист Джо Хендерсон, альт-саксофонист Кенни Гарретт и трубач Уоллас Роуни. Уже этот первый альбом в полной мере продемонстрировал её многогранное мастерство руководителя, композитора и барабанщика. В 1990 она присоединилась к трио пианиста Дона Пуллена и участвовала с ним в нескольких фестивалях. Впоследствии Блэкман сосредоточилась на сольной карьере.
Альбомы: “Arcane” (1987), “Autumn Leaves” (1989), ;“Trio + Two” (1990), “Code Red” (1990), ;;“Telepathy” (1992).

БЛЭКУЭЛЛ Эд
Блэкуэлл Эдуард Б. (Эд) - Blackwell Edward B. (Ed)
р.10.10.1929(27?) в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.08(07?).10.1992 в г. Хартфорд, шт. Коннектикут
амер. ударник / фри-джаз, авангард
В к. 40-х Блэкуэлл начал свою профессиональную карьеру, выступая в Новом Орлеане с различными местными анс. Среди его первых партнеров был пианист Эллис Марсалис, отец Брэнфорда и Уинтона. Там же, в Новом Орлеане, Эд впервые встретил Орнетта Коулмана. В 1951 он едет в Лос-Анджелес, где много репетирует с Коулманом, но затем возвращается домой (прежде, чем Коулман начинает делать свои первые записи и впервые появляется на нью-йоркской сцене). В к. 50-х Блэкуэлл гастролирует в составе анс. Рея Чарлза, много играет (по принципу разового ангажемента) с различными джазовыми и ритм-энд-блюзовыми составами в Новом Орлеане. Затем присоединяется к квартету Коулмана (играет с ним в Нью-Йорке в 1960-62), записывается с Джоном Колтрейном, Доном Черри и Эриком Долфи. В 1965-66 играет в квартете Д. Черри, а в 1966-67 - с Ранди Уэстоном, включая турне по Африке. В последующие годы Блэкуэлл вновь играет с Коулманом (1967-68, 1970-73), сотрудничает с другими блестящими музыкантами – Телониусом Монком, Элис Колтрейн, Д. Черри, Дьюи Редманом, Чарли Хейденом. В 1980-х его постоянными партнерами были такие авангардисты, как Антони Бракстон, Арчи Шепп и Дэвид Марри. В к. 80-х Блэкуэлл гастролирует по Европе в составе анс. Дона Черри “Nu”. В эти же годы он постоянно выступает в качестве рук. ансамблей, и среди молодых музыкантов, прошедших “школу” Блэкуэлла, были яркие саксофонисты Джейн Айра Блум и Джо Ловано. К сожалению, серьезная болезнь почек послужила причиной преждевременной смерти этого талантливого музыканта.
Наиболее важным для становления и развития мастерства Эда Блэкуэлла следует считать его работу с Коулманом, чьи ранние музыкальные опыты решающим образом повлияли на формирование виртуозной техники Блэкуэлла-барабанщика.
Альбомы: “Boogie Live…” (1958), ;“Mu (The Complete Session)” (с Д. Черри, 1969), “What It Be Like?” (1992).

БЛЭНТОН Джимми
Блэнтон Джимми -  Blanton Jimmy
р.05.10.1918 в г. Чаттануга, шт. Теннесси; ум. от туберкулеза 30.07.1942 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. контрабасист / Свинг
В детстве начал учиться играть на скрипке, но позже, в колледже, перешел на контрабас. Профессиональную карьеру Блэнтон начал в возрасте 8 лет, играя на скрипке в местном магазинчике. Настоящий опыт он приобретал уже юношей, в анс., которыми руководила его мать, профессиональная пианистка. Затем Блэнтон изучал музыку в колледже, в шт. Теннесси (где и переключился на к-бас). В 1936-37 играл в анс. “Tennessee State Collegians”. Ему повезло в период летних каникул поработать с самим Фейтом Мэйреблом, орк. которого играл на речных пароходах, плававших по Теннесси. Получив приглашение от одного из профессиональных орк., Блэнтон оставил колледж и уехал в Сент-Луис, шт. Миссури. Там же состоялся его дебют в записях на пластинки. В Сент-Луисе он играл с 1937 по 1939.
Блэнтон всегда любил участвовать в джэм-сэйшнз. Существует легенда, повествующая о том, как Блэнтон попал в орк. “Дюка” Эллингтона. В соответствии с ней, когда на один из таких джэмов в октябре 1939 заглянул Джонни Ходжес, он, услыхав игру к-басиста, тут же побежал за Билли Стрейхорном. Послушав Блэнтона еще раз, они кинулись в гостиницу будить Эллингтона, который спустился в клуб чуть ли не в пижаме, накинув лишь сверху пальто. Вскоре “Дюк” пригласил молодого музыканта в свой орк. Результат этого шага сказался практически сразу же и был весьма впечатляющим. Молодой басист заметно обогатил звучание орк. и его ритмический драйв. Дело в том, что большинство контрабасистов раннего джаза считали свой инструмент “басовым”, а не “струнным”. Блэнтон же начинал со струнного инструмента и прекрасно знал, что такое скрипичная техника пиццикато; в дальнейшем он лишь распространил на к-бас представление о том, что струнный инструмент может быть не только смычковым, но и щипковым. В его руках к-бас звучал как солирующий духовой инструмент (природа, помимо прочего, наградила его исключительно длинными пальцами). К-бас Блэнтона оказался одним из ключевых факторов успеха таких знаменитых композиций, как “Ko-Ko”, “Jack The Bear” и “Concerto For Cootie”. Он также во многом способствовал творческому пробуждению Эллингтона-композитора – с появлением Блэнтона у “Дюка” начался период активнейшей композиторской работы. Джимми участвовал в многочисленных записях, которые делались малыми составами под руководством Джонни Ходжеса и записывался дуэтом с Эллингтоном. К сожалению, уже через два года Блэнтон оказывается в больнице с диагнозом “тяжелая форма туберкулеза”. Одной из причин болезни, от которой ему вскоре суждено было умереть, стало переутомление от непрестанных занятий, вызванное фанатичным стремлением как можно больше играть.
Трудно переоценить вклад Блэнтона в развитие джаза – именно ему удалось резко повысить роль контрабаса в джаз-оркестрах, именно он сумел объединить две сложившиеся к тому времени тенденции в развитии этого инструмента. Одна из них, сформированная Джоном Кёрби и двумя чикагскими басистами, Милтом Хинтоном и Изрейелом Кросби, выражалась в стремлении создавать мелодичные последовательности, так называемые “шаги по аккордам”. Достоинства другой лучше всего проявлялись в великом оркестре “Каунта” Бэйси к. 30-х, где контрабас Уолтера Пейджа звучал в качестве основы всей ритм-секции. Блэнтону удалось соединить мелодические достоинства первой группы с великолепным живым пульсом Пейджа. Звучание его инструмента обладало неповторимой чистотой, чувство ритма было безупречным. В результате другие контрабасисты взирали на Блэнтона со священным трепетом. Можно сказать, что Блэнтон предвосхитил манеру боперов (более того – он успел принять участие в нескольких “музыкальных экспериментах”, которые осуществляли музыканты, собиравшиеся в клубе Минтона, вошедшем в историю современного джаза как “лаборатория”, в которой родился боп). Во многом именно ему орк. Эллингтона обязан своим тогдашним успехом. С другой стороны, Дюк умел выстраивать оркестровки таким образом, чтобы подчеркнуть достоинства своего контрабасиста, он следил даже за тем, чтобы во время записи звукоинженеры особенно внимательно устанавливали микрофоны перед контрабасом – благодаря этому записи сохранили великолепное звучание блэнтоновского инструмента. “Нужный человек в нужном месте в нужное время”, Блэнтон задал новые стандарты техники владения инструментом, фактически – положил начало развитию современного исполнительства на контрабасе.
Альбомы: “The Indispensable, Vols. 5-6” (с орк. Эллингтона, среди прочих записей – 8 знаменитых дуэтов с “Дюком” за ф-но; 1940), другие альбомы Д. Эллингтона 1939-41.

БОЛЛ Кенни
Болл Кенни – Ball Kenny
р.22.05.1930 в г. Илфорд, Эссекс, Великобритания
англ. трубач, вокалист, рук. анс. / диксиленд
Один из наиболее успешных продолжателей “волны” традиционного джаза, высоко поднявшейся в Великобритании в нач. 60-х.
Начинал Болл в небольшом местном анс., играя на губной гармонике и горне, и лишь в 15 лет перешел на трубу. Поработав в орк. на радио Би-би-си и набравшись опыта в ведущих британских диксилендовых анс. (в частности, у Джорджа Чизхолма и Эрика Делани), Болл в 1958 организовал собственный диксиленд “The Jazzmen”. Начиная с 1961, анс. записал целую серию пластинок, ставших бесспорными хитами не только в Великобритании, но и в США – разошедшаяся миллионным тиражом композиция “Midnight In Moscow”, например, поднялась на второе место в хит-парадах по обе стороны Атлантического океана (др. хитами анс. Болла были “I Love You Samantha”, “March Of The Siameses Children” и “So Do I”). Вместе с двумя другими выдающимися британскими джазменами, Крисом Барбером и Экером Билком, Болл принял участие в записи отличного альбома “The Best Of Ball, Barber And Bilk”, представившего лучшие записи британского диксиленда и традиционного джаза. Этот альбом в 1962 поднялся на вершину хит-парада Великобритании. Через год анс. “The Jazzmen” дебютировал в кино, а сам Кенни Болл был удостоен звания Почетного гражданина Нового Орлеана. Три года подряд (1962-64) ему присуждалась премия Карла Алана “Наиболее выдающемуся ансамблю традиционного джаза”, а в 1968 анс. Болла удостоился чести выступать с Луи Армстронгом во время его лондонских концертов в ходе последнего посещения Европы. В 70-х и 80-х Кенни Болл много гастролирует за рубежом (в 1985 он приезжал в СССР – это был первый британский джазовый анс., побывавший в Советском Союзе), не забывая при этом поддерживать свою популярность в Великобритании регулярными концертами, в которых к его анс. часто присоединяются гости из “старых добрых лет”, такие, как Э. Билк, Лонни Донеган и Дж. Чизхолм. Сам Болл считает вершиной своей карьеры 1981, когда он и его “Jazzmen” играли на приёме в честь бракосочетания принца Чарлза и принцессы Дианы.
Альбомы: ;“Invitation To The Ball” (1960), “Midnight In Moscow” (1961), ;“Kenny Ball And His Jazzmen” (1961), ;“Strictly Jazz” (1961-65), ;“In Concert In The USA, Vols. 1-2” (2 LP; 1965), ;“Kenny Ball Plays British” (1989).

БОЛЛИНГ Клод
Боллинг Клод - Bolling Claude
р.10.04.1930 в Каннах, Франция
фр. пианист, композитор, рук. орк. / Свинг, поп-музыка
Уже в раннем детстве проявил незаурядный талант пианиста. Клод начал свою профессиональную карьеру еще школьником, победив в 1944 в джазовом конкурсе и создав свой небольшой анс. В 1948 Боллинг уже выступает на джазовом фестивале в Ницце. Тогда же он записывается с Рексом Стюартом. В его исполнительской манере того времени заметно сильное влияние рэгтайма и пианистов раннего джаза, а также таких непохожих музыкантов, как “Дюк” Эллингтон и Арт Тейтум. Постепенно Боллинг завоевал позицию ведущего джазового пианиста Франции. Он выступает на множестве концертов, фестивалей, записывается на пластинки с такими известными американскими гастролерами, как Пол Гонсалвес, Рой Элдридж (1951) и Лайонел Хэмптон (1953 и 56).
С к. 40-х Боллинг выступает в качестве лидера нескольких небольших анс. В 50-х он формирует более крупные оркестры, включая “The Show Biz Band”, просуществовавший более трех десятков лет. Руководил он своим орк., как правило, сидя за ф-но.
Кроме исполнения джаза, Боллинг много пишет для кино (с его орк. записывалась, в частности, звезда фр. кино Бриджит Бардо). Он сочиняет и записывает музыку, соединяющую в себе джаз и классические формы, причем делает он это в манере, максимально приближенной к мэйнстриму, а не к т. наз. “третьему течению”.
Боллинг редко выступал за пределами Франции, тем не менее его мощный биг-бэнд хорошо знают любители джаза во многих странах мира.
Альбомы: ;“French Cooking” (с Р. Элдриджем, 1950-51), “The Complete 1953 Paris Session” (с Л. Хэмптоном, 1953), “Claude Bolling Plays Duke Ellington” (1959), “Cat Anderson, Claude Bolling And Co.” (1965), “Original Ragtime” (1966), “Original Jazz Classics” (1970), “Suite For Violin And Jazz Piano” (1975), “With The Help Of My Friends” (1975), ;“Suite For Flute And Jazz Piano” (1975), “Concerto For Classic Guitar And Jazz Piano” (1976), “California Suite” (1977), “Suite For Chamber Orchestra And Jazz Piano Trio” (1978), “Claude Bolling” (1981), “Suite For Cello And Jazz Piano Trio” (1982), “Jazz A La Fran;aise” (1984), “Live At The Meridien” (1985), “Bolling Plays Ellington, Vols. 1-2” (1985), “Black, Brown & Beige” (1989).

БОСТИК Эрл
Бостик Эрл - Bostic Earl
р.25.04.1913 в г. Талса, шт. Оклахома;  ум. от сердечного приступа 28.10.1965 в г. Рочестер, шт. Нью-Йорк
амер. саксофонист (альт, баритон), кларнетист, трубач, гитарист, композитор, аранжировщик, рук. орк. / ритм-энд-блюз, Свинг
Родился Бостик на Среднем Западе, там, где появился стиль Канзас-Сити. Начинал играть Бостик на саксофоне в школьных ансамблях. Во время учебы в Университете Зейвира в Новом Орлеане он добавил к саксофону трубу и гитару. Профессиональный опыт приобретал в различных местных оркестрах, в том числе в орк. Бенни Моутена и Фейта Мэйребла (играл в его орк. на речном пароходе).
Попытав счастья в Кливленде, Колумбусе и Буффало, в 1938 Бостик перебирается в Нью-Йорк, где вскоре играет в орк. Дона Редмана, а затем Эдгара Хейса. Его дебют в студии звукозаписи состоялся в 1939, с анс. Лайонела Хэмптона, в котором играл, кстати, Чарли Кристьян. Работа в анс. Хэмптона стала важным этапом в карьере Бостика. Позже он выступает со своими ансамблями, играет (в 1941) в анс. “Хот Липс” Пейджа и пишет для него аранжировки. Поиграв примерно год (1943-44) в орк. Хэмптона, он начинает активно работать в качестве “свободного художника”, записывается и пишет аранжировки для Арти Шоу, Пола Уайтмана и Луи Прима. В 1945 Бостик впервые начинает записываться с орк., выступающим под его именем (сначала с биг-бэндом, а со следующего года – с септетом). Обычно во время записей музыкантам отводилась рядом с Бостиком второстепенная роль, однако и в этих условиях многие из них приобретали неоценимый опыт. В числе его сайдменов были в разные годы такие музыканты, как Джеки Байард, Джимми Кобб, Джон Колтрейн, Бенни Голсон, “Блу” Митчелл и Стэнли Таррентайн.
Коллеги-саксофонисты всегда восхищались его мастерским владением инструментом. Заметное влияние Бостик оказал также на музыкантов ритм-энд-блюза. Красивейшие соло, исполненные им на таких ставших хитами композициях, как “The Man I Love” (1945), “Temptation” (1948) и “Flamingo” (1951), во многом способствовали тому, что в эпоху, когда 99% всех “хитовых” пластинок были вокальными, в популярной музыке сохранилось заметное влияние джаза. Вершиной успеха Бостика стал 1959: по итогам опроса читателей журнала “Playboy” он вошел в состав символического орк. “Всех Звезд” (“Playboy All Stars Band”).
Бостик в разное время писал аранжировки для Пола Уайтмана, Арти Шоу, Луи Примы и Айны Рей Хаттон. Это был музыкант, полный экспрессии, выросший на традициях Свинга, но прекрасно чувствующий себя в стилевой концепции соул. Джон Колтрейн, игравший в анс. Бостика в 1952-53, перенял у него специфическую манеру экспрессивной трактовки высоких регистров.
Альбомы: ;“That’s Earl, Brother” (1943-45), ;“Earl Blows A Fuse” (1946-58), ;“The Best Of Earl Bostic” (подборка записей 50-х, ф. “Deluxe”), “Showcase Of Swinging Dance Hits” (ф. “King”).

БОУЛДЕН “Бадди”
Боулден (Болден) Чарлз (прозв. “Бадди” – “Дружище”, “Кид” – “Крошка, малыш”, “Кинг” – “Король”) - Bolden Charles “Buddy” (“The Kid”; “The King”)
р.06.09.1877 в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.04.11.1931 в психиатрической больнице г. Джексон, шт. Луизиана (по др. источн. - в Новом Орлеане), в которой провел последние 24 года своей жизни, начиная с 1907(!)
амер. корнетист, трубач, рук. орк. / классический новоорлеанский джаз
Поскольку никто никогда не сможет точно указать, когда именно была “изобретена” джазовая музыка, неплохой точкой отсчета может стать 1895 год, когда, согласно легенде, Боулден организовал один из первых в истории джазовых оркестров (по некоторым источникам - самый первый!). Скорее всего, это был оркестр переходный – от рэгтайма к джазу.
Вообще, вся жизнь Боулдена была окружена множеством легенд. Сложился целый “боулденовский фольклор” (например: когда “Бадди” играл, то в тихую, безветренную ночь его труба была якобы слышна на расстоянии до 14 миль!..). Более менее достоверные сведения о нем содержатся в ценной книге Доналда Маркиза “В поисках “Бадди” Боулдена” (Donald Marquis “In Search Of Buddy Bolden”). Согласно его исследованиям, Боулден родился и рос в Новом Орлеане, в доме № 2309 на Первой улице. В 1890 он бросил учебу в школе – его полностью захватила страсть к музыке. В то время музыка в Новом Орлеане звучала повсюду – оркестры и музыканты-одиночки играли на улицах и в танцевальных залах, в церквях и клубах, на свадьбах и похоронах… Легко освоив корнет, он вскоре уже играл в одном из многочисленных танцевальных ансамблей. Талантливый корнетист довольно быстро выдвинулся на первые роли в анс. и стал его лидером. По уверениям некоторых музыкантов, игравших в то время с Боулденом, они делали записи на применявшихся тогда “звуковых” цилиндрах, но обнаружить эти цилиндры так никому и не удалось. Поскольку музыки Боулдена не сохранилось, невозможно оценить его как музыканта (хотя, скорее всего, импровизации его были довольно примитивными, построенными на элементарных гармониях, в ритмическом отношении отражающими модный в то время рэгтайм). Однако, судя по многочисленным свидетельствам современников, сам Боулден был яркой личностью, выражаясь современным языком – одаренным шоуменом, обладающим исключительной притягательной силой, харизмой, и его музыка собирала толпы поклонников.
Из воспоминаний Луи Армстронга: “Бадди” был настоящим гением, стоял впереди всех остальных ребят. Он был слишком хорош для своего времени…”
Из воспоминаний “Банка” Джонсона: “Кинг” Боулден был очень симпатичным темнокожим парнем, высоким и стройным. Женщины от него просто с ума сходили. Но он был также и величайшим корнетистом рэгтайма с низким и мощным тембром звучания. Он мог исполнять черт знает что и при этом играл в любой тональности. О, у “Бадди” действительно была голова!”
Д. Маркиз пишет, что в 1900 Боулден играл по всему Новому Орлеану – в салунах и танцзалах, в парках и кабаре, для всех слоев черного Нового Орлеана. Общительный и компанейский по натуре человек, к 1904 он удостоился прозвища “Кинг” (“Король”) Боулден и в последующие два года хватался за любую работу, подстегиваемый неуютным осознанием того, что уже подрастают молодые новаторы, такие, как Фредди Кеппард и ещё один “король” - “Кинг” Оливер.
Постепенно Боулден начинает все больше и больше пить, неадекватно ведет себя, и, в результате, в 1906, во время парада в честь Дня Труда, его арестовывают за хулиганское поведение в общественном месте. Правда, вскоре знаменитого музыканта отпустили, и еще почти целый год он прожил дома, но о музыке уже не могло быть и речи. Боулдену вместе с семьей приходится переехать в более бедный район Нового Орлеана, пить он начинает уже неудержимо. Согласно заметке в местной газете, 13 марта 1907, находясь в состоянии белой горячки, он набросился с кулаками на свою мать и тещу, и мать Боулдена вызвала по телефону полицию. В тот же день “Бадди” Боулден оказался сначала в тюрьме, а затем в психиатрической больнице, где и оставался, всеми забытый, целых 24 года - до самой своей смерти.

БОУЛЕНД Франси
Боуленд Франсуа (Франси) - Boland Fran;ois (Francy)
р.06.11.1929 в г. Намюр, Бельгия; ум. в 2005 в Женеве, Швейцария
бельг. пианист, композитор, аранжировщик, рук. орк. [знаменитый “Оркестр Кенни Кларка - Франси Боуленда” ("Clarke - Boland Big Band")]
В юности получил неплохую классическую музыкальную подготовку. С джазом познакомился в годы Второй мировой войны – по пластинкам и концертам. В 1949 он уже играл на джазовой ярмарке в Париже; позже, вплоть до сер. 50-х, много работал в области аранжировок для студий звукозаписи (прежде всего парижских). В 1955-56 играл с гастролировавшим в Европе “Четом” Бейкером, затем начал работать на радио – писал музыку для радио-оркестров, в т.ч. для многонационального орк. Курта Эдельхагена. В 1958 – первый визит в Нью-Йорк, где Боуленд некоторое время сотрудничает с “Каунтом” Бэйси. После возвращения во Францию Боуленд вновь много работает в студиях. В результате появилась серия альбомов, в записи которых принимал участие (с 1961) выдающийся ударник Кенни Кларк. Все это привело к выступлениям “вживую” с также многонациональным орк. “Clarke-Boland Big Band” (C-BBB), в которых Боуленд проявил себя неплохим ансамблевым пианистом (этим биг-бэндом Боуленд, совместно с Кларком, руководил с 1961 по 1972). Тем не менее, вся репутация музыканта базируется на его таланте аранжировщика.
В этой области, наряду с умением великолепно сбалансировать звучание оркестра и его выдающихся солистов, Боуленд особенно прославился тем, как виртуозно он умел выписывать материал для импровизаций саксофонистов. Аранжировки Боуленда настолько сплачивали коллектив музыкантов, что даже после того, как иссякли последние финансовые возможности для поддержания существования оркестра, музыканты продолжали некоторое время играть вместе – настолько им нравилась исполняемая музыка и то, как она оформлена… После 1976 Боуленд живет, в основном, в Швейцарии, пишет музыку и аранжировки для таких музыкантов, как Сэра Воан. Необычную работу ему довелось выполнить в 1984, когда по заказу телевидения он сочинил музыку к стихам папы римского Иоанна Павла II.
Альбомы: “Jazz Is Universal” (1961), “The Francy Boland Big Band” (1963), “Out Of The Background” (1967), “Music For The Small Hours” (1967), “Two Originals” (1967-68), далее – с орк. C-BBB: “Flirt And Dream” (1967), “Open Door” (1967), “Faces” (1968), “Latin Kaleidoscope” (1968), “Fellini 712” (1968), “Volcano / Live At Ronnie Scott’s” (1969), “All Blues” (1969), “At Her Majesty’s Pleasure” (1969), “Change Of Scenes” (1971).

БРАЙАНТ Рей
Брайант Рафейел (Рей) - Bryant Raphael (Ray)
р.24.12.1931 в Филадельфии, шт. Пенсильвания
амер. пианист, композитор, рук. анс. / боп, Свинг, соул-джаз
Происхождение из музыкальной семьи - его мать играла на ф-но, а сестра пела в хоре госпелз (впоследствии она стала матерью известных джазменов Кевина и Робина Юбенксов) - дало Рею определенное преимущество на старте музыкальной карьеры. Начинал он играть на к-басе, но затем оставил этот инструмент старшему брату Тому, а сам пересел за ф-но. Ансамбль “The Bryant Brothers” стал постоянным анс. филадельфийского клуба “Blue Note”, где им довелось играть с великими джазменами – Чарли Паркером и Майлзом Дэвисом. Эти контакты способствовали первым записям – с Дэвисом, “Сонни” Роллинсом, Коулманом Хокинсом, Джо Джонсом и Кармен Макрей. В 1959 Брайант уже выступает со своим трио в Нью-Йорке, в клубе “Village Vanguard”. В 1960 – записывает неожиданный хит – заразительную и легко запоминающуюся пьесу “Little Susie” (по имени его дочери), а вслед за этим – “Cubano Chant” и “Slow Freight”. В игре Брайанта, изначально находившегося под сильным влиянием Тедди Уилсона, явственно слышатся модуляции, характерные для госпелз; все это придает его исполнению современную остроту, опирающуюся на корневую основу. Басовые аккорды его левой руки могут грохотать подобно грому.
В течение многих лет значительная часть его записей была недоступна для слушателей. К счастью, в последние годы, особенно с наступлением эпохи компакт-дисков, многие явно недооцененные работы Брайанта стали вновь выпускаться фирмами грамзаписей. Сам он продолжает активно выступать и записываться и как солист, и в качестве руководителя трио. Великолепной оказалась, например, сделанная к его 60-летию запись “Through The Years” (Vol’s 1-2). Альбом словно пронизывает весь творческий путь Брайанта - он составлен из заново записанных пьес из его прежнего репертуара и, как минимум, подтверждает, что техническое мастерство музыканта с годами лишь возросло.
Альбомы: ;“Trio" (1957), "Me And The Blues" (1957-58), "Gotta Travel On" (1966), "Slow Freight" (1967), ;“Alone At Montreux" (1972), "Hot Turkey” (1975), "Montreux-77" (1978), "All Blues” (1978), “Here’s Ray Bryant” (1982), "Ray Bryant" (1982), "Solo Flight" (1982), “Potpourri" (1982), "Ray Bryant Trio" (1987), "Alone With The Blues" (1987), "Blue Moods” (1987), “Trio" (1987), "Con Alma” (1988), "Plays Basie And Ellington" (1988), “Blue Moods” (1989), "All Mine All Yours" (1990); компиляции "Best Of Ray Bryant" (1982), “Through The Years (Vol’s 1-2) – The 60th Birthday Recordings" (1992).

БРАКСТОН Антони
Бракстон Антони (Энтони) - Braxton  Anthony
р.04.06.1945 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. музыкант-мультиинструменталист: саксофонист (бас, альт, сопрано), кларнетист, флейтист и т.д., композитор, рук. анс. / авангард
Бракстон начал играть на кларнете еще в школе, затем изучал гармонию и композицию в Чикагском музыкальном колледже и философию в Roosevelt University. Один семестр он проучился на музыкальном отделении в Wilson Junior College, где познакомился с Роско Митчеллом и Джеком ДеДжонеттом, после чего пошел служить в армию (1964-66). В годы армейской службы Бракстон играл на кларнете и альт-саксофоне в различных орк. и даже организовал свой анс. Вернувшись в 1966 после демобилизации в родной Чикаго, он стал членом чикагской Ассоциации со сложным названием Ассоциация поддержки творческих музыкантов  (Association for the Advancement of Creative Musicians - AACM), только что созданного в то время объединения музыкантов, в числе лидеров которого были Мьюхал Ричард Абрамс и Р. Митчелл. Бракстон создает собственную группу (получившую позже название “The Creative Construction Company”), в которой играли Лерой Дженкинс, Лио Смит и Стив МакКолл. В 1968 группа записывает свой первый альбом “Three Compositions Of New Jazz”. Их музыка воплощала в себе т. наз. “новый экспериментализм” чикагцев, с его особым акцентом на саунд, пространство, текстуру – в противоположность возглавляемому Колтрейном направлению “музыки-энергии”, которое преобладало в Нью-Йорке. Первый альбом был принят и критикой, и публикой прохладно.
Бракстон также следовал культивируемой AACM тенденции в направлении мультиинструментализма, став искушенным мастером в игре на большинстве разновидностей саксофонов, кларнетов и флейт. Однако главным его инструментом постепенно стал альт-саксофон, и в конце 1968 он записал свой эпохальный двойной альбом “For Alto”, первый в истории полномасштабный диск звучащего соло саксофона (выпущен этот альбом был лишь в 1971).
Посчитав, что амер. слушатели ещё не готовы к восприятию нового джаза, в 1969 Бракстон со своим анс. “The Creative Construction Company” перебрался в Европу, в Париж, и просуществовал там без особого успеха практически целый год. После распада группы Бракстон вернулся в США, поселился в Нью-Йорке на квартире у Орнетта Коулмана и, видимо, в состоянии депрессии, решает оставить музыку. В течение нескольких месяцев он изучал математику, зарабатывая себе на жизнь в качестве профессионального шахматиста в парке на Вашингтон-сквер. Однако в 1970 Бракстон сблизился с “Чиком” Кориа, они начали изучать музыку Штокхаузена, Булеза, Ксенакиса и Шёнберга, много музицировали. Затем вместе с Дейвом Холландом и Барри Альтшулем они создали анс. “Circle”. Анс. просуществовал около двух лет (1970-72), гастролировал по США и Франции, где был записан двойной альбом, однако разногласия с Кориа по поводу степени их вовлеченности в движение сайентологии (scientology) привели к распаду группы. Успех выпущенного в 1971 альбома “For Alto” способствовал заметному росту известности Бракстона, он много выступает в различных составах – чаще всего это дуэты, трио и квинтеты, дает концерты в нью-йоркском Таун-Холле и сольный концерт в Карнеги-Холле, во главе своих анс. выступает на фестивалях в США, Канаде и Европе.
На некоторое время Бракстон обосновывается в Париже. Там он начал играть с различными европейскими мастерами импровизации, в частности, с итальянской группой “Musica Elettronica Viva”, исполняющей современную классическую и импровизационную музыку. В итоге это привело его в анс. Алекса фон Шлиппенбаха “Globe Unity Orchestra” и к участию в фестивалях Компании Дерика Бейли. В 1974 продюсер Майкл Каскуна (Michael Cuscuna) предложил ему заключить контракт с ф. “Arista Records” и Бракстон вновь вернулся в США, записываясь и выступая теперь в составе постоянного трио (в компании с Холландом и Альтшулем). Время от времени к ним присоединялся Кенни Уилер (позже Уилера ненадолго заменил тромбонист Джордж Льюис). В течение последующих шести лет у Бракстона был постоянный контракт с ф. “Arista”, что само по себе означало гарантию достаточно высокого уровня музыки, которую он исполнял. В сентябре 1975 его трио выступило на концерте джазовых музыкантов ф. “Arista” в Нью-Йорке и оказалось единственной акустической группой в программе, составленной исключительно из напичканных электроникой джаз-рок-фьюжн ансамблей. Трио Бракстона казалось оазисом здравого смысла в пустыне децибелов и их простая музыка была принята очень тепло.
И без того заслужив репутацию эксцентричного типа (хотя бы потому, что он давал названия своим композициям с помощью каких-то математических формул и загадочных диаграмм), Бракстон быстро превратился в джазовых кругах в довольно-таки противоречивую фигуру, поскольку его записи, такие, как “For Trio” (1978),“For Four Orchestras” (1978) и “For Two Pianos” (1982), частично навеянные творчеством Шёнберга, Штокхаузена и Кейджа, выражали растущий интерес автора к работам этих современных композиторов. Тем не менее, Бракстон никогда не отказывался от своей любви к джазу, неизменно называя, например, в качестве своих главных учителей в игре на саксофоне Джона Колтрейна, Пола Дезмонда и Уорна Марша. В 1974 он предвосхитил то повальное увлечение репертуаром традиционного джаза, которое проявилось в 80-х, сделав две серии записей под названием “In The Tradition” (эти записи оказались фактически провальными так мог сыграть начинающий саксофонист).
Позже последовали другие, гораздо более удачные, назовем в качестве примера хотя бы выдающиеся записи – посвящения Телониусу Монку и Ленни Тристано. Тогда же, в 70-х, он записал с выдающимся ударником би-бопа Максом Роучем состоящий из двух пластинок альбом  импровизированных дуэтов. В 1976 и 1978 триумфально выступил на Ньюпортском фестивале. На концерте в Дортмунде “живьем” был записан великолепный квартет Бракстона (запись была выпущена на пластинке лишь в 1991); записал он также серию пьес в исп. авангардного биг-бэнда – диск был удостоен премии “Creative Orchestra Music - 1976” (многими знатоками эта запись до сих пор считается вершиной творчества Бракстона).
В 80-х в его музыке появились заметные тенденции к мистицизму, театральности и структурам коллажного типа. Бракстон создал серию т. наз. “ритуальных и церемониальных” сочинений, включивших в себя элементы астрологии, нумерологии, костюма и танца; кульминацией этой серии стал гигантский проект, озаглавленный “Trillium” и состоящий из 12 опер. Визуальная база большинства этих произведений перекликается, скорее всего, с его цвето-эстетическим видением. Иными словами, подобно Скрябину, он буквально видит звуки в определенном цвете и определенной форме. Его музыка для квартетов, в которой, чаще всего, фокусируются его ориентированные на джаз эксперименты, также заметно усложнилась. Так, в произведении “On Four Compositions (Quartet) 1983” он ввел в обиход – в качестве альтернативы меняющимся гармониям и модальной музыке – концепцию “структур пульсирующей дорожки”.
Несколько позже Бракстон начал исполнять “музыку множественной логики”, в которой участники квартета [во второй пол. 80-х и в нач. 90-х это постоянный состав музыкантов – Мэрилин Криспелл (ф-но), Марк Дрессер (к-бас) и Джерри Хемингуэй (ударные)] исполняют одновременно две, три или даже четыре композиции – “Quartet (London)” (1985), “Quartet (Birmingham)” (1985), “Quartet (Willisan)” (1991).
В к. 80-х – нач. 90-х, работая в качестве преподавателя композиции в Wesleyan College (шт. Коннектикут), Бракстон продолжал вести невероятно активную творческую жизнь: он создал около 400 композиций, записал в качестве лидера более 70 и участвовал в записи еще как минимум 50 дисков. В 1985 он опубликовал трехтомный философский труд “Tri-axium Writings” (можно перевести, как “Трехмерные сочинения”), а в 1988 – первые пять томов своих “Записок по композиции” (“Composition Notes”).
Среди последних музыкальных записей на его счету соло, дуэты, трио, квартеты и работы для более крупных составов плюс сотрудничество с квартетом саксофонов ROVA и “Лондонским оркестром джазовых композиторов” (“London Jazz Composers Orchestra”). Диапазон творческих интересов Бракстона невероятно широк – на одном полюсе спектра сольные композиции для саксофона, дуэты с такими музыкантами, как Дерик Бейли и Эван Паркер, на другом – скрупулезно прописанные аранжировки для огромных оркестров, такие, например, как его “For Four Orchestras”, которую характеризуют, как “колоссальную работу, более продолжительную, чем любая из симфоний Густава Малера, и превышающую по количеству задействованных инструментов большинство опер Рихарда Вагнера”.
В 1991 Бракстон со своим квартетом гастролировал в Великобритании. Три концерта, сыгранные ими в Лондоне, показали, что его музыка поднялась на новые уровни интенсивности, абстракции и изящества, продолжая при этом исследовать все новые формальные концепции. И хотя определенные круги закоренелых приверженцев традиций продолжают относиться к нему подозрительно, значение Бракстона-новатора в джазовом мире, несомненно, растет. Его влияние наглядно демонстрируют своим творчеством новые музыканты, выходящие на джазовую сцену, такие, как Тим Берн и Джон Зорн. “Творческий вызов, - говорит Бракстон, - заключается в движении к наивысшим уровням мысли, на которые вы способны”; и, стремясь реализовать поставленную перед собой цель (и соответствовать так понятому вызову), он играет на предельных регистрах и в предельном темпе, в мечтах уносясь к музыке, исполняемой воображаемыми оркестрами на разных планетах и все время изобретая некий уникальный музыкальный сплав Нового и Старого, Африки и Европы, структуры и свободы.
Саксофонист и композитор Антонии Бракстон – один из лидеров и теоретиков джазового авангарда. Он принадлежит к тем музыкантам постколтрейновской поры, которые продуктивно используют в своих композициях достоинства нотированной музыки. Как он сам выразился, в его сочинениях соединился метод “расширенной импровизации”, пионерами которой в джазе были Сесил Тейлор и Джон Колтрейн, и “структурная динамика поствеберновской музыки”, представленная такими европейскими композиторами, как Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен. Сохраняя импровизацию в качестве непременного компонента своей музыки, Бракстон главный акцент в своём творчестве делает на структурные, композиционные элементы музыки. Поэтому его с большим правом можно назвать композитором, чем любого музыканта нового джаза.
Литература: A. Braxton “Tri-axium Writings, Vol’s 1-3”; A. Braxton “Composition Notes, Books A-E”; Graham Lock “Forces In Motion: Anthony Braxton & The Meta-reality Of Creative Music”.
Альбомы: ;“Three Compositions Of New Jazz” (1968), "For Alto Saxophone" (1968), "New York (Fall 1974)" (1974), ;;“Dortmund (Quartet-1976)" (1976), ;“Composition № 96” (1981), ;“Quartet (London)” (2 CD; 1985), ;“Quartet (Birmingham)” (2 CD; 1985), ;“Quartet (Coventry)” (2 CD; 1985), "Six Monk’s Compositions” (1987), "19 (Solo) Compositions" (1988), “Vancouver Duets” (1989), "Tristano Compositions" (1989), ;“Seven Compositions (Trio)” (1989), "Wesleyan (12 Alto solos)" (1992), “Twelve Compositions" (1993), ;“Duo (London)” (1993), ;“Trio (London)” (1993).

БРАУД Уэллман
Брауд Уэллман (наст. имя Уэллман Бро) - Braud Wellman (Wellman Breaux)
р.25.01.1891 в г. Сент-Джеймс, шт. Луизиана; ум. от сердечного приступа 29.10.1966 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. контрабасист, рук. анс. / Свинг
С семи лет Брауд начал играть на скрипке, затем переключился на струнный к-бас. Подростком он играл в салуне Тома Андерсона (Новый Орлеан), участвовал в выступлениях новоорлеанского струнного трио. В 1917, на волне общего перемещения музыкантов на Север, Брауд перебирается в Чикаго, где играет, в частности, в орк. Чарли Элгара. В 1923 он участвует в большом турне в составе ревю Джеймса Пи Джонсона “Plantation Days” . Поработав несколько лет с разными исполнителями, среди которых был сам “Джелли Ролл” Мортон, в 1927 Брауд входит в состав орк. “Дюка” Эллингтона и становится одним из центров притяжения внимания слушателей, а также одним из музыкальных лидеров оркестра. “Боже, как он играл на контрабасе! – вспоминал Мерсер Эллингтон. – Когда они записывались в студии, он всегда старался расположиться поближе к микрофону, и поразительно, насколько ясно его звук сохранился на этих старых пластинках”. Брауд стал первым в ряду великих контрабасистов Эллингтона – после него были Джимми Блэнтон, Оскар Петтифорд и Чарлз Мингус. Уйдя от Эллингтона в мае 1935, Брауд руководил анс. “The Spirits Of Rhythm” (1935-37), завел собственный ресторан, затевал различные другие деловые предприятия в Гарлеме, а также организовал трио. И хотя в 1944 Брауд формально ушел на пенсию, он еще долго не прекращал активной деятельности в джазе – в 1956, например, гастролировал с орк. “Creole Jazz Band” “Кида” Ори. Даже перенеся в 1961 инфаркт, ветеран вновь вернулся к концертной деятельности.
Подобно “Попсу” Фостеру, Брауд оказал колоссальное влияние на своих младших современников контрабасистов, в числе которых были Милт Хинтон и Тайни Уинтерс. Фактически он определил стиль игры басистов “до-блэнтоновской” эпохи. “Я буквально обожал его – он был моим Учителем,” – вспоминал Хинтон. - “В нем было столько достоинства и силы – это был истинный новоорлеанский джентльмен.” Одно из последних крупных произведений Эллингтона, написанная им в 1970 “New Orleans Suite” , включает в себя композицию “Portrait Of Wellman Braud” .
Альбомы: (записи орк. Д. Эллингтона) ;“Jungle Nights In Harlem” (1927-32), ;“Swing” (1930-38).

БРАУН Доналд
Браун Доналд - Brown Donald
р.28.03.1954 в г. Эрнандо, шт. Миссисипи
амер. пианист, композитор, педагог, рук. анс. / хард-боп
Вырос Доналд в Мемфисе, шт. Теннесси, куда его семья переехала, когда будущему пианисту было два года. Несмотря на то, что пятеро его сестёр играли на ф-но, Доналд начал с барабана, затем перешел на трубу, получив, кстати, несколько призов на различных любительских конкурсах трубачей. Лишь получив стипендию для учебы на музыкальном отделении Мемфисского университета (1972-75), Браун стал специализироваться на ф-но и постепенно, под влиянием учившегося вместе с ним Джеймса Уилльямса, увлекся джазом. Поиграв некоторое время в различных мемфисских ритм-энд-блюзовых ансамблях и приобретя определенный профессиональный опыт, Браун в 1981 сменил Уилльямса в анс. “Jazz Messengers” Арта Блейки и проработал в этом анс. до 1982, когда болезнь (ревматоидный артрит) вынудила его прервать исполнительскую карьеру. Занявшись преподавательской деятельностью в Беркли (1983-85) и Университете Теннесси (с 1988), Браун время от времени выступал с такими партнерами, как Фредди Хаббард и “Локджо” Дэвис, а также записывал собственные альбомы.
Проявив себя в качестве весьма плодовитого композитора еще в период работы в “Jazz Messengers”, Браун много писал и впоследствии. Его композиции охотно исполняли Арт Фармер, Доналд Бёрд, Джон Фаддис, Уинтон Марсалис, Кенни Гарретт и др.
Альбомы: “Early Bird” (1987), “Sources Of Inspiration” (1989), ;“Cause And Effect” (1991), “Send One Your Love” (1992), ;“Cartunes” (1992).

БРАУН Клиффорд
Браун Клиффорд (прозв. “Брауни”) - Brown Clifford  “Brownie”
р.30.10.1930 в Уилмингтоне, шт. Делавэр; погиб в автокатастрофе 26.06.1956 в Чикаго, шт. Иллинойс на скоростном шоссе “Пенсильвания Тёрнпайк” (Pennsylvania Turnpike)
амер. трубач, пианист, композитор, рук. анс. / хард-боп
Клиффорд начал играть на трубе еще в школе (на пятнадцатилетие его отец, музыкант-любитель, подарил ему трубу) и очень быстро стал постоянным участником орк. колледжа и нескольких других молодежных анс. Учился он частным образом – занятия охватывали вопросы джазовой гармонии, общую теорию музыки, а также игру на трубе, ф-но, вибрафоне и к-басе. Будущему мастеру было всего лишь 18 с небольшим, когда на него обратили благосклонное внимание многие ведущие джазмены, такие, как коллеги-трубачи “Диззи” Гиллеспи, Майлз Дэвис, Кенни Дорэм и “Фэтс” Наварро, а также Макс Роуч и “Джей Джей” Джонсон. А началось всё со счастливого случая. Рассказывают, что в 1949 в Уилмингтоне выступал орк. Гиллеспи. Один из трубачей, Бенни Харрис, запаздывал, и “Диззи” пригласил Клиффорда занять его место. Так юный трубач получил возможность в течение 45 минут демонстрировать свои феноменальные спсобности. Именно тогда Гиллеспи посоветовал Брауну профессионально заняться джазом и пригласил его в Филадельфию, где познакомил с лидерами набиравшего силу би-бопа – трубачом “Фэтсом” Наварро, альтистом Чарли Паркером и барабанщиком Максом Роучем. Брауни много играл с ними. Такое своеобразное музыкальное крещение мгновенно создало ему репутацию восходящей звезды. Известны восторженные отзывы о нём Паркера. Особенно сблизился Клиффорд с “Фэтсом” Наварро, который стал его ментором и образцом для подражания. Многое в стиле и технике этого замечательного, рано ушедшего трубача, было заимствовано Брауном.
В 1949 Браун поступил на музыкальный факультет Мэрилендского университета (к тому времени относятся его первые опыты создания аранжировок для студенческого орк.). Почти год – с июня 1950 по мая 1951 – Клиффорд пролежал в больнице после серьезной травмы, полученной в автокатастрофе (предупреждение судьбы?), а в 1952, вернувшись в музыку при активной и дружеской поддержке Гиллеспи и др. музыкантов, он сделал, наконец, свои первые записи с ритм-энд-блюзовым анс. Криса Пауэлла и Таддом Дамероном. В августе 1953 Браун стал членом биг-бэнда, который Лайонел Хэмптон повез на гастроли в Европу. Оркестр этот, в составе которого было немало действительно талантливых молодых музыкантов, привлек к себе особое внимание любителей и специалистов джаза. Вопреки содержащимся в контрактах условиям, многие музыканты оркестра охотно подрабатывали во время гастролей, участвуя в различных записях; Брауна особенно часто приглашали на такие сеансы записей. В декабре, по возвращении в США, Брауна, вместе с большинством других музыкантов, уволили из орк., поскольку Хэмптон узнал об этих нелегальных записях. Почти сразу же он вошел в состав квинтета Арта Блейки (за короткое время они записали два великолепных альбома), а в сер. 1954 вместе с Максом Роучем создал группу, получившую известность под назв. “The Clifford Brown – Max Roach Quintet”. Квинтет [в котором играли также пианист Ричи Пауэлл, саксофонист “Сонни” Ститт и к-басист Джордж Морроу (George Morrow)] почти сразу же получил признание в качестве одной из наиболее выдающихся групп современного джаза, а Браун – в качестве ведущего трубача и композитора. В том же году Браун удостоился звания “Новой звезды” по результатам опроса критиков журнала “down beat”.
К огромному сожалению, в июне 1956, во время гастролей, запланированных по всей стране, Клиффорд Браун и Ричи Пауэлл погибли в автомобильной катастрофе. 25 июня Браун в последний раз выступил на концерте в Филадельфии. На следующий день он вместе с Р. Пауэллом (мл. братом “Бада” Пауэлла) в его машине отправился из Филадельфии в Чикаго, где у анс. Брауна был ангажемент в местном клубе “Blue Note”. За рулём сидела жена Пауэлла Нэнси. День выдался пасмурный, лил дождь, дорога была дальняя – предстояло пересечь чуть ли не половину страны. На одном из участков шоссе с крутым поворотом машину занесло на мокром асфальте. Неопытная Нэнси не справилась с управлением и автомобиль на полной скорости, проломив дорожной ограждение, рухнул с пятиметровой высоты под откос. Все трое погибли.
Брауну было чуть больше 25, Пауэлл же не дожил до 25 двух месяцев… Ранняя смерть музыканта в джазе, впрочем так же, как и преждевременная смерть любого талантливого артиста или художника, нередко способствует возникновению легенд. Любая легенда – и это неизбежно – во многих случаях весьма далека от реальности, и границы рассуждений на тему, что могло бы произойти, если бы…, больше зависят от воображения рассказчика, чем от фактических обстоятельств. В случае с Клиффордом Брауном достоверность легенды невозможно опровергнуть. В то время, как многие современные джазовые трубачи нередко стремятся любой ценой достигнуть технического совершенства, пусть даже за счет тона, Браун, вместе со своим другом и, в определенном смысле, учителем “Фэтсом” Наварро не только достиг высочайшего технического мастерства, но и выработал богатый, полнокровный, красивый тон. Вторым учителем Брауна был великий “Диззи” Гиллеспи, но если маэстро Гиллеспи ради достижения своей “фирменной” почти сверхъестественной виртуозности, скорости, гибкости и широты диапазона нередко готов был пожертвовать полнотой тона, то Браун прежде всего заботился именно о красоте тона. Независимо от того, играл ли он в бешеном темпе, или исполнял томные, мечтательные баллады, его диапазон был всеохватывающим. Браун был безгранично изобретателен, но в своих поисках оригинальных идей никогда не жертвовал хорошим вкусом. Во всех своих работах он демонстрировал редкое сочетание высочайшего интеллекта и огромной эмоциональной глубины. Его исполнение всегда излучало теплоту и радость, и это уникальное качество придавало его блестящей игре особую, личностную окраску.
Несмотря на очень недолгую профессиональную карьеру, молодому трубачу удалось не только синтезировать достижения Дэвиса и Гиллеспи, но и разработать стиль, получивший впоследствии назв. хард-боп. Многие джазовые критики считают Брауна одним из создателей этого течения джаза. За более чем полвека, прошедшие со дня трагической гибели Клиффорда Брауна, в джазовой критике лишь окрепло убеждение, что смерть 25-летнего трубача лишила джаз музыканта, чьё творчество обещало обогатить его достижениями, сравнимыми разве что с вкладом в джаз Майлза Дэвиса или “Диззи” Гиллеспи.
В то же время исполнительское мастерство было лишь одной стороной его таланта. Браун был также прекрасным композитором, создавшим немало ярких произведений, ставших стандартами современного джаза (в их числе “Joy Spring”, “Daahoud” и “Sandu”). И хотя его карьера была очень недолгой, влияние Брауна на определенном этапе было довольно ощутимо в творчестве Ли Моргана и (гораздо дольше – на протяжении нескольких десятилетий!) Фредди Хаббарда и Уинтона Марсалиса. К счастью для любителей джаза собственное творчество Брауна сохранилось в виде записей, практически каждую из которых можно смело рекомендовать в качестве эталонного образца джаза самой высокой пробы. И, конечно же, абсолютно все его записи с Максом Роучем относятся к классике джаза.
Альбомы: ;“The Clifford Brown Memorial Album” (1953), “Clifford Brown In Paris” (1953), “Stockholm Sweetenin`” (1953), “A Night At Birdland. Vol’s 1-2” (с А. Блейки, 1954), “Clifford Brown & Max Roach Inc.” (1954), “Clifford Brown Jam Session” (с М. Роучем, 1954), ;“Jazz Immortal” (1954), “Jordu” (с М. Роучем, 1954-55), ;“Alone Together” (2 CD; 1954-56), ;;“Brownie” (10 CD; 1954-56), “Study In Brown” (с М. Роучем, 1955), “Clifford Brown With Strings” (1955), “Raw Genius: Live At The Bee Hive In Chicago. Vol’s 1&2” (1955), “Pure Genius. Vol. 1” (1956), “Clifford Brown And Max Roach At Basin Street” (1956), “With Strings” (1983), “Memorial Album” (1984); компиляции: “Clifford Brown. Vol’s 1-4” (1983), “Compact Jazz” (1990), ;“The Complete Paris Sessions. Vol’s 1-3” (1994).

БРАУН Лес
Браун Лестер (Лес) Реймонд - Brown Lester (Les)  Raymond
р.14.03.1912 в г. Рейнертон, шт. Пенсильвания; умер от рака легких 04.01.2001 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. альт-саксофонист, кларнетист, рук. анс./орк., аранжировщик / Свинг
Музыкой Браун начал заниматься с детства и получил образование в качестве военного музыканта, играя на саксофоне в военном орк. Любовь к биг-бэндам пришла к нему благодаря радиотрансляциям выступлений орк. Пола Уайтмана, “Реда” Николса и Флетчера Хендерсона.
На протяжении почти 60 лет Лес Браун возглавлял первоклассный танцевальный орк. “джазовой ориентации”. Его музыку вряд ли можно назвать новаторской, но слушать её всегда было очень приятно. Свой первый орк. – “The Duke Blue Devils” - Браун организовал еще в 1935, будучи студентом Университета Дьюка (г. Дарем, шт. Северная Каролина). После распада коллектива в 1936 он начинает профессиональную карьеру в Нью-Йорке, работает аранжировщиком нескольких биг-бэндов. В 1938, по предложению ф. “RCA Victor” Браун создает ставший впоследствии знаменитым орк. “Les Brown And His Band Of Renown”. Этот орк. в к. 40-х – в 50-х был самым популярным белым танцевальным орк. Находясь под сильным влиянием свинга Бенни Гудмана, Браун, тем не менее, постепенно выработал собственный стиль, свое оригинальное звучание. В 1940, а затем в 1943-46 вокалисткой его орк. была знаменитая актриса и певица Дорис Дэй. Самым прославленным хитом орк. Леса Брауна стала исполненная ею композиция “Sentimental Journey”. Среди других известных композиций орк. – “Midnight Sun”, “Ramona”, “I’ve Got My Love To Keep Me Warm” и ставшая чем-то вроде его позывных “Leap Frog”.
В 1947 Браун стал работать с известным американским комедийным актером, кино- и телезвездой Бобом Хоупом и это сотрудничество, хотя и отодвинувшее орк. на второй план, сделало возможным само его существование в течение нескольких последующих десятилетий. Из числа музыкантов его орк. сформировался анс. “The Dave Pell Octet”, бывший весьма популярным в сер. 50-х. Об уровне и престиже орк. Леса Брауна свидетельствует, в числе прочих, и то обстоятельство, что он играл на инаугурационных торжествах двух американских президентов – Никсона и Рейгана.
Альбомы: ;“Best Of The Big Bands” (1941-61), ;“Sentimental Journey” (1951-55), “Les Brown All-Stars” (1955), “Les Brown Today” (1974), “Digital Swing” (альбом выпущен в честь юбилея - 50-ти лет Брауна в качестве бэндлидера; 1986).

БРАУН Лоренс
Браун Лоренс - Brown Lawrence
р.03.08.1907 в г. Лоренс, шт. Канзас; ум.05.09.1988 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. тромбонист / Свинг
Родился Браун в семье священника и на всю жизнь сохранил привитые ему с детства высокие моральные принципы – он никогда не курил, не играл в азартные игры и не употреблял спиртного.
Начав путь музыканта с освоения ф-но, скрипки и тубы, Браун остановил свой окончательный выбор на тромбоне (в то время он изучал медицину в Калифорнии). Некоторое время будущий тромбонист совмещал учебу в университете и работу в нескольких местных оркестрах, но в 1926 окончательно забросил учебу, отдав предпочтение карьере музыканта. Первым орк., в котором Браун начал профессионально работать, был орк. Чарли Эколса. Затем он играл в нескольких других популярных орк. Западного побережья, в т.ч. в орк. Пола Хауарда, в котором ему довелось работать рядом с Лайонелом Хэмптоном, в оркестрах Кёртиса Мозби и Леса Хайта. В 1932 Браун стал членом орк. “Дюка” Эллингтона, в котором почти непрерывно проработал в течение двадцати лет. Придя в орк., он вскоре стал играть одну из ведущих ролей в мощной секции тромбонов. Первое появление Брауна, одного из самых музыкальных тромбонистов джаза, в орк. Эллингтона произвело ошеломляющее впечатление на некоторых любителей джаза, привыкших к гораздо более агрессивной манере исполнения, характерной для его предшественников и современников. Его мелодичная и мягкая, лиричная игра вначале казалась неуместной в рамках той музыки, которая его окружала; характерная для Брауна того времени запись, баллада “Деревья” (“Trees”), в которой звучали отголоски викторианских салонов, лишь усиливала впечатление. С именем Брауна связаны многие композиции из репертуара орк. того времени – “Ducky Wucky”, “Slippery Horn”, “Sheikh Of Araby”, “Yearning For Love” и написанная им самим “Golden Cress”. Особую симпатию он испытывал к виолончели, инструменту, звучание которого он нередко старался воспроизвести на своем тромбоне. Кроме того, за ним наблюдались и другие “странности” – Браун, в частности, всегда сторонился всеобщих попоек и тому подобного “веселого времяпрепровождения”, столь естественного для большинства членов орк. В результате к нему прилипло прозвище “The Deacon” (“Дьякон”). Со временем, однако, и любители джаза, и коллеги-музыканты признали в нем то, чем он был – удивительно одаренного исполнителя с красивым тоном и способностью полностью подчинять свою индивидуальность интересам орк. Эллингтона. И действительно, Браун был настолько готов к самопожертвованию во имя музыки Эллингтона, что позже, во время своего второго прихода в орк., он специально выучил весь арсенал изобразительных эффектов, которыми в совершенстве владел в 30-х другой знаменитый эллингтоновский тромбонист, Джо “Трики Сэм” Нэнтон, несмотря даже на то, что он чувствовал, что подобная бесшабашная манера, сопряженная к тому же с использованием плунжерной сурдины, травмирует его губы и пагубно сказывается на его собственном стиле легато.
Уйдя из орк. Эллингтона  в 1951 (“Я уже не мог выносить однообразия, характерного для работы в биг-бэнде”, - вспоминал он позже), Браун вплоть до 1955 играл в небольшом анс. другого экс-эллингтонца, Джонни Ходжеса. Поработав затем несколько лет в качестве менеджера в нью-йоркской студии компании CBS, в 1960 Браун вновь вернулся в орк. Эллингтона и играл в нем следующие десять лет.
В 1970 Браун полностью отошел от активной музыкальной деятельности и поселился в Калифорнии, где и проработал в качестве консультанта по бизнесу и политике вплоть до самой смерти.
В фонотеках любителей джаза всего мира почетное место занимают великолепные записи Лоренса Брауна, и в первую очередь его незабываемые соло в записях Ходжеса, Джо Тёрнера и Джеки Глисона, а влияние его своеобразной исполнительской манеры можно обнаружить у самых разных тромбонистов – от Томми Дорси до Билла Харриса.
Альбомы: “Lawrence Brown” (1956), “Piano In The Background” (с Д. Эллингтоном, 1960), “Inspired Abandon” (1965).

БРАУН Марион
Браун Марион Джуньер (мл.) - Brown Marion Jr.
р.08.09.1935(31?) в Атланте, шт. Джорджия; ум.18.10.2010
амер. альт-саксофонист, флейтист, рук. анс., композитор / авангард, фри-джаз
Прежде, чем остановиться на альт-саксофоне, Браун освоил сначала кларнет и гобой. В 50-х он изучал музыку в Clark College в Атланте, а затем – юриспруденцию, политологию, экономику и историю в Университете Хауарда в Вашингтоне. Условия жизни и нравы, царившие в столичном университете, резко контрастировали с его бедным провинциальным прошлым на Юге. После университета Браун был призван в армию и почти полтора года провел на японском острове Хоккайдо, играя на кларнете в армейском орк. В 1957 ему довелось поиграть в Атланте с самим Джонни Ходжесом, а затем, в 1962, он перебрался в Нью-Йорк, где ему здорово помог Орнетт Коулман. Первый серьезный музыкальный опыт Мариона Брауна состоялся под руководством Арчи Шеппа – запись известного альбома “Fire Music”, затем (в июне 1965) ему посчастливилось участвовать в записи исторического альбома Джона Колтрейна “Ascension” (“Вознесение”). Приглашал его в свой орк. и Сан Ра. Позже Браун вспоминал: “это были сплошные репетиции…, до работы так дело и не дошло!”. Тем не менее он высоко ценил приобретенный при этом опыт. В 60-х Браун некоторое время выступал с собственными анс., а затем несколько лет провел в Европе. Вернувшись в 1970 в Штаты, он занялся преподаванием, а также продолжил лингвострановедческие исследования, в первую очередь – в области африканской традиции.
В нач. 70-х Браун участвовал в большом гастрольном турне по Европе вместе с нем. вибрафонистом Гюнтером Хампелем, принимал участие в серии исключительно индивидуальных записей с такими известными мастерами авангарда, как Лио Смит, Ричард Абрамс и Стив МакКолл. Позже, уже в 90-х, он вновь выступал в качестве рук. собственных анс.
Параллельно Браун углубленно занимался этническим музыковедением, “погружаясь” в афро-американскую музыку как в исполнительском, так и в теоретическом плане. Результатом этого явились, в частности, сольный альбом “Recollections” (“Воспоминания”) и две записи, сделанные дуэтом с пианистом Мелом Уолдроном “Songs Of Love And Regret” и “Much More”. Много времени Браун посвятил изучению африканских инструментов и даже сам создал несколько оригинальных музыкальных инструментов. Он написал также книгу-эссе о своей жизни и музыке, вышедшую в Германии в 1985 под тем же назв. “Recollections”.
Сухой, как бы наполненный придыханием саунд альта Брауна и упрямая, несгибаемая логика его импровизаций ставят этого саксофониста в один ряд с другими выдающимися исполнителями современного джаза.
Marion Brown (September 8, 1931 – October 18, 2010) was a jazz alto saxophonist and ethnomusicologist. He is most well-known as a member of the 1960s avant-garde jazz scene in New York City, playing alongside musicians such as John Coltrane, Archie Shepp, and John Tchicai. He performed on Coltrane's landmark 1965 album Ascension.
Brown was born in Atlanta, Georgia in 1931. He joined the Army in 1953 and in 1956 went to Clark College to study music. In 1960 Brown left Atlanta and studied pre-law at Howard University for two years. He moved to New York in 1962 where he befriended poet Amiri Baraka and many musicians such as Ornette Coleman, Archie Shepp, Sun Ra, Pharaoh Sanders, Paul Bley and Rashied Ali. He appeared on several important albums from this period such as Shepp's Fire Music and New Wave in Jazz, but most notably John Coltrane's Ascension.
In 1967, Brown travelled to Paris, France where he developed an interest in architecture, Impressionistic art, African music and the music of Eric Satie. In the late 1960s, he was an American Fellow in Music Composition and Performance at the Cit; Internationale Des Artists in Paris. Around 1970, he provided the soundtrack for Marcel Camus' film Le Temps fou, a soundtrack featuring Steve McCall, Barre Phillips, Ambrose Jackson and Gunter Hampel.
He returned to the US in 1970, where he felt a newfound sense of creative drive. Brown moved to New Haven, Connecticut to serve as a resource teacher in a child study center in the city's public school system until 1971. He composed and performed incidental music for a Georg B;chner play Woyzeck. In 1971, Brown was an assistant professor of music at Bowdoin College in Brunswick, Maine, a position he held until he attained his Bachelor's degree in 1974. In addition to this role, he has held faculty positions at Brandeis University (1971–1974), Colby College (1973–1974), and Amherst College (1974–1975), as well as a graduate assistant position at Wesleyan University (1974–1976). Brown earned a Master's degree in ethnomusicology from Wesleyan in 1976. His master's thesis was entitled Faces and Places: The Music and Travels of a Contemporary Jazz Musician.
In 1976 he played alto saxophone on Harold Budd's The Pavilion of Dreams .
Throughout his many educational positions, Brown continued to compose and perform. In 1972 and 1976, Brown received grants from the National Endowment for the Arts, which he used to compose and publish several pieces for solo piano, one of which was based on the poetry of Jean Toomer in his book Cane. He also transcribed some piano and organ music by Eric Satie including his Messe Des Pauvres and Pages Mysterieuses, and arranged the composer's Les Fils Des Etoiles for two guitars and violin.
In 1981, Brown began focusing on drawing and painting. His charcoal portrait of blues guitarist Blind Lemon Jefferson was included in a New York City Kenkeleba Gallery art show called Jus' Jass, which also included works by artists such as Romare Bearden, Charles Searles and Joe Overstreet.
By the 2000s, Brown had fallen ill; due to a series of surgeries and a partial leg amputation, Brown resided for a time in a nursing home in New York. By 2005 he had moved from the nursing home to an assisted living facility in Hollywood, Florida.
Альбомы: ;;“Three For Shepp” (1966), ;“Why Not” (1966),“Porto Novo” (1967), “In Sommerhausen” (1969), “Afternoon Of A Georgia Faun” (с А. Бракстоном, Э. Сириллом, Ч. Кориа и др., 1970), “Duets” (1973), “Geecheee Recollections” (1973), “Sweet Earth Flying” (1974), “Vista” (1975), “Solo Saxophone” (1977), “La Placita - Live In Willisau” (1977), “Reeds ’ N ’ Vibes” (с Г. Хампелем, 1978), “Back To Paris” (1980), ;“Gemini” (1983), ;“Recollections: Ballads And Blues For Saxophone” (1985), “Songs Of Love And Regret” (с М. Уолдроном, 1985), “Marion Brown Quartet” (1988), “Much More” (с М. Уолдроном, 1988), “Native Land” (1991), “Why Not” (1993, запись 1966).

БРАУН Пит
Браун Джеймс Остенд (псевдоним - Пит) - Brown  James Ostend (Pete)
р.09.11.1906 в Балтиморе, шт. Мэриленд;  ум. 20.09.1963
амер. саксофонист (альт, тенор), трубач, пианист, скрипач рук. анс.
Некоторые музыканты эпохи Свинга довольно легко восприняли натиск би-бопа, другим это удалось труднее или не удалось вовсе. Чарли Паркер, центральная фигура нового джаза, стал своего рода вызовом для представителей старшего поколения, который необходимо были либо игнорировать (что совершенно спокойно сделал, например, Джонни Ходжес), либо принять его условия. Если рассматривать Пита Брауна в качестве свингового музыканта, избравшего второй путь, то неизбежно возникнут определенные сомнения.
Хотя Пит Браун прекрасно играл на трубе, ф-но, скрипке и тенор-саксофоне, в историю джаза он вошел в качестве альт-саксофониста. После активного начального периода музыкальной карьеры в качестве пианиста в родном Балтиморе и в Атлантик-Сити (в сер. 20-х), Браун в 1927 перебрался в Нью-Йорк и оставался там, с небольшими перерывами, до конца своей жизни. В отдельные периоды он возглавлял собственные ансамбли, играл также во множестве различных анс. и орк., в их числе – в орк. Джона Кёрби. В орк. Кёрби Браун пришел в 1937 вместе со своим приятелем, трубачом Фрэнки Ньютоном. Дружба с Ньютоном, кстати говоря, помогла Брауну в сер. 30-х начать записываться. Поработав около года у Кёрби, Браун вновь начал выступать со своими анс. на 52-й улице и к 1940 рук. вместе с Ньютоном ансамблем, игравшим в заведении “Kelly’s Stables”. Следующие десять лет он был неизменно востребован и активно выступал в Бостоне, Чикаго и Нью-Йорке (как с Ньютоном, так и без него), в 1943, в частности, он некоторое время был звездой орк. Луи Джордана. В 50-х Браун также много работал в различных клубах.
Браун был весьма своеобразным исполнителем; его стиль своими корнями уходил глубоко в блюз и лучше всего он себя чувствовал в мощно свингующих танцевальных оркестрах (т. наз. jump bands), популярных в 30-е годы на 52-й улице в Нью-Йорке. В нач. 40-х, когда появились первые ростки бопа, Браун был одним из немногих музыкантов эпохи Свинга, попытавшихся всерьез перестроиться на новый стиль. В определенном смысле его клиповый, сформированный словно бы с частично “проглоченными” буквами и даже словами, агрессивный, но остроумный саунд неплохо стыковался с отдельными элементами новой музыки, однако он так никогда и не смог полностью принять её особенности, сделать их своими. Исполнительская манера Пита Брауна во многих отношениях была гораздо ближе к переживающему в то же самое время взрыв популярности ритм-энд-блюзу, а его плотный, вязкий, упругий, порой скрежещущий саунд копировали (с переменным, правда, успехом) многие саксофонисты, игравшие в стиле ритм-энд-блюз.
Браун был одним из немногих музыкантов, чье “выпадение” за рамки общепринятых норм привлекло внимание Чарли Паркера в годы формирования его, паркеровского, стиля; его имя (в ответ на вопрос – “кто оказал на Вас влияние”) называл также Пол Дезмонд.
В последние годы жизни Браун часто болел (диабет и проблемы лишнего веса), но продолжал работать и как музыкант, и как педагог. Среди его учеников можно назвать Сесила Пейна и Джо “Флипа” Филлипса.
Альбомы: “Peter The Great” (1954), ;“Boss Of The Blues” (с Джо Тёрнером, 1956), “The Newport Years. Vol. 4” (с К. Хокинсом и Р. Элдриджем, 1957), “Pete Brown” (1959); компиляция “Jump, Blues & Swing” (записи 1944).

БРАУН Рей
Браун Реймонд Маттьюз (Рей) - Brown Raymond  Matthews (Ray)
р.13.10.1926 в Питтсбурге, шт. Пенсильвания; ум.02.07. 2000 г.
амер. контрабасист, виолончелист, рук. анс. / боп
Один из наиболее выдающихся контрабасистов в истории джаза начал свою карьеру в “высшей лиге” джаза в 1945, в возрасте 19 лет. Приехав в Нью-Йорк, он в первый же день познакомился и играл с “Диззи” Гиллеспи, Чарли Паркером и “Бадом” Пауэллом. Вскоре он уже вошел в состав биг-бэнда Гиллеспи и его небольшие анс. Это был период, когда музыканты и любители джаза еще не успели оправиться после смерти Джимми Блэнтона, а Оскар Петтифорд только что покинул джазовую сцену Нью-Йорка и перебрался на Западное побережье. Появление отличного молодого к-басиста было с энтузиазмом воспринято в джазовой среде. Спустя два года Браун, поработав некоторое время в программах Нормана Гранца “Джаз в филармонии”, возглавил трио, аккомпанирующее Элле Фицджералд (мужем которой он был с 1948 по 1952). Браун принимал также участие в первых записях только что созданного анс. “Modern Jazz Quartet” (под упр. Милта Джексона).
В 1951 Браун становится членом трио Оскара Питерсона и играет в нем большую часть следующих 15 лет (хотя время от времени и записывается с другими музыкантами). Это были годы непрерывных гастролей по всему миру, выступлений с выдающимися музыкантами, участия в многочисленных фестивалях, в программах “Джаз в филармонии”, годы, принесшие Брауну огромное количество записей и международную известность. В к. 50-х он начинает все чаще обращаться к виолончели.
В 1966 Браун уходит от Питерсона и поселяется в Лос-Анджелесе, ставшем с той поры его постоянным местом проживания. Время Брауна плотно расписано – он преподает, работает в кино- и телестудиях, является неплохим менеджером по персоналу (работает в этом качестве, в частности, с Куинси Джонсом и Милтом Джексоном) и, естественно, выступает в джазовых клубах и на фестивалях. Браун – организатор (1974) и участник квартета “LA Four”. Он также рук. собственным трио с участием Монти Александера, позже – Джина Харриса или Бенни Грина (ф-но). Записывался он и с “Дюком” Эллингтоном. В 1989-90 Браун выступает в составе орк. “The Philip Morris Superband”, которым рук. Дж. Харрис. Хотя Брауна правильнее всего назвать музыкантом мэйнстрима, он прекрасно себя чувствует и как исполнитель стиля боп; и всегда в его музыке ощущается влияние блюза.
Поразительная аккуратность, дисциплина исполнения, в сочетании с красивым тоном делают музыку Брауна подлинной школой для любого контрабасиста, в каком бы музыкальном стиле или жанре он не играл.
Альбомы: “One O’Clock Jump” (с О. Питерсоном, 1953), “The Oscar Peterson Trio At The Stratford Shakespearean Festival” (1956), “Jazz Cello” (1960), “Ray Brown And His Orchestra I” (1960), “Ray Brown And His Orchestra II” (1962), “Ella Fitzgerald At The Opera House” (1963), “Ray Brown And His Orchestra III” (1964) , “The Ray Brown Big Band” (1969), ;“This One’s For Blanton” (с Эллингтоном, 1972), “Brown’s Bag” (1975), “Something For Lester” (1977), “The Most Special Joint” (1977), ;“As Good As It Gets” (1977), “Tasty !” (с Дж. Роулзом, 1979), ;“Live At The Concord Jazz Festival” (1979), “Summerwind” (1980), “Moonlight Serenade” (с Л. Алмейда, 1981), “Montage” (с “LA Four”, 1981), “A Ray Brown Three” (1983), ;“Soular Energy” (с “LA Four”, 1984), “Don’t Forget The Blues” (с “LA Four”, 1985), “The Red Hot” (1986), “The Gene Harris Trio Plus One” (1986), “Gene Harris And The Philip Morris Superband” (1989), “Bam Bam Bam” (1989), ;“Summer Wind” (1989), “Super Bass” (с Д. Клейтоном, к. 80-х), ;“Black Orpheus” (1989), “3 Dimensional” (1992), “Moore Makes 4” (1992), “Bass Face” (1993), “Don’t Get Sassy” (1994); компиляция “Dizzy Gillespie, 1946-49”.

БРАФФ Руби
Брафф Рубен (Руби) - Braff Reuben (Ruby)
р.16.03.1927 в Бостоне, шт. Массачусетс; ум.09.02.2003 в Чатеме, шт. Массачусетс
амер. трубач, корнетист, рук. анс. / Свинг, новоорлеанский джаз
Самостоятельно научившись играть на трубе, Руби Брафф считал своим учителем Луи Армстронга. “Я окончил Армстронговский университет” – любил говорить он, хотя ему никогда не приходилось играть с “Сэчмо”. Ещё учась в школе, каждую пятницу вечером Руби вместе с друзьями постарше отправлялся из Бостона в Нью-Йорк, где на 52-й улице, а затем в Гарлеме проникал в многочисленные джаз-клубы и всю ночь слушал корифеев джаза. Позже Брафф вспоминал, что именно тогда впервые живьём услышал Бена Уэбстера, Коулмана Хокинса, “Диззи” Гиллеспи, Эррола Гарнера, Билли Холидей… Домой он возвращался лишь в субботу утром и ложился спать.
В к. 40-х Брафф уже сам много работал в Бостоне и его окрестностях, играл с такими мастерами, как “Пи Ви” Расселл и Эдмонд Холл (с последним Руби даже записывался в 1949).
Добиться подлинного признания было нелегко. Хотя к нач. 50-х Брафф не успел еще всерьез заявить о себе на джазовой сцене, но к этому времени он стал уже достаточно квалифицированным и опытным корнетистом. Лишь записи, сделанные им в Нью-Йорке в 1953-54 с септетом тромбониста Вика Дикенсона, привлекли к молодому трубачу внимание любителей джаза.
Огромную роль в музыкальной карьере Браффа сыграл выдающийся барабанщик “Биг Сид” Кэтлетт. Когда в нач. 1951 24-летний Брафф перебрался в Нью-Йорк, Кэтлетт брал его с собой на все свои выступления. Однажды (незадолго до своей трагической преждевременной смерти), придя в какой-то клуб, “Биг Сид” сказал менеджеру: “Я привел ещё одного музыканта – это Руби Брафф”. – “Но я его не нанимал”, - ответил тот. “Если ты нанял меня, значит, ты нанял и его”, - заявил знаменитый барабанщик. С тех пор карьера молодого трубача и корнетиста пошла по восходящей.
Стиль, в котором играл Брафф, близок к диксиленду, хотя эстетически смыкается со Свингом, вполне вписываясь в рамки мэйнстрима. Его инструмент, именуемый в симфонических оркестрах корнет-а-пистон, связывает Браффа с уходящей в начало ХХ века джазовой традиции, когда на корнете играли и “Кинг“ Оливер, и Луи Армстронг, и “Бикс” Байдербек, и Рекс Стюарт, и Рей Нанс, да и легендарный “Бадди” Боулден, считающийся родоначальником джаза, был корнетистом. Брафф вышел на большую джазовую сцену в то время, когда от любого трубача ждали одного из двух - либо звучания в стиле “Диззи” Гиллеспи, либо звучания Клиффорда Брауна. Именно между приверженцами бопа и сторонниками движения “возрождения диксиленда” (Dixieland Revivalists) и расположен мэйнстрим, ярким представителем которого являлся Брафф. Его лирический, выразительный, полный экспрессии стиль, “навылет простреливаемый” взрывами раскаленного добела возбуждения, особенно хорош был для баллад и в к. 50-х Брафф записал несколько великолепных пластинок в изысканной компании, в состав которой входили “Бак” Клейтон, Мел Пауэлл, “Бад” Фриман и Бенни Гудман. Несмотря на этот исключительно плодотворный в творческом отношении период, карьера Браффа как-то вдруг “забуксовала”, в какой-то мере из-за его собственной упрямой решимости играть лишь так, как хочется ему самому, а не так, как хотели бы слушатели и владельцы клубов. Вторым фактором, притормозившим его на пути к заслуженному успеху, стала присущая ему грубоватость, резкость в манере поведения и в речи: Брафф всегда говорил вслух то, что он думал, не заботясь о том, как повлияют его высказывания, к примеру, на перспективы продления ангажемента в том или ином клубе, в том или ином оркестре. Как бы то ни было, ему пришлось пройти сквозь сложный период – в 1960, например, он пожаловался известному джазовому критику Леонарду Федеру, что “в течение последних пяти лет практически был без постоянной работы”. Правда, в 60-х и позже его ситуация заметно улучшилась, хотя нет никаких свидетельств в пользу того, что он стал приятнее в общении; возможно, люди просто привыкли к его манере выражать свои мысли вслух. В серии концертов и выступлениях на фестивалях, а также в многочисленных записях Брафф продемонстрировал свое прежнее великолепие и в смысле безупречности вкуса, и как исполнитель. Благодаря гастролям в составе “Newport All Stars”, организованным директором Ньюпортского джазового фестиваля (и большим другом Браффа) Джорджем Уэйном, Руби Брафф стал действительно знаменит. Неоднократно приезжая в Европу в качестве солиста, он нашел для себя прекрасных партнеров в лице музыкантов британского орк. Алекса Уэлша. Впервые он выступил в Лондоне в сер. 60-х и с тех пор регулярно играл в британской столице. Брафф любил Лондон и Англию и даже выступал одно время как солист в англ. биг-бэндах. Как никто из амер. джазменов, он оказал огромное влияние на развитие британского традиционного джаза. Тёплый, слегка вибрирующий звук его корнета, особенно проникновенных в нижнем регистре, выдающийся мелодический дар, необычайно экспрессивная, свингующая манера игры, редкое для белого музыканта блюзовое чувство превратили амер. мастера в идеал британских джазовых традиционалистов.
Добившись фактически статуса звезды, Брафф стал часто выступать с пианистом Диком Хайманом и “New York Jazz Repertory Company”. Дуэтом с Хайманом они записали несколько интересных альбомов, например, “A Pipe Organ Recital Plus One”, тепло встреченный критикой и весьма успешный в коммерческом отношении (что бывает не столь уж часто). К числу его музыкальных партнеров добавился гитарист Джордж Барнс. Результатом их встречи стал организованный в 1973 квартет, великолепная музыка и …серия скандалов. Расставшись с Барнсом, Брафф вернулся к сольной карьере. К числу удачных следует также отнести его сотрудничество с тенор-саксофонистом Скоттом Гамильтоном: их совместные альбомы “New England Songhounds” можно смело назвать искусством высшей пробы.
В 80-х и 90-х он продолжал много выступать, радуя своей элегантной, мелодичной и насыщенной музыкой любителей джаза во многих странах мира (его часто и вполне заслуженно сравнивали с Армстронгом - настолько лиричным, чистым и удивительно сильным был звук его трубы), и по-прежнему распугивая всех, в том числе и самых настырных репортеров, своей непредсказуемой вспыльчивостью и раздражительностью.
К концу жизни Руби Брафф стал подлинным джазовым классиком. Он оставил после себя более 150 альбомов. В 90-е интерес к его музыке вспыхнул с новой силой. В те годы только одна амер. фирма грамзаписи (“Arbors Records”) выпустила 15 компакт-дисков Браффа.
Скончался Руби Брафф в феврале 2003 в доме для престарелых в городке Чатем на северо-востоке Америки, на полуострове Кейп-Код. Последние годы жизни он страдал эмфиземой легких и астмой. Однако затрудненность дыхания не мешала ему почти до самой смерти играть джаз – ещё за полгода до кончины он гастролировал по Англии. Брафф призавался одному из друзей: врачи говорили ему, что если бы он не играл джаз, преодолевая свой недуг, его не было бы в живых уже лет десять. Похоже, что музыка действительно продлила ему жизнь.
Альбомы: “Hustlin` And Bustlin`” (1955), ;“Adoration Of The Melody” (1955), “Two By Two: Ruby And Ellis Play Rodgers And Hart” (1955), “The Ruby Braff – George Barnes Quartet” (1974), “Salutes Rodgers & Hart” (1974), “Mr. Braff To You: The Ruby Braff Quintet” (1983), ;;“A Sailboat In The Moonlight” (1985), ;“With An Extra Bit Of Luck” (1989), ;“Younger Than Swingtime” (1990), “Music From South Pacific” (1990), ;“Bravura Eloquence” (1990), ;“Ruby Braff & His New England Songhounds. Vol’s 1-2” (1991), “Controlled Nonchalance. Vol. 1” (1993), “Calling Berlin. Vol. 1” (1994).

БРЕКЕР Майк
Брекер Майкл (Майк) - Brecker Michael (Mike)
р.29.03.1949 в Филадельфии, шт. Пенсильвания; ум.13.01. 2007 в Нью-Йорке
амер. саксофонист (тенор, сопрано), флейтист, пианист, ударник / пост-боп, кроссовер
Рано ушедший из жизни Майкл Брекер был одним из самых известных тенор-саксофонистов последних трех десятилетий. Его называли самым влиятельным тенористом современности (наряду с Уэйном Шортером), звук его саксофона был известен неджазовой аудитории шире, чем игра кого бы то ни было из тенористов: его саксофон звучит на пластинках Джона Леннона, Пола Саймона, Фрэнка Синатры, Брюса Спрингстина, Эрика Клэптона, Арта Гарфанкела, Фрэнка Заппы, Билли Джоэла, Ариты Франклин, Элтона Джона, Ринго Старра, Джони Митчелл… Майк аккомпанировал группам “Aerosmith”, “The Carpenters”, “Dire Straits”, “Everything But The Girl”, “Steely Dan” и другим лучшим представителям мировой рок- и поп-музыки; и это не считая участия в записях десятков ведущих музыкантов современного джаза и smooth jazz!
Отец Майка был пианистом и оба с матерью они были поклонниками джаза. Подобно многим музыкантам его поколения, Майк Брекер в равной мере был увлечен роком (его кумирами были группа “Cream” и Джими Хендрикс), ритм-энд-блюзом и музыкой Джона Колтрейна. Одно из сильнейших музыкальных впечатлений юношеской поры было соло на тенор-саксофоне Алана Скидмора, прозвучавшее на одном из альбомов Джона Мейолла.
Сольную карьеру Брекер начал довольно поздно. Проучившись год в Индианском университете, в 1970 он перебрался в Нью-Йорк и вошел в состав орк. барабанщика Билли Кобема. В дальнейшем, вместе со своим старшим братом, трубачом Ранди Брекером, Майк работал в джаз-рок (или фьюжн) группе “The Dreams” (1970-72), затем с Хорасом Силвером (1973-74). В 1974-75 он снова играет с Кобемом, некоторое время сотрудничает с Йоко Оно (в Японии) и др. известными музыкантами. В 1974 Майк и Ранди организуют анс. “The Brecker Brothers”, ориентированный на мощный и хитроумный фанк-фьюжн и ставший одним из самых выдающихся составов стиля фьюжн сер. 70-х. Группа существовала до конца 70-х, а затем была на некоторое время восстановлена в середине 90-х.
Напрасно думать, что Брекер концентрировался исключительно на фьюжн: в анс. Хораса Силвера он, к примеру, исполнял вполне мэйнстримовый джаз.
В нач. 80-х Брекер много гастролирует и записывается с Дэвидом Саншесом, работает с группой “Steps Ahead”, которая для многих в те годы стала воплощением джаз-р;ковой группы (анс., созданный первоначально для гастрольной поездки в Японию, стал невероятно популярным и востребованным).
В 80-х Брекер становится одним из ведущих исполнителей на EWI  и активно гастролирует по всему свету с небольшими анс. Брекер пользуется огромной популярностью и часто выступает в качестве свободного художника – “фриланс”.
Пожалуй, как сайдмен Майкл Брекер не знал себе равных в истории современной музыки: в его дискографии - участие в записи более чем девятисот альбомов! Но при этом он еще был и одним из самых значительных солистов, настоящей джазовой звездой первой величины. Его репутация первоклассного джазового сайдмена базировалась на записях начала 80-х - первых двух альбомах группы “Steps Ahead” (когда она еще называлась просто “Steps”), альбомах пианиста Чика Кориа “Three Quarters” (1981) и гитариста Пата Метини “80 / 81” (1980). В числе джазовых партнеров Майкла были также Чарлз Мингус, Херби Хэнкок, Джон Аберкромби…
Что же до сольной работы, то первый свой значительный сольный альбом, “Michael Brecker”, он выпустил только в 1986, когда ему было уже 37. С того самого момента он и приобрел огромное влияние на тысячи молодых саксофонистов, которые раньше могли восхищаться только его соло на альбомах других (причем вовсе не обязательно джазовых) музыкантов. Плавная, красивая, сильная манера “Колтрейна среднего периода”, звучавшая в игре Брекера, в массовом порядке копировалась саксофонистами мэйнстрима, теми в первую очередь, кто работал в студиях звукозаписи в качестве сайдменов. Влияние это было поддержано семью последовавшими сольными альбомами, почти равными по силе и качеству; четыре альбома Брекера выходили на ф. Impulse! (“Michael Brecker”, “Don't Try This at Home”, “Tales from the Hudson”, “Two Blocks from the Edge”), один - на ф. GRP (“Now You See It... Now You Don't”), и три – на ф. Verve. Сотрудничество с одним из важнейших джазовых лейблов в мире Брекер начал необычным по составу и непривычным по почти колтрейновскому напору “Time Is of the Essence”, в записи которого принимали участие такие суперзвезды, как гитарист Пат Метини и барабанщик Элвин Джонс (1999).
В 1991 звезда поп-музыки Пол Саймон пригласил Брекера в свое концертное турне “Rhythm Of The Saints” в качестве одного из ведущих солистов. Тогда же, в 90-х, Майкл и Ранди воссоздали свой анс. “The Brecker Brothers” и много и успешно выступали с концертами и записывались.
В 2001 вышел альбом “The Nearness Of You: The Ballad Book”, где вместе с Брекером записались пианист Хэрби Хэнкок, гитарист Пат Метини, басист Чарли Хейден, барабанщик Джек ДеДжонетт и специальный гость - вокалист Джеймс Тейлор. Последним сольным студийным альбомом Майкла Брекера оказалась запись “Wide Angles”, сделанная в 2003 с анс. из 15 музыкантов (“квиндектетом”) и представлявшая уже знакомый материал Брекера в новых аранжировках, выполненных маститым Гилом Голдстайном. Критика приняла этот альбом крайне прохладно, тем не менее, он принес Майклу еще два золотых граммофончика премии Grammy - за “Лучший альбом большого джазового состава” и за “Лучшую инструментальную аранжировку” (тема “Timbuktu”, совместно с Голдстайном).
В 2001 Майкл Брекер выступал в Москве на последнем, VI Международном московском фестивале Юрия Саульского. Один концерт он отыграл со своим гастрольным квартетом, в состав которого входили его постоянный партнер, пианист Джой Кальдераццо, и один из лучших барабанщиков современного джаза Джефф "Тэйн" Уоттс; второй концерт был сыгран в более камерном звучании, дуэтом с Кальдераццо.
В августе 2004-го во время выступления на Mount Fuji Jazz Festival в Японии Майкл Брекер почувствовал острую боль в спине. Тогда он решил, что это неизбежный в долгом турне мышечный спазм, и что справиться с проблемой может простой массаж. Однако со временем выяснилось, что это был первый сигнал об онкологическом заболевании. У Майкла диагностировали рак костного мозга. Врачи вынесли вердикт: спасти музыканта могла только трансплантация. Летом 2005 Майкл прошел курс химиотерапии и был выписан на постельный режим домой, в Хастингс-он-Хадсон (северный пригород Нью-Йорка). Болезнь заставила 56-летнего саксофониста, 11-кратного лауреата "Грэмми", отменить давно запланированные выступления (одно - с коллегами Джо Ловано и Дейвом Либманом в проекте Saxophone Summit, другое - в качестве гостя группы “Steps Ahead”, в которой он одно время играл) на Ньюпортском джазовом фестивале - и вообще прекратить играть. В составе “Steps Ahead” его заменил тенорист Билл Эванс, но Ловано и Либман решили, что не могут заменить Брекера никем, и играли вдвоем, посвятив свое выступление Майклу.
В течение Ньюпортского фестиваля 2005, откликнувшись на призывы со сцены, свыше 300 музыкантов, сотрудников компании-организатора и слушателей сдали анализы крови, надеясь, что кровь кого-то из них может оказаться пригодной для высевания здоровых клеток костного мозга, подходящих Брекеру по генетическим показателям (к которым этот вид трансплантации весьма чувствителен). Подобные кампании по подбору потенциальных доноров проходили и на других джазовых фестивалях, например - на Red Sea Jazz Festival в Эйлате (Израиль). Врачи утверждали, что вероятность нахождения донора выше всего среди людей из той же этнической группы, что и Брекер - евреев из Восточной Европы. К сожалению, костный мозг родственников Брекера, даже его детей - 16-летней Джессики и 12-летнего Сэма - оказался несовместим с его генетическими показателями.
Сам Брекер в телефонном интервью агентству Associated Press рассказывал, что его угнетает необходимость отказаться (как все надеялись - временно) от музыки, но что он чувствует огромную поддержку от коллег (пианист Хэрби Хэнкок и певица Дайана Кролл, например, оказали ему весьма весомую помощь) и от слушателей, которые буквально завалили его письмами с выражением сочувствия и пожеланиями выздоровления.
В конце 2005 врачи пошли на экспериментальную трансплантацию частично совместимого с генетическими показателями Брекера материала, донором которого стала его дочь. В первые месяцы после операции состояние здоровья Майкла улучшилось. В июне 2006 он даже выступил с пианистом Хэрби Хэнкоком в Карнеги-Холле. Однако в конце года наступило внезапное ухудшение. Врачи констатировали, что рак костного мозга перешел в самое страшное заболевание крови, лейкемию.
Несмотря на значительное ухудшение состояния, Майкл Брекер всего за две недели до ухода из жизни сумел завершить запись своего последнего студийного альбома.
Альбомы: ;;“Michael Brecker” (1986-87), “Don’t Try This At Home” (1988), “Now You See It… Now You Don’t” (1990), “The Nearness Of You: The Ballad Book” (2001). Альбомы, записанные в составе анс. “The Brecker Brothers”, см. в статье о Ранди Брекере.

БРЕКЕР Ранди
Брекер Рандолф (Ранди) – Brecker Randolph (Randy)
р.27(29?).11.1945 в Филадельфии, шт. Пенсильвания
амер. трубач, исп. на флюгельгорне, пианист, ударник / боп, кроссовер, креативный модерн
В школе Ранди изучал классическую музыку и освоил трубу, играя одновременно в местных ритм-энд-блюзовых ансамблях. К джазу он пришел во время учебы в Индианском университете (1963-65) и тогда же впервые побывал в Европе в составе студенческого орк. (поездка была организована Госдепартаментом США и стала наградой биг-бэнду университета, ставшему победителем музыкального фестиваля). Во время этих гастролей Брекер принял решение уйти из орк. и из университета и на некоторое время поселился в Европе. По возвращении в США он выбрал для себя карьеру профессионального музыканта. В 1967 Брекер играет в известной группе “Blood, Sweat And Tears”, затем – в различных джазовых анс., в т.ч. под рук. Хораса Силвера (1967, 1969 и 1973), Арта Блейки и Кларка Терри. Играет он также в составах, аккомпанирующих выдающимся исполнителям из мира рок- и поп-музыки: Дженис Джоплин, Стиви Уандеру и Джеймсу Брауну. В 1970 Ранди вместе со своим младшим братом Майком присоединяется к джаз-рок группе “The Dreams” (играют в группе до 1972). В нач. 70-х Брекер много работает на концертных площадках и в студиях звукозаписи с такими музыкантами, как Ларри Кориелл (в его экспериментальной группе “The Eleventh House”), Билли Кобем, Хал Галпер, Эумир Деодато и др. В 1974 братья Ранди и Майк создают “семейный” анс. “The Brecker Brothers”. Этот анс. выпустил несколько пользовавшихся огромным успехом альбомов и стал одним из самых популярных и выдающихся (в т.ч. и в музыкальном отношении) составов стиля фьюжн.
В к. 70-х братья Брекеры открывают в Нью-Йорке собственный, сразу же ставший невероятно популярным, клуб. Продолжая много работать в студиях звукозаписи, Ранди сотрудничает с Чарли Мингусом, участвуя (в составе огромного орк.) в исполнении и записи его монументальной композиции “Epitaph”, записывается с различными акустическими анс., играющими в стиле нео-боп. В феврале 1978 Ранди и Майк участвуют – вместе с группой Хэла Галпера – в записи великолепного альбома “Speak With A Single Voice”, сделанной во время концерта в Новом Орлеане.
В 80-х Брекер возглавляет несколько анс., гастролирует по всему миру, работает со своей женой, известной пианисткой Элиан Илиас, со многими другими джазменами, в т.ч. с Лу Табакиным.
Исключительно одаренный музыкант высочайшего технического мастерства и своеобразия, Ранди Брекер стал одной из ключевых фигур джаз-рока, заметно обогатив эту сферу популярной музыки. Его стиль во многом сформировался под влиянием школы Клиффорда Брауна – Фредди Хаббарда, и многочисленные записи виртуозных соло Брекера, исполняемых как на акустической, так и на электронной (с усилителем) трубе, служат образцом для джазовых трубачей новых поколений.
Альбомы: “You Gotta Take A Little Love” (с Х. Силвером, 1969), “Imagine My Surprise” (с анс. “The Dreams”, 1970-е), “Crosswinds” (с Б. Кобемом, 1974), “Me, Myself An Eye” (с Ч. Мингусом, 1978), ;“In The Idiom” (1986), ;“Live At Sweet Basil: Randy Brecker Quintet” (1988), “Toe To Toe” (1989), “Score” (1993); с анс. “The Brecker Brothers”: “The Brecker Brothers” (1975), “Back To Back” (1976), “Don’t Stop The Music” (1977), “Heavy Metal Bebop” (1978), “Return Of The Brecker Brothers” (1992), “Out Of The Loop” (1994).

БРЁТЦМАНН Петер
Брётцманн Петер – Br;tzmann Peter
р.06.03.1941 в г. Ремшейд, Германия
нем. саксофонист (тенор, баритон, бас), кларнетист, рук. анс. / фри-джаз, авангард
Брётцманн, которому одно время принадлежал сомнительный титул “самого громкого саксофониста в мире”, с поразительным искусством, мощью и энергетикой играет на нескольких разновидностях саксофонов и кларнетов. Свой путь музыканта он начал еще в школе, играя в диксилендовом анс. Правда, в то время Петера больше интересовала живопись, а не музыка. Продолжив затем образование в художественной школе в Вюппертале, он стал одновременно играть в полупрофессиональном свинговом орк. К этому времени музыка для него становится все более и более важным увлечением, и Брётцманн начинает исследовать все новые и новые области свободной импровизационной музыки. С той поры он неизменно следует в русле музыкальных абстракций.
В 1966 Брётцманн участвует в европейских гастролях анс. “Jazz Realities”, в котором играет рядом с Карлой Блей, Майклом Мантлером и Стивом Лейси, а в 1967 дебютирует в записи собственного альбома (с участием басиста Петера Ковальда). Начиная с 1968, он возглавляет собственное трио с участием голландских музыкантов пианиста Фреда ван Хове (Fred van Hove) и ударника Хана Беннинка.
В 1969 Брётцманн, Ковальд и несколько других музыкантов учреждают на кооперативных началах собственную ф. грамзаписи и продюсерский центр “FMP” (“Free Music Production”), и с этого момента саксофонист выпускает на этом лейбле целую серию великолепных альбомов в самых различных форматах, от соло до биг-бэндов, хотя по уровню яростного темперамента и напора ни один из них не может сравниться с записанным октетом Брётцманна в 1968 альбомом “Machine Gun”, который сейчас нередко называют ранней классикой европейского фри-джаза. В 1986 он создает анс. “Last Exit”, в составе которого играют “Сонни” Шеррок и Роналд Шеннон Джексон. В 90-х Брётцманн продолжает активно гастролировать с различными анс., выступает с Доном Черри, Альбертом Мангельсдорфом, анс. Алекса фон Шлиппенбаха “Globe Unity Orchestra” и со своим сыном, гитаристом Каспером Брётцманном (Casper Br;tzmann), возглавляющим рок-трио “Massaker”.
Альбомы: ;;“For Adolphe Sax” (1967), ;“Machine Gun” (1968), ;“The Berlin Concert” (1971), “The Nearer The Bone, The Sweeter The Meat” (1979), ;“No Nothing” (1990).

БРИДЖУОТЕР “Ди Ди”
Бриджуотер Дениз (прозв. “Ди Ди”; урожденная Дениз Эйлин Гарретт) - Bridgewater Denise Eileen “Dee Dee” (D. Garrett)
р.27.05.1950 в Мемфисе, шт. Теннесси
амер. певица / стандарты
“Ди Ди” Бриджуотер по праву занимает место в ряду таких легендарных певиц, как Сэра Воан, Кармен Макрей и Дайна Вашингтон.
Дениз росла в г. Флинт, шт. Мичиган, куда семья переехала вскоре после её рождения. С детства её окружала музыкальная атмосфера – отец играл на трубе в небольшом джазовом орк. Первый опыт в качестве джазовой вокалистки Дениз приобрела именно в ансамбле отца. К 16 годам Дениз увлеклась роком и ритм-энд-блюзом и пела в составе вокального трио в местных клубах, но под влиянием родителей – и отец и мать были страстными поклонниками Эллы Фицджеральд – её интересы постепенно сместились к джазу.
В 18 лет будущая звезда поступает в Мичиганский университет, затем – и это сыграло чрезвычайно важную роль в её творческой судьбе - переходит в Иллинойский университет. Студенческий биг-бэнд этого университета под упр. Джона Гарви стал для молодой певицы настоящей школой профессионализма. С этим орк. она побывала в 1971 на гастролях в СССР (орк. выступал в Москве, Волгограде и ряде др. городов). В то время Дениз была замужем за трубачом Сесилом Бриджуотером (поженились в 1970), и выступала уже под своей новой фамилией, которую она оставила себе и после развода с Сесилом. Супруги Бриджуотер сделали немало совместных записей, включая очень тепло принятый любителями джаза и специалистами альбом “Afro-Blue”, в записи которого участвовал также брат Сесила тенор-саксофонист Рон Бриджуотер.
В нач. 70-х Дениз регулярно выступает в Нью-Йорке в качестве ведущей солистки орк. “Thad Jones – Mel Lewis Jazz Orchestra”. Этот период её карьеры был чрезвычайно плодотворен – молодая певица выступает и записывается с такими гигантами джаза, как “Диззи” Гиллеспи, Хорас Силвер, “Сонни” Роллинс, Макс Роуч, Декстер Гордон, Стэнли Кларк и Роуленд Кёрк. Некоторое время она выступала с биг-бэндом Фрэнка Фостера “The Loud Minority”. Параллельно “Ди Ди” начала артистическую карьеру в качестве исполнительницы в сценических мюзиклах на самых разных сценах – от Бродвея до театров Парижа, включая “The Wiz” (участие в котором было для неё отмечено премией “Tony” за 1975), “Sophisticated Ladies”, “Carmen” и “Cabaret” (она стала первой чернокожей актрисой, исполнившей роль Салли Боулс).. В том же 1975 журнал “down beat” признал певицу “Лучшим молодым талантом”.
В к. 70-х Бриджуотер много работает вне джаза, исполняя поп-репертуар на Западном побережье Америки. Затем следует серия длительных гастролей по Европе, во время которых Дениз все больше и больше начинает снова петь джаз. Она также вновь возвращается к театральной сцене, на этот раз в Лондоне и Париже, исполнив заглавную роль ((Билли Холидей) в мюзикле “Lady Day”. В 1986 Бриджуотер на какое-то время поселилась во Франции и всерьез стала осваивать не только франц. язык, но и местные обычаи и стиль жизни. Живя в Париже, певица активно выступала в местных клубах, на различных концертных площадках, по радио и на ТВ, участвовала в европейских джазовых фестивалях. “Ди Ди” Бриджуотер стала первым амер. музыкантом, удостоенным членства в почетном “Зале Славы” французской звукозаписи “Haut Conseil de la Francophonie”. Она удостоена во Франции ряда почетных наград и премий.
На рубеже 80-х певица снова в США и вновь целиком обращается к джазу.
В 1990 “Ди Ди” Бриджуотер с успехом выступает на джазовом фестивале в Монтрё (Швейцария) – запись её фестивального концерта вышла в виде специального альбома. Четыре года спустя начинается плодотворный период сотрудничества певицы с Хорасом Силвером, творчеством которого она много лет восхищалась. Вышедший сразу же альбом “Love And Peace: A Tribute To Horace Silver”  привлек внимание как любителей, так и профессионалов.
Великолепная певица, исполнительский стиль которой глубоко уходит корнями в музыку госпелз, к которой она добавила свежее, современное ощущение стиля, “Ди Ди” Бриджуотер обладает всеми качествами, необходимыми для того, чтобы утвердиться в качестве значительной фигуры в женском джазовом вокале. Пример – успех в 1997 её альбома “Dear Ella”, посвященного Элле Фицджералд: эта её работа была отмечена сразу двумя премиями “Грэмми” (“лучшая джазовая вокалистка” и “лучшее инструментальное сопровождение вокала”). Номинировались на эту почетную премию и другие работы Бриджуотер – альбомы “Love And Peace: A Tribute To Horace Silver” (1994) и “Live at Yoshi's”  (1998). Признанием заслуг певицы стало избрание её “послом доброй воли” Организации Объединенных Наций.
Успешный опыт в других музыкальных сферах вполне может подтолкнуть “Ди Ди” Бриджуотер к еще большему расширению творческого диапазона (что чревато, к сожалению, ослаблением джазовой сердцевины дарования певицы). Пример таких поисков – великолепный дуэт с Реем Чарлзом в композиции “Til The Next Somewhere” с альбома “Precious Things”.
Альбомы: “Brains On Fire, Vol’s 1-2” (1966-67), “Suite For Pops” (с “Thad Jones – Mel Lewis Jazz Orchestra”, 1972), “Afro-Blue” (1974), “Just Family” (1977), “Dee Dee Bridgewater” (1980), “Live In Paris” (1986), “In Montreux” (1990), “Precious Things” (1992), ;“Keeping Tradition” (1993), ;“Love And Peace: A Tribute To Horace Silver” (1994), ;“Dear Ella” (1997).

БРУБЕК Дейв
Брубек Дэвид (Дейв) Уоррен - Brubeck David (Dave) Warren
р.06.12.1920 в г. Конкорд, шт. Калифорния
амер. пианист, композитор, рук. анс./орк. / кул, уэст-коуст
Один из самых выдающихся джазовых музыкантов.
Брубек родился в музыкальной семье и музыкой начал заниматься с четырех лет буквально в седле пастушеской лошади. Детство и юность Дейва прошли на ранчо близ Конкорда. Его отец был владельцем 45 тысяч акров  земли, на которых разводил скот. Брубек вспоминал, что в детстве хотел во всем подражать отцу и пасти скот. В то же время, получив первые уроки игры на ф-но у своей матери, Дейв сразу же проявил природную склонность к этому инструменту и очень рано - с 13 лет! - начал играть с профессиональным анс. на танцах. Поступив учиться в Тихоокеанский колледж в Стоктоне, шт. Калифорния (сначала на медицинское отделение, но затем перевелся на музыкальный факультет), Брубек продолжил свое “погружение в джаз”, организовав орк. из 12 музыкантов, выступал также в местных клубах, но большую часть времени отдавал все-таки изучению музыкальной теории и композиции. После окончания колледжа он решил продолжить свое музыкальное образование. Правда, учеба в Миллс-колледже (Mills College) в Окленде, в классе Дариюса Мийо , была прервана призывом на военную службу (интересно, что в годы армейской службы у Дейва была возможность контактов с основоположником атональной музыки и додекафонии Арнольдом Шёнбергом – он посещал лекции Шёнберга в Калифорнийском университете). В армии Брубек руководил военным оркестром в Европе, кроме того работал как аранжировщик и пианист.
В 1946, вернувшись после демобилизации из Европы, Дейв снова пришел в класс композиции к Мийо (который, кстати, поощрял своих студентов играть джаз). Фактически по инициативе Мийо Брубек создал в 1948 свой первый серьезный джазовый анс. “The Jazz Workshop Ensemble”, коллектив из 8 музыкантов, который три года спустя выступал уже как “The Dave Brubeck Octet”. В этом анс. играли, в частности, Рон Кротти (к-бас), Кэл Чадер (ударные, вибрафон) и Пол Дезмонд (а-сакс). Отметим, что в те годы, когда в джазовом мире формировался новый стиль – би-боп, Дейв был на военной службе, и его эти новации практически не коснулись. Поэтому он продолжил свой путь в джазе в собственной стилистике – интеллектуальной, гармонически плотной, насыщенной классическими приемами, такими, как блок-аккорды, фуги и контрапункт (нельзя сказать, что до него в джазе этого не знали, но Брубек применял их абсолютно сознательно).
В 1949 Дейв Брубек практически целиком посвятил себя джазу, создав свое первое трио с участием ритм-группы октета – ударника Чадера и басиста Нормана Бейтса (которого вскоре сменил Кротти). Музыка первых его анс. в значительной степени находилась под европейским влиянием.
1949 стал годом первой записи Дейва Брубека на пластинку. Правда, серьезное внимание специалистов анс. Брубека привлек лишь после того, как в 1951 к нему присоединился четвертый участник, уже игравший с Дейвом альт-саксофонист Пол Дезмонд (ставший одним из ключевых музыкантов анс.). Популярности квартета во многом способствовал успех альбома “Jazz At Oberlin”, записанного в 1953 во время концерта в кампусе одноименного университета и превратившего Брубека в кумира студенческой среды, далекой в то время от джаза.
Первый же альбом на ф. “Columbia” – “Jazz Goes To College” – поднялся в 1954 на первые позиции в хит-параде журнала “Billboard”. Столь же удачно сложилась судьба следующих альбомов – “Dave Brubeck At Storyville”, “Brubeck Time” и “Red Hot And Cool” (1955).
В 1956-58 Квартет Дейва Брубека выступал на джазовых фестивалях в Ньюпорте, а в 1958 совершил триумфальное мировое турне. Брубек и его квартет побеждали во всех джазовых плебисцитах того времени.
В к. 50-х, Чадера и Кротти сменили Джин Райт и Джо Морелло, и Брубек получил, наконец, тот самый знаменитый квартет, который царил на джазовой сцене вплоть до 1967, когда Дезмонд ушел из анс. Квартет выступал в Чикаго, а с 1962 - в Нью-Йорке (вначале преимущественно в колледжах и университетах, позднее - в самых престижных джаз-клубах и концертных залах, неоднократно — в Карнеги-холле).
Альбом 1959 года “Time Out” стал бестселлером всех джазовых времён. Это был первый в истории джаза альбом инструментальной музыки, распроданный тиражои в миллион экземпляров. Больше всего его успеху способствовала композиция альт-саксофониста квартета Пола Дезмонда “Take Five”, написанная в невиданном в джазе размере 5/4.
В том же 1959 Квартет Брубека записывался с Луи Армстронгом и “Трамми” Янгом, а в 1960-61 – с Джимми Рашингом и Кармен Макрей. В 1960 Квартетом вместе с Нью-йоркским филармоническим орк. под упр. Леонарда Бернстайна была записана ставшая популярной пьеса “Dialogue For Jazz Combo And Orchestra”. На джазовом фестивале в Монтерее в 1962 Квартет опять-таки вместе с Армстронгом, Макрей и анс. “Lambert, Hendricks & Bavan” исполнил композицию “The Real Ambassadors”.
После ухода в 1967 решившего работать самостоятельно Пола Дезмонда Брубек распустил анс. и решил целиком сосредоточиться на композиторском творчестве. Однако уже в 1968 для участия в фестивале в Мексике он создает новый квартет, в который приглашает Джерри Маллигана (с ним Брубек уже выступал в 1954 в Ньюпорте) и барабанщика Алана Доусона. В 1972 маэстро сформировал совершенно новый состав, взяв к себе на этот раз троих своих сыновей (ударника Дэнни, тромбониста Криса и кларнетиста-пианиста Дарьюса). Этот “семейный” квартет получил назв. “Новый квартет Брубека” (“New Brubeck Quartet”) или “Два поколения Брубеков” (“Two Generations Of Brubeck”). Позже в анс. пришел также талантливый альт-саксофонист Бобби Милителло.
В последующие годы, за исключением короткого периода восстановления в 1976 классического состава своего прославленного квартета, во всех своих довольно редких появлениях на концертной эстраде, Брубек выступал именно с этим новым анс. Он успешно продолжал разностороннюю деятельность как исполнитель и композитор, преподавал в Калифорнийском университете.
Ключевым фактором многолетнего успеха Брубека был его счастливый музыкальный союз с Полом Дезмондом. Именно этим блестящим музыкантом была написана ставшая “визитной карточкой” квартета пьеса “Take Five”, да и вообще – необычайный дар мелодической импровизации, присущий Дезмонду, был одной из самых сильных сторон группы. Именно Дезмонд придавал музыке квартета четко выраженную куловую стилистику, в то время, как пианизм Брубека точнее было бы причислить к стилю уэст-коуст, всегда тяготевшему к музыке академической традиции. Дейв Брубек, всегда ставивший композитора в себе гораздо выше пианиста (он всегда любил напоминать, что учился композиции у Мийо, и называл себя “композитором, играющим на фортепиано”), в своих соло в значительной степени полагался на способность играть в сложных ритмических структурах (часто – в двух ритмах одновременно).
В композиторском багаже Брубека насчитывается несколько джазовых стандартов (прежде всего это исполненные Майлзом Дэвисом “In Your Own Sweet Way” и “The Duke”), два балета, мюзикл, месса, немало работ на телевидении и в кино, оратория и две кантаты, не говоря уже о множестве неджазовых пьес для ф-но. Тем не менее, имя этого большого музыканта всегда будет ассоциироваться прежде всего с теми записями его квартета, которые были сделаны с участием Пола Дезмонда, и, особенно, с записью “Take Five”. В 60-х, когда джаз смело вторгался на другие музыкальные территории, чаще всего произносились, цитировались и восхвалялись имена Майлза Дэвиса, Джона Колтрейна и Дейва Брубека. Само имя Брубека было безумно модным! Его квартет в 50-х и 60-х почти всегда был в числе победителей различных плебисцитов и анкет, регулярно публикуемых ведущими американскими джазовыми журналами “down beat” (лишь в 1958-60 – 2-е место после анс. “Modern Jazz Quartet”) и “Metronome”. Квартет много гастролировал в США и различных странах мира — в Европе, на Ближнем Востоке, в Австралии, Японии и других, нередко коллектив оказывался главной изюминкой известнейших международных джазовых фестивалей, в частности, в Ньюпорте, Варшаве, Берлине и т.д.
Симптоматично, что уход Дезмонда из “классического” (1951-67) квартета Брубека резко снизил популярность последующих брубековских ансамблей.
Фотография Брубека появилась на обложке журнала “Тайм” уже в 1954, а спустя 10 лет он удостоился чести быть приглашенным играть на концерте в Белом Доме (повторно он был приглашен туда же в 1981). Записи квартета нередко попадали в хит-парады поп-музыки во многих странах мира, тем самым ему удавалось привлечь внимание к джазу сотен тысяч, если не миллионов, слушателей (прежде всего - молодежи), ранее даже не подозревавших о существовании этой музыки. В 1987 состоялись долгожданные гастроли квартета Брубека в СССР, прошедшие в атмосфере невероятного эмоционального подъема – музыкантов вдохновляла горячая поддержка слушателей, многие из которых в прямом смысле выросли на музыке Дейва Брубека (на концерте “вживую” был записан альбом “Moscow Nights”). Приезжал Брубек в Москву и в 1997.
Неповторимая индивидуальность его музыки, невозможность ее копирования позволяют говорить о “стиле Брубека” как о явлении, единственном в своем роде. Брубек - один из ведущих представителей мэйнстрима (с диапазоном интересов от стиля уэст-коуст до кул-джаза, нео-бопа и третьего течения), занимающий положение между двумя крайними стилевыми полюсами - традиционализмом и авангардизмом, стремящийся к органичному единству старого и нового, к прогрессу как последовательному обновлению традиций, совершенствованию и универсализации музыкального языка джаза - по аналогии с академической музыкальной классикой. Для Брубека характерна и естественна тенденция к сближению с европейским музыкальным мышлением, к отказу от приоритета негритянской идиоматики, от обязательности утвердившихся в практике форм свингования.
Обширен стилевой спектр музыки Брубека. Наряду с Дж. Маллиганом он принадлежит к числу лидеров джаза уэст-коуст. Брубек является создателем и рук. первых анс. стиля кул в 1948-51 (одновременно с Джоном Льюисом, Джорджем Ширингом и Ленни Тристано), он несколько опередил MJQ в опытах с саундом ф-но + вибрафон. Заложил основы (вместе с Тристано) камерного джазового стиля (синтез элементов кул, хард-бопа и академической камерной музыки). Маэстро Брубек способствовал возникновению самостоятельного направления в джазе, связанного с разработкой барочной стилистики и необахианством (барок-джаз, play Bach jazz), продолжив эксперименты, начатые в 30-е годы (Эдди Саут, Стефан Граппелли, “Джанго” Рейнхардт, Бенни Гудман). Он также внес важный вклад в становление современного симфоджаза и музыки “третьего течения”; еще до Гюнтера Шуллера (в 1950) призвал музыкантов к активной работе в русле интеграции джаза и современного академического музыкального искусства, к овладению профессиональной композиторской техникой.
В одном из интервью Дейв Брубек поведал, как однажды, когда его квартет выступал в 1954 в Торонто вместе с орк. “Дюка” Эллинггтона, утром в номер отеля, где он жил, кто-то постучал. Брубек открыл дверь. На пороге стоял “Дюк” и протягивал ему журнал “Тайм”, на обложке которого красовался портрет Брубека. “Вместо того, чтобы обрадоваться, - рассказывал Брубек, - я жутко растерялся и даже огорчился из-за того, что журнал мне принёс “Дюк” - величайший джазмен всех времён – и что это я, а не он оказался на обложке журнала”. Эта реакция популярнейшего пианиста джаза высветила главную проблему музыкальной карьеры и репутации Дейва Брубека, которую бессознательно ощущал сам маэстро. Его огромная, фантастическая популярность в белой аудитории вовсе не была адекватна значению его музыки для развития джаза, да и самому её художественному качеству с точки зрения джазовой эстетики. Шумный успех Брубека в неджазовой аудитории сопровождался очень сдержанным отношением к его пианизму в джазовых кругах.
И все же Брубек по-прежнему остается звучащим именем в современном джазе, и в 1990-х, и в 2000-х он продолжал участвовать в различных музыкальных проектах, в частности, в джазовом турне по Великобритании “Take Five” UK Jazz Tour”. Уникальной можно назвать запись “To Hope! A Celebration”, сделанную Квартетом Брубека в сопровождении орк., хора и солистов в 1995 в Национальном кафедральном соборе в Вашингтоне.
К перечню “музыкальных добродетелей” Дейва Брубека следует добавить ещё одну, совершенно особого свойства: никто больше него не сделал для превращения джаза в фешенебельное и респектабельное искусство.
Каждому, кто захочет понять, насколько важен и насколько хорош этот выдающийся музыкант, можно смело порекомендовать прекрасный комплект записей Дейва Брубека, состоящий из 4-х CD, выпущенных ф. “Columbia” в 1993. Он включает в себя наиболее полную антологию записей, сделанных мастером за его долгую карьеру, которая, к счастью, еще продолжается (на его счету около 100 альбомов).
Альбомы: “The Dave Brubeck Octet” (1946-50), “24 Classic Original Recordings” (1949-50), ;“Jazz At Oberlin” (1953), “The Art Of Dave Brubeck” (1953), ;;“Jazz Goes To College” (1954), “Interchanges ’54: Featuring Paul Desmond” (1954), “Jazz Goes To Junior College” (1957), ;;“Time Out” (1959), “Brubeck And Rushing” (1960), “Time Further Out” (1961), “Real Ambassadors” (1961), ;“At Carnegie Hall” (2 LP; 1963), “Bravo! Brubeck!” (1967), “The Last Time We Saw Paris” (1967), “Last Set At Newport” (1971), “We’re All Together Again (For the First Time)” (1972), “All The Things We Are” (с Л. Конитцем; 1973), “25th Anniversary Reunion” (1976), “Paper Moon” (1981), “Blue Rondo” (1986), “Moscow Nights” (1987), “Nightshift” (1993), ;;“Time Signatures: A Career Retrospective” (4 CD; 1993), “Young Lions & Old Tigers” (1994-95).

БРУКМАЙЕР Боб
Брукмайер Роберт (Боб) - Brookmeyer Robert (Bob)
р.19.12.1929 в Канзас-Сити, шт. Канзас (Миссури?)
амер. тромбонист, пианист, композитор, аранжировщик, рук. анс. / кул, пост-боп
Талантливый аранжировщик (писавший как для малых составов, так и для биг-бэндов) и композитор, Брукмайер наибольший вклад в джазовую музыку внес все же как исполнитель.
Хотя начинал Боб свою карьеру в качестве пианиста биг-бэндов, серьезное внимание на него обратили лишь после того, как он перешел в нач. 50-х на вентильный тромбон. В 1953 Боб входит в состав квинтета Стэна Гетца, затем присоединяется к Джерри Маллигана, выступает с ним (в 1954-57) на многочисленных концертах, много записывается (записи того периода уже демонстрируют великолепное техническое мастерство молодого тромбониста). Его четкая, точная игра прекрасно дополняла несколько задумчивую манеру Маллигана. В 1957-58 он играет в трио Джимми Джуффри, некоторое время работает в Нью-Йорке в качестве свободного художника (фриланс) – играет с различными анс. и пишет аранжировки. В этот период Брукмайер вновь встречается с Маллиганом и гастролирует с его биг-бэндом. В 1961-66 вместе с Кларком Терри он руководит квинтетом, а в 1965-67 - в составе “Thad Jones – Mel Lewis Orchestra” (был одним из участников первого состава этого орк.). В 70-х он много работает в студиях, возглавляет квартет, пишет аранжировки для орк. Мела Льюиса. Одновременно Брукмайер много сочиняет, причем все более сложную музыку, преподает аранжировку и композицию в Нью-Йорке и в Голландии. В исполнительском плане интересен период его выступлений в дуэте с гитаристом Джимом Холлом. В 1995 Брукмайер гастролирует по Великобритании, затем занимает пост композитора/дирижера орк. Радио Дании.
Из сочинений Брукмайера наиболее популярными у джазменов стали пьесы “Open Country” (записанная и Маллиганом, и Гетцем) и “Jive Hoot”.
Признанием выдающихся заслуг Брукмайера стало присуждение ему премии Национального фонда искусств США “Мастера джаза” за 2005 год.
Альбомы: ;“Traditionalism Revisited” (1957), “Kansas City Revisited” (1958), “Gloomy Sunday And Other Bright Moments” (1961), “Back Again” (1978), ;“Bob Brookmeyer Small Band, Vols. 1 & 2” (1978), ;“Dreams” (1988).

БРЭДФОРД Бобби
Брэдфорд Бобби – Bradford Bobby
р.19.07.1934 в Кливленде, шт. Миссисипи
амер. корнетист, рук. анс., педагог / авангард, пост-боп
В 1946 семья Брэдфордов переехала в Даллас, и здесь в 1949 Бобби впервые взял в руки корнет. В школе он учился вместе с Джеймсом Клеем, Сидером Уолтоном и Дэвидом Ньюманом, вместе с которыми играл в танцевальном орк. Так же в Далласе он познакомился и играл с известным техасским саксофонистом “Бастером” Смитом. В 1953 Брэдфорд переезжает в Лос-Анджелес, где встречает Орнетта Коулмана, с которым они познакомились еще во времена любительского музицирования в Техасе и расположенном неподалеку Форт-Уэрте. Теперь их творческое сотрудничество становится по-настоящему серьезным, хотя в совместной записи с Коулманом Брэдфорд участвует лишь в нач. 70-х (его можно услышать на нескольких треках альбомов “Science Fiction” и “Broken Shadows”). В Калифорнии молодой музыкант работает с Уорделлом Греем, Джералдом Уилсоном и Эриком Долфи. В 1961, отслужив в армии, Брэдфорд приезжает в Нью-Йорк, где вновь встречается с Коулманом - он входит в состав коулмановского квартета, сменив Дона Черри, и играет в нем до 1963. Расставшись с Коулманом, он вновь перебирается в Лос-Анджелес, где вместе с еще одним техасцем, кларнетистом Джоном Картером они возглавляют просуществовавший с 1965 по 1974 анс. “New Art Jazz Ensemble”. После того, как этот анс. прекратил свое существование, Картер и Брэдфорд продолжили сотрудничество в другой группе, “The Little Big Horn”. Некоторое время Брэдфорд возглавлял также анс., в который входили барабанщик Стэнли Крауч, к-басист Марк Дрессер и совсем юные тогда саксофонист Дэвид Марри и флейтист Джеймс Ньютон. В 1971 Брэдфорд побывал в Европе, где в Лондоне и Париже участвовал в совместных записях с англ. барабанщиком Джоном Стивенсом и его квинтетом “Spontaneous Music Ensemble” (SME). Вернувшись в Штаты, он участвует в уже упомянутой записи альбома “Science Fiction” Коулмана и вновь, теперь уже на более продолжительный период (1972-74), отправляется в Европу, где снова записывается с анс. SME (в 1986, в свой очередной приезд, Брэдфорд еще раз записывается с этим колективом). В 1974 музыкант возвращается в Калифорнию, где занимается педагогической деятельностью. В 1980 Брэдфорд снимается в документальной ленте реж. Питера Булля “The New Music”. В 1986 он вновь играет со Стивенсом. На этот раз они создают трио “Detail”, третьим участником которого стал южноафриканский к-басист Джонни Дайани. Брэдфорд также восстанавливает партнерство с Джоном Картером, приняв участие в записи обширной, состоящей из пяти альбомов, сюиты кларнетиста “Roots And Folklore”, запись которой осуществлялась с 1982 по 1989. Также в 1989 они с Картером записали совместный альбом “Comin’ On”.
Обладающий великолепной мелодической фантазией и тонко чувствующий ритм, Брэдфорд в течение более чем 25 лет с успехом справлялся с ролью неофициального вдохновителя калифорнийского нового джаза.
Альбомы: “With John Stevens and the Spontaneous Music Ensemble, Vol. 1” (1971), ;“Lost In L.A.” (1983), ;;“One Night Stand” (1986), “Comin’ On” (1989).

БРЮНИС Джордж
Брюнис Джордж Кларенс - Brunis Georg Clarence (Brunies George Clarence; изменил написание своего имени под влиянием гадания из области “магии чисел”)
р.06.02.1900(02?) в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.19.11. 1974 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. тромбонист, певец, рук. анс. / диксиленд
Из всех членов заслуженной во всех отношениях новоорлеанской музыкальной семьи (из которой вышли пять братьев-музыкантов!) Джордж Брюнис добился наибольшей известности. На тромбоне он начал играть, когда ему ещё не было и 8 лет – в анс. “Junior Band”, которым руководил известный новоорлеанский барабанщик “Папа” Джек Лэйн. В ранней юности в Новом Орлеане он играл с Лионом Рапполо и Элмером Шёбелем. К 1920 перебирается в Чикаго, где работает в орк. своего земляка Пола Мэйрса “Friars Society Orchestra”. Позже этот орк. прославится под другим названием – “The New Orleans Rhythm Kings”, но к тому времени (с 1924) Брюнис уже будет играть с Тедом Льюисом. Сотрудничество с Льюисом продолжалось десять лет. С 1934 Брюнис активно работает в Нью-Йорке – записывается и выступает в многочисленных джазовых клубах, в частности, в клубе “The Famous Door”, вместе с известным шоуменом Луи Прима, но чаще всего – в клубе “Nick’s”, где он работал практически на постоянной основе с сер. 30-х и до нач. 40-х. На этот же период приходится весьма плодотворное сотрудничество Брюниса с “Маггси” Спаниером и его анс. “Ragtimers” (пять с половиной месяцев совместных выступлений и шестнадцать великолепных пластинок). Брюнис был не только классным тромбонистом, но и непревзойденным мастером шоу – то он начинал играть на тромбоне, двигая кулису ногой, то исполнял на своем инструменте настоящий лягушачий концерт, то приглашал кого-нибудь из публики (тех, кто полегче) встать себе на живот. Но при этом, по воспоминаниям одного из игравших с ним музыкантов, он всегда играл так, “словно это был последний вечер в его жизни”.
Начиная с 40-х и до конца 60-х Брюнис работал стабильно и ровно, выступал с такими музыкантами, как Арт Ходс, Тед Льюис (в 1943 их творческие пути пересеклись еще раз), “Уайлд Билл” Дэвисон (1944), Эдди Кондон (1947-49) и др., участвовал в целом ряде признанных ныне классическими записей. Целых девять лет он выступал в известном чикагском клубе “Club Eleven Eleven” (1951-59). Последние 15 лет жизни, несмотря на заметно ухудшившееся здоровье, он продолжал активно выступать и по-прежнему во многом определял роль тромбона в анс., игравших диксиленд.
Жесткий, уверенный в себе музыкант, никогда не подстраивавшийся под публику, Брюнис был в то же время настоящим профессионалом, умевшим держаться в заранее обозначенных (в интересах концерта или записи) рамках, которые чаще всего были гораздо уже его технических возможностей.
Альбомы: “Georg Brunis I” (1964), “Georg Brunis II” (1965), “Reunion In Brass” (с Дэвисоном, 1973); компиляции: “The Great Sixteen” (со Спаниером, 1939), “This Is Jazz” (с анс. “The All Star Stompers”, 1947), “Tin Roof Blues” (с Дэвисоном, 1943-46), “Davison – Brunis Sessions, Vol’s 1-2” (с Дэвисоном, 1980), “Friars Inn Revisited” (1990).

БУШКИН Джо
Бушкин Джозеф (Джо) - Bushkin Joseph (Joe)
р.07.11.1916  в  Нью-Йорке
амер. пианист, трубач, исп. на флюгельгорне, вокалист, рук. анс., композитор / Свинг
С ранней юности Джо играл на ф-но и трубе в различных танцевальных орк. Нью-Йорка и к сер. 30-х он был уже своим человеком в среде музыкантов, игравших на 52-й улице. Одним из первых, обративших на Бушкина серьезное внимание был Арти Шоу. Юный музыкант выступал и записывался с джазменами такого уровня, как Эдди Кондон, “Маггси” Спаниер и великая Билли Холидей (1936). В 1937 его взял к себе в орк. “Банни” Бериган, затем Бушкин несколько лет играл с Джо Марсала, а в 1940 получил приглашение от Томми Дорси (чьи регулярные “набеги” на оркестры Марсала были в те годы поводом для многочисленных шуток). С орк. Дорси Бушкин записал свыше сотни пьес. Большим успехом пользовалась одна из его песен “Oh, Look At Me Now”, записанная орк. Дорси (солировал тогдашний вокалист орк. Фрэнк Синатра).
Во время войны Джо Бушкин руководил солдатским шоу “Winged Victory”, с которым объехал весь тихоокеанский театр военных действий и Японию. Демобилизовавшись из армии, Бушкин в 1946 работал с Бенни Гудманом, пробовал свои силы в качестве актера на Бродвее, выступал с Луи Армстронгом (серия концертов в 1953). В 1950-х он выступал с собственными анс. в небольшом клубе “Embers”. Вместе с ним играли такие мастера, как Джо Джонс и Чарли Мингус (по воспоминаниям “Джоны” Джонса, в те годы в этом клубе “никому, кроме Джо, не разрешалось брать в руки трубу”; правда, некоторое время с анс. выступал великолепный трубач “Бак” Клейтон). Он легко впитывал перемены музыкальных вкусов, свободно переключаясь даже в 60-х и 70-х на более коммерческий стиль исполнения. Свидетельством этого стали несколько записанных им в этот период сольных альбомов, часто – со струнными (например, “Midnite Rhapsody” и “Listen To The Quiet”). Эти альбомы, ставшие настоящими хитами, во многом способствовали общему поддержанию карьеры Бушкина все в том же клубе “Embers”, в Нью-Йорке и в Лас-Вегасе.
В сер. 70-х (перед этим он на несколько лет покидал музыкальную сцену, поселившись на Гавайях и занявшись разведением лошадей) Бушкина вновь поманили к себе огни рампы – он получил приглашение сопровождать “Бинга” Кросби в большом, поистине триумфальном турне по США и Европе (1976-77). В сер. 80-х ветеран продолжал активно работать, легко находя общий язык с джазменами позднего мэйнстрима, такими, как Уоррен Ваше мл.
Альбомы: “Joe Bushkin, I-II” (1950-51), “Live At The Embers” (1951-53), “Joe Bushkin, III-V” (1955), “Joe Bushkin With Strings, I-II” (1957), “Joe Bushkin Live At The Town Hall” (1964), “Joe Bushkin Celebrates 100 Years Of Recorded Sound” (1977), ;“The Road To Oslo / Play It Again Joe” (1977); компиляции: “World Is Waiting” (1942-46, 1982).

БЭЙСИ “Каунт”
Бэйси Уилльям Аллен (прозв. “Каунт” – “Граф”) - Basie William Allen “Count”
р.21.08.1904 в г. Ред-Банк, шт. Нью-Джерси; ум.26.04.1984 в Лос-Анджелесе (в Голливуде), шт. Калифорния [по др. источн. в г. Голливуд, шт. Флорида]
амер. пианист, органист, рук. орк., композитор и аранжировщик / Свинг
Музыкальные способности Уилльяма Бэйси проявились в раннем возрасте. Поначалу он мечтал стать исполнителем на ударных инструментах, но в дальнейшем отдал предпочтение ф-но. Бэйси увлеченно занимался музыкой – первой его учительницей была мать, позднее для занятий приглашались частные педагоги. Юный музыкант старался использовать любую возможность (благо – до Нью-Йорка от дома было недалеко), чтобы услышать великолепных нью-йоркских “королей пианино” - Джеймса Пи Джонсона, Уилли “Лайэна” Смита, “Лаки” Робертса и конечно же “Фэтса” Уоллера. Будущий “Граф” с особым вниманием следил за игрой Уоллера на органе в гарлемских кинотеатрах “Lafayette” и “Lincoln Theater” и многое перенял у своего кумира в манере исполнения и на ф-но, и органе. Их связывали подлинно дружеские отношения, порой Бэйси приходилось даже подменять Уоллера (“учитель”, кстати говоря, был всего на три месяца старше своего ученика). Еще будучи подростком, Бэйси избрал для себя профессию музыканта. Он рано начал выступать в местных оркестрах, участвовал в водевильных шоу в составе аккомпанирующих ансамблей. Переехав в Нью-Йорк, Бэйси работал в орк. Джуна Кларка и “Сонни” Грира, а также в качестве аккомпаниатора блюзовых певиц. В гарлемских кабачках и клубах он продолжал с увлечением слушать знаменитых негритянских пианистов.
Вскоре Уоллер порекомендовал его вместо себя в труппу “Katie Crippen And Her Kids” и Бэйси объездил с этим коллективом почти всю Америку. В 1927 Бэйси гастролировал в Канзас-Сити с шоу-труппой в составе инструментального квартета. Вследствие напряженной работы молодой музыкант перенес нервное расстройство, и лишь после четырех месяцев лечения в клинике вернулся к активной деятельности. В течение короткого времени он играл в орк. Элмера Сноудена (рядом с Джимми Харрисоном, “Дикки” Уэллсом, Бенни Картером, Отто Хардуиком, Элом Сирсом, “Дюком” Эллингтоном, Сидом Кэтлеттом и “Чиком” Уэббом).
После этого Бэйси некоторое время играл в Канзас-Сити в кинотеатрах во время сеансов немого кино, а в 1928 вошел (при содействии певца Джимми Рашинга) в состав орк. Уолтера Пейджа “Blue Devils”, отправлявшегося в многомесячные гастроли на Юг, в Даллас. С этого момента началось более чем 20-летнее сотрудничество Бэйси с этим выдающимся контрабасистом. После распада не выдержавшего ударов Депрессии орк. “Blue Devils” Бэйси вместе с некоторыми другими музыкантами этого коллектива (в их числе были трубач “Хот Липс” Пейдж, саксофонисты “Бастер” Смит и Лестер Янг, певец Джимми Рашинг и сам У. Пейдж) присоединяется к преуспевающему в то время орк. Бенни Моутена (1929-34). В это период Бэйси-пианист, будучи учеником Уоллера и подобно большинству пианистов своего поколения, полностью захвачен стилистикой страйд. Яркие музыканты из “Blue Devils”, вошедшие в орк. Моутена, во многом способствовали его эволюции в направлении Свинга. В 1935, после неожиданной смерти Моутена, Бэйси возглавляет уже свой собственный орк. в одном из клубов в Канзас-Сити - в “Reno Club”. Вскоре в его орк., который назывался тогда “The Barons Of Rhythm”, пришли прекрасные музыканты из распавшегося орк. Моутена. Великолепная сыгранность, талант музыкантов и присущее Бэйси чувство свинга выдвинули со временем его орк. в число ведущих биг-бэндов джаза. Орк. Дюка Эллингтона был, возможно, более изощренным, но в том, что касается настоящего непрерывного свинга, Бэйси не было равных.
Небольшой орк. из “Reno Club” регулярно участвовал в программах местной студия радиовещания (с легкой руки ведущего этих радиоконцертов Бэйси и получил титул “Каунт” - вероятно, по аналогии с "Дюком" Эллингтоном.). Важную роль в судьбе орк. сыграл выдающийся популяризатор джаза и продюсер Джон Хэммонд, случайно услышавший по радио одну из таких передач. Он дал восторженный отзыв о Бэйси в журнале “down beat”, помог (при содействии Бенни Гудмана) организовать серию записей на ф. “Decca” и позаботился об организации выступлений орк. сначала в Чикаго, в “Grand Terrace Ballroom”, а в декабре 1936 - в Нью-Йорке, в известном бродвейском танцевальном зале “Roseland Ballroom”.
Довольно быстро состав орк. вырастает до 14 человек (3 тубы, 3 тромбона, 5 саксофонов и ритм-группа); к нему присоединяются, в частности, гитарист Фредди Грин и саксофонист Эрл Уоррен. Январь 1937 - дебютная запись орк. Бэйси на ф. “Decca”. К этому времени уже сложилась классическая, обладавшая поразительной мобильностью и драйвом ритм-группа орк. – Бэйси (ф-но), Ф. Грин (гитара), Уолтер Пейдж (к-бас) и Джо Джонс (ударные) – Пол Уайтман дал ей наименование “всеамериканской ритм-группы” (“All-American Rhythm Section”). Ритм-группа Бэйси была подлинным сердцем и нервной системой всего коллектива. Трудно переоценить её значение для солистов, в особенности для таких впечатлительных и ранимых, как Лестер Янг. Ритм-группа давала всему коллективу ощущение не только музыкального, но и психического комфорта. Великолепно звучали медные – Л. Янг, “Бак” Клейтон и присоединившиеся чуть позже Гарри “Суитс” Эдисон и Дикки Уэллс, а скреплялось все это кажущейся простотой ф-но самого Бэйси. Сам он часто говорил о себе - “я не пианист”; на деле же крайний “минимализм” Бэйси, скупость применяемых им выразительных средств обладали огромной внутренней силой и влиянием - не меньшими, чем сила и влияние Телониуса Монка, одного из главных архитекторов би-бопа. Характерное для Бэйси-пианиста самоограничение время от времени прорывалось настоящими фейерверками виртуозных пассажей (такого рода эпизоды чаще всего можно обнаружить в записях малых составов Бэйси, но иногда и в биг-бэнде). В качестве вокалиста в орк. Бэйси в этот период выступал выдающийся блюзмен Джимми Рашинг; некоторое время в 1937-38 с орк. пела великая Билли Холидей (без записей на пластинки). Позже с орк. Бэйси выступали Элла Фицджералд, Фрэнк Синатра, Джо Уилльямс, Тони Беннетт и другие выдающиеся певцы. Настоящий успех пришел к Бэйси в январе 1938, после того, как орк. около месяца выступал в гарлемском зале “Savoy Ballroom”, где им удалось в очном поединке победить орк. самого “Чика” Уэбба. Тогда же была сделана классическая запись пьесы Бэйси “Jumpin` At The Woodside”, в которой солировали Эрл Уоррен (альт-саксофон), Гершель Эванс (кларнет), Л. Янг и Б. Клейтон. Эта запись вполне может служить в качестве хрестоматийного образца Свинга.
В 1938-39 орк. Бэйси играет в Нью-Йорке, в крошечном, но чрезвычайно популярном джазовом клубе “Famous Door” на Западной 52-й улице, откуда регулярно велись радиотрансляции. Работа в “Roseland Ballroom” и в “Famous Door”, а также записи на радио CBS способствуют еще большей популярности орк. В 1939 - успешные выступления в Чикаго, серия великолепных записей, подтверждающих высокий класс орк.
Основными факторами успеха выдающегося биг-бэнда “Каунта” Бэйси стали уникальная команда талантливых музыкантов-импровизаторов, прекрасно владевших техникой сольной и ансамблевой игры и активное совместное творчество. Нот поначалу было немного, но и те, которые были, неизбежно подвергались изменениям в ходе репетиций - в этом процессе участвовали все музыканты. До сер. 50-х, когда Бэйси начал приглашать известных аранжировщиков, в орк. не было писанных партитур. Практика устных аранжировок (head arrangements) придавала звучанию орк. атмосферу спонтанности, характерную для малых составов. Вместо отшлифованной долгими часами репетиций точности аккордного звучания, как это было у Бенни Гудмана, акцент делался на свинг и сольные импровизации. Характерным признаком орк. было активное использование техники риффов . Если в ходе сольной импровизации один из музыкантов находил новый интересный мелодико-ритмический рисунок, остальные тут же подхватывали его и развивали, используя все новые и новые варианты, найденные по ходу пьесы. Все это осуществлялось на завораживающем ритмическом фундаменте, который создавала лучшая в истории джаза ритм-группа. Основанная на творческой инициативе всех музыкантов, эта техника создавала особую атмосферу и для исполнителей, и для слушателей, напряженно следивших за процессом рождения всей композиции прямо у них “на глазах”. Естественно, наиболее яркие и оригинальные находки запоминались и использовались в последующих выступлениях.
И, конечно же, главным фактором успеха орк. была личность его лидера – его совершенно справедливо называли Базой , фундаментом всего орк. Природа одарила “Каунта” Бэйси не только талантом музыканта, но и такими человеческими качествами, которые сделали его не только лидером, но и лучшим другом, отцом, надежной гаванью… Идеальное психическое равновесие стало ценнейшей основой его легендарного чувства ритма. Философия жизни Бэйси была удивительно простой и прекрасной: получать радость от музыки и дарить радость с помощью музыки. Если дать краткие характеристики некоторым выдающимся бэндлидерам, то мы увидим: Гудман был музыкальным диктатором, сочетающим жесткую дисциплину с прекрасными материальными перспективами; Хендерсон был гораздо более человечным и мягким в обиходе, но абсолютно безразличным к внутренним и внешним проблемам своего орк.; Эллингтон идеально распознавал и использовал музыкальные возможности своих сайдменов, но неизменно поддерживал между собой и членами орк. значительную дистанцию… Что касается Бэйси, то он гармонично соединял в себе все достоинства своих великих конкурентов, при этом врожденные доброжелательность, скромность и оптимизм позволяли ему избегать присущих им недостатков. Авторитет его был огромным, и ему не нужно было прикладывать каких-то особых усилий для его поддержания. Играть у Бэйси означало получать одновременно музыкальное наслаждение и чисто человеческое удовольствие.
Музыкальная палитра орк. Бэйси заметно обогатилась после того, как в 1938 в его состав вошли Гарри Эдисон и Дикки Уэллс. Начавшаяся Вторая мировая война вызвала неизбежную кадровую “чехарду”, однако среди пришедших в этот период новичков было немало прекрасных музыкантов - в 40-х в орк. ярко блистает настоящее созвездие выдающихся солистов, таких, как тенор-саксофонисты Лестер Янг, “Дон” Байас, “Бадди” Тейт, “Лаки” Томпсон, “Иллинойс” Джекет и Пол Гонсалвес, трубачи Эл Киллиан (Al Killian), Кларк Терри и Джо Ньюман, тромбонисты Вик Дикенсон и “Джей Джей” Джонсон. И хотя уход Янга ощутимо сказался на общем уровне орк., он по-прежнему оставался отличным свингующим коллективом. В качестве вокалистов у Бэйси выступали все тот же Дж. Рашинг и Хелен Хьюмз (популярные лирические композиции).
Вторая половина 40-х ознаменовалась кризисом биг-бэндов. Так, в декабре 1946 обанкротилось целых восемь знаменитых оркестров, среди которых были орк. Гарри Джеймса, Джека Тигардена, Бенни Картера, Томми Дорси и Бенни Гудмана. На этом фоне постепено увеличилась доля участия Бэйси в малых анс., которые он эпизодически формировал с конца 1930-х - главным образом из музыкантов своего орк. Наиболее значительные из них – “Kansas City Five”, “…-Six” и “…-Seven”. И тем не менее по финансовым соображениям Бэйси также пришлось распустить свой биг-бэнд и в 1950-51 он выступал с октетом, однако мысль о воссоздании орк. не оставляла его ни на минуту. Для него Свинг ни коим образом не являлся исторической категорией – это был важнейший элемент джаза. И в 1952 ему вновь удалось расширить состав до 16 музыкантов. Среди новых членов его орк. следует назвать Эрни Уилкинса, Фрэнка Фостера, Тэда Джонса (все трое были к тому же аранжировщиками), Джо Ньюмана, Эдди “Локджо” Дэвиса и Джо Уилльямса.
Состоявшиеся в 1954 первые гастроли орк. в Европе и несколько исключительно успешных пластинок обеспечили коллективу прочный фундамент для того, чтобы сохранить свою позицию в музыкальном бизнесе в течение следующих трех десятилетий (хотя экономическая ситуация порой была весьма сложной, и в сер. и в к. 60-х орк. для выживания порой приходилось записываться с различными, порой весьма посредственными эстрадными певцами). В июне 1957 Бэйси преодолевает “цветной барьер” в престижном нью-йоркском отеле “Waldorf Astoria” - его коллектив стал первым черным орк., выступавшем в этом отеле: они играли там целых четыре месяца. Мировая слава оркестра Бэйси заметно упрочилась благодаря многочисленным гастролям (в том числе в Европе - в 1954, 1956-57, 1959, 1962, 1966, 1969 и др., Японии - в 1962, Австралии - в 1965), участию в джазовых фестивалях (конец 50-х годов - Чикаго и Нью-Йорк, 1960 - Randall's Island Jazz Festival, 1961 - Франция, 1965 - Ньюпорт, 1966 - Монтерей, 1968 - Ньюпорт и Западный Берлин и др.), активной работе на радио и телевидении.
Когда говорят об орк. “Каунта” Бэйси, невольно проводятся праллели с орк. “Дюка” Элингтона. Орк. Бэйси - единственный, пожалуй, джаз-орк., сравнимый с бэндом Эллингтона и по качеству музыки, и по уровню солистов, и по слушательской популярности. “Герцог” Эллингтон, который был на пять лет старше “Графа” Бэйси, создал свой орк. намного раньше своего титулованного соперника. Тем не менее развитие искусства больших свинговых орк. в джазе многим обязано соперничеству этих двух лидеров. “Каунт” Бэйси как-то заметил, что “Дюк” Эллингтон всегда был его кумиром. А “Дюк” в одном интервью признавался, что на протяжении многих лет у него сохраняется неизменное восхищение “Каунтом” Бэйси и его оркестром. Однако за обменом комплиментами скрывалось ревнивое чувство и дух острой конкуренции.
Существет запись совместного исполнения оркестрами Бэйси и Эллингтона серии композиций из репертуара обоих биг-бэндов. 6 июля 1961 фирма “Columbia” пригласила оба орк. в свою студию звукозаписи в Нью-Йорке, где, объединив свои составы, во главе с лидерами, сидевшими, как обычно, за роялями, они записали альбом, получивший название “Royal Battle” (“Королевская битва”) - по названию одноименной композиции “Дюка” Эллингтона. Эта запись сдвоенного оркестра Бэйси и Эллингтона стала апофеозом выдающегося оркестрового мастерства, артистизма, фантастического свинга и демонстрации виртуознейшей инструментальной техники.
Бэйси приглашают в кино - его орк. участвует в таких кинофильмах, как “Sex And The Single Girl” (“Секс и одинокая девушка”; 1963) и “Made In Paris” (”Сделано в Париже”); он становится постоянным участником телевизионных шоу, выступая с такими звездами, как Фрэнк Синатра, Фред Астер, Сэмми Дэвис (мл.) и Тони Беннетт. Работа в качестве аранжировщика орк. Бэйси явилась громадным шагом вперед в карьере Куинси Джонса (позднее он прославился уже в качестве продюсера суперзвезды Майкла Джексона). Беспрецедентная популярность британской группы “The Beatles” и рок-музыки в 60-х поставили джаз в трудное положение, но Бэйси ответил на это серией обработок молодежных хитов для биг-бэнда (К. Джонс сделал аранжировки для программы “Hits Of The 50s And 60s”, а в 1966 вышел альбом оркестровок “Basie’s Beatle Bag”). Успешным был также и 1965 - записи и выступления с Ф. Синатрой. К концу 60-х первоначальный состав орк. почти полностью сменился (с ним остался лишь Ф. Грин). Самым ярким солистом орк. этого периода был тенор-саксофонист Эдди “Локджо” Дэвис.
В 70-х Бэйси продолжил творческие поиски и одним из интересных и нетрадиционных итогов этих поисков стал (в 1979) интригующий альбом “Afrique” (аранжировки Оливера Нельсона), в записи которого приняли участие саксофонисты авангарда Алберт Эйлер и “Фэроу” Сандерс. Другим принципиальным итогом творческих поисков Бэйси стал приход его на ф. “Pablo Records”, которую возглавлял Норман Гранц, организатор эпохальной многолетней серии концертных программ “Джаз в филармонии”. До этого Бэйси записывался в студиях множества различных фирм грамзаписи. Работа на ф. “Pablo” ознаменовала последний творческий “всплеск” на финише жизни “Каунта” Бэйси, поскольку, в отличие от предыдущих продюсеров, Гранц позволял маэстро делать то, что тот умел делать лучше всего - свинговать блюз.
В 1983 умирает жена Бэйси Кэтрин (Catherine Basie), на которой он женился, еще будучи музыкантом орк. Моутена. Смерть жены оказалась для него сильнейшим ударом, от которого он так и не сумел оправиться - через год не стало и самого Бэйси. Маэстро продолжал работать почти до самой своей смерти, хотя в последние месяцы радостного пребывания на этой планете болезнь вынудила его пересесть в инвалидную коляску. 26 апреля 1984, не дожив четырех месяцев до своего 80-летия, великий “Каунт” Бэйси умер от рака поджелудочной железы, осложненного многолетним диабетом. После смерти маэстро его орк. продолжал некоторое время существовать в качестве “оркестра-привидения”, сначала под рук. Тэда Джонса (1984-86), а после смерти Джонса ведомый Фрэнком Фостером.
Многочисленные компромиссы позднего периода не могут заслонить подлинных творческих достижений Бэйси, и прежде всего того факта, что в 30-е годы он сумел гармонично соединить воедино характерный для блюза баунс (bounce) - упругость, энергию - с изысканностью ансамблевого исполнения. Его фортепианное творчество продемонстрировало, что ритм и пространство важнее технической виртуозности, а работы Бэйси-композитора позволили многим выдающимся солистам в полном объеме проявить свои способности. Вполне вероятно. что не будь великолепной, грандиозно насыщенной воздухом записи композиции “Cherokee” в исполнении орк. Бэйси, Чарли Паркер никогда не создал бы своей знаменитой “Koko”. Само понятие свинга – одного из основных стилистических компонентов джаза - неразрывно связано с именем Бэйси. Абсолютная расслабленность в сочетании с максимальной интенсивностью – вот один из парадоксальных рецептов, которые орк. Бэйси передавал своей музыкой. Вне всякого сомнения - современный джаз многим обязан “Каунту” Бэйси, одному из самых выдающихся джазовых музыкантов мира. В его биг-бэндах и комбо прошли школу мастерства музыканты многих поколений.
По мнению многих любителей, и в еще большей степени – по мнению многих музыкантов, именно Бэйси по праву принадлежал титул “короля джаза”.
Литература: Ross Russell “Jazz Style In Kansas City & The Southwest”, Ray Horricks “Count Basie & His Orchestra”.
Альбомы: “Basie`s Basement” (1929-1932), ;;“The Complete Decca Recordings” (1937-1939), “Count Basie. Vol. 1-3” (1939-1940), “Count Basie” (1940-1941), “Count Basie V Discs. Vol. 1” (1944-1945), “Beaver Junction” (1944-1946), “Count Basie: The Orchestra and The Octet” (1946-1951), “Brand New Wagon: Count Basie” (1947), “Count Basie. Vol. 1-3” (1947-1950), ;“Verve Jazz Masters: Count Basie” (1954-65), ”Count Basie, Lester Young & The Stars of Birdland” (1955), ;;“Count Basie Swings, Joe Williams Sings” (1955), ;;“April in Paris” (1955-1956), ;“Count Basie at Newport” (1957), ;”The Complete Atomic Mr. Basie” (1957), ;“The Complete Roulette Studio Count Basie” (1957-1962), “Sing Along with Basie” (1958), “Basie: Eckstine” (1959), “The Complete Roulette Live Recordings of Count Basie And His Orchestra” (1958-1962), “Everyday I Have the Blues” (1959), “First Time! The Count Meets The Duke” (1961), “Count Basie and the Kansas City 7” (1962), “Afrique” (1970), “The Bosses” (1973), ;“For The First Time” (1974), ;“Basie and Zoot” (1975), “Basie Jam at Montreux `75” (1975), “I Told You So” (1976), “Basie Jam. Vol. 2” (1976), “Prime Time” (1977), “Live In Japan” (1978), “Kansas City 7” (1980), “88 Basie Street” (1983), “Basie`s Bag” (1992).

БЭНГ Билли
Бэнг Билли (наст. имя Уилльям Уокер Винсент) – Bang Billy (William Walker Vincent)
р.20.09.1947 в г. Мобил, шт. Алабама
амер. скрипач, рук. анс. / авангард
Если мальчишка растет в нью-йоркском районе Южный Бронкс, последняя вещь которой он захочет заниматься – это учиться играть на скрипке. Впоследствии Бэнг признавался корреспонденту газеты “Лос-Анджелес таймс”: “Из всех инструментов больше всего я ненавидел скрипку – уж слишком это европейский инструмент и у меня никогда к нему не лежала душа. Ансамбль “The Temptations” никогда не использовал скрипку и мой кумир Джеймс Браун  никогда не пел под скрипку”. Тем не менее, в школе ему пришлось осваивать этот инструмент и играть классические скрипичные пьесы.. В нач. 60-х Билли забросил скрипку и переключился на ударные – в то время он был увлечен афро-кубинскими ритмами. Во время службы в армии – ему довелось повоевать во Вьетнаме – в Бэнге пробудился интерес к политике, и, вернувшись в Штаты, он с головой ушел в антивоенное движение. В 1971, вновь обратившись к музыке, он попробовал экспериментировать с саксофонами, но затем снова взял в руки скрипку, осознав, что этот инструмент лучше всего отражает его внутреннее состояние. Некоторое время он брал уроки у своего старшего коллеги, фри-джазового скрипача Лероя Дженкинса, и его несколько грубоватая, резкая, с оттенком фольклорной стилистики, манера часто проступает в игре Бэнга. Вскоре имя молодого скрипача стало ассоциироваться с именами таких авангардистов, как Сэм Риверс и Фрэнк Лоу, его стремительная, не вписывающаяся ни в какие каноны исполнительская манера стала одним из важнейших компонентов специфической атмосферы знаменитой сцены клуба “Loft”. В нач. 70-х Бэнг организовал собственную группу “The Survival Ensemble”, а в 1977 был одним из создателей анс. “The String Trio Of New York”, который покорял аудиторию изумительными темами камерной музыки, плавно перетекавшими в блестящие импровизации акустических струнных. Весьма плодотворным было также его сотрудничество с такими музыкантами, как Сан Ра, Дон Черри и Мэрилин Криспелл.
Подобно многим джазменам своего поколения, Бэнг не признавал деления по стилям. Альбом “Untitled Gift”, записанный в 1982, представлял собой образец элегантного фри-джаза; “Bangception” и “Outline, № 12” являлись чистой арт-музыкой. Какую бы музыку он не играл, Бэнг всегда насыщает её своей мощной, узнаваемой энергетикой.
Альбомы: “Rainbow Gladiator” (1981), “Outline, № 12” (1982), ;“Live At Carlos 1” (1986), ;“Another Kind Of Groove” (1987), “Tribute To Stuff Smith” (1992).

БЭРФИЛД Эдди
Бэрфилд Эдуард Эмануэл (Эдди, Эд) - Barefield  Edward Emanuel (Eddie, Ed)
р.12.12.1909 в г. Скандия, шт. Айова;  ум.03(04?).01.1991 в Нью-Йорке
амер. кларнетист, саксофонист (тенор, альт, сопрано), аранжировщик, рук. анс. / Свинг
Получив музыкальное образование по классу ф-но, Бэрфилд самостоятельно освоил альт, а позднее – тенор и сопрано-саксофоны. Ему не было еще двадцати, когда он начал профессиональную карьеру, играя в различных провинциальных орк., а также в оркестрах, которыми руководили такие известные музыканты, как Бенни Моутен (1932) и Зак Уайт (1933), в орк. “Cotton Pickers” (которым рук. в то время Кьюба Остин) и в орк. Кэба Каллоуэя. В орк. Каллоуэя Бэрфилд играл почти три года, до 1936, когда он решил перебраться на Западное побережье, где работал с Чарли Эколсом, а также возглавлял несколько собственных ансамблей. Однако уже в 1938 Бэрфилд вновь в Нью-Йорке, в орк. Флетчера Хендерсона. Покинув Хендерсона, он снова играет с Каллоуэем, затем, в нач. 40-х, работает в различных биг-бэндах и малых составах, с такими мастерами, как Дон Редман, “Дюк” Эллингтон, Коулман Хокинс, Бенни Картер и Элла Фицджералд.
Во многих оркестрах ему доверяли пост музыкального руководителя. Высочайший профессионализм и компетентность Бэрфилда и как музыканта-исполнителя, и как аранжировщика всегда обеспечивали ему множество предложений о сотрудничестве; его наперебой приглашали в студии звукозаписи. Высока была репутация Эдди Бэрфилда и в мире театра (он много работал в различных бродвейских театрах в качестве муз. руководителя). В 50-х и 60-х он продолжал работать для театров и играть с “Саем” Оливером, вновь – с Каллоуэем, Редманом (1953 – совместные гастроли по Европе), с Сэмми Прайсом, Уилбуром ДеПари, в ансамблях “The Dukes Of Dixieland” и “The Saints And Sinners”. Бэрфилд снялся также в целом ряде кинофильмов: “Every Day A Holiday” (1937), “The Night They Raided Minsky’s” (1968), “L’Aventure Du Jazz” (1969). В 1970-х в творчестве ветерана джаза не ощущалось никакого спада; большую часть времени он работал в оркестрах для цирковых программ “The Ringling Brothers” и “Barnum & Bailey Circus”. Бэрфилд также продолжал активно играть джаз, до к. 80-х выступая с такими музыкантами, как Дик Вэнс, “Иллинойс” Джекет и др.
Исполнительская манера Бэрфилда, сформировавшаяся изначально под влиянием Лестера Янга, характеризуется своеобразным вибрато, а саунд его сопрано-саксофона отличается невероятно атакой (подобной “ярости циркулярной пилы”, как образно отмечено в одной из джазовых энциклопедий) и напористостью. На протяжении всей жизни Бэрфилд был в дружеских отношениях с выдающимся тенор-саксофонистом Беном Уэбстером, и в последние годы явно отдавал предпочтение именно тенор-саксофону.
Альбомы: “Cab Calloway Accompanied By Eddie Barefield’s Orchestra” (1958), “Eddie Barefield I-III” (1962-64), “L’Aventure Du Jazz” (музыка из к/ф, 1969), “Eddie Barefield IV-V” (1973), ;“The Indestructible Eddie Barefield” (1977), “Introducing Eddie Barefield” (1980).