Г
ГАЛЛОУЭЙ Джим
Галлоуэй Джим (наст. имя Джеймс Броуди) - Galloway Jim (James Brodie)
р.28.07.1936 в г. Килвиннинг, Шотландия
шотл. / канадск. саксофонист (альт, сопрано, тенор), кларнетист, рук. анс. / Свинг, диксиленд
Джим начал играть на кларнете подростком, а через некоторое время освоил альт-саксофон. Поработав в Глазго в различных местных анс., Галлоуэй в 1965 эмигрировал в Канаду, где добавил к числу своих инструментов сопрано и баритон-саксофоны и довольно быстро добился известности в качестве сайдмена. В 1968 он уже выступал с собственным анс. “The Metro Stompers” и регулярно аккомпанировал приезжающим амер. джазовым знаменитостям. Успешное выступление в 1976 на фестивале в Монтрё, Швейцария (Галлоуэю довелось тогда рук. орк., в котором играли такие мастера, как Джей МакШэнн и “Бадди” Тейт), позволило ему добиться мировой известности. Этому также способствовало длительное турне по Европе, в которое его орк. (с участием Тейта) отправился сразу же после фестиваля. В последующие годы Галлоуэй регулярно участвует в крупнейших джазовых фестивалях, много гастролирует и как солист, и как рук. квартета, секстета и биг-бэнда (в Канаде). Он также много записывается с такими пианистами, как Дик Уэллстуд, Арт Ходс и (чаще всего) Дж. МакШэнн. В 1978 в Канаде Галлоуэй организует собственный “The Wee Big Band”.
Написанное им в 1985 по заказу организаторов Эдинбургского джазового фестиваля масштабное сочинение “Hot And Suite”, которое сам же он и исполнил в сопровождении двух джазовых анс. и симфонического орк., оказалось главным артистическим событием всего фестиваля.
Своими музыкальными корнями Галлоуэй уходит в мэйнстрим – сам он называет своими кумирами Армстронга, Тигардена, Сидни Беше, Эдмонда Холла, Коулмана Хокинса, Лестера Янга, Эллингтона, Бэйси и Лансфорда.
Альбомы: ;;“Thou Swell” (1981), “Jim And Jay’s Christmas” (1992), “Wee Big Band” (1993).
ГАЛПЕР Хэл
Галпер Харолд (Хэл) – Galper Harold (Hal)
р.18.04.1938 в Сейлеме, шт. Массачусетс
амер. пианист, клавишник, композитор / пост-боп
Галпер получил прекрасную музыкальную подготовку – в 1945-48 он учился в музыкальной школе по классу ф-но, а в 1955-58 учился в Berklee College Of Music (Бостон, шт. Массачусетс). Кроме этого, он брал частные уроки у таких мастеров, как Джеки Байард и Херб Поумрой. Там же, в Бостоне, Галпер начал играть в биг-бэнде Поумроя. Впоследствии он играл с такими мастерами джаза, как Сэм Риверс (в его квартете), Тони Уилльямс и Чет Бейкер. На различных европейских фестивалях Галпер играл с Бобби Хатчерсоном, Джо Хендерсоном, Стэном Гетцем, Ранди Брекером и Атиллой Золлером. Весьма успешно он выступал также в качестве аккомпаниатора, работая с такими певцами, как Джо Уилльямс, Анита О’Дей и Крис Коннор. В 1972-75 Галпер играет на электропиано (впоследствии он отказался от этого инструмента) в квинтете “Кэнненболла” Эддерли, заменив Джорджа Дюка. Выступает и записывается он также с Ли Конитцом, Джоном Скофилдом и Билли Хартом. Начиная с 1981 (и вплоть до 1990), Галпер играет в квартете/квинтете Фила Вудса.
Великолепный музыкант, Хэл Галпер свободно чувствует себя в любых идиомах – от джаза до рока.
Альбомы: ;“Reach Out” (1976), ;“Now Hear This” (1977), ;“Redux 1978” (1978), ;;“Speak With A Single Voice” (1978), ;“Ivory Forest” (1979), ;“Portrait” (1989), “Live At Maybeck Recital Hall, Vol. 6” (1990), ;“Invitation To A Concert” (1990).
ГАМИЛЬТОН Джефф
Гамильтон Джефф – Hamilton Jeff
р.04.08.1953 в Ричмонде, шт. Индиана
амер. ударник, рук. анс. / боп
С детства увлекся барабанами и уже в ранней юности играл в различных анс. в местных клубах. Позже изучал теорию и практику игры на ударных инструментах в Индианском университете, где среди его сокурсников были, в частности, Питер Эрскин и Джон Клейтон. В 1974, по рекомендации Клейтона, Гамильтон был принят в состав орк., носящего имя Томми Дорси (Tommy Dorsey Orchestra). Через год он некоторое время играет с Лайонелом Хэмптоном, а затем - вместе с Дж. Клейтоном - начинает выступать в трио Монти Александера (1975-77). В 1977-78 Гамильтон играет уже в орк. Вуди Германа. В 1978 он выступает вместе с Реем Брауном, Лориндо Алмейдой и “Бадом” Шанком в качестве квартета “LA Four”. С этим квартетом Джефф участвует в записи шести альбомов. В период с 1983 по 1987 он много выступает с Эллой Фицджералд, М. Александером, Розмари Клуни, играет в орк. “Каунта” Бэйси. В сер. 80-х Гамильтон и Джон Клейтон (вместе с братом Джона альт-саксофонистом Джеффом Клейтоном) создают биг-бэнд “Clayton-Hamilton Orchestra”. В 1990-х Гамильтон участвует в больших турне по всему свету с Оскаром Питерсоном и Реем Брауном. Джефф выступает также в составе орк. “Philip Morris Superband”. Время от времени он выступает также с собственным трио.
Великолепный ударник, в котором тонкость и отточенность, необходимые для малых составов, прекрасно сочетаются с мощным свингом, обязательным для биг-бэндов, Гамильтон является одним из наиболее одаренных представителей среднего поколения американских джазовых барабанщиков мэйнстрима.
Альбомы: “Live! Montreux Alexander” (1976), “Road Father” (1978), “Chick, Donald, Walter And Woodrow” (1978), “Watch What Happens” (1978), ;“Indiana” (1982), “Groove Shop” (1989), “Heart And Soul” (1991).
ГАМИЛЬТОН Джимми
Гамильтон Джеймс (Джимми) - Hamilton James (Jimmy)
р.25.05.1917 в Диллоне, шт. Южная Каролина; ум. от сердечного приступа 20.09.1994 в Сент-Круа на Виргинских о-вах (США)
амер. кларнетист, тенор-саксофонист, композитор, рук. анс., педагог / боп, Свинг
С детства (рос он и формировался как человек и музыкант в Филадельфии) проявив талант мультиинструменталиста, Гамильтон играл на баритон-валторне, трубе, тромбоне и ф-но. Профессиональную карьеру он начал в сер. 30-х там же, играя как в самом городе, так и в его окрестностях. Освоив тенор-саксофон, Гамильтон с 1939 стал работать в оркестрах, возглавляемых такими известными мастерами, как “Лаки” Миллиндер и Джимми Манди. В период с 1940 по 42 он играл в секстете Тедди Уилсона. В 1943 Гамильтон становится членом орк. “Дюка” Эллингтона, где играет в группе саксофонов, а также нередко солирует на кларнете (фактически он заполнил вакансию, образовавшуюся за несколько месяцев до того после ухода “Барни” Бигарда). Гамильтон проработал у Эллингтона четверть века, до 1968, когда он ушел из орк., чтобы возглавить собственный анс. Тогда же он активно занялся написанием аранжировок. Вскоре после этого Джимми Гамильтон решил перебраться на Виргинские о-ва, где прожил 70-е и большую часть 80-х, занимаясь в основном педагогической деятельностью. Вновь обосновавшись в США, он время от времени возвращался на джазовую сцену, играя в орк. в известном бродвейском шоу “Sophisticated Ladies”. Кроме того, он обязательно участвовал – в качестве приглашенного солиста – в ежегодных мемориальных эллингтоновских съездах. Гамильтон также оставался членом элитарного ансамбля Джона Картера “Clarinet Summit”. Вместе с ним в этом анс. играли Олвин Батист и Дэвид Марри.
За годы работы с Эллингтоном Гамильтон приобрел репутацию одного из наиболее спокойных, идеально владеющих собой кларнетистов, инструмент его звучал всегда академически корректно. Полной противоположностью этому были его нечастые соло на тенор-саксофоне – они полны страсти и кипучей энергии и исполнялись Гамильтоном в лучших традициях ритм-энд-блюза.
Альбомы: “The Cosmic Scene” (с Д. Эллингтоном; 1959), “The Nutcracker Suite” (с Эллингтоном; 1960), “It’s About Time” (1961), “Can’t Help Swingin`” (1961), “Clarinet Summit, Vol. 1-2” (с Д. Картером; 1981, 1985), ;“Jimmy Hamilton Rediscovered Live At The Buccaneer” (1985), “Southern Bells” (с анс. “Clarinet Summit”; 1988), “Swing Low, Sweet Clarinet” (1988).
ГАМИЛЬТОН Скотт
Гамильтон Скотт - Hamilton Scott
р.12.09.1954 в Провиденсе, шт. Род-Айленд
амер. тенор-саксофонист, рук. анс. / Свинг
В детстве начал учиться играть на кларнете (взял всего несколько уроков) и на ф-но. Затем некоторое время исполнял блюзы на губной гармонике в анс. рок-н-ролла. Довольно рано Гамильтон освоил также тенор-саксофон – в качестве учителей ему служили прежде всего пластинки из отцовской фонотеки. Там были по преимуществу пластинки 30-х и 40-х, поэтому, когда молодой Гамильтон появился на джазовой сцене, он принес с собой дух исполнительской стилистики той эпохи, дух саксофонистов типа Бена Уэбстера. В этом качестве он был восторженно встречен публикой, считавшей, что исполнители такого типа давным-давно исчезли. Гамильтон активно работал в Нью-Йорке и его окрестностях, выступая с Роем Элдриджем, “Тайни” Граймсом и Джоном Банчем, часто объединяясь с корнетистом Уорреном Ваше, которого нередко называли важным дополнением к затухающему джазовому мэйнстриму. Именно Банч порекомендовал Гамильтона Бенни Гудману, который и пригласил молодого саксофониста в свой орк. Выступая с Гудманом, Гамильтон подписал контракт с ф. “Concord Records”, что обеспечило ему невероятную известность. Это, в свою очередь, способствовало его сближению со многими ведущими джазменами и дало возможность выступать в самых известных клубах, на престижных площадках и важнейших фестивалях как в США, так и за границей.
Быстрый успех принес с собой, к сожалению, ряд личных проблем и до некоторой степени затормозил его рост в качестве самобытного стилиста. Однако в нач. 80-х ему удалось преодолеть все проблемы такого рода, и, хотя он и сохранил свои стилистические предпочтения и время от времени возвращался к своей ранней привычке играть в манере Уэбстера, Гамильтон, бесспорно, обрел свой собственный стиль. Удивительно, но этот музыканта, представитель пост-битловского поколения, сформировался в зрелого тенор-саксофониста, естественным словарем которого стал язык Бена Уэбстера, Лестера Янга, “Дона” Байаса и “Зута” Симса. Он стал заметной фигурой на международной джазовой сцене. Большинство его концертных выступлений и альбомов несли в заголовках его имя, но Гамильтон выступал и в качестве сайдмена в оркестрах. которыми руководили Бенни Гудман, Вуди Герман, У. Ваше, Джон Банч и Билл Берри. Очень удачным было также его сотрудничество с Руби Браффом (альбом “A First”), с Чарли Бёрдом и дуэт с ветераном тенор-саксофона “Бадди” Тейтом (“Back To Back” и “Scott’s Buddy”). В к. 80-х и начале 90-х Скотт Гамильтон по-прежнему был популярен и получал приглашения от организаторов множества фестивалей, где он выступал и в качества рук. анс. (чаще всего - квинтета), и как ведущий солист традиционных ансамблей “всех звезд”, таких, как “Newport Jazz Festival All Stars” и “The Concord Superband”.
Альбомы: “Good Wind Who Is Blowing Us No Ill” (1977), ;“With Scott’s Band In New York City” (1978), “Tenorshoes” (1979), “Scott’s Buddy” (1980), “Major League” (1986), ;“Ballads” (1989), “Radio City” (1990), ;“Groovin` High” (1991), ;“With Strings” (1993), ;“East Of The Sun” (1993).
ГАМИЛЬТОН “Чико”
Гамильтон Форестсторн (прозв. “Чико”) - Hamilton Foreststorn “Chico”
р.21.09.1921 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. ударник, композитор, рук. анс. / кул, хард-боп, пост-боп, кроссовер
Будущая музыкальная карьера Гамильтона-ударника четко определилась еще в школе. Уже тогда он играл со многими молодыми, “неоперившимися” джазовыми музыкантами, в числе которых были Декстер Гордон, Эрни Ройял, Чарлз Мингус, “Бадди” Коллетт (ставший впоследствии музыкальным партнером “Чико”) и, чуть позже, “Иллинойс” Джекет. В 1940 Гамильтон некоторое время выступал с Лайонелом Хэмптоном и “Слимом” Гейллардом, но затем его карьера прервалась на период армейской службы (1942-46). В 1946 он работает в орк. Джимми Манди, затем - с “Каунтом” Бэйси и Лестером Янгом. С 1948 по 55 Гамильтон регулярно гастролирует с певицей Линой Хорн. В промежутках между поездками, обосновавшись в Лос-Анджелесе, он много работает в студиях звукозаписи, играет с Чарли Барнетом. В 1952-53 Гамильтон сотрудничает с революционным для того времени “квартетом без фортепиано” Джерри Маллигана, а в 1955 организует собственный квартет, который, несмотря на периодические изменения состава, просуществовал в течение нескольких лет. В группах Гамильтона в этот период играло немало выдающихся музыкантов – Б. Коллетт, Фред Катц, Эрик Долфи, Деннис Будимир, Рон Картер…; они часто экспериментировали, используя необычные комбинации инструментов, особенное предпочтение отдавая виолончели и флейте. Их свободный, сочный саунд привлекал внимание прежде всего “экстремистской” части джазовой аудитории, а популярность заметно возросла после выхода в 1960 на экраны фильма “Джаз в летний день” (“Jazz On A Summer's Day”), в котором были показаны репетиции группы перед выступлением на Ньюпортском джазовом фестивале в 1958. В 60-х анс. Гамильтона продолжал выступать, но претерпел ряд изменений в инструментовке и стилистике; в частности, в 1962, стремясь добиться более жесткого, напористого звучания, Гамильтон заменил в своем анс. виолончель на тромбон. В сер. 60-х “Чико” отложил на время концертную деятельность и написал музыку к фильму Романа Полански “Repulsion”, затем попробовал себя в новом качестве – ему предложили написать и исполнить серию рекламных “джинглов” (клипов). Этот опыт оказался настолько удачным, что Гамильтон создал специальную фирму, руководство которой на несколько лет отвлекло его от активного участия в джазовой жизни. Тем не менее, в сер. 80-х он вновь вернулся к активной музыкальной деятельности, создав новый квинтет “Euphoria” (стиль которого сам Гамильтон определил, как heavy metal jazz), с которым совершил ряд гастрольных поездок по Европе и записал несколько пластинок.
В определенной степени публика начала забывать Гамильтона – великолепного ударника, представителя “школы Джо Джонса”. Репутация его квинтета постоянно меняется – от совершенно неприемлемого символа капитуляции перед европейским влиянием, до весьма привлекательного форума молодых честолюбивых импровизаторов. В этом последнем качестве “Чико” немало сделал в свое время для выдвижения таких неординарных, талантливых музыкантов разных поколений, как “Бадди” Коллетт, Джим Холл, Пол Хорн, Эрик Долфи, Рон Картер, Чарлз Ллойд, Габор Шабо, Джон Аберкромби и Артур Блайт.
Альбомы: “Spectacular” (1955), ;“Gongs East” (1958), ;“Man From Two Worlds” (1962-63), “Chic Chic Chico” (1965), “Euphoria” (1988), ;“Reunion” (1989), “Arroyo” (1990), “Trio!” (1992), ;“My Panamanian Friend” (1992).
ГАРБАРЕК Ян
Гарбарек (правильнее Габарек - так назыв. себя сам Г.) Ян - Garbarek Jan
р.04.03.1947 в Мисене, Норвегия
норв. саксофонист (тенор, сопрано), флейтист, рук. анс. / пост-боп, нью-эйдж, всемирная музыка
Впервые услышав по радио в 1961 Джона Колтрейна, Гарбарек навсегда был покорен его музыкой и самостоятельно освоил тенор-саксофон (добавив впоследствии к тенору сопрано и бас-саксофоны). В 1962 он занял первое место на конкурсе музыкантов-любителей, результатом чего стал первый профессиональный контракт. Поступив в университет в Осло, Ян через некоторое время бросает учебу (слишком много выгодных предложений он стал получать как музыкант), сделав окончательный выбор в пользу исполнительской карьеры. Вскоре Гарбарек уже возглавил группу, в состав которой входили Йон Кристенсен, Терье Рюпдаль и Арильд Андерсен. В 1968 молодой музыкант представлял Норвегию на фестивале Европейского радиовещательного союза (European Broadcasting Union) и запись его выступления (весьма впечатляющую интерпретацию колтрейновской композиции “Naima”), прозвучавшая практически во всех странах Европы, сразу сделала его известным. Опыт совместных выступлений с жившим в это время в Скандинавии Джорджем Расселлом пробудил в нем желание изучить фундаментальный теоретический труд Расселла “Lydian Chromatic Concept Of Tonal Organization” (“Лидийская хроматическая концепция тональной организации”). Постепенно стиль Гарбарека менялся, становился более строгим, почти холодным, хотя в его звучании ощущается сдержанное тепло.
В 1970, получив правительственный грант, Гарбарек едет в США, где запоем слушает джаз. Тогда же он начинает записываться на ф. Манфреда Эйхера “ECM Records” (в дальнейшем он становится постоянным музыкантом этого лейбла). Его исполнительская манера характерна для музыки, ассоциирующейся с “ECM” и для типично скандинавского джаза, наполненного особой атмосферой и мелодичностью, не отличающегося, как правило, особой внешней эмоциональностью, но обладающего весьма высокой интенсивностью (иногда его называют современным Эдвардом Григом). Созданная и исполняемая им музыка оказала, по-видимому, определенное влияние на американца Чарлза Ллойда (с которым он “делился” коллегами – Кристенсеном, Китом Джарреттом и Палле Даниельссоном), известного англ. тенориста Томми Смита, а также на многих других европейских музыкантов, таких, как Иоаким Милдер и Альберто Наччи. В сер. 70-х Гарбарек играл в анс. “Belonging” К. Джарретта вместе с Кристенсеном и Даниельссоном. В этот период они записали получившие высокую оценку альбомы “Belonging” (1974) и “My Song” (1977). Мастерство Гарбарека, запечатленное на этих альбомах, обеспечило ему положение одного из лучших саксофонистов постколтрейновской эпохи. Квартет “Belonging” до конца 70-х с успехом гастролировал по Европе, Японии и США, записав живьем двойной альбом в нью-йоркском джазовом клубе “Village Vanguard”.
Одновременно Гарбарек успешно сотрудничает с амер. гитаристом Ралфом Таунером – выходят их совместные альбомы “Solstice” (1975) и “Sounds And Shadows” (1977). В 80-х в его группах играют такие мастера современного джаза, как немецкий к-басист Эберхард Вебер, норв. ударник Йон Кристенсен и амер. гитаристы Билл Фриселл, Дэвид Торн и Джон Аберкромби. В к. 80-х Гарбарек совершил серию гастрольных поездок с анс., в составе которого играл замечательный браз. перкуссионист Нана Васконселос. Эти выступления были с восторгом приняты публикой и вдохновили многих музыкантов и другие оркестры на попытки наложения бесстрастно-внушительной линии саксофона на экзотические тропические ритмы. Гарбарек работал также с Доном Черри, “Чиком” Кориа, Дэвидом Торном и Джорджем Расселом (в к. 60-х, когда Расселл, как уже отмечалось, жил в Скандинавии и увлеченно экспериментировал в области электронной музыки, появилась серия великолепных записей, представлявших творчество юного саксофониста – “Othello Ballet Suite”, “Trip To Prillarguri” и “Electronic Sonata For Souls Loved By Nature” - хотя ни одна из них не была выпущена в продажу вплоть до 80-х). Велик интерес Гарбарека к фольклору и этнической музыке, причем проявляется это не только в характерной колористике его исполнения, но и в совместных записях с великим индийским музыкантом Рави Шанкаром (“Song For Everyone”, 1984). В 1991 он выступил в качестве продюсера норвежской фолк-певицы Агнес Буэн Гёрнас (Agnes Buen G;rnas; ф. “ECM” – альбом “Rosensfole”). Еще один “этнический” альбом – “Ragas & Sagas” (1993) – Гарбарек записал вместе с классическим певцом из Пакистана Устер Фатех Али Ханом (Uster Fateh Ali Khan) и трио музыкантов, играющих на табла и саронге (39-струнной скрипке). Мелодичные соло Гарбарека эффектно дополняются в этой записи традиционным звучанием пакистанских инструментов. В том же году он записал альбом “Twelve Moons”, вновь обратившись к скандинавскому фольклору, который по-прежнему остается объектом его постоянного внимания. Яркая ритмическая окраска этого альбома в значительной степени создана благодаря участию в его записи барабанщика Ману Каче и упомянутого уже Э. Вебера. Продолжая свои поиски, Гарбарек записывает вместе с британским вокальным квартетом старинной музыки “The Hilliard Ensemble” альбом литургической музыки эпохи средневековья и Возрождения “Officium”. Сопрано и тенор Гарбарека заметно усиливают торжественную литургическую атмосферу. Альбом оказался созвучен настроениям любителей музыки во многих странах – лишь за первые несколько недель было распродано свыше 350 тысяч дисков.
Манфред Эйхер, неизменный продюсер Яна на “ECM”, характеризует его, как “весьма аскетическую личность, с аскетической наружностью и аскетическим звуком”. Однако этот аскетизм характерен лишь для его строгой, выверенной фразировки, но никак не для чувств, таящихся в глубине его музыки. Под внешней ледяной прозрачностью чувства его пылают огнем, который кажется еще более жгучим из-за того, что зажат в тесные, аскетические внешние рамки. Каждая нота, каждая фраза наполнены смыслом, в его музыке нет никакой риторики, в неё всё – поэзия.
Любимые саксофонисты Гарбарека – Джонни Ходжес, Джон Колтрейн, Алберт Эйлер, “Фэроу” Сандерс, Арчи Шепп и Джин Аммонс, кроме того, он черпает вдохновение в творчестве Майлза Дэвиса, Орнетта Коулмана и Кита Джарретта.
Гарбарек – прекрасный композитор для малых ансамблей, его музыке присущи все черты его собственного исполнительского стиля. В его сочинениях всё – утверждение, в них полно голосов далекого прошлого – эхо северного фольклора, старинной церковной музыки, полузабытых сочинений давно минувших дней.
Примечательно (и удивительно), что Гарбарек, принципиально избегающий какого-либо “заигрывания с галёркой”, неизменно пользуется большим успехом у публики, причем его репутация у критики не менее высока; таким образом, и в художественном, и в финансовом отношении он является одним из наиболее успешных европейских джазовых музыкантов.
Альбомы: “The Esoteric Circle” (1969), ;“Afric Pepperbird” (1970), ;“Witchi-Tai-To” (1973), ;“Belonging” (1974), “Luminescence” (1974), ;“My Song” (1977), ;“Places” (1977), “Photo With Blue Sky…” (1978), ;“Paths Prints” (1981), ;“Legend Of The Seven Dreams” (1988), ;“Ragas And Sagas” (1990), “Star” (1991), ;“Madar” (1992), ;“Twelve Moons” (1993), ;;“Officium” (1993).
ГАРЛЕНД “Ред”
Гарленд Уилльям М. (прозв. “Ред” – “Рыжий”) - Garland William M. “Red”
р.13.05.1923 в Далласе, шт. Техас; ум.23.04.1984 там же
амер. пианист, рук. анс. / хард-боп
Музыкальное образование и первые практические шаги Гарленда были связаны с саксофоном, и лишь ближе к 20 годам он перешел на ф-но. Хотя начало его музыкальной карьеры прошло под влиянием мастеров мэйнстрима, к концу 40-х он естественным образом вошел в мир би-бопа, аккомпанируя Чарли Паркеру, “Фэтсу” Наварро и другим, и в то же самое время продолжая регулярно выступать с такими мастерами, как Коулман Хокинс и Бен Уэбстер. В этот же период произошла его встреча с Джоном Колтрейном – оба они участвовали в гастрольном турне анс. Эдди Винсона. С 1955 по 1958 Гарленд играет в квинтете Майлза Дэвиса. С этого момента он приобретает подлинную международную известность.
Гарленд-солист был, как правило, чрезвычайно лиричен (за исключением тех случаев, когда он вдруг начинал доминировать); тем не менее, он внес огромный вклад в создание – вместе с Полом Чэмберсом и “Филли Джо” Джонсом – уникальной, мощнейшей ритм-группы одного из лучших оркестров Дэвиса, создав своей изысканной техникой, использованием гармонических замещений и блок-аккордов высокий эталон для многих современных ему и позже возникавших боп-оркестров.
В период своих первых записей с Дэвисом Гарленд находился под сильным влиянием Ахмада Джамала (и, в какой-то степени, паркеровского пианиста Уолтера Бишопа) и Майлз всячески поощрял его весьма своеобразную, чрезвычайно звонкую, хотя и основанную на стилистике бопа, манеру выстраивания сольных линий.
В течение следующих 10 лет Гарленд возглавлял собственное трио (особым успехом его анс. пользовался в нач. 60-х), много записывался, но затем перебрался сначала в Филадельфию, а после 1968 - в родной Техас, где внезапно исчез, канул в безвестность. Лишь к концу 70-х Гарленд вновь возвращается на амер. и международную джазовую сцену.
Альбомы: ;“Garland Of Red” (1956), “Groovy” (1957), “Soul Junction” (1957), ;“All Mornin’ Long” (1957), “Rojo” (1958), ;“Red Garland At The Prelude, Vol. 1” (1959), “When There Are Grey Skies” (1962), “Red Alert” (1977), “Strike Up The Band” (1979).
ГАРНЕР Эрролл
Гарнер Эрролл Луи - Garner Erroll Louis
р.15.06.1921 в Питтсбурге, шт. Пенсильвания; ум.02.01. 1977 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. пианист, композитор, автор песен, рук. анс. / Свинг, боп
Один из наиболее оригинальных и самобытных пианистов современного джаза. Талант Гарнера был настолько ярок, что этот прочно связанный со Свингом пианист сумел достигнуть апогея популярности в 50-е, когда, казалось бы, ничто не благоприятствовало этому.
Пианист-самоучка (его старший брат Линтон также стал профессиональным пианистом), Гарнер уже в 10 лет играл на радио, а в 16 стал профессиональным музыкантом. Богато одаренный от природы, он успешно противостоял искушению (и неоднократным уговорам) изучить нотную грамоту, несмотря на то, что его школьными коллегами были прекрасно разбиравшиеся в нотах будущие выдающиеся пианисты Додо Мармароса и Билли Стрейхорн (ставший впоследствии alter ego самого “Дюка” Эллингтона).. Уже в 1937 Гарнер начал играть в различных анс. у себя на родине, в Питтсбурге, в частности в оркестрах, которыми руководили местный саксофонист Лерой Браун и Фейт Мэйребл. В 1944 впервые приезжает в Нью-Йорк, где начинает работать в ночных клубах (среди прочих – в “Rendezvous” и в “Melody Bar”). Вскоре Гарнер становится чрезвычайно популярной фигурой среди посетителей этих заведений. Одновременно он с успехом выступает и в других клубах “джазовой ориентации” на 52-й улице (“Tondelayo's”, “Three Deuces” и др.). Почти год (1944-45) он играет в трио “Слэма” Стюарта, но вскоре создает свое собственное трио. С этого момента практически до конца жизни (с небольшими исключениями) Гарнер работал в качестве руководителя трио (с участием к-баса и ударных) или как солист. Первую свою запись (“Stardust”) он сделал в 1945. В 1947 ему довелось играть с самим Чарли Паркером – молодой пианист участвовал (вместе со своим любимым басистом “Редом” Каллендером) в серии записей, сделанных великим саксофонистом в Голливуде вскоре после выхода Паркера из лечебницы в Камарилло, в том числе в знаменитой записи “Cool Blues”. Благодаря удачному менеджменту (он был, вероятно, одним из первых джазменов, обзаведшихся собственным импресарио) Гарнеру удалось в нач. 50-х выйти за рамки ночных клубов – он начал выступать в залах первоклассных отелей и участвовать в гастрольных турах по всему миру. В 50-х, 60-х и в нач. 70-х Гарнер непрерывно гастролировал по США, выступал в самых престижных залах, на различных фестивалях, по радио и на телевидении, много записывался. Пианист неоднократно приезжал в Европу, где играл в лучших концертных залах. После того, как американская критика начала обвинять Гарнера в забвении творческого духа джаза и коммерциализации (особенно после его концертов с симфоническим орк.), музыкант, подобно многим его коллегам, уезжает в к. 50-х в Париж, где находит утешение в безоглядном поклонении европейских любителей джаза. Франция становится его второй родиной. В 1962 один из его альбомов поднялся на вершину британского хит-парада. Вообще за свою карьеру Гарнер записал множество альбомов; некоторые из них, подобно классическому “Концерту у моря” (“Concert By The Sea”), фактически стали неотъемлемыми элементами любых каталогов джазовых записей.
Как уже отмечалось, играть на ф-но Гарнер научился самостоятельно, при этом нотной грамотой так и не овладел. Тем не менее он ухитрился сочинить несколько пьес, среди которых “Misty” (1954), вошедшая в число джазовых стандартов, особенно после того, как Джонни Бёрк написал к этой мелодии слова (интересно, что “Misty” чрезвычайно популярна среди вокалистов, но так и не стала по настоящему любимой инструменталистами).
Временами в игре Гарнера (в первую очередь в октавах его правой руки) можно уловить легкое эхо специфического “полного звука” его земляка Эрла Хайнса, его “стиля трубы”, иногда – характерные приемы, свидетельствующие, что он многое воспринял у пианистов стиля страйд, но в подавляющем большинстве его обширнейшего музыкального наследия Гарнер оставался уникальным, самобытным явлением в фортепианном джазе. Будучи современником таких корифеев бопа, как Паркер и Гиллеспи (и даже младше их), он в своей музыке практически не воспринял стилистики “Бада” Пауэлла и Телониуса Монка. Постоянно играя на уровне высочайших стандартов, он развил в себе целый ряд качеств, которые почти не встречаются у других пианистов. К их числу относятся “громкая” левая рука, нередко выполнявшая ритмично-аккордную функцию гитары с характерным запаздыванием, пульсация блок-аккордов, танцевальная последовательность кажущихся случайными тем, которые исполнялись правой рукой аккордами или отдельными нотами, и играючи рождающимися вступлениями (интродукциями), звучащими практически как миниатюрные самостоятельные композиции, внезапно начерченные, наделенные своей собственной удивительной и завершенной логикой и плавно перетекающие в совершенно иные музыкальные темы. Применял Гарнер и технику “locked hands”. Главное – его исполнение всегда было насыщено мощной энергетикой. Он обладал феноменальной способностью сесть за инструмент и без всякой предварительной подготовки записать три альбома за один день. Исполнительский диапазон Гарнера необычайно широк: от роскошных романтических баллад до виртуозных и темповых свинговых пьес. Получивший из-за своих действительно миниатюрных габаритов прозвище “The Elf” – “Эльф”, а также “Малютка” или “Крошка” (хотя иногда можно столкнуться с утверждением, что причиной такого прозвища стало озорное, веселое настроение, которым пропитаны знаменитые гарнеровские интродукции), Гарнер стал первым джазовым пианистом после “Фэтса” Уоллера, обратившим свое творчество к неджазовой аудитории, и, вероятно, вообще первым джазменом, добившимся популярности у этой аудитории, не прибегая к пению или клоунаде. Он никогда не старался приспособить свою музыку к каким-либо стандартам, необходимым для достижения успеха. Он всего лишь нашел дорогу к сердцам людей и ни разу с неё не сошел.
В стилистическом отношении Гарнер занимает совершенно особую нишу, в которой он находится (пока что!) в полном одиночестве. Этот талантливейший музыкант словно бы пришел ниоткуда и до сих пор, после его смерти в 1977, не видно ни одного пианиста, который последовал бы по его уникальной тропе в джазе, хотя некоторые элементы гарнеровского стиля были восприняты и усовершенствованы такими пианистами, как “Ред” Гарленд, Ахмад Джамал, Билл Эванс и Маккой Тайнер (при этом следует отметить, что пианисты-любители стремятся имитировать стиль Гарнера гораздо чаще, чем стиль любого другого джазового пианиста).
Литература: James M. Doran “Erroll Garner: The Most Happy Piano”.
Альбомы: ;“Body And Soul” (1951-52), ;“Too Marvelous For Words, Vol. 3” (1954), “Erroll Garner Collection, Vols. 4 & 5: Solo Time!” (1954), ;“Mambo Moves Garner” (1954), ;“The Original Misty” (1954-55), ;;“Concert By The Sea” (1955), “Erroll Garner Plays Gershwin And Kern” (1958-65), ;“Dancing On The Ceiling” (1961-65), “That's My Kick & Gemini” (1967-72).
ГАРРИСОН Джимми
Гаррисон Джеймс Эмори (Джимми; прозв. “Хафпайнт” - “Полпинты”) - Garrison James Emory (Jimmy) “Half-pint”
р.03.03.1934 в Майами, шт. Флорида; ум.07.04.1976 в Нью-Йорке
амер. контрабасист, рук. анс. / авангард, пост-боп, фри-джаз
Джимми увлекся джазом и начал играть на к-басе в Филадельфии, куда его семья переехала из Флориды. В 1958 вместе с “Филли Джо” Джонсом он перебрался в Нью-Йорк. Здесь Гаррисон играл с самыми разными партнерами, в числе которых были Ленни Тристано, Бенни Голсон, Билл Эванс и Кенни Дорэм. К 1961 Гаррисон был полностью вовлечен в движение фри джаза и выступал в квартете Орнетта Коулмана в известном нью-йоркском клубе “Five Spot” (сменив Чарли Хейдена). Игра талантливого контрабасиста произвела сильнейшее впечатление на Джона Колтрейна, как-то раз присоединившегося к клубному ансамблю просто для того, чтобы немного поиграть вместе, и он пригласил его в свой квартет. Так началось продолжавшееся свыше пяти лет сотрудничество, в течение которого Гаррисон, проявив себя в качестве динамичной и яркой музыкальной личности, стал одним из ключевых музыкантов этой выдающейся группы, открывшей новую эпоху в современном джазе. По словам Элвина Джонса, Гаррисон “был ключевым музыкантом анс…, его агрессивность, напор, его отношение к инструменту буквально окрыляли всех нас”
В 1963 он взял небольшой “тайм-аут”, чтобы возглавить (вместе со своим партнером по колтрейновской ритм-группе Элвином Джонсом) секстет, собранный для записи альбома “Illumination”.
Окончательно расставшись с Колтрейном в 1966, Гаррисон создал собственный анс., играл с Хэмптоном Хозом (полгода они совместно возглавляли анс.), Арчи Шеппом (в 1967-68 вместе с анс. Шеппа он много гастролировал и участвовал в различных фестивалях как в США, так и в Европе) и Элвином Джонсом (в 1968-69 – в трио Джонса), вновь записывался с Коулманом – альбомы 1968 года “New York Is Now!” и “Love Call”, ставшие чем-то вроде дополнения и продолжения их предыдущей “виниловой” встречи на диске “Ornette On Tenor” (1961).
Несмотря на многолетний опыт карьеры в авангарде , Гаррисон сохранял традиционный взгляд на роль к-баса в джазе; и, хотя он был великолепным солистом (одинаково свободно владея техникой пиццикато и смычком), предпочитал органично сосредоточиться на ритмической функции своего инструмента, видя в ней один из фундаментальных компонентов хорошего инструментального джаза. Для него к-бас всегда оставался к-басом – монолитной опорой всего ансамбля. Его не привлекал стиль Скотта ЛаФэроу, “освободившего” инструмент от “тирании” традиции, выведшего его в первую линию орк. Говоря о роли Гаррисона в квартете Колтрейна, Маккой Тайнер (подобно Э. Джонсу) подчеркивал: “Он был стержневой фигурой всего ансамбля. Его чувство ритма было безупречным, он обеспечивал прекрасную поддержку и как никто другой понимал функцию баса”.
В 70-х Гаррисон был по-прежнему активен – преподавал в Беннингтонском колледже и в Уэслианском университете, играл с Элис Колтрейн (1972) и вновь продолжил диалог с Элвином Джонсом (1973). Но к тому времени он был уже тяжело болен – в конце 1974 у него возникли серьезные проблемы с рукой, в 1975 он перенес операцию на легких, но это, увы, не помогло. В апреле 1976 этот блестящий джазовый музыкант преждевременно скончался от рака легких.
Альбомы: “Ornette On Tenor” (1961), “Coltrane” (1962), ;“Illumination” (с Э. Джонсом; 1963), ;“A Love Supreme” (с Дж. Колтрейном; 1964), “New York Is Now!” (1968), “Puttin' It Together” (с Э. Джонсом; 1968), ;“The Ultimate Elvin Jones” (1968).
ГЕЛЛЕР Херб
Геллер Херб – Geller Herb
р.02.11.1928 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. саксофонист (альт, сопрано), флейтист
Первым серьезным опытом работы на профессиональной сцене стало для Геллера полученное им в 1946 приглашение войти в анс. Джо Венути - в качестве альт-саксофониста. Через некоторое время он уже в Нью-Йорке, где играет в биг-бэнде Клода Торнхилла, а в нач. 50-х выступает в составе анс. Билли Мея. В 1951 Геллер возвращается в Калифорнию, где работает в небольших анс. с рядом ведущих джазменов Западного побережья, в числе которых “Чет” Бейкер, Шелли Манн, Мейнард Фергюсон, “Шорти” Роджерс и Билл Хоулман. Вместе с женой, пианисткой Лоррейн Уолш (Lorraine Walsh), он руководит периодически собирающимся квартетом. После её внезапной смерти в 1958 Геллер работал у Бенни Гудмана, затем (в 1959 и 61) у Луи Беллсона. Некоторое время он провел в Бразилии, а в 1962 отправляется турне по Европе, где решает остаться.
Поработав какое-то время в Берлине в качестве студийного музыканта (он играл также в радио-оркестре и даже возглавлял собственный ночной клуб!), Геллер перебирается в Гамбург, где работает на радио и в нескольких биг-бэндах (в том числе с Петером Хербольцхаймером), а в промежутках выступает и записывается с собственными небольшими группами. Почти 30 лет музыкант провел в Европе, и все это время непрерывно совершенствовал свое исполнительское мастерство, хотя в США за эти годы его практически забыли. С нач. 90-х Геллер стал все чаще приезжать на родину, восстановил многие утраченные контакты и вновь стал записываться с амер. джазменами.
Альбомы: “Herb Geller Sextet” (1954), “Fire In The West” (1957), “Shorty Rogers Plays Richard Rodgers” (1957), ;“That Geller Feller” (1957), “Gypsy” (1959), “An American In Hamburg” (1975), “Stax Of Sax” (1988), “A Jazz Songbook Meeting” (1989), “West Coast Scene” (1989), “Birdland Stomp” (1990), ;;“Herb Geller Quartet” (1993).
ГЕРМАН Вуди
Герман (Херман) Вудро Чарлз Уилсон (Вуди) - Herman Woodrow Charles Wilson (Woody)
р.16.05.1913 в Милуоки, шт. Висконсин; ум.29.10.1987 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. кларнетист, саксофонист (альт, сопрано), певец, композитор, рук. орк. / Свинг, боп, кул, хард-боп, пост-боп, ритм-энд-блюз
С шести лет чудо-ребенок Вуди пел и танцевал в различных водевилях на сценах местных клубов, в 11 лет стал играть на саксофоне, а в 12 перешел на кларнет. После того, как ему исполнилось 15, он начал уже на профессиональной основе работать в многочисленных гастрольных оркестрах. С 1934 Герман играл в анс. Айшема Джонса. Когда в 1936 Джонс сложил с себя полномочия бэндлидера, оставшиеся в анс. музыканты избрали своим новым руководителем Вуди Германа. Так началась его карьера бэндлидера. В апреле 1939 Герман записал свой первый великий хит “Woodchopper’s Ball” (“Бал дровосеков”), построенный на блюзовых риффах. Впоследствии у него было множество разных биг-бэндов, которые постоянно модернизировались, и каждый из которых был лучше предыдущего.
В 1944 Герман возглавил орк., получивший впоследствии название “Первое стадо” (“The First Herd”). В этом орк. играли, в частности, трубачи Нил Хефти (писавший к тому же прекрасные аранжировки) и Пит Кэндоли, тромбонист Билл Харрис, тенор-саксофонист Джо “Флип” Филлипс и прекрасная ритм-группа - Ралф Бёрнс (ф-но; бывший, кстати, автором ряда оригинальных произведений и блестящих аранжировок, во многом способствовавших успеху оркестра), Билли Бауэр (гитара), Чабби Джексон (к-бас) и Дейв Таф (ударные), к которой добавлялась вибрафонистка Марджори Хайамс. Орк. записал несколько великолепных в музыкальном отношении дисков, ставших, кроме того, коммерческими бестселлерами. Заметное влияние на “Первое стадо” Германа оказывала музыка “Дюка” Эллингтона. В некоторых записях принимали участие – в качестве гостей – Джонни Ходжес и Бен Уэбстер. В течение всего следующего года состав орк. практически не менялся, за исключением замены (в к. 1945) великолепного, но не очень надежного Дейва Тафа на Дона Ламонда. В 1946 к “Стаду” Германа присоединилось несколько новых музыкантов, в том числе трубач “Шорти” Роджерс и вибрафонист “Ред” Норво.
В 1945 Игорь Стравинский случайно услышал по радио в исполнении орк. Вуди Германа композицию “Caldonia” на тему Флиси Мура. Великий композитор был так очарован звучанием орк., что позвонил Герману и предложил что-нибудь написать для него. Так возник знаменитый “Ebony Concerto” (“Эбеновый концерт”) для кларнета и джаз-оркестра, впервые исп. оркестром Германа в нью-йоркском Карнеги-Холле в 1946. Стравинский посвятил его Вуди Герману.
Тем не менее, несмотря на растущую популярность, некоторые семейные проблемы вынудили Германа распустить в конце года столь удачно стартовавший коллектив (фактически, это был единственный из его оркестров, который приносил действительно большие деньги). Некоторое время он выступал в качестве певца, затем приобрёл в Голливуде дом – кстати, у Хэмфри Богарта – и начал работать диск-жокеем на местном радио. Однако не прошло и полугода, как эта жизнь ему опостылела.
В 1947 Герман сформировал новый орк., свое “Второе стадо”, получивший вскоре – по одной из композиций Джимми Джуффри - назв. “Оркестра четверых братьев” (“Four Brothers Band”). Этот орк. демонстрировал совершено новый подход к музыке биг-бэндов, исполняя пропитанные духом бопа композиции Джимми Джуффри и других. Особенно впечатляла (и это отразилось в назв. оркестра, ставшего первым большим коллективом, в музыке которого столь ярко отразилось заметно возросшее тогда влияние Лестера Янга) секция саксофонов. Сэм Маровиц и Херби Стюард на альт-саксофонах, Стэн Гетц и “Зут” Симс на тенорах и Сердж Чалофф на баритон-саксофоне делали эту секцию агрессивно современной; а когда Стюард переходил с альта на тенор, они создавали такой необычайный саунд, который сразу же выделил орк. Германа из всех биг-бэндов того времени.
Изначально идея такой секции саксофонов возникла в том же 1947 в Лос-Анджелесе в анс. трубача Тони де Карло, состоявшем из трубы, четырех теноров (Гетца, Симса, Стюарда и Джуффри) и ритм-секции. Этот орк. услышал Ралф Бёрнс, и по его рекомендации Герман пригласил всю четверку саксофонистов в свой коллектив (по другой версии секцию 4 теноров впервые создал трубач Джин Роуленд). Приобретение оказалось на редкость удачным и группа саксофонов во многом способствовала огромному успеху и этого биг-бэнда Германа. Тем не менее, хотя преобладающими в орк. были современные концепции, в нем по-прежнему заметную роль играли представители классического Свинга. В секцию духовых инструментов входили в то время Ш. Роджерс, Эрни Ройял и Эрл Суоп. Ритм-секция включала Ламонда и вибрафониста Терри Гиббса. Однако доминирующей была, несомненно, секция саксофонов, а когда вместо Стюарда пришел Эл Кон, она стала лучшей секцией саксофонов в Америке. Среди прочих ярких записей оркестра этого времени отметим масштабную сюиту “Summer Sequence” (“Летняя последовательность”), которую сочинил Ралф Бёрнс. Для того, чтобы выпустить полноценный комплект из 2-х пластинок, фирма грамзаписи предложила автору дополнить первоначально трехчастную сюиту четвертой частью – так родилась пьеса “Early Autumn” (“Ранняя осень”). Исполненное при этом Стэном Гетцем соло явилось первым опытом записи глубоко лирического звучания тенор-саксофона, которая произвела сильное впечатление на весь джазовый мир.
К сожалению, несмотря на высокое качество музыки, орк. не пользовался той популярностью, которой он заслуживал. Возможно они несколько опередили свое время. Герману пришлось ещё раз сойти со сцены (хотя бы для того, чтобы переформировать свой орк.). Некоторое время он выступал и записывался как певец, в сопровождении небольших студийных анс. Создавать новые “стада Германа” под возрастающими номерами было, разумеется, непросто, но в нач. 50-х маэстро организовал еще один орк., который сам же и назвал “Третьим стадом”. Несмотря на то, что этому составу явно не хватало отточенности, сыгранности оркестра “Четверых братьев”, а также свежести и новизны “Первого стада”, новый орк. великолепно свинговал. Герману по-прежнему не составляло труда привлечь в свой ансамбль первоклассных музыкантов, таких, как Ред Родни, Эрби Грин, Кай Уиндинг, Ричи Камука, Билл Перкинс. Особенно важной для орк. фигурой в этот период (да и в последующие несколько лет) был Нат Пирс, не только игравший на ф-но, но и создавший множество великолепных аранжировок, а также являвшийся ближайшим помощником руководителя орк., заменявшим его в случае необходимости. Вместе с Пирсом Герман включил в репертуар орк. “Opus de Funk”, “Doodlin” и ряд других сочинений отца-основателя хард-бопа Хораса Силвера. Тем не менее, времена были не очень благоприятными для биг-бэндов, и вплоть до сер. 50-х Герман работал практически в безвестности. Записывались они в осн. на его собственной фирме “Mars”. Впоследствии некоторые из членов того орк. – а среди них были Билл Берри, Камука, Харрис и другие известные музыканты – шутливо называли это “Третье стадо” (“Third Herd”) “неслышимым” ансамблем (здесь использовалась ироническая игра слов: “un-Herd” - “unheard”). К концу десятилетия Герман все ещё пытался плыть “против течения”, причём делал он это вместе с коллективом талантливейших музыкантов – Кон, Симс, Боб Брукмайер, Пирс, Камука, Перкинс… После роспуска в 1958 “Третьего стада” он выступал с секстетом, в котором играли Нат Эддерли и Чарли Бёрд, и который вскоре сам увеличил для записей и европейского гастрольного турне в 1959. В том же году Герман с огромным успехом выступил со своим орк. “Новое громоподобное стадо” (“The New Thundering Herd”) на джазовом фестивале в Монтерее. В нач. 60-х он включил в репертуар орк. сочинения Телониуса Монка (“Blue Monk”), Чарлза Мингуса (“Better Get It In Your Soul”) и Херби Хэнкока (“Watermelon Man”), а в 70-х игравшие у него молодые музыканты осваивали сочинения Колтрейна, включая “Giant Steps”. Сам Герман переключился в этот период на сопрано-саксофон, играя в той же манере Джонни Ходжеса, которая неизменно ощущалась в его игре на альт-саксофоне. В 60-х и 70-х оркестрам Германа присваивали (кроме названия “Четвертое стадо”) различные неофициальные названия: “Свингующее стадо”, “Громоподобное стадо”. Чаще всего они полностью соответствовали этим своим названиям – гремели и свинговали по высшему разряду.
Стилистически звучание бэндов Германа можно обозначить как прогрессивный мэйнстрим. Их музыка – это ещё не прогрессив, но уже и не Свинг в чистом виде. Так что место германовских биг-бэндов в стилистической эволюции больших джаз-оркестров где-то между оркестрами Бенни Гудмана и Стэна Кентона.
Следует отметить, что в оркестрах Германа всегда было много молодых музыкантов (большинство из них он находил в университетских орк.). Конечно, другие лидеры поступали так же, но Герман всегда подчеркивал, что он никоим образом не стремится стать одиноким ветераном, стоящим перед толпой новичков. Он всегда стремился сохранять в составе большинство опытных музыкантов, чтобы обеспечить молодым оптимальные условия для старта бок о бок с теми, кто может служить для них образцом для подражания. Любопытно, что на протяжении нескольких десятилетий все составы Германа практически на каждом концерте исполняли - по требованию публики - “Woodchopper’s Ball”, и делали это с тем же драйвом и азартом, как и музыканты Германа в 30-х! Подобным достижением не смог бы похвастаться ни один другой белый бэндлидер…
Среди его сайдменов в эти годы были Пирс, Билл Чейз, Ник Бриньола, Сол Нистико, Сесил Пейн, Душко Гойкович. В к. 60-х Герман попробовал (без особого, впрочем, интереса) играть джаз-рок, но вскоре понял, что это явно не та музыка, в которой он чувствует себя комфортно, хотя кое-что из этого материала и вошло в постоянный репертуар его оркестра. В 1976 состоялся большой юбилейный концерт биг-бэнда Вуди Германа в Карнеги-Холл – в честь 40-летия его бэндлидерства и 30-летия первого выступления его орк. в этом зале. В нач. 80-х здоровье Германа заметно ухудшилось и его все чаще стали посещать мысли об уходе на покой; в конце концов, он ведь уже более 60 лет провел на эстраде! К несчастью, в этот момент вдруг выяснилось, что его менеджер в течение многих лет систематически присваивал (а точнее – проигрывал в карты) деньги, предназначенные для уплаты налогов. Стало ясно, что перед ним маячила не только печальная перспектива лишиться дома в Голливуд-Хиллс: Герман был полностью разорен – его задолженность налоговому ведомству превышала полтора миллиона долларов! И он вынужден был продолжать работать, по-прежнему руководя оркестром в многочисленных турне, являвшихся фактически принудительными гастролями. Правда, гастроли эти были весьма успешными, но при этом однозначно губительными для его и так неважного физического состояния. Причём ему так и не удалось расплатиться со всеми долгами. Одна из радиостанций Лос-Анджелеса даже обратилась к своим слушателям с призывом поддержать знаменитого музыканта. По всей Америке началась кампания по сбору средств. В амер. Конгресс был даже внесён законопроект, предусматривавший снижение налогового долга Германа. К сожалению, все эти меры запоздали…
В 1986 он совершил юбилейное турне в честь 50-летия своей работы в качестве рук. оркестра. В этом турне участвовали ветеран германовских орк. тенор-саксофонист Фрэнк Тайбери (в последние годы жизни Германа неоднократно подменявший шефа при обострении его болезни), постоянно игравший у Германа в 80-х баритон-саксофонист Майк Бриньола и другие музыканты.
В 1987 Герман по-прежнему в дороге – а также, кстати, и на тротуаре: на знаменитой “Дороге Славы” (Walk Of Fame), расположенной на Голливудском Бульваре, была установлена золотая звезда его имени. В марте очередное “Стадо Германа”, порядковый номер которого невозможно определить, продолжало греметь в концертных залах (некоторые из этих выступлений были, к счастью, записаны). Но силы самого маэстро были на исходе и в октябре 1987 он умер.
Вуди Герман вошел в историю джаза как лидер нескольких блестящих биг-бэндов, оказавших заметное влияние на развитие искусства больших джаз-оркестров. В качестве кларнетиста и саксофониста (игравшего на альте, а позже – на сопрано) Герман никогда не был виртуозом масштаба таких его современников по Эре Свинга, как Бенни Гудман или Арти Шоу. В отличие от них, его исполнение глубоко уходило корнями в традиции блюза, и он привнес в свою музыку непоколебимую преданность джазу. Несмотря на неизбежные в его карьере руководителя биг-бэнда взлеты и падения, он твердо придерживался своих принципов и даже в тех случаях, когда ему все же приходилось идти на компромиссы, это были компромиссы на его условиях. Герман мало сочинял, хотя многие из ярчайших записей “Первого Стада” были результатом прекрасных устных аранжировок (head arrangements), рожденных и развернутых талантом бэндлидера во время репетиций и даже выступлений. Настоящее же искусство Германа заключалось в его способности подбирать для своего орк. нужных музыкантов, создавать в коллективе подлинно творческую обстановку и поддерживать этот творческий тонус при любых обстоятельствах. При подборе музыкантов его отличало невероятное терпение и тончайший слух. Он всегда знал, что ему нужно, и почти всегда находил это. Вуди Герман обладал удивительной способностью сохранять преемственность во всех своих оркестрах, хотя определенные стилистические изменения не могли не произойти за несколько десятилетий его бэндлидерства. В какой-то степени это отражало его чуткость к пожеланиям солистов, но в то же время в этом проявлялись способности Германа открывать и пестовать джазовые таланты. За многие годы через руководимые им орк. прошли сотни музыкантов, многие из которых вошли впоследствии в элиту мирового джаза. И ни разу ни один из них не сказал о нём дурного слова. Им восхищались, его уважали и любили; и порой музыканты даже больше, чем публика.
Альбомы: ;“Blues On Parade” (1937), “Big Band Bounce & Boogie” (1939-43), “Woodchopper's Ball, Vol. 1” (1944), ;;“Thundering Herds” (1945-47), “Roadband” (1948), ;“Keeper Of The Flame: Complete Capitol Recordings” (1948-49), “Bird With The Herd” (с Ч. Паркером; 1951), “The Woody Herman Band” (1954), “Woody Herman With The Erroll Garner Trio” (1954), “Herman's Heat And Puente's Beat” (1958), “Live At Monterey” (1959), “Woody Herman” (1962), “Encore: Woody Herman” (1963), “Woody Herman” (1963), ;“Woody's Winners” (1965), ;“The Raven Speaks” (1972), “Giant Steps” (1973), “Woody Herman With Frank Sinatra” (1974), “40th Anniversary: Carnegie Hall Concert” (1976), “Road Father” (1978), “Woody And Friends At The Monterey Jazz Festival” (1979), “Presents, Vol. 1: A Concord Jam” (1980), “Woody Herman Presents…, Vol. 2: Four Others” (1981), “Presents, Vol. 3: Great American Evening” (1983), ;“Fifties Anniversary Tour” (1986), “Woody's Gold Star” (1987).
ГЕТЦ Стэн
Гетц Стэн (наст. имя Стэнли Гайетзби или Гаетски) - Getz Stan (Stanley Gayetzby)
р.02.02.1927 в Филадельфии, шт. Пенсильвания; ум.06.06. 1991 в Малибу, шт. Калифорния
амер. тенор-саксофонист, композитор, аранжировщик, рук. анс. / кул, босса-нова, пост-боп
Стэн Гетц был потомком еврейских эмигрантов из России. Его дед, носивший фамилию Гаецкий, служил солдатом в царской армии (а точнее, чистил конюшни в кавалерийской части). Еврейские погромы заставили его бросить свой киевский дом и эмигрировать с семьёй в Англию, где он стал портным в Лондоне. Подкопив денег, Гаецкие решили перебраться в Америку. Они чуть было не отправились туда на “Титанике”, однако билеты были дороговаты, и им пришлось отплыть на “Лузитании”. Семья поселилась в Нью-Йорке, где дед сменил фамилию на Гетц. Вскоре отец будущей звезды джаза перебрался в Филадельфию, где в 1927 и появился на свет Стэнли Гетц.
С его раннего детства все в семье были уверены – у Александра и Голди Гетцов растет будущая знаменитость.
К 12 годам он научился играть на губной гармошке, фаготе и контрабасе, а через год отец купил Стэну его первый саксофон. Примерно через два месяца после того, как он впервые взял в руки этот инструмент, состоялось первое публичное выступление Гетца-саксофониста. Было это на собрании одной из общественных организаций в Бронксе. Правда, дебют не предвещал ничего хорошего – Стэн и два других члена его анс. заработали свой первый доллар, причем им заплатили при условии, что они перестанут играть и уберутся со своими инструментами куда-нибудь подальше… Тем не менее Гетц продолжал учиться играть на различных саксофонах, отдавая предпочтение альту, однако окончательный выбор был сделан все-таки в пользу тенор-саксофона. И, очевидно, он все делал правильно, поскольку вскоре его приняли сначала в школьный орк., а затем и в нью-йоркский городской орк. Профессиональную карьеру Гетц начал в возрасте 15 лет, и уже через год участвовал в первой для себя записи в качестве сайдмена в орк. Джека Тигардена, который стал для Стэна чем-то вроде опекуна, что позволило подростку поехать с орк. на гастроли. После этого начались его “университеты” – Гетц учился не Джульярдской музыкальной школе (хотя ему и предлагали стипендию для учебы в этом престижном учебном заведении), а в гастрольных поездках с самыми различными анс. и орк. К счастью для юного музыканта, ему довелось играть и в нескольких серьезных оркестрах, включая орк. Стэна Кентона (1944-45), Джимми Дорси и Бенни Гудмана (1945-46). Гудман обратил особое внимание на молодого саксофониста и даже взял его “под свое крыло” – в результате Гетцу было доверено исполнить несколько ответственных соло во время записи оркестра на пластинку. Впоследствии, когда снимался фильм “The Benny Goodman Story”, Гетцу предложили сыграть в нем самого себя!
Хотя выступления во всех этих коллективах и записи, сделанные уже под собственным именем (первую такую запись он сделал в возрасте 19 лет), и привлекли к молодому музыканту определенное внимание в джазовых кругах, настоящая известность пришла к нему в 1947, когда он, переехав к тому времени в Калифорнию, вошел в состав орк. Вуди Германа (в его так называемое “Второе стадо” – “Second Herd”), в котором вместе с тремя другими мастерами – “Зутом” Симсом, Серджем Чалоффом и Херби Стюардом – образовал ставшую легендарной секцию саксофонов, известную под назв. “Четверо братьев” (“The Four Brothers”). Позже Стэн вспоминал: “У нас был орк. в испанском районе Лос-Анджелеса. Лидером был трубач по имени Тони де Карло, и состоял орк. лишь из его трубы, четырех теноров и ритм-секции”. Звучание этой группы саксофонов понравилось Вуди Герману, который как раз формировал свое “Второе стадо”, и он пригласил к себе Гетца, Стюарда и Симса (троих из четверки теноров), добавив к ним баритон-саксофон Чалоффа. Так родился “The Four Brothers sound” – “Звук Четверых братьев”, впервые записанный в 1947. Именно о нем известный историк джаза Иоахим Берендт написал: “Наряду со звучанием орк. Майлза Дэвиса “Capitol sound”, это звучание стало самым влиятельным ансамблевым звучанием современного джаза. Его теплота и гибкость символизировали звучание, идеально соответствовавшее джазу кул”. Есть и другая версия рождения этого звучания, в которой пальма первенства отдается Джину Роуленду. Как бы то ни было, но для Стэна Гетца работа в орк. Германа стала в буквальном смысле стартом к вершинам успеха – соло в пьесе “Early Autumn” принесло ему международную известность.
У Германа Гетц проработал около двух лет. Впоследствии, в 50-х, он выступал в основном с небольшими анс. (чаще всего – квартетами и квинтетами), работающими на временной основе. В этот период им было записано несколько весьма удачных альбомов. В 1951 Гетц некоторое время играл в Скандинавии. Чередование выступлений в орк. Кентона (зимой 1953-54) и в программах Нормана Гранца “Jazz At The Philharmonic” (1957-58) сменились периодом некоторой неопределенности, во время которой Гетц пытался побороть возникшее у него пристрастие к наркотикам (Гетц был ипохондриком, человеком необычайно мнительным, страдавшим длительными депрессиями, и, возможно, наркотики стали для него способом бегства от угнетавших его фобий). К счастью, попытки эти увенчались успехом, хотя далось это ему и непросто (были тут и арест, и попытка самоубийства…).
После того, как в 1956 Гетц женился на шведке Монике Силфвескольд, он стал много времени проводить в Европе, некоторое время жил в Копенгагене (1958-61). Вернувшись в нач. 60-х в США он записал замечательный альбом “Focus”, явившийся поворотным пунктом в его карьере (этот альбом - сюита из семи песен для джазового анс. и струнного квартета - стал результатом удачного творческого партнерства Гетца с известным бэндлидером, композитором и аранжировщиком Эдди Соутером).
Гетц начал также сотрудничать с гитаристом Чарли Бёрдом, все больше “погружаясь” в браз. и другие разновидности латиноамериканской музыки. В результате в 1962 появляется записанный в одном из храмов Вашингтона альбом “Jazz Samba”, вошедший в число наиболее успешных в истории джаза и открывший эпоху невероятно модного музыкального явления под назв. босса-нова (композиция “Desafinado” с этого альбома была удостоена в том же году премии “Grammy”). Вот что писал по этому поводу сам Гетц: “Мелодии Жоао Жильберто и Антонио Карлоса Джобима стали для Америки глотком свежего воздуха. Произошло это как нельзя более кстати, поскольку в нашей музыке наступил период смятения и беспомощности. Музыканты начали терять контакт с аудиторией, хуже того – они начали терять музыкальный контакт друг с другом”. Вслед за этим выходит несколько т. наз. латиноамериканских альбомов Гетца, пользующихся огромным успехом. В числе записей – удивительно красивая песня “The Girl From Ipanema ” с вокалом Аструд Жильберто (получившая “Grammy” за 1964). Вышедшая из браз. самбы босса-нова сблизила джаз с коммерческой музыкой. Показательно, что из одиннадцати полученных Гетцем премий четыре пришлись на его “боссановные” альбомы. Впрочем, нет худа без добра: эти альбомы сделали его весьма состоятельным человеком. “В конце концов, она мне наскучила, - заметил как-то Гетц о босса-нове, - но это с её помощью я оплачивал учебу своих детей в колледже”.
Внеся в свое время заметный вклад в формирование школы джаза кул 50-х, Гетц блестяще сумел привить характерные для этого стиля гармонии к ритмам самбы, вернув тем самым джазу массовую популярность, а джазовым музыкантам – работу, и развенчав предсказание Стэна Кентона о неминуемой “смерти джаза”.
Начиная с 50-х Гетц почти ежегодно становится победителем плебисцитов, проводимых такими изданиями, как “down beat”, “Metronome” и “Playboy”.
Главным свойством музыкального таланта Стэна Гетца, обеспечившим ему огромную популярность далеко за пределами узкого круга джазфанов, была проникновенная чувственная лиричность. Многим она казалась глотком охлажденного шампанского в знойный день. Босса-нова в исполнении Гетца утоляла жажду любовного приключения, а его баллады воспринимались в своё время, как сладострастные заклинания.
В 60-х и 70-х Гетц руководил ансамблями, в которых играло немало уже известных и восходящих звезд, таких, как вибрафонист Гари Бёртон, клавишники “Чик” Кориа, Эл Хейг, Джо-Анн Бракин и Кенни Баррон, басисты Стив Суоллоу, Мирослав Витоус и Стэнли Кларк, барабанщики Рой Хейнс, Джек ДеДжонетт, Тони Уилльямс и Билли Харт, гитарист Джимми Рейни и многие др. Иногда его называли “непризнанным крестным отцом фьюжн - джазового стиля 70-х”. Знаменитый альбом “Чика” Кориа, Стэнли Кларка и Аирто Морейра “Return To Forever” был рожден к жизни под непосредственной опекой Гетца, обладавшего редким даром распознавать и воспитывать таланты и помогать пробиться новому материалу. Тем не менее, его активность в этот период была скорее спорадической. Рано достигнутая популярность и умело выстроенная карьера, включая сюда и полностью контролируемые сеансы звукозаписи, и их результаты (в том числе и финансовые), позволили Гетцу работать так и тогда, как и когда он хотел. В 80-х он вновь начал активно выступать в различных клубах, участвовать в концертах и фестивалях по всему свету. Кроме того, он постоянно выступал в различных программах, осуществляемых в Стэнфордском университете (как бы “по месту жительства”). Среди множества его записей этого периода были записи с известной британской поп-группой “Everything But The Girl” (дуэт, исполняющий поп-музыку с использованием элементов джаза). Этот поздний период ознаменовался новым всплеском его популярности, печальным образом совпавшим с осознанием того, что Гетц тяжело, неизлечимо болен. В к. 80-х у него начались странные боли в спине. Ни гомеопатия, ни акупунктура не помогали. В конце концов у него была обнаружена злокачественная опухоль в районе сердца. Гетц героически боролся с раком и уже смертельно больным предпринял несколько стоических гастролей по Европе.
Начальный этап карьеры Стэна Гетца, одного из самых популярных тенор-саксофонистов в истории джаза, был освещен работой с Вуди Германом. Его записи на целом ряде пластинок, а именно – “Early Autumn” (одна из частей сюиты Ралфа Бёрнса “Summer Sequence”), характеризуются эффектным, легчайшим, чрезвычайно чистым, практически лишенным какого-либо вибрато тоном, отражающим восхищение, которое Гетц всегда испытывал перед игрой Лестера Янга (существует мнение, что почти всем в звучании своего саксофона и в своей исполнительской манере Гетц обязан Янгу). Успех записи “Early Autumn” он развил в целой серии прекрасных альбомов, записанных с небольшими ансамблями, прежде всего с теми, в которых играли Э. Хейг и Дж. Рейни, оказав по ходу дела колоссальное влияние на целое поколение тенор-саксофонистов, стремившихся подражать его несколько прохладному, элегантному стилю. Мягкость звука, тонкий, обволакивающий эффект, создаваемый Гетцем, обеспечили ему невероятную популярность в довольно узком кругу любителей, что послужило для некоторых наблюдателей основанием для выводов о том, что его стиль – это нечто обособленное, интроспективное, т.е. замкнутое “само на себя”. На самом же деле именно в этот период Гетц предпринял сознательную попытку смягчить, ослабить эмоциональную насыщенность своей игры с тем, чтобы как-то приспособить её к текущей коммерческой моде. Под внешним спокойствием скрывалось пылающее эмоциональное напряжение, лишь изредка яркими вспышками прорывавшееся на поверхность. К середине 60-х Гетцу наскучил этот избранный им для себя стиль и он вошел в период экспериментов с электронными инструментами, за которым последовало постепенное развитие нового, глубокого и душевного “балладного” стиля. И хотя он по-прежнему играл с тем же обволакивающим саундом, его богатое мелодическое чувство выражалось с гораздо большей свободой.
К концу жизни, сознавая, что он медленно умирает от рака, Гетц вступил в третью, в определенном смысле ещё более плодотворную фазу своего творчества. Несмотря на заметно ухудшившееся состояние здоровья (а, может быть, и благодаря этому) эмоциональное содержание его музыки начало буквально светиться каким-то романтическим огнем, торжествующие отблески которого слышатся в его альбомах “Anniversary!” и “Serenity”. В ретроспективе обнаруживается, что этот романтизм присутствовал у него всегда, даже в тех случаях, когда музыкант изо всех сил старался подавить его в угоду музыкальной моде того или иного времени. Ну и, конечно, никто не усомнится в эмоциональном пафосе, неукротимом “духе Гетца”, пронизывающем его последние работы. Звучание его саксофона было по-прежнему гладким, но на этот раз эта особенность была откровенной, явной поверхностной пленкой, под которой бушевало яростное желание установить контакт со своей аудиторией. И ему это полностью удалось, благодаря чему годы, когда жизнь его угасала, в то время, как музыка развивалась(!), стали для множества почитателей таланта Гетца не годами печали и скорби, а годами благодарной радости.
6 июня 1991 один из самых популярных саксофонистов джаза скончался в калифорнийском городке Малибу на 65-м году жизни. Его прах, как он и завещал, был развеян над морем у острова Каталина с яхты его старинного друга трубача “Шорти” Роджерса.
Альбомы: “Quartets” (1949-50), ;“Roost Quartets” (1950-51), ;“The Best Of The Roost Years” (1950-52), ;“The Complete Recordings Of The Stan Getz Quintet With Jimmy Raney” (1951-53), “Move! Live” (1952-53), “Plays” (1952-54), ;“Stan Getz At The Shrine” (1954), ;“Hamp And Getz” (1955), ;;“Stan Getz And J.J. Johnson At The Opera House” (1957), “Stan Getz And The Oscar Peterson Trio” (1957), “Jazz Giants `58” (1958), “”Stockholm Sessions `58 (1958), “Stan Getz At Large+ Vol. 1-2” (1960), ;;“Focus” (с Э. Соутером; 1961), “Stan Getz And Bob Brookmeyer” (1961), ;“Jazz Samba” (1962), ;;“The Bossa Nova Years (Girl From Ipanema)” (1962-64), ;;“Getz And Gilberto” (1963), “Stan Getz And Bill Evans” (1964), ;“Chick Corea / Bill Evans Sessions” (1964-67), ;“Sweet Rain” (1967), “Dynasty” (1971), ;“Captain Marvel” (1972), “The Peacocks” (1975), ;“Live At Montmartre” (1977), ;“The Dolphin” (1981), “Pure Getz” (1982), “Line For Lyons” (1983), “Anniversary!” (1987), “Serenity” (1987), ;“People Time” (1991), “Best Of The Verve Years, Vol. 1” (1950-е – 60-е).
ГИББС Терри
Гиббс Терри (наст. имя Джульюс Губенко) - Gibbs Terry (Julius Gubenko)
р.13.10.1924 в Бруклине, Нью-Йорк
амер. вибрафонист, пианист, исп. на ударных инстр., рук. орк. / боп
Вырос в музыкальной семье. В возрасте 12 лет будущий джазмен победил на любительском конкурсе ксилофонистов, проведенном одной из радиостанций. Получив музыкальное образование по классу ударных инструментов, Гиббс некоторое время играл на барабане (до призыва в армию и во время армейской службы в годы Второй мировой войны). Демобилизовавшись, он все свое внимание обратил на вибрафон, играя в 1945-46 в небольших анс. на 52-й улице в Нью-Йорке, а также в орк. Томми Дорси, Чабби Джексона и “Бадди” Рича. Проработав в орк. Вуди Германа (1948-49), в анс. Чарли Шейверса и Луи Беллсона и, недолго, в секстете Бенни Гудмана, Гиббс стал известен любителям джаза не только в Америке, но и за границей. В нач. 50-х он формирует собственный биг-бэнд и работает некоторое время на ТВ вместе с Мелом Торме. Обосновавшись в 1957 в Калифорнии, Гиббс реформирует свой орк. (как правило, все его орк. того периода назывались “The Terry Gibbs Dream Band”) и в 1961 выступает на престижном джазовом фестивале в Монтерее. Выступления биг-бэндов Гиббса стали приметным ежегодным событием в Лос-Анджелесе, вовлекая в активное музицирование немало хорошо известных музыкантов, которые откровенно наслаждались, получив возможность вырваться из студий звукозаписи и играть живой джаз для живой публики. В нач. 80-х Гиббс, объединившись с Бадди ДиФранко, записывает несколько вызвавших восторженные отклики альбомов.
Манера игры Гиббса чем-то напоминает “темповые” традиции Лайонела Хэмптона, но с некоторым боповым привкусом. В его игре постоянно присутствует свинг и он умудряется создавать поразительный, волнующий джазовый саунд даже в тех случаях, когда у него за спиной на полную мощь звучит биг-бэнд. Некоторые критики считают Гиббса одним из наиболее “чрезмерных” музыкантов джаза.
Альбомы: ;“Dream Band, Vol. 1” (1959), “Dream Band, Vol. 2: Sundown Sessions” (1959), “Dream Band, Vol. 3: Flying Home” (1959), ;“Dream Band, Vol. 4: Main Stem” (1961), “The Dream Band, Vol. 5: Big Cat” (1962), “The Latin Connection” (1986), “Chicago Fire” (1987), “Holiday For Swing” (1988), “Air Mail Special” (1990), ;“Memories Of You” (1991), ;“Kings Of Swing” (1991).
ГИЛЛЕСПИ “Диззи”
Гиллеспи Джон Бёркс (прозв. “Диззи” – “ головокружительный, ошеломляющий, потрясающий”) - Gillespie John Birks “Dizzy”
р.21.10.1917 в г. Чиро, шт. Южная Каролина; ум.06(07?).01. 1993 в Энглвуде, шт. Нью-Джерси
амер. трубач, тромбонист, пианист, ударник, певец, композитор, аранжировщик, рук. анс./орк. / боп
Будущий великий трубач родился в большой семье – он был младшим из девяти детей. Отец Джона, каменщик по профессии и музыкант-любитель, умер, когда сыну было 10 лет, но еще при жизни отца мальчик познакомился с азами игры на нескольких инструментах (отец неплохо играл на к-басе, мандолине, ударных и ф-но). В 12 лет он самостоятельно научился играть на тромбоне, годом позже освоил трубу, изучал гармонию и теорию музыки. Получив в возрасте 16 лет стипендию для обучения в сельскохозяйственном училище для черных Лоринбургского института (шт. Северная Каролина), юноша по-прежнему ощущал непреодолимое стремление к музыке, здесь он освоил ф-но и на всю жизнь полюбил теорию музыки и композиции. Однако в конечном итоге Джон Гиллеспи предпочел все же исполнение живой музыки формальной учебе. В 1935 он уходит из училища и едет в Филадельфию, где начинает карьеру профессионального музыканта, играя в небольших анс. и биг-бэнде. Молодой трубач стремительно прогрессирует. Именно в это время к нему “прилипает” прозвище, оставшееся с ним на всю жизнь, и ставшее для миллионов любителей джаза его подлинным именем. Прозвище “Диззи” дал ему приятель, трубач “Фэтс” Палмер (Fats Palmer) и поводом для этого явилось экстравагантное поведение Гиллеспи. На сцене он был всегда возбужден и непредсказуем, иногда начинал танцевать под чужое соло. Собственные виртуозные соло он играл в стиле своего кумира Роя Элдриджа, только быстрее; независимо от тональности, ноты у него так и летели... В то же время в этом прозвище крылась определенная ирония. Дело в том, что среди музыкантов этого поколения не было большего интеллектуала, чем “Диззи”, никто не подходил к музыке так аналитически, как он.
Великолепная техника привлекла к “Диззи” внимание музыкантов и любителей джаза и в 1937 он перебирается в Нью-Йорк, где его приглашает в свой орк. Тедди Хилл. Вскоре орк. Хилла отправляется на гастроли в Европу (Гиллеспи участвует в этой поездке, заменив в составе орк. – словно по иронии судьбы - самого Элдриджа). С этим же орк. Гиллеспи делает свои первые записи. Именно у Хилла он встречает ударника Кенни Кларка, в котором находит родственную душу – обоим до смерти надоели биг-бэнды. Когда Тедди Хилл распустил орк., чтобы целиком посвятить себя работе в “Minton’s Playhouse” (знаменитом гарлемском “Клубе Минтона”), он предоставил молодым музыкантам, жаждавшим поэкспериментировать, полную свободу делать это на сцене своего клуба. В числе этих музыкантов были К. Кларк и Телониус Монк. Чуть позднее к ним присоединился и Гиллеспи.
После возвращения орк. Хилла в США в 1939 “Диззи” играет какое-то время в качестве фриланс (свободного художника) в различных нью-йоркских оркестрах. В 1939-41 он работает в орк. Кэба Каллоуэя, причем быстро становится одним из ведущих солистов. Уже тогда в его стиле можно было обнаружить некоторые элементы, ставшие вскоре неотъемлемыми признаками би-бопа. Одновременно он начинает писать аранжировки для биг-бэндов. К сожалению (а возможно, к счастью) отношения между “Диззи” и шефом не сложились (Каллоуэй не раз называл его сольные импровизации “китайской музыкой”), и после очередного скандала в 1941 – когда обычная шумная вечеринка с участием музыкантов орк. закончилась нелепой ссорой, приведшей к разрыву - Каллоуэй увольняет Гиллеспи.
В к. 30-х – нач. 40-х молодой музыкант интенсивно экспериментирует с фразировкой, выходя далеко за рамки общепринятого “языка” трубачей. Когда Лайонел Хэмптон пригласил “Диззи” записаться вместе на пластинку, трубач исполнил в композиции “Hot Mallets” такое соло, которое многими специалистами считается первым записанным “кусочком” музыка, которую вскоре стали называть би-бопом. На следующий год, в 1940, Гиллеспи (игравший в то время в орк. Каллоуэя) во время гастролей в Канзас-Сити знакомится с Чарли Паркером. “Диззи” тогда было 22 года, Паркеру – 20 лет. Между ними устанавливается удивительный музыкальный и человеческий контакт, приведший в дальнейшем к радикальному изменению облика и звучания современного джаза. Именно Гиллеспи привел Паркера в “Minton’s Playhouse”, своего рода “джазовую кухню”, на которой по вечерам собирались молодые джазмены и экспериментировали с новыми музыкальными идеями.
Расставшись с Каллоуэем, “Диззи” играет с различными анс. Среди его партнеров были Элла Фицджералд, Коулман Хокинс, Бенни Картер, “Лаки” Миллиндер, Чарли Барнет, Лес Хайт, Клод Хопкинс и даже “Дюк” Эллингтон (в орк. которого он играл четыре недели). Гиллеспи написал также несколько весьма приличных аранжировок для оркестров Бенни Картера, Джимми Дорси и Вуди Германа. Последний, кстати, посоветовал ему оставить в покое трубу и целиком посвятить себя аранжировке. “Диззи”, к счастью, проигнорировал этот совет. В к. 1942 он присоединяется к Эрлу Хайнсу, в орк. которого он встречает певца Билли Экстайна и, что особенно важно, начинает работать рядом с Паркером. После работы Гиллеспи регулярно появляется в уже упоминавшемся клубе Минтона, а также в клубе “Uptown House” Кларка Монро (Clark Monroe), здесь, в свободной творческой атмосфере, он продолжает эксперименты со своими новыми музыкальными идеями. Параллельно зимой 1943-44 Гиллеспи и к-басист Оскар Петтифорд организовали полнокровный боповый квинтет, выступавший на 52-й улице в клубе “Onyx” (в квинтете играли также тенор-саксофонист “Дон” Байас, белый пианист Джордж Уоллингтон и ударник Макс Роуч). В июне 1944 Гиллеспи и Паркер (вместе с игравшей тогда на ф-но у Хайнса молодой Сарой Воан) вошли в состав биг-бэнда, организованного Экстайном. Созданный вначале в качестве аккомпанирующего коллектива для обеспечения новой карьеры Экстайна - вокалиста, орк. превратился вскоре в мощную базу формирования бопа для биг-бэндов. Помимо Гиллеспи (которому Экстайн поручил музыкальное руководство), в орк. в различные периоды играли Джин Аммонс, “Сонни” Ститт, Уорделл Грей, Декстер Гордон, “Фэтс” Наварро, Хауард Маги и Майлз Дэвис. Все они с удовольствием исполняли прекрасные и головоломные аранжировки “Диззи”. В этом же году Гиллеспи участвует в нескольких сеансах записи, организованных К. Хокинсом. Эти записи, нередко называемые первыми полноценными записями би-бопа, были увенчаны прекрасной композицией “Диззи” “Woody ‘N’ You”.
Уйдя от Экстайна в нач. 1945, Гиллеспи рук. небольшим анс. в “Three Deuces”, известном клубе на 52-й улице. Через некоторое время он уже организовал биг-бэнд, который, несмотря на весьма скромные коммерческие результаты, в музыкальном плане считается одной из первых вершин реализованной концепции бопа для биг-бэндов. Он также начал регулярно выступать с Чарли Паркером в квинтете, который они совместно организовали. В составе анс., названного “All Star Quintet”, играли также Эл Хейг (ф-но), “Кёрли” Расселл (к-бас) и “Биг Сид” Кэтлетт (ударные). Этот действительно звездный квинтет выступал, в основном, в клубах и его музыка поначалу была обращена к небольшой, но постепенно растущей аудитории. Среди его записей того периода, буквально потрясших джазовый мир и оказавших заметное влияние на весь процесс эволюции джаза, следует выделить такие композиции, как “Shaw Nuff”, “Salt Peanuts”, “Groovin’ High” и “Hot House”. Поклонники Свинга, никогда не слыхавшие новой музыки, были поражены тем, как Гиллеспи исполнил “I Can’t Get Started”, полностью переделав на новый лад знаменитый хит “Банни” Беригана. В этот период “Диззи” постоянно находится в великолепной музыкальной компании, играя с наиболее яркими музыкантами бопа и со многими ветеранами эпохи Свинга, пытающимися (с различным, правда, успехом) адаптироваться в новой музыке. В биг-бэнде Гиллеспи (за два периода его существования) в разное время играли такие мастера, как Джеймс Муди, Сесил Пейн, Бенни Бейли, Эл Макиббон, Уилли Кук, Джон Льюис, Милт Джексон, Рей Браун и Кенни Кларк. В своих комбо он записывался с “Доном” Байасом, Элом Хейгом и другими. Но наиболее творческим, плодотворным считается период работы Гиллеспи с малыми составами, точнее – с серией квинтетов, которые они возглавляли вместе с Паркером. Другие члены анс. периодически менялись, первоначально в нем играли, как уже отмечалось, Хейг, Расселл и Кэтлетт, а позже – все тот же Хейг, М. Джексон (вибрафон), Р. Браун (к-бас) и Стэн Леви (ударные). Именно эти малые составы сделали Гиллеспи объектом восхищенного внимания огромного числа музыкантов; во многом на концертах этих групп боп обрел официальный статус разновидности джаза с обязательным обновлением этой музыки, которая стала к тому времени жертвой приглаженности, стандартного выхолащивания и бесконечного тиражирования – всего того, что сопровождало коммерческий успех эпохи Свинга.
Вместе с Ч. Паркером, Телониусам Монком и К. Кларком “Диззи” возглавил мятеж боперов, восставших против диктатуры мэйнстрима. Армстронг, Гудман, Бэйси и другие джазовые мэтры смеялись над “ктайской музыкой” мятежников. Однако уже через несколько лет музыка первой джазовой революции завоевала мир. Новые ритмические и стилистические концепции, которые разработали Гиллеспи и его соратники в 1941-1942, оказали решающее влияние на развитие джаза в последующее полстолетия.
В декабре 1945 Гиллеспи во главе своего теперь уже секстета отправляется в Калифорнию. Вместе с ним едут Паркер, Хейг, М. Джексон, Р. Браун и С. Леви. Здесь они в течение восьми недель играют в одном из клубов Лос-Анджелеса, однако новая музыка оказывается для местной аудитории настолько непривычной, что приём, оказанный музыкантам с Восточного побережья, был весьма неоднозначным. В результате Гиллеспи (один, без Паркера) возвращается в Нью-Йорк.
В 1946 Гиллеспи реформирует свой биг-бэнд, довольно активно выступает на концертах и записывается, в нач. 1948 два месяца гастролирует по Скандинавии. Имея в своем составе будущих организаторов выдающегося анс. “Modern Jazz Quartet” (Милт Джексон, Джон Льюис, Рей Браун и Кенни Кларк), а также Джеймса Муди, “Джей Джей” Джонсона, Юзефа Латифа и даже молодого Джона Колтрейна, орк. Гиллеспи был настоящим очагом, селекционным питомником новой музыки. В 1948-49 почти все бывшие свинговые биг-бэнды пытались играть боп, а ведущие фирмы грамзаписи вовсю раскручивали эту музыку. Тем не менее, в нач. 1950 бум начинает спадать, возникают серьезные финансовые проблемы, и Гиллеспи принимает решение распустить орк.
Весь этот период “Диззи” Гиллеспи чрезвычайно активен и как композитор. Почти все его важнейшие сочинения были написаны в 40-х – “Night In Tunisia”, “Groovin’ High”, “Woody ‘N’ You”, “Salt Peanuts”, “Blue ‘N’ Boogie” и многие другие; большинство этих композиций стали стандартными темами в джазовом репертуаре.
К сер. 40-х исполнительское мастерство Гиллеспи достигло полной зрелости и музыкант был окружен заслуженным восхищением любителей джаза. Никто ранее не играл на трубе в таком головокружительном темпе, с такой гибкостью, упругостью, с таким динамизмом и драматизмом. Смены темпов, интервалов и пауз были непредсказуемыми, держали слушателей в постоянном напряжении, непрерывно удивляли и восхищали их. При этом “Диззи” обладал врожденным чувством свинга, и как бы свободно он не обращался со структурой произведения, как бы резко не менял ритм или пульсацию пьесы, его фразы никогда не утрачивали свинга. Поразительное чувство ритма и эмоциональная интенсивность его музыки берут свое начало в далеком детстве музыканта. Мальчишкой он каждое воскресенье участвовал в службах в расположенной неподалеку церкви. Позже Гиллеспи рассказывал: “В музыкальном смысле эти воскресные службы оказали на меня огромное воздействие. Первые представления о том, что такое ритм, я получил на этих службах, и там же я понял, какое мощное эмоциональное воздействие может оказывать музыка на души людей.”
Несмотря на свою молодость, Гиллеспи сразу же становится одной из самых влиятельных фигур (“серым кардиналом”) в среде музыкантов бопа. Его неизменный берет, характерная “козлиная” бородка и стильные “боперские очки” стали своего рода внешними символами новой музыки и сделали “Диззи” её самой популярной и узнаваемой фигурой. В то же время необычайная скромность и порядочность в личной жизни, пренебрежение к различного рода опасным, вызывающим привыкание наркотическим стимуляторам, широко входящим в моду в сравнительно немногочисленном, но весьма заметном кругу боперов – все это сделало его воплощением успешного бизнесмена. Кроме того, “Диззи” был прекрасным педагогом. Стоило его о чем-то спросить, и он сразу шел к инструменту и тут же все показывал. Редкое сочетание упомянутых личных качеств с чертами смелого музыкального новатора и исследователя выдвинуло его в число ведущих музыкантов джаза. Тесно сотрудничая с такими музыкантами, как Чано Позо и Мачито, он стал одним из пионеров латиноамериканского джаза в США, смело внедряя новую ритмику в традиционные формы. Важнее всего, однако, то, что его манера вести себя помогла бопу подняться и преодолеть преобладавшее в то время в материалах музыкальной критики направление пренебрежительного невежества.
Таким образом, 40-е были для “Диззи” Гиллеспи периодом напряженной, порой требовавшей сверхчеловеческих усилий творческой активности, благодаря которой ему удалось изменить облик джаза сразу в трех направлениях: во-первых, он создал совершенно оригинальный стиль игры на трубе, подняв планку виртуозности на недосягаемую высоту и заставив заново пересмотреть технические возможности инструмента; во-вторых, вместе с Паркером и другими своими единомышленниками он сумел превратить би-боп в полноценный современный музыкальный стиль как для малых составов, так и для биг-бэндов; в-третьих, он сумел в значительной степени изменить господствовавшую до тех пор атмосферу взаимоотношений между джазовыми музыкантами: если музыканты предыдущего поколения весьма неохотно делились своим опытом и знаниями со вновь пришедшими коллегами, то Гиллеспи активно вовлекал в свою музыку все новых и новых приверженцев, обучал и всячески поощрял молодых исполнителей на самых разных инструментах, помогал им с трудоустройством. Душевная щедрость и, одновременно, абсолютная уверенность в собственных силах привели к тому, что он совершенно бескорыстно помогал становлению и развитию таких талантливых своих потенциальных конкурентов, как “Фэтс” Наварро, Кенни Дорэм, Майлз Дэвис, Клиффорд Браун, а позднее – Ли Морган и Джон Фаддис. Если “Бёрд” являлся интуитивным гением би-бопа, то “Диззи” был его организующим гением, страстной и, в то же время, рациональной силой.
В последующие десятилетия активная карьера Гиллеспи продолжалась (чаще всего он выступал в качестве лидера небольших анс.). В нач. 50-х состоялось еще несколько встреч с Паркером. Особенно яркой была встреча этих блестящих музыкантов на концерте “Всех звезд” в знаменитом зале “Massey Hall” в Торонто 15 мая 1953; вместе с Паркером и Гиллеспи тогда играли Чарлз Мингус, Макс Роуч и “Бад” Пауэлл (на этом концерте, сыгранном без каких-либо предварительных репетиций, каждый из его участников играл с поразительной самоотдачей, как если бы от их выступления зависели их жизни). Участвовал Гиллеспи также в программах Нормана Гранца “Jazz At The Philharmonic” (здесь ему представилась возможность сразиться лицом к лицу с воинственным Роем Элдриджем). Иногда он рук. биг-бэндами – в 1956 Гиллеспи во главе биг-бэнда совершил две длительные гастрольные поездки, организованные в рамках программы культурной дипломатии при поддержке и по инициативе Госдепартамента США. Орк. Гиллеспи (в его составе играли Ли Морган, Джо Гордон, Мелба Листон, Эл Грей, Билли Митчелл, Бенни Голсон, Уинтон Келли и др. молодые джазмены, а музыкальным рук. стал молодой Куинси Джонс) выступал с марта по май в нескольких странах Азии и Европы, а осенью того же года - в Южной Америке. Это был первый джазовый орк., принявший участие в такой программе, и, поскольку его концерты пользовались неизменным успехом, правительство США приняло решение и в дальнейшем активно подключать джазменов к своим внешнеполитическим программам.
В январе 1958 Гиллеспи распустил свой биг-бэнд и продолжал выступать с малыми составами. В нач. 60-х его постоянным партнером был аргент. пианист Лало Шифрин, талантливый композитор, написавший для Гиллеспи немало произведений, в числе которых были “Gillespiana”, с успехом исполненная на джазовом фестивале в Монтерее в 1961, “Tunisian Fantasy”, оркестровая версия давней пьесы самого “Диззи” “Night In Tunisia”, а в 1962 – “The New Continent”, в которой Гиллеспи выступил в качестве солиста, а биг-бэндом руководил при этом Бенни Картер. В том же году “Диззи” сымпровизировал соло на трубе, ставшее звуковой дорожкой короткометражного фильма, показывающего голландского художника Карела Аппеля за работой (фильм этот получил Первую премию на кинофестивале в Берлине). В 60-х Гиллеспи осуществил несколько проектов вместе с Гилом Фуллером, который был ведущим аранжировщиком орк. Гиллеспи в 40-х. Кроме того, он принял участие в нескольких образовательных ТВ-программах. В 1968 “Диззи” воссоздал на некоторое время свой биг-бэнд и совершил с ним успешные гастроли по Европе.
В 70-х Гиллеспи продолжал гастролировать по всему миру в составе анс. “The Giants Of Jazz”, выступал на всех крупнейших джазовых фестивалях – и как солист, и во главе небольших анс. В 1975 музыкант удостоился некоего эквивалента ретроспективной выставки художника – в сентябре в престижном нью-йоркском концертном зале “Avery Fisher Hall” состоялся концерт “Посвящение Диззи Гиллеспи” (“Tribute To Dizzy Gillespie”), в котором прозвучали выступления биг-бэнда и малого анс. На сцене рядом с маэстро выступали его друзья и соратники из различных периодов его долгого творческого пути – Перси Хит и Джимми Хит, Джеймс Муди, Джон Льюис, Макс Роуч, Стэн Гетц и Лало Шифрин. В том же году в Сан-Франциско он принял из рук Майлза Дэвиса приз “Музыкант Года”, присуждаемую Американским институтом качественной звукозаписи. С 1970 “Диззи” Гиллеспи – почетный доктор Университета Ратджерса (г. Нью-Брансуик, шт. Нью-Джерси), в 1972 ему вручена Медаль Генделя, учрежденная Нью-йоркским университетом. В последние годы жизни он возглавлял “United Nation Orchestra”, в составе которого играли Пакито Д’Ривера и Артуро Сандоваль (после смерти Гиллеспи орк. возглавил Пакито Д’Ривера).
Подобно Луи Армстронгу и Майлзу Дэвису, “Диззи” Гиллеспи был одной из важнейших фигур в истории джаза. Так же, как и они, своим творчеством он оказал влияние на музыкантов, играющих практически на всех инструментах. Можно провести и другие параллели с Армстронгом: в сущности, вся карьера Гиллеспи была как бы усилением и углублением карьеры Армстронга. В выдающихся записях своих малых составов 1925-28 Луи фактически создал стиль исполнения на трубе и новый музыкальный язык; следующее десятилетие он провел, дорабатывая и совершенствуя их, после чего не было уже никаких заметных изменений или развития. В 1940-х “Диззи” создал совершенно новый стиль игры на трубе, а вместе с Паркером и их единомышленниками – новый язык как для малых составов, так и для биг-бэндов. В 50-х он продолжал совершенствовать свое искусство, после чего каких-либо особых изменений уже не было. “Диззи” всегда был гораздо более аналитичен, чем Луи, этим и объясняется появление после 40-х таких интересных композиций, как “Con Alma”, “Kush” и “Brother King”, а также целого ряда амбициозных музыкальных проектов, но его исполнение и принципиальные концепции остались, по сути, теми же. Напыщенные джазовые пуристы обвиняли их обоих – “Диззи” и Луи – в том, что они унижаются, роняют свое достоинство клоунским поведением и кривлянием на сцене с чисто коммерческой целью “лучше продать” свою музыку. Такого рода обвинения выдают лишь катастрофическое непонимание самой сути явления. И характерный юмор, и клоунада были для обоих музыкантов естественным проявлением их жизненной энергии и их отношения к миру; их юмор – это всего лишь способ дистанцироваться и адекватно отреагировать на нередко несимпатичное, а порой и откровенно враждебное окружение.
Любопытное обстоятельство – исполнительская манера Гиллеспи была настолько сложной, что многие молодые трубачи предпочитали копировать Майлза Дэвиса и “Фэтса” Наварро; и так продолжалось вплоть до появления в 1970-х Джона Фаддиса – лишь тогда стиль “Диззи” начал успешно внедряться в практику нового поколения трубачей.
В к. 80-х Гиллеспи гастролировал со своим биг-бэндом по всему миру. Заслуженный ветеран джаза был окружен единодушным поклонением друзей, любителей музыки и средств массовой информации. В 1990 он побывал в СССР (10 мая состоялся его единственный концерт в Москве). В честь 75-летия выдающегося музыканта популярный нью-йоркский клуб “Blue Note” предложил ему в октябре 1992 двухмесячный ангажемент – “Диззи” в течение восьми недель мог выступать с любыми трубачами и анс. по своему выбору. Это время было действительно счастливым временем для музыканта – его окружали друзья и поклонники со всего мира. Вскоре после того, как завершились эти восемь недель, Гиллеспи оказался в больнице, где у него обнаружили рак поджелудочной железы. Через несколько месяцев “Диззи” Гиллеспи умер. Господь даровал одному из великих музыкантов джаза лёгкую смерть. “Диззи” тихо скончался во сне под звуки собственной композиции “Dizzy’s Dime”, которая передавалась в тот момент по местному радио.
Альбомы: ;“Complete RCA Recordings” (1937-49), “Development Of An American Artist” (1940-46), ;“Shaw Nuff” (1945-46), ;“Groovin’ High” (1945-46), “Dizziest” (1946-49), ;“One Bass Hit” (1946), “It Happened One Night” (1947), “Live At Carnegie Hall” (1947), “Bebop Enters Sweden” (1947-49), ;“Pleyel ‘48” (1948), “Dizzy Gillespie And Max Roach In Paris” (1948-49), ;“Dizzy Gillespie And His Big Band” (1948), “Good Bait” (1948-49), ;“The Champ” (1951-52), ;“Dizzy Gillespie In Paris, Vol. 2” (1952-53), “Diz And Getz” (1953), ;“Dizzy Gillespie With Roy Eldridge” (1954), “The Modern Jazz Sextet” (1956), ;“Groovin’ High” (1956), ;“Birks Works: Verve Big Band Sessions” (1956-57), ;“At Newport” (1957), ;“Dizzy Gillespie Duets” (1957), ;“Sonny Rollins / Sonny Stitt Sessions” (1957), ;“Sonny Side Up” (1957), ;“Gillespiana / Carnegie Hall Concert” (1960-61), ;“Electrifying Evening” (1961), “Dizzy On The French Riviera” (1962), “New Wave” (1962), “Something Old, Something New” (1963), ;“Dizzy Gillespie And The Double Six Of Paris” (1963), “Live At The Village Vanguard” (1967), ;“Reunion Big Band” (1968), ;“Giants Of Jazz” (1972), ;“Dizzy Gillespie's Big Four” (1974), “The Trumpet Kings At Montreux '75” (1975), “To A Finland Station” (1982), ;“Max And Dizzy, Paris” (1989), “Live At Royal Festival Hall” (1989), ;“To Diz With Love” (1992).
ГИЛМОР Джон
Гилмор Джон - Gilmore John
р.28.09.1931 в г. Саммит, шт. Миссисипи; ум.20.08.1995(91?) в Филадельфии, шт. Пенсильвания
амер. тенор-саксофонист, ударник / боп, хард-боп, авангард, фри-джаз
Когда Джону исполнилось 2 года, семья переехала в Чикаго, где он и получил впоследствии свое первое музыкальное образование (класс кларнета в Du Sable High School). Во время службы в армии (в ВВС с 1948 по 1952) Гилмор играл на кларнете и начал осваивать тенор-саксофон. Вскоре после демобилизации начинается его профессиональная карьера – он оказывается в качестве тенор-саксофониста в одной команде с Эрлом Хайнсом (в аккомпанирующем составе во время всеамериканских гастролей 1952 года группы “Harlem Globetrotters”). В 1953 Гилмор начинает играть с делающим первые шаги в качестве руководителя анс. (квартета) Германом “Сонни” Блантом (Сан Ра). Это их партнерство оказалось удивительно устойчивым и продлилось несколько десятилетий. Исключение составил короткий период (1964-65) выступлений Гилмора в составе анс. “Jazz Messengers” Арта Блейки (он заменил тогда Уэйна Шортера). За рамками ансамблей и оркестров Сан Ра Гилмор играл и записывался с такими музыкантами, как Маккой Тайнер, Фредди Хаббард, “Диззи” Рис, Пит ЛаРока, Элмо Хоуп, Пол Блей, а также со своим старым школьным приятелем из Чикаго, пианистом Эндрю Хиллом (две великолепные записи, сделанные в сер. 60-х на ф. Blue Note – “Andrew” и “Compulsion”).
Тем не менее, большая часть всей музыки, записанной Гилмором за 40-летний период его творческой деятельности, связана все же с Сан Ра. Когда журналисты спрашивали Гилмора, что ему больше всего нравится в музыке Сан Ра, он отвечал: “Его музыка чрезвычайно насыщенная, плотная. Некоторые вещи он играет настолько плотно (hard), что это просто невероятно! Буквально крыша начинает ехать!” Великолепно звучащий тенор Гилмора уникален: он звучал в стиле Джона Колтрейна ещё до того, как сам Колтрейн нашел этот свой стиль (говорят, что Колтрейн в свое время умолял Гилмора дать ему несколько уроков…). Многие специалисты и любители джаза уверены, что, если бы Гилмор не посвятил свою исполнительскую карьеру музыке Сан Ра, он, вероятно, добился бы места в четверке или пятерке самых ярких тенор-саксофонистов джаза. Его соло в композиции “Neverness” (альбом “Purple Night”, записанный в 1989) демонстрирует сверхъестественную способность саксофониста сочетать звуковые эксперименты свободной формы с эмоциональным великолепием, хотя, к сожалению, лишь в редких для Сан Ра записях малым составом, таких, как “New Steps” (1978), Гилмору предоставлялось достаточное пространство для того, чтобы он мог по-настоящему развернуться.
Кроме тенор-саксофона и бас-кларнета, Гилмор иногда играл в “Arkestra” на перкашн (в частности, это отмечено на конверте альбома “My Brother The Wind”), а также пел – восторженным и низким голосом (его “фирменное” соло можно услышать в композиции “East Of The Sun, West Of The Moon”).
Альбомы: ;“Blowing In From Chicago” (1957), “Andrew” (1964), “Compulsion” (с пианистом Эндрю Хиллом; 1965), см. также дискографию Сан Ра.
ГЛЕНН Тайри
Гленн Эванс Тайри - Glenn Evans Tyree
р.23.11.1912 в г. Корсикана, шт. Техас; ум. от рака 18.05. 1974 в Энглвуде, шт. Нью-Джерси
амер. тромбонист, вибрафонист, певец, рук. анс. / Свинг
Профессиональную карьеру музыканта Гленн начал в своем родном штате. В нач. 30-х он перебрался в Вашингтон (Федеральный округ Колумбия), а к 1936 уже играл в Лос-Анджелесе в орк. Чарли Эколса. Гленн работал также в биг-бэнде Эдди Бэрфилда, играл с Бенни Картером, Лайонелом Хэмптоном (в Лос-Анджелесе, в клубе “Paradise Nightclub”), в орк. Эдди Мэллори, в котором солисткой была жена Эдди - Этел Уотерс. В 1939 Гленн вновь (недолго) играет с Картером, а затем присоединяется к орк. Кэба Каллоуэя, в котором он проработал до 1946. В орк. Каллоуэя Гленн возглавлял группу тромбонов, в которой играли тогда Куэнтин Джексон и Клод Джонс.
Во второй пол. 40-х Гленн играл у Дона Редмана (в составе его орк. он участвовал в концертном турне по Европе) и “Дюка” Эллингтона, в орк. которого ему удалось успешно заменить ушедшего незадолго до этого из жизни выдающегося тромбониста “Трики Сэма” Нэнтона. У Эллингтона Гленн проработал с 1947 по 1951. В 1952 он переключается на студийную работу и в течение следующих 10 лет редко появляется на эстраде – порой во главе собственного комбо, время от времени с “Шорти” Бейкером. Наконец, в 1965 Гленн входит в состав анс. Луи Армстронга “Все звезды” (“All Stars”), играя на тромбоне и вибрафоне. Спустя три года он вновь создает собственное комбо, но позже продолжает время от времени возвращаться к Армстронгу, а летом 1971 – к Эллингтону. После этого Гленн вплоть до самой своей смерти в мае 1974 выступал со своим анс. Умер Гленн за шесть дней до смерти “Дюка” и похоронены они на одном и том же нью-йоркском кладбище (там же был похоронен и Пол Гонсалвес).
Талантливый музыкант, удивительным образом сочетавший в себе тромбониста и вибрафониста, Гленн занимал ведущие позиции в любом из оркестров, в которых ему доводилось играть, особенно – в великолепном биг-бэнде Кэба Каллоуэя. Для музыканта его масштаба он на редкость легко соглашался на роль рядового сайдмена (как говорится “садиться на задний ряд”), как это было, например, в анс. Армстронга. В своих сольных номерах (за исключением тех случаев, когда он играл репертуар Нэнтона в орк. Эллингтона, бережно стараясь сохранить манеру “Трики Сэма”) Гленн проявлял себя ярким и изобретательным исполнителем. Его игра на вибрафоне, хотя и не поднималась до уровня Гленна-тромбониста, всегда была достаточно солидной. Гленн не был плодовитым композитором, но написанная им пьеса “Sultry Serenade” вошла в репертуар Эллингтона и Эрролла Гарнера (под названием “How Could You Do A Thing Like That To Me”). Двое сыновей Гленна также стали музыкантами: Тайри-младший (Tyree Jr.) играет на тенор-саксофоне, а Роджер (Roger) – на вибрафоне и флейте.
Альбомы: “At The Embers” (1957), “Tyree Glenn At The Roundtable” (1958), “The Trombone Artistry” (1962).
ГОВАРД - см. Хауард
ГОЙКОВИЧ Душко
Гойкович Душко (Душан) - Goykovich Dusko (Gojkovic Dusan)
р.14.10.1931 в г. Яйце, Югославия
югосл. трубач, композитор, рук. анс., педагог / пост-боп
Получив формальное образование в Академии музыки в Белграде, Гойкович играл на трубе и флюгельгорне в различных европейских танцевальных и радио-оркестрах (в т.ч. в орк. Курта Эдельхагена). В к. 50-х он перебирается в США, выступает на Ньюпортском джазовом фестивале, в 1961-63 учится в Музыкальном колледже Беркли (Бостон, шт. Массачусетс). После этого, подобно многим выпускникам Беркли, он попадает в руки Мейнарда Фергюсона (1963-64), а затем Вуди Германа (1964-66). Вернувшись в 1966 в Европу, Гойкович играет в анс. Сола Нистико “The International Jazz Quintet”, некоторое время выступает со своими анс., занимается композиторским творчеством, пишет аранжировки и преподает. В 1968 он становится членом орк. “Clarke-Boland Big Band”, в котором играет целых пять лет (вплоть до роспуска орк. в 1973). В 70-х он выступает в различных составах, с такими музыкантами, как Мел Уолдрон, Джимми Вуд, “Филли Джо” Джонс и др. В 1974-75 Гойкович вместе со “Слайдом” Хэмптоном возглавляет состоящий из 12 музыкантов американо-европейский орк., много работает на радио, преподает.
Великолепный трубач, Гойкович сформировал свой стиль под влиянием раннего Майлза Дэвиса; его кумирами были также Рой Элдридж, “Диззи” Гиллеспи, Кенни Дорэм и Клиффорд Браун. В то же время, когда Гойкович играет в малых составах, в его исполнении постоянно ощущаются славянские ритмы и мелодика, впитанный им с детства фольклор родины, что делает его абсолютно неповторимым солистом.
В 90-х Гойкович много гастролировал по различным странам Европы – как солист, в биг-бэндах и малых анс., а также в тандеме со своим ровесником, итальянским саксофонистом Джанни Бассо.
Альбомы: ;“Swinging Macedonia” (1966), ;“Celebration” (1987), “Bebop City” (1995).
ГОЛСОН Бенни
Голсон Бенни - Golson Benny
р.25.01.1929 в Филадельфии, шт. Пенсильвания
амер. тенор-саксофонист, аранжировщик, композитор, рук. анс. / хард-боп
В детстве много занимался музыкой, освоил несколько музык. инструментов. Учился в университете Хауарда в Вашингтоне (1947-50). Первый профессиональный опыт приобрел в 1951 в качестве тенор-саксофониста ритм-энд-блюзового анс. в своей родной Филадельфии (его партнером в этом анс. был Тадд Дамерон). Знакомство с Дамероном оказало огромное влияние на музыкальное будущее Голсона. В первой пол. 50-х он играл в таких первоклассных коллективах, как оркестры Дамерона, Лайонела Хэмптона (1953-54) и Эрла Бостика (1954-56; в орк. Бостика Голсон заменил Стэнли Таррентайна). В промежутке, в 1954, он некоторое время играл в анс. Джонни Ходжеса вместо своего друга Джона Колтрейна. В 1956-58 Голсон работал в биг-бэнде “Диззи” Гиллеспи – и как саксофонист, и как аранжировщик. В это же время он много пишет для Доналда Бёрда, Оскара Петтифорда, Арта Фармера и других. Следующий заметный этап в творческой судьбе Голсона – работа в течение года (1958-59) в анс. “Jazz Messengers” Арта Блейки, для которого он написал несколько интересных произведений.
Позже он создал несколько ансамблей, в частности, квинтет с Кёртисом Фуллером, превратившийся с приходом Арта Фармера в “The Jazztet” (1959-62), много работал в студиях звукозаписи, писал музыку для кино и ТВ, периодически записывался на пластинки и появлялся на джазовых сценах. На какое-то время композиторская деятельность отвлекла Голсона от исполнительской. В к. 70-х Голсон вновь вернулся к постоянной концертной деятельности и в 1982 совершил турне по Европе с восстановленным анс. “The Jazztet”. Через год он записал встреченный всеобщим одобрением альбом памяти Джона Колтрейна, своего старого товарища по джэмам в Филадельфии, а в 1985 совершил сольное турне по Европе.
Исполнительская манера Голсона, ставшая логическим продолжением мелодического развития стилистики тенор-саксофона позднего Свинга, которое было достигнуто “Лаки” Томпсоном и “Доном” Байасом, всегда производила яркое впечатление. Однако наибольшую известность ему принесла, тем не менее, его композиторская деятельность, а некоторые из написанных им произведений стали впоследствии общепризнанными джазовыми стандартами: “Blues March”, “Whisper Not” и, конечно, “I Remember Clifford”, композиция, навеянная памятью о Клиффорде Брауне, и особенно любимая джазменами, хотя модальное сочинение Голсона “Killer Joe” было гораздо более популярно у неджазовой аудитории.
Альбомы: ;“Benny Golson's New York Scene” (1957), “The Modern Touch” (1957), “The Other Side Of Benny Golson” (1958), “Gone With Golson” (1959), “Meet The Jazztet” (1960), “Time Speaks” (1982), “This Is For You, John” (1983), ;“Real Time” (1986), “Stardust” (1987), ;“Live” (1989), “Domingo” (1991).
ГОМЕС Эдди
Гомес Эдгар (Эдди) – Gomez Edgar (Eddie)
р.04.10.1944 в г. Сан-Хуан, шт. Техас (по др. источникам в Сантурче, Пуэрто-Рико)
амер. контрабасист, рук. анс. / хард-боп, пост-боп
Семья Гомес переехала в Нью-Йорк, когда Эдди был еще ребенком. В возрасте 12 лет Эдди начал учиться играть на к-басе. Окончив Школу музыки и изящных искусств, Гомес поступает в 1963 в знаменитую Джульярдскую школу. Профессиональные выступления он начал в 1959 в составе Международного молодежного оркестра Маршалла Брауна, затем, в 60-х, играл с такими музыкантами, как Джим Холл, Джерри Маллиган, трио Мэриан Макпартланд (1964), секстет Гари Макфарланда (1965). Некоторое время в 1964-65 Гомес сотрудничал с представителями фри-джаза Полом Блеем, Джузеппе Лоуганом и Милфордом Грейвсом.
Подлинная международная известность пришла к Гомесу в период его длительного сотрудничества с Биллом Эвансом, в трио которого он играл более десяти лет - с 1966 по 77. В то же время Гомес записывался и с другими исполнителями, такими, как “Jazz Composers’ Orchestra” Майкла Мантлера и Карлы Блей, Джереми Стайг, Ли Конитц, Бенни Уоллас и др. В 1978 его приглашает в свой анс. Чарлз Мингус, с которым Эдди выступает несколько месяцев вплоть до смерти Мингуса. С 1979 по 84 Гомес работал в составе анс. “Steps Ahead”, созданного вибрафонистом Майком Майниери из числа нью-йоркских студийных музыкантов после успешных гастролей в Японии. Он с успехом исполнял характерную для этого анс. музыку стиля фьюжн, упорно предпочитая использовать двойной к-бас с усилителем, а не распространенную в подобных группах бас-гитару. В это период Гомес очень много играет и записывается (в среде джазменов о нем говорят – “пользуется большим спросом” ). Среди его партнеров ведущие современные музыканты Джек ДеДжонетт, “Хэнк” Джонс, Джо-Анн Бракин, Иоахим Кюн, Питер Эрскин, Пакито Д’Ривера и многие другие. В 90-х Гомес записывается с “Чиком” Кориа. Тогда же его приглашает в Россию Игорь Бутман, в результате возникает интересный проект совместных выступлений квартета с участием Бутмана, Гомеса, ударника Ленни Уайта и пианиста Андрея Кондакова.
В своих ранних работах Эдди Гомес нередко следовал примеру Скотта ЛаФэроу в активном использовании верхних регистров к-баса, и играл при этом удивительно гладко и мелодично, что было весьма необычно для этого инструмента. Очевидно, это стало одной из причин, по которой Билл Эванс пригласил Гомеса в свое трио взамен трагически погибшего ЛаФэроу. И вскоре всем стало ясно, что Эванс не ошибся – настолько удачно новый басист вписался в стилистику его анс. Постепенно эволюционируя в направлении фьюжн, Гомес доказал, что в умелых руках акустический к-бас с качественным усилителем ничуть не хуже тех электронных агрегатов, которыми пользовались Джако Пасториус и Эберхард Вебер.
Альбомы: “Barrage” (с П. Блеем; 1964), “A Simple Matter Of Conviction” (с Б. Эвансом; 1966), “Down Stretch” (1976), “New Direction” (с Дж. ДеДжонеттом; 1978), “Special Identity” (с Д.-А. Бракин; 1981), “Gomez” (1984), ;“Modern Times” (с М. Майниери; 1984), “Discovery” (1985), “Trio” (1986), “Live In Moscow” (1992), ;“Next Future” (1992), см. также альбом Б. Эванса ;“You Must Believe In Spring” (1977).
ГОНЗАЛЕЗ Джерри
Гонзалез Джерри - Gonzalez Jerry
р.05.01.1949 в Нью-Йорке
амер. трубач, перкуссионист, рук. анс., педагог / афро-кубинский джаз, пост-боп
Чрезвычайно одаренный музыкант, Джерри Гонзалез играет на трубе в традиции Майлза Дэвиса и “Диззи” Гиллеспи, и в то же время является одним из ведущих перкуссионистов латиноамериканского джаза.
Карьеру профессионального музыканта Джерри начинал в сер. 1960-х в различных анс., исполнявших латиноамериканский джаз и музыку в стиле сальса. Гонзалез учился в Нью-йоркском музыкальном колледже и Нью-йоркском университете. Среди музыкантов, с которыми ему довелось работать, следует назвать “Диззи” Гиллеспи (1970), Тони Уилльямса, Эдди Пальмиери, Джорджа Бенсона, а позже, в 80-х, Тито Пуэнте и Маккоя Тайнера.
В 1980 Гонзалез, который к тому времени уже преподавал перкуссию в одной из музыкальных школ Нью-Йорка, организовал ставший весьма влиятельным орк. “Fort Apache Band”, который он сам охарактеризовал, как “коллектив молодых черных и латиноамериканцев, выросших в Нью-Йорке среди всей этой музыки, и с легкостью освоивших сложные афро-кубинские ритмы и би-боп”. Анс. Гонзалеса исполняет самые разные джазовые пьесы, неизменно придавая им своеобразный латиноамериканский колорит (в их репертуаре, в частности, практически все сочинения Телониуса Монка).
Альбомы: “The River Is Deep” (1982), ;“Rhumba Para Monk” (1988), ;;“Obatala” (запись на фестивале в Цюрихе; 1988), “Crossroads” (1994), “Pensativo” (1995).
ГОНЗАЛЕС “Бэбс”
Гонзалес “Бэбс” (наст. имя Ли Браун) - Gonzales “Babs” (Lee Brown)
р.27.10.1919 в Ньюарке, шт. Нью-Джерси; ум. 23.01.1980 там же
амер. вокалист / боп
Поработав в качестве певца в различных клубах как на Восточном, так и на Западном побережьях (в этот период он сотрудничал с Чарли Барнетом и Лайонелом Хэмптоном), Гонзалес в 1946 организовал собственный анс. “Three Bips and a Bop”, просуществовавший до 1948. Первой записью этой группы, в которой выступал, среди прочих, Тадд Дамерон, была композиция “Oop-Pop-A-Da”, которую позже прославил “Диззи” Гиллеспи. С 1951 по 53 Гонзалес – солист и менеджер орк. Джеймса Муди, много записывается с такими музыкантами, как Джимми Смит, Бенни Грин и Джонни Гриффин. Часто гастролируя по Европе; в 1962 он стал одним из первых американцев, выступивших в лондонском клубе Ронни Скотта.
Многие годы Гонзалес неустанно пропагандировал искусство джаза в самых различных программах и проектах. Он выпустил также две автобиографические книги.
Альбомы: ;“Weird Lullaby” (1947-58), ;“Soul Stirrin'” (с Б. Грином, 1958).
ГОНСАЛВЕС Пол
Гонсалвес Пол (прозв. “Мекс”) - Gonsalves Paul “Mex”
р.12.07.1920 в Бостоне, шт. Массачусетс; ум.14.05.1974 в Лондоне, Великобритания
амер. тенор-саксофонист, гитарист / боп, Свинг
Первый профессиональный опыт Гонсалвес приобрел в родном Бостоне в качестве тенор-саксофониста одного из местных орк. Демобилизовавшись в 1945 (в годы Второй мировой войны он служил в армии), Пол вернулся в тот же орк., а в 1946 стал членом биг-бэнда “Каунта” Бэйси, в котором играл до 1949. После короткого периода сотрудничества с “Диззи” Гиллеспи, Гонсалвес был приглашен в 1950 в орк. “Дюка” Эллингтона, в котором он проработал почти четверть века - практически всю оставшуюся жизнь (за исключением нескольких перерывов, вызванных его пагубным пристрастием к алкоголю и наркотикам). Согласно сложившейся в эллингтоновском орк. традиции, любой претендент на место тенор-саксофониста должен был уметь играть “а-ля Бен Уэбстер”. Не избежал этого и Гонсалвес, нота за нотой скрупулезно выучивший знаменитое соло Уэбстера в композиции “Cottontail”. Однако довольно скоро он доказал свое право на собственный характерный стиль (в сущности, ему всегда были гораздо ближе гармонические эксперименты “Дона” Байаса).
Репутация Гонсалвеса стала особенно высокой после его впечатляющего выступления в составе орк. Эллингтона на Ньюпортском джазовом фестивале в 1956, когда фантастическое, длившееся 27 квадратов соло его тенор-саксофона, связавшее начальную и завершающую части “Diminuendo In Blue” и “Crescendo In Blue”, буквально вернуло потянувшуюся было на выход публику в зал и послужило точкой отсчета “второго пришествия” биг-бэнда Эллингтона. После этого Гонсалвес был вынужден буквально каждый вечер исполнять продолжительные темповые соло “на публику”, что отодвигало на второй план его личное пристрастие к балладам. Для Гонсалвеса было характерно раскрепощенное и одновременно вдумчивое отношение к звукам, оно отражало его любовь к мелодии и способность исполнять длинные, чистые, логически выстроенные сольные партии. Его несколько восторженное исполнение таких пьес Эллингтона, как “Happy Reunion”, “Chelsea Bridge”, “Solitude” и “Mount Harrisa” (из “Far East Suite”) полностью соответствовало его деликатному, ранимому, нежному звуку. На записях, сделанных Гонсалвесом во “внеэллингтоновской” среде, слышится обычно то же знакомое созерцательное звучание. прекрасным примером этого может служить альбом 1970 года “Just A-Sittin' And A-Rockin'”, записанный с Реем Нансом – особенно великолепная игра саксофониста в композиции “Don't Blame Me”. Это же можно услышать и на альбоме 1967 года “Love Calls”, записанном им дуэтом с Эдди “Локджо” Дэвисом. В подобных записях качество исполнения вернее всего отражает внутреннюю природу музыканта: Гонсалвес был одновременно и очень плотским, чувственным, и очень хрупким существом. Каждая исполненная им нота была логически оправданной, но при этом Пол рискнул затеять флирт с атональностью задолго до того, как это начали делать Колтрейн и Долфи. Не случайно его музыкой восхищались гораздо более молодые саксофонисты, такие. как Дэвид Марри. К сожалению, он слишком рано оказался в тисках наркотической и алкогольной зависимости, и эти два зловещих порока постоянно омрачали его карьеру.
Когда в мае 1974 Гонсалвес умер, его шеф, бывший таковым почти четверть века, сам был слишком болен для того, чтобы ему рискнули сказать об этом. Эллингтон скончался буквально через несколько дней после него, и тела обоих музыкантов (а также их бывшего коллеги Тайри Гленна) упокоились на одном и том же нью-йоркском кладбище.
Альбомы: ;“Gettin' Together!” (1960), ;“Salt And Pepper” (1963), ;“Just A-Sittin’ And A-Rockin’ ” (с Р. Нансом; 1970), “Paul Gonsalves Meets Earl Hines” (1970).
ГОРДОН Декстер
Гордон Декстер Кит - Gordon Dexter Keith
р.27.02.1923 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния; ум.25(26?). 04.1990 от рака гортани в Филадельфии, шт. Пенсильвания
амер. саксофонист (тенор, сопрано), композитор, рук. анс., педагог / боп, хард-боп
Яркая, насыщенная событиями жизнь Декстера Гордона (с тремя “возвращениями блудного сына”) вполне могла бы послужить основой увлекательного голливудского фильма.
Музыкальную карьеру Гордон начал с изучения кларнета, но годам к 15 переключился на тенор-саксофон. Именно в качестве тенор-саксофониста в 1940 семнадцатилетнего юношу пригласил в свой орк. Лайонел Хэмптон. Гордон проработал в орк. Хэмптона чуть больше двух лет, к этому же периоду относятся его первые записи. Уже тогда молодой музыкант сумел зарекомендовать себя наилучшим образом - мастер такого калибра, как Коулман Хокинс, поставил его в 1941 в ряд лучших тенор-саксофонистов. Затем Декстер работал в секстете Ли Янга (младшего брата Лестера), возглавлял собственные ансамбли, играл с такими выдающимися джазменами, как Флетчер Хендерсон (1943-44), Луи Армстронг (1944 и Билли Экстайн (1944-45). К концу 1944 Гордон прекрасно ориентировался во всех новых веяниях, возникавших в то время в джазе, и занял весьма прочные позиции на фоне группы экзальтированных боперов, преобладавших в орк. Экстайна. Переехав в Нью-Йорк, он играл в 1945 с Чарли Паркером и др. звездами би-бопа. В течение следующих нескольких лет он играл попеременно то на Восточном, то на Западном побережьях, счастливо обходя (по сути - игнорируя) искусственную, но довольно заметную разделительную линия в би-бопе начала 50-х. Среди его партнеров этого периода следует выделить Уорделла Грея, с которым он записал несколько очень интересных дисков (эти записи служили впоследствии объектом подражания для многих молодых джазменов). В 50-е карьера Гордона прервалась в результате его пагубного пристрастия к наркотикам (тюремные нары в 1952-54 и в 1956-60…), но в начале 60-х ему удалось избавиться от этой зависимости и он вновь стал выступать, причем играл он теперь даже лучше, чем прежде. В 60-х – 70-х Гордон активно гастролирует, став особенно популярным в Европе, где он обосновался на постоянное местожительства. Приехав осенью 1962 на свои первые гастроли в Европу, он решает остаться в Копенгагене, где и проводит следующие 14 лет (лишь ненадолго возвращаясь в Штаты в 1965, 1969, 1970 и 72). Огромный энтузиазм, с которым его встретила Америка в 1976 подтолкнул Гордона к решению вернуться в США, где он много записывается, привлекая внимание знатоков своим зрелым, и в то же время постоянно эволюционирующим стилем. В этот период его личная жизнь оказалась в достаточно зыбкой ситуации – распался второй брак, засасывало пьянство… На какое-то время он отходит от активного музицирования. Положение резко изменилось в 1986, когда Гордону предложили сняться в одной из центральных ролей в фильме, ставшем впоследствии “гвоздем сезона”. В 60-х у него уже был некоторый опыт работы в кино в качестве артиста, но опыт этот был скорее неудачным. Совсем другое дело было сейчас – Гордону предстояло сыграть ведущую роль в серьезном фильме, и он успешно справился с непростой задачей. Картина режиссера Бертрана Тавернье “Round Midnight” (“Около полуночи”, 1986) была повсеместно признана как творческий и, одновременно, коммерческий успех, а сам Декстер Гордон был номинирован на премию Академии киноискусства “Oscar” за блестящее исполнение роли спивающегося саксофониста. Прототипами главного героя картины были “Бад” Пауэлл и Лестер Янг, но Гордон играл самого себя (точно так же, как это делали великие амер. актеры Гари Купер и Джон Уэйн). Фильм был примечателен также и тем, что в записи звуковой дорожки участвовали, кроме Гордона, Херби Хэнкок, Рон Картер, Уэйн Шортер и др. выдающиеся джазовые музыканты. Любопытно, что при подборе музыкального материала к картине Гордон отверг одну из аранжировок Хэнкока, как чересчур сложную: музыка фильма должна была быть “вне времени”; таким, в сущности, было все творчество самого Гордона.
Один из самых выдающихся тенор-саксофонистов джаза, Гордон с самого начала своей карьеры испытал сильнейшее влияние Свинга. И хотя его справедливо причисляют к ведущим фигурам бопа, в его исполнении всегда ощущалось глубокое владение техническими приемами, характерными для Свинга. Это чувствуется и в его напористых, агрессивных темповых композициях, особенно в его дуэтах (а порой и дуэлях) с Уорделлом Греем. Исполняя баллады, Гордон умел быть плотным, упругим, порой – тягучим, а иногда и трогательно нежным, и при этом всегда способным усилить любой звук (в этом проявлялась присущая ему удивительная комбинация опыта и азарта, творческой ненасытности). Стиль, в котором Декстер играл в сер. 40-х, был, вероятно, самым популярным среди поклонников тенор-саксофона и повлиял на многих саксофонистов, чьим кумиром до этого был Лестер Янг (таких, как “Сонни” Ститт, ранний Стэн Гетц и, в особенности, Джон Колтрейн). Записи Гордона представляют собой неисчерпаемую творческую сокровищницу, содержащую образцы для множества музыкантов. К сожалению, из-за того, вероятно, что в последние годы жизни он был далеко не в лучшей своей форме, фирмы звукозаписи в 80-х практически игнорировали Гордона (в период с 1982 и вплоть до самой своей смерти в 1990 он записал лишь альбом - саундтрек к фильму “Round Midnight”). Тем не менее, ф. “Blue Note Records”, в студиях которой в 60-х он сделал немало своих лучших записей, выпустила в 1985 двойной альбом “Nights At The Keystone”, состоящий из сделанных “живьем” во время концертов записей 1978-79, а позднее, в 1990, выпустила под тем же названием альбом уже из трех CD (дополнив двойной альбом интересным материалом с тех же концертов).
Литература: Стэн Бритт “Длинный Декстер” (Stan Britt “Long Tall Dexter”).
Альбомы: ;“Long Tall Dexter” (1945-46), “Master Takes: The Savoy Recordings” (1945-47), ;“The Chase!” (1947), “The Bethlehem Years” (1955), “Doin' Alright” (1961), “Dexter Calling…” (1961), ;“Go!” (1962), “A Swingin' Affair” (1962), ;“Our Man In Paris” (1963), “One Flight Up” (1964), “Cheesecake” (1964), “King Neptune” (1964), “I Want More” (1964), “Love For Sale” (1964), “It's You Or No One” (1964), “Billie's Bounce” (1964), “Gettin' Around” (1965), “Body And Soul” (1967), ;“Both Sides Of Midnight” (1967), “Take The “A” Train” (1967), “Live At The Amsterdam Paradiso” (1969), “Dexter Gordon At Montreux (With Junior Mance)” (1970), “The Panther” (1970), “Generation” (1972), ;“The Apartment” (1974), “More Than You Know” (1975), ;“Stable Mable” (1975), “Swiss Nights, Vols. 1-3” (1975), ;“Something Different” (1975), ;“Bouncin' With Dex” (1975), “Strings And Things” (1976), “Lullaby For A Monster” (1976), ;“Biting The Apple” (1976), ;“Homecoming: Live At The Village Vanguard” (1976), “Sophisticated Giant” (1977), “Manhattan Symphonie” (1978), “Nights At The Keystone, Vols.1-3” (1978-79), “Great Encounters” (1978), “Round Midnight: Soundtrack” (1986).
Избранные компиляции: “Best Of Dexter Gordon, The Blue Note Years” (1988), “Ballads” (1992).
ГОУЛДКЕТТ Джин
Гоулдкетт Джин - Goldkette Jean
р.18.03.1899 в г. Валенсьен, Франция; ум.24.03.1962 в г. Санта-Барбара, шт. Калифорния
амер. пианист, рук. орк., организатор и менеджер ряда оркестров / классический джаз
Детство Джина прошло в Греции и в России, с 1911 - в США. В юности Гоулдкетт получил неплохое музыкальное образование и был прекрасным пианистом, но наиболее значительным его вкладом в джазовое искусство считается деятельность в качестве бэндлидера. Начинал он в Чикаго, первых успехов добился в Детройте. В 20-х Гоулдкетт возглавлял великое множество оркестров (более 20!), но главным был тот, с которым он записывался на ф. “Victor” в 1924-29. Обладавший большим личным обаянием и незаурядной деловой хваткой, Гоулдкетт преобразовал недостроенный китайский ресторан в один из самых популярных танцевальных залов Детройта - “Graystone Ballroom”. Здесь и выступал этот блестящий орк., известный, как “Victor Recording Orchestra”, в составе которого в 1924 играли Томми и Джимми Дорси и Джо Венути. На одной из записей (“I Didn't Know”) можно услышать легендарного “Бикса” Байдербека. Позже, в 1926, “Бикс” становится ведущим солистом орк. Джазовая линия коллектива выглядела в этот период весьма впечатляюще: Фрэнки Трамбауэр, Венути, Эдди Ланг и др. Аранжировки для орк. писал Билл Чаллис. Это был один из лучших досвинговых биг-бэндов, опередивший как-то раз во время состязания оркестров (“A Battle Of The Bands”) в Нью-Йорке орк. самого Флетчера Хендерсона, причем на его собственной площадке, в бродвейском танцевальном зале “Roseland Ballroom”. К сожалению, условия контракта не позволяли оркестрам Гоулдкетта свободно работать в студиях звукозаписи, поэтому почти не сохранилось образцов их незаурядного творчества. В 1927 Пол Уайтман переманил к себе большинство лучших джазовых музыкантов из орк. Гоулдкетта (в том числе “Бикса” и “Трэма”) и поздние записи оркестра уже не столь интересны.
Кроме руководства оркестрами, Гоулдкетт открыл множество танцевальных клубов и умело руководил их работой (по воспоминаниям Рекса Стюарта, он был “наиболее авторитетным импресарио в регионе, расположенном между Буффало, Чикаго, Торонто и Нью-Йорком”). Гоулдкетт помогал создавать прославившийся позднее оркестры “McKinney`s Cotton Pickers” и “The Orange Blossoms” (впоследствии - “Casa Loma Orchestra”). Однако в нач. 30-х этот незаурядный музыкант и организатор ушел из джаза, и работал торговым агентом. Что касается музыки, то Гоулдкетт впоследствии исполнял на ф-но классическую музыку.
Альбомы: “Bix Beiderbecke Vol. 2” (1927; Masters of Jazz).
ГРААС Джон
Граас Джон - Graas John
р.14.10.1924 в г. Дубьюк, шт. Айова; умер от сердечного приступа 13.04.1962 в г. Ван-Найз, шт. Калифорния
амер. валторнист, композитор, рук. орк. / кул, “третье течение”
Наряду с Джульюсом Уоткинсом, Джон Граас считается одним из пионеров джазовой валторны.
Играть на валторне Джон начал еще в средней школе, потом получил стипендию в Беркширском музыкальном центре в Тэнглвуде, летней резиденции Бостонского симфонического орк., расположенной неподалеку от г. Ленокса, шт. Массачусетс. Его педагогом был Сергей Кусевицкий. В 1942 Граас становится членом орк. Клода Торнхилла. Отслужив с 1942 по 1945 в армии, Граас играл как в симфонических (Cleveland Orchestra), так и в джазовых орк., например, в биг-бэнде “Текса” Бенеке. В 1950-51 он работает у Стэна Кентона, в его “Innovations Orchestra”. Уйдя от Кентона, Граас поселился в Лос-Анджелесе, где работал в качестве студийного музыканта и периодически выступал с такими яркими представителями джаза уэст-коуст, как “Шорти” Роджерс.
Граас был прекрасным композитором, стремившимся (опережая появление “третьего течения”) соединить классическую музыку и джаз. В 1953-58 много записывался со своим ансамблем.
Альбомы: ;“International Premiere In Jazz” (1956-58).
ГРАЙМС “Тайни”
Граймс Ллойд (прозв. “Тайни” – “крошка”) – Grimes Lloyd “Tiny”
р.07.07.1917(16?) в г. Ньюпорт-Ньюс, шт. Виргиния; ум.04. 03.1989 в Нью-Йорке
амер. гитарист, ударник, пианист, танцор, рук. анс. / орк. / боп, хард-боп
Попробовав свои силы на барабанах и ф-но, Граймс переключился на гитару. В 1937 он начинает играть на четырехструнной гитаре, что само по себе было весьма необычно (молодой гитарист отшучивался: “с двумя другими струнами мне пока не совладать”). Граймс был одним из первых джазовых гитаристов, начавших использовать электрогитару (сильнейшее влияние на него оказал Чарли Кристьян). В к. 30-х и нач. 40-х он работал в Нью-Йорке. Особое внимание на Граймса обратили после того, как он стал играть с к-басистом “Слэмом” Стюартом, заменив призванного в армию “Слима” Гейлларда. Вскоре Граймс и Стюарт начали выступать с Артом Тейтумом – их ставшее легендарным трио в 1941-44 пользовалось большой популярностью на Западном побережье. В сер. 40-х Граймс играет с несколькими собственными анс., некоторые из которых пытаются играть ранний би-боп (среди солистов его квинтета в 1944 был даже Чарли Паркер). Заметно окрашенную в блюзовые тона гитару Граймса хорошо знали в то время на 52-й улице Нью-Йорка, но затем клубы начали один за другим закрываться. В те годы, чтобы хоть как-то свести концы с концами, Граймсу приходилось работать в Кливленде и Атлантик-Сити в чисто коммерческих ансамблях – он играл рок-н-ролл и так называемый “ресторанный джаз”.
В 70-х и 80-х Граймс достаточно активно выступал во многих странах мира (часто с Эрлом Хайнсом) в различных клубах и на джазовых фестивалях.
Альбомы: ;“I Got Rhythm, Vol. 3” (1935-44), ;“Callin' The Blues” (1958), ;“Tiny In Swingsville” (1959), “Profoundly Blue” (1973), “Some Groovy Fours” (1974), ;“One Is Never Too Old To Swing” (1977).
ГРАНЦ Норман
Гранц (Грэнц) Норман - Granz Norman
р.06.08.1918 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния; ум. от рака 22.11.2001 в Женеве, Швейцария
амер. продюсер и импресарио
Организатор (с 1944) знаменитой концертной акции под названием “Jazz At the Philharmonic” (JATP) - “Джаз в филармонии”.
Наряду с продюсером Джорджем Авакяном и радиожурналистом Уиллисом Коновером, Гранца называют “наиболее влиятельным не музыкантом” в истории джаза.
Гранц родился в семье еврейских иммигрантов с Украины. Его первой работой, связанной в джазе, была организация джэм-сэйшнз по понедельникам в лос-анджелесском клубе “331” (по др. сведениями - в клубе “Trouville” по воскресеньям), куда Гранц приглашал знаменитостей из заезжих нью-йоркских биг-бэндов поиграть с местными музыкантами.
Кстати, уже здесь проявилась его известная в будущем антирасистская позиция: он требовал от хозяев клубов, чтобы в дни организуемых им джэмов в клубы допускалась не только белая публика, как это бывало обычно.
Затем была служба в подразделении, обеспечивавшем проведение развлекательных программ для американской авиации на фронтах Второй мировой войны. В 1944 он вернулся в Калифорнию и поступил работать монтажером на киностудию “Метро-Голдвин-Майер”, где работал (причем в качестве продюсера!) над номинированным впоследствии на “Оскара” за 1944 короткометражным фильмом “Jammin' The Blues” (реж. Джон Мили), главным действующим лицом которого был саксофонист Лестер Янг. Однако его не оставляло желание организовывать джазовые концерты, и он начал с того, что для проведения первого из этих концертов в июле 1944 пригласил музыкантов и арендовал на взятые взаймы триста долларов зал в лос-анджелесской филармонии, т. наз. Филармоническую аудиторию (Philharmonic Auditorium). Были заказаны дешевые афиши, на которых должно было стоять “Jazz At the Philharmonic Auditorium”, но типография последнее слово на афишах не уместила, и концертная серия, начало которой положил тот вечер, вошла в историю как “Jazz At the Philharmonic” (JATP) - “Джаз в филармонии”. Десять лет спустя годовой бюджет одноименной концертной компании, возглавляемой Гранцем, составлял уже четыре миллиона долларов. Кстати, собственно в Филармоническую аудиторию, служившей базой лос-анджелесскому филармоническому оркестру, с тех самых пор джазовых музыкантов играть больше не допускали.
В орбиту JATP были втянуты все ведущие музыканты эпохи, начиная от Чарли Паркера и заканчивая Эллой Фицджералд. Именно Гранцу удалось вывести джаз из ресторанов и танцзалов в действительно филармонические залы, то есть на широкую концертную сцену: концерты JATP уже в 1946 перешагнули калифорнийские рамки, превратившись в передвижной тур, не однажды объехавший всю Америку (в 1946-49 - дважды в год!). Более того, многочисленные концертные записи, выпускавшиеся под маркой JATP, стали первой в истории джаза серией концертных пластинок (до того записи выходили в основном студийные, так как технологии удовлетворительной записи звука на концертах еще не было). Правда, историки джаза ожесточенно спорят о творческой значимости большей части этих записей, ведь Гранц был яростным приверженцем спонтанного, “джемового” музицирования и даже в студийной работе (не говоря уж о концертах) делал упор на неподготовленную, спонтанную импровизацию, фактически джэм-сэйшн (в котором, как известно, очень интересно участвовать, почти всегда интересно на нем присутствовать, но довольно трудно долго слушать его запись).
Кроме того, Гранц был одним из первых и наиболее последовательных для того времени борцов с расовой сегрегацией в искусстве. Он не только платил одинаковые гонорары своим черным и белым музыкантам (что само по себе было неслыханно), он требовал, чтобы по всему маршруту тура не было ни малейших проявлений дискриминации - не то что в концертных залах (во многих штатах США в те годы совместное музицирование черных и белых музыкантов считалось невероятным нарушением общественных приличий), но и в поездах, отелях (где черных зачастую отказывались селить в одном здании с белыми) и ресторанах. Гранц не боялся отменять концерты в тех городах, где эти его требования отказывались выполнять (в 1947 он сказал в интервью журналу down beat, что за год на этих отменах потерял около ста тысяч долларов - для того времени колоссальная сумма). Самым знаменитым его поступком такого рода была отмена концерта в Новом Орлеане, на который уже были проданы все билеты, но организаторы отказались десегрегировать аудиторию (то есть черные и белые посетители должны были находиться в разных частях зала, разделенного перегородкой).
Историк джаза Тад Гершорн (Институт джазовых исследований университета Ратджерса, г. Нью-Брансуик, шт. Нью-Джерси), который в настоящее время работает над биографией Нормана Гранца, так определяет роль этого выдающегося промоутера в истории джазового искусства: “У него было три цели: углублять расовую интеграцию в искусстве, пропагандировать хороший джаз и доказать, что хорошим джазом можно зарабатывать хорошие деньги; и он преуспел в достижении всех трех целей”.
Он действительно преуспел в делании “хороших денег”: Гранц был первым в джазовом мире человеком, чье состояние официально превысило миллион долларов.
Кроме концертно-гастрольной деятельности, Гранц занимался грамзаписью, в разное время возглавляя пять лейблов – “Clef”, “Norgran”, “Down Home”, “Verve” и “Pablo”. Два последних сыграли в истории джаза исключительно большую роль. Под этими лейблами выходили записи таких гигантов, как “Каунт” Бэйси, Луис Армстронг, “Дюк” Эллингтон, Элла Фицджералд, “Диззи” Гиллеспи, Билли Холидей, Чарли Паркер, Оскар Питерсон, Лестер Янг, “Бад” Пауэлл, “Иллинойс” Джекет, Лайонел Хэмптон, Бен Уэбстер... Список этих музыкантов очень велик; многие из них даже не участвовали собственно в турах JATP.
Формула JATP была проста: как уже было сказано, Гранц с молодости верил, что джэм-сэйшн - высшая форма джазового музицирования. Большинство его концертов и были обычными джемами, только проводившимися не в прокуренных клубах заполночь, а перед респектабельной аудиторией в больших концертных залах. Гранц поощрял неподготовленные, спонтанные программы, когда никто не знает, какую тему предложит для музицирования солист в следующую минуту, длинные инструментальные поединки между солистами и т.п., вынеся джемовую культуру, на протяжении десятилетий остававшуюся в основном клубной, на широкую публику. Критики упрекали его в том, что он проповедует халтуру. Отчасти так оно и было: к участию в концертах Гранца музыкантам можно было не особенно готовиться (они, как правило, и не готовились), а “выехать” на импровизаторском даре.
Концертная и звукозаписывающая деятельность Нормана Гранца продолжалась в течение всех 50-х, когда он свел все свои предшествовавшие лейблы в единый каталог под лейблом “Verve” (с 1956). Несколько лет он был персональным менеджером Эллы Фицджералд, которая благодаря ему зарабатывала неслыханную для джазового музыканта того времени сумму - пять тысяч долларов в неделю.
Собственно американские туры JATP к этому времени уже закончились: приход эры рок-н-ролла сделал эти мероприятия менее прибыльными, и начиная с 1957 Гранц проводил концерты “Jazz At the Philharmonic” в основном в Европе (с меньшей интенсивностью, но довольно долго - до конца 60-х).
“Verve” была его самым успешным детищем, особенно - альбомы Эллы Фицджералд. Под этим лейблом и при продюсерстве Гранца она записала величественную серию так называемых “Songbooks” – “Книг песен”, серий альбомов, посвященных музыке тех или иных классических авторов т. наз. Americana, американской популярной песни первой половины XX века - Джорджа Гершвина, Ричарда Роджерса, Коула Портера, Ирвинга Берлина, Харолда Арлена, Джерома Керна, Джонни Мерсера, “Дюка” Эллингтона.
В декабре 1960 Гранц продал “Verve” концерну MGM (в настоящее время ее каталог принадлежит Verve Music Group, входящей в состав концерна Polygram / Universal) и переехал жить в Женеву (Швейцария). На протяжении нескольких лет он занимался лишь персональным менеджментом Эллы Фицджералд и Оскара Питерсона, а также организацией нечастых концертных туров других музыкантов, проходивших чаще всего под старой маркой JATP. Основное занятие Гранца тех лет - коллекционирование живописи, особенно произведений Пабло Пикассо, с которым его связывала личная дружба. С 1973 он продолжил работать в грамзаписи, основав названный в честь Пикассо свой пятый и последний лейбл – “Pablo”, активно работавший и в 1970-е, и в 80-е и выпустивший около трехсот наименований альбомов “Каунта” Бэйси, Оскара Питерсона, Эллы Фицджералд, Джо Пасса, Милта Джексона, Арта Тейтума, “Диззи” Гиллеспи, “Зута” Симса, Сэры Воан и многих других. В значительной части этих альбомов Гранц продолжал эксплуатировать свою джемовую концепцию, предлагая музыкантам записывать материал спонтанно, как джэм-сэйшн, без особых репетиций.
Только в 1987 Гранц удалился от дел и продал “Pablo” компании “Fantasy Records” (где колоссальный массив сделанных им записей начал немедленно переиздаваться на CD).
Кроме давней номинации на “Оскара”, он почти не имел официальных наград и широкого общественного признания, в котором, собственно, не нуждался: ему, по его собственным словам, нравилось, “когда люди думают - а кто такой этот старичок за спиной у Эллы?”. В 1994 Национальная академия искусства и науки звукозаписи (NARAS) предложила ему премию “Грэмми” в категории “За заслуги в течение жизни”, но он отказался, с присущей ему иронией сказав: “что-то вы поздновато, ребята”. Для отказа была еще одна веская причина: всю жизнь он утверждал, что в записи главное - не звук, а музыка, и большинство его пластинок были записаны довольно топорно, а концертные записи по качеству в массе своей и просто ужасны. Главное в них - действительно, музыка.
ГРАППЕЛЛИ Стефан
Граппелли Стефан - Grappelli Stephane (первонач. написание фамилии - Grappelly)
р.26.01.1908 в Париже, Франция; ум.01.12.1997 там же
франц. скрипач, пианист, композитор, рук. анс. / Свинг
Освоив сначала клавишные, Граппелли затем самостоятельно научился играть на скрипке (позже он прошел всё же формальное обучение игре на этом инструменте в Парижской консерватории). Отец Стефана - итальянский иммигрант, неудавшийся философ, писатель и переводчик – купил сыну старую скрипку, когда тому было 10 лет. В 12 он уже зарабатывал на жизнь, играя по парижским дворам. В сер. 20-х молодой музыкант уже играл во время сеансов немого кино, а также в различных танцевальных орк. в Париже, все больше и больше склоняясь к джазу. 1934 стал поворотным в его судьбе - Граппелли встретился в парижском клубе “Croix de Sud” с бельгийским цыганом. гитаристом Джанго Рейнхардтом. Оба музыканта удивительно дополняли друг друга. Свингующая и энергичная манера гитары соединилась с лиричной элегичность скрипки. Они сошлись – вода и пламень, регительный, буйный, безалаберный Джанго и застенчивый, молчаливый, педантичный Стефан. Вдвоём они создали ставший впоследствии знаменитым квинтет “Quintette du Hot Club de France” (по англ. “The Hot Club of France”), странный для джаза ансамбль: скрипка, три гитары и контрабас. До этого момента Граппелли играл и на ф-но, и на скрипке, но теперь он целиком сосредоточился на скрипке. Концерты и, особенно, записи QHCF известили джазовый мир о появлении, во-первых, интригующего нового звука, и, во-вторых, первого неамериканского гения джаза (речь идет о Рейнхардте). Квинтет QHCF стал едва ли не первым европейским джаз-ансамблем, бросившим вызов американскому джазу.
В те годы Граппелли еще только учился, и его ранняя популярность явилась, конечно же, результатом тесного сотрудничества с великим партнером. Незадолго до начала Второй мировой войны Граппелли перебрался в Лондон, где играл с Джорджем Ширингом. В послевоенный период он вновь ненадолго объединился с Рейнхардтом, но к. 40-х и все 50-е провел в гастролях по Европе, причем количество слушателей на его концертах катастрофически уменьшалось. Лишь в 60-х к Граппелли вновь пришла популярность, он много записывается, особенно с другими скрипачами, такими, как “Стафф” Смит и Джо Венути. В нач. 70-х большой популярностью стали пользоваться выступления Граппелли дуэтом со знаменитым классическим скрипачом Иегуди Менухиным на британском ТВ. Записанные ими пластинки отлично раскупались, Граппелли был постоянно в работе, много выступал в клубах, на концертах, по радио и на ТВ, разъезжал (по его собственным словам) “между Парижем, Италией и Англией”. Казалось, что его карьера достигла вершины. И все же настоящий прорыв Стефана Граппелли к подлинной славе произошел после того, как в 1972 он поддался на уговоры гитариста “Диза” Дисли, и начал выступать вместе с ним в британских фолк-клубах (джазовые клубы без энтузиазма отнеслись к предложениям Дисли), а затем, в сопровождении того же Дисли, гитариста Денни Райта (работавшего с Граппелли еще в 1944) и к-басиста Джона Хоксуорта (John Hawkesworth), выступил на Кембриджском фестивале фольклорной музыки. Концерт ансамбля Граппелли стал сенсацией фестиваля, а сам скрипач вскоре превратился в суперзвезду. Последующие двадцать с лишним лет ознаменовались сплошной чередой триумфальных гастролей скрипача по всему миру, выступлениями на самых прославленных аренах Великобритании, Европы, США и Дальнего Востока. Он записывался с различными аккомпанирующими составами, играл дуэтом с Гари Бёртоном, Эрлом Хайнсом, Марсиалом Солялем, Жан-Люком Понти и многими другими ведущими джазменами. Граппелли смело обращался к другим родам музыки и, кроме уже упомянутого сотрудничества с Менухиным, записывался со свингующим скрипачом фольклорного жанра (фиддлером) Вассаром Клементсом.
Характерный струящийся стиль Граппелли, отточенный на репертуаре, сложившемся и неизменно приносившем ему успех еще на ранних стадиях его карьеры, с годами приобрел зрелость; давным-давно исчезли некоторые шероховатости, заметные в его ранних записях с Рейнхардтом. Возможно, в некоторых эпизодах в последние годы жизни он несколько почивал на лаврах, но многие из записанных его концертов выше всяких похвал, а некоторые записи сер. и к. 70-х смело можно отнести к наиболее блистательным записям в истории джазовой скрипки. особенно ценными представляются альбом “Parisian Thoroughfare”, записанный с великолепной ритм-группой (Роуленд Ханна, Джордж Мраз и Мел Льюис), и запись, сделанная в концертном зале Queen Elizabeth Hall в Лондоне в 1973 в сопровождении Д. Дисли и к-басиста Лена Скита. В 1974 Граппелли выступил в Карнеги-Холле. Поздний расцвет Граппелли во многом явился результатом (и отражением) симпатии слушателей к давней традиции джазовой скрипки, ярким представителем которой он являлся.
За полгода до кончины Стефана Граппелли президент Франции Жак Ширак вручил ему высшую национальную награду республики - орден Почетного легиона. За этой церемонией наблюдала по телевидению вся страна. Музыка этого незаурядного скрипача – продукт франц. культуры. Франц. шансон, франц. городской фольклор, даже франц. салонная музыка начала ХХ века составляют основу его джаза, отразившись на интонации и стилистической идиоматике его музыкальной речи. Каким-то непонятным образом Граппелли удалось всё это скрестить с афроамериканской блюзовой традицией.
Великий скрипач был одним из последних джазовых классиков, музыкантом, олицетворяющим джазовую историю. 70 лет он профессионально играл джаз – а это почти три четверти всей джазовой истории. Он не переставал играть до конца своих дней: когда ноги уже не держали, он играл, сидя на стуле и даже в инвалидной коляске. При этом импровизации 89-летнего мастера не утрачивали ни творческой энергии, ни логичности музыкального мышления. В год кончины, по итогам международного опроса джазовых критиков, Стефан Граппелли был объявлен лучшим джазовым скрипачом года.
Литература: Джеффри Смит “Стефан Граппелли” (Geoffrey Smith “Stephane Grappelli”).
Альбомы: ;“Stephane Grappelli” (1935-40), ;“Stephane Grappelli” (1941-43), “Violins No End” (1957), ;“Feeling Plus Finesse Equals Jazz” (1962), “Two Of A Kind” (со С. Асмуссеном, 1965), “I Remember Django” (1969) “Limehouse Blues” (1969), ;“Meets Barney Kessel” (1969), ;“Venupelli Blues” (1969), ;“Live In London” (1970), “Homage To Django” (1972), “Jealousy” (с И. Менухиным, 1972-73), “Parisian Thoroughfare” (1973), ;“Live In London (At The Queen Elizabeth Hall)” (1973), ;“Stardust” (1973), ;“Stephane Grappelli / Bill Coleman” (1973), ;“I Got Rhythm” (1973), “Stephane Grappelli & Jean-Luc Ponty” (1973), “Giants” (с Э. Хайнсом, 1974), ;“Meets Earl Hines” (1974), ;“The Reunion, with George Shearing” (1976), “Uptown Dance” (1978), ;“Young Django” (1979), “Live At Tivoli Gardens, Copenhagen, Denmark” (1979), ;“Stephane Grappelli And David Grisman Live” (1979), “Stephanova” (1983), “Together At Last” (с В. Клементсом, 1985), “Grappelli Plays Jerome Kern” (1987), “One On One, with McCoy Tyner” (1990), “In Tokyo” (1990), “Live 1992” (1992), ;“Reunion With Martin Taylor” (1993),.
ГРЕГОРИ Эд - см. Шихаб С.
ГРЕЙ Глен
Грей Глен (прозв. “Спайк” – “Гвоздь”; Глен Грей Ноблаф) - Gray Glen “Spike” (Glen Gray Knoblaugh)
р.07.06.1906 в г. Роанок, шт. Иллинойс; ум.23.08.1963 в Нью-Йорке
амер. альт-саксофонист, рук. орк.
Его имя связано с орк. “Casa Loma Orchestra”, которым в сер. 20-х (ещё в Детройте) руководил Джин Гоулдкетт и который назывался тогда “The Orange Blossoms”. Позже музыканты избрали своим руководителем “Спайка” Грея. Орк. “Casa Loma” (согласно легенде, назв. было подобрано для клуба в Канаде, который, впрочем, так и не открылся) по джазовым критериям был гораздо ближе к черным джазовым орк., чем другие белые орк. той эпохи. Основной его заслугой можно назвать включение в свой традиционно танцевальный репертуар (таким он был у подавляющего большинства белых орк. того времени) большого числа чисто джазовых пьес и “протаптывания” таким образом дорожки эпохе Свинга, эпохе торжества биг-бэндов. Аранжировки, во многом определявшие джазовое звучание орк., писал чаще всего гитарист Гарольд Гиффорд. В разные годы в орк. Грея играли такие выдающиеся джазмены, как “Пи Ви” Хант, Херб Эллис, “Ред” Николс и Бобби Хакетт.
В сер. 50-х Грей отошел от активной деятельности, но периодически все же собирал музыкантов для записей в стиле своего старого знаменитого орк.
ГРЕЙ Уорделл
Грей Уорделл - Gray Wardell
р.13.02.1921 в г. Оклахома-Сити, шт. Оклахома; ум.25.05. 1955 в г. Лас-Вегас, шт. Невада
амер. тенор-саксофонист / боп, Свинг
Вырос Грей в Детройте. Подростком начал играть в местных ансамблях (вначале на кларнете, затем – на тенор-саксофоне). В 1943-45 работал в орк. Эрла Хайнса (тогда же, в1945 – первые записи Грея). Перебравшись в 1945 на Западное побережье, он быстро приобрел известность среди местных боперов. В 1946 Грей уже записывался под собственным именем, хотя поначалу эти его записи выпускались только в Европе. Среди других калифорнийских музыкантов особенно тесным было сотрудничество Грея с Декстером Гордоном – они часто выступали вместе в клубах на Центральной авеню Лос-Анджелеса, таких, как “The Bird In The Basket”. Грей и Гордон сделали несколько неплохих совместных записей, в частности – “The Chase” и “The Hunt”. Пробует свои силы Грей и как композитор – одна из его пьес, “Twisted”, после того, как к ней был написан текст, стала весьма популярной у певцов, использующих манеру скэт. В к. 40-х – нач. 50-х Грей работал с такими мастерами, как Бенни Картер, Билли Экстайн, Тадд Дамерон (1948) и “Каунт” Бэйси (1948, 1950-51). Некоторое время он был членом недолго просуществовавшего бопового биг-бэнда Бенни Гудмана (1948-49); тогда-то Грей и заслужил редкий комплимент от Короля Свинга (который, кстати, так никогда и не принял боп): “Если Уорделл Грей играет боп, это прекрасно, т.к. он (Грей) просто великолепен”. Грей играл также и в малых составах Гудмана, в частности, вместе со Стэном Хассельгардом.
Тон саксофона Грея был очень мягким и играл он легкими, струящимися пассажами, что выдавало заметное влияние на него Лестера Янга. Он легко воспринял стилистику бопа, и неизменно привносил её в те свинговые анс., в которых ему чаще всего приходилось играть.
Умер Грей 25 мая 1955 при обстоятельствах, так до конца и не выясненных: его тело было обнаружено в пустыне Невада, шея была сломана. Официальный полицейский протокол указал в качестве причины смерти передозировку наркотиков, однако, поскольку вскрытия делать не стали, ходили упорные слухи, что музыкант был убит – то ли не сумел расплатиться по карточным долгам, то ли стал банальной жертвой расистских разборок.
Альбомы: “One For Prez” (1946), “Wardell Gray / Stan Hasselgard” (1947-48), “Swedish Pastry / Benny's Bop” (с Б. Гудманом и С. Хассельгардом, 1948), ;“Wardell Gray Memorial, Vols. 1-2” (1949-53), “Live At The Haig” (1952).
ГРЕЙ Эл
Грей Алберт Торнтон (Эл) - Grey Albert Thornton (Al)
р.06.06.1925 в г. Олди, шт. Виргиния; ум.24.03.2000 в Финиксе, шт. Аризона
амер. тромбонист, рук. анс. / боп, Свинг
Вскоре после рождения Эла семья переехала в Поттстаун, шт. Пенсильвания. Там он и научился игре на тромбоне у своего отца, преподававшего игру на музыкальных инструментах сразу для целого детского оркестра.
Эл рано начал карьеру музыканта, играя на тромбоне в орк. ВМС США, и вскоре после окончания Второй мировой войны вошел в состав орк. Бенни Картера, которому Грей был в значительной мере обязан, по его собственному признанию, своим музыкальным образованием. После роспуска картеровского орк. молодой тромбонист играл в коллективах Джимми Лансфорда, “Лаки” Миллиндера и Арнетта Кобба. В 1948 он присоединился к Лайонелу Хэмптону, с которым играл в течение следующих пяти лет. Поработав некоторое время с “Диззи” Гиллеспи (в 1956-57 Грей участвовал в знаменитом мировом туре биг-бэнда Гиллеспи и на Ньюпортском фестивале 1957 сыграл легендарное, вошедшее в джазовую историю, соло в композиции “Cool Breeze”), он становится членом орк. “Каунта” Бэйси. Четыре года (1957-61), проведенные с Бэйси, сделали Грея всемирно известным тромбонистом. Наряду с тенор-саксофонистом “Локджо” Дэвисом Эл Грей был в этот период ведущим солистом орк. После этого еще дважды – в 1964-66 и 1971-77 - он был членом оркестра Бэйси, что нередко считается вершиной его карьеры. После ухода от Бэйси Грей продолжал вести напряженную творческую жизнь, записал свыше 30 сольных альбомов и в качестве сайдмена принял участие в записи еще почти 70 дисков. Он записывался со множеством звезд, включая Фрэнка Синатру и Эллу Фицджералд, много гастролировал в одиночку и в рамках концертной программы Нормана Гранца “Джаз в филармонии”. Грея охотно приглашали в самые популярные клубы, он участвовал в различных фестивалях, играл, в частности, в звездном составе анс. Джорджа Уэйна “Newport All Stars”. На редкость удачным, длительным и в творческом отношении весьма плодотворным оказалось его партнерство в сер. 1970-х с тенор-саксофонистом Джимми Форрестом.
После смерти Форреста в 1980 Грей стал выступать с другим прекрасным тенор-саксофонистом “Бадди” Тейтом. Они много и удачно выступали вплоть до того момента, когда на Тейта обрушилась полоса несчастий и болезней, после чего Грей вынужден был вновь вернуться к сольной концертной деятельности, выступлениям на фестивалях. Некоторое время вместе с Элом Коном он рук. квинтетом в Нью-Йорке.
Грей был великолепным, изобретательным солистом, охотно использовавшим плунжерную, или резиновую сурдину (иногда его называли “последним из великих мастеров сурдины”; он даже написал книгу о технике работы с ней). Он был способен отыграть целую пьесу на полностью закрытом тромбоне и только в последних двух тактах отвести сурдину, заставляя тромбон чрезвычайно выразительно “квакнуть” и вызывая этим в зале настоящую овацию. Кроме того, как большинство джазовых мастеров старой школы, Грей мастерски взаимодействовал с залом и был отменным шоуменом. Неизменная составляющая его имиджа - знаменитая улыбка, которую сам Грей определял как “улыбка шириной с дверь”.
Скончался Эл Грей на 75-м году жизни (обострение сразу нескольких заболеваний, включая диабет). Буквально за месяц до смерти (26 февраля) он в последний раз выходил на большую сцену, выступив на фестивале Лайонела Хэмптона в шт. Айдахо в составе т. наз. “Тромбонной фабрики” – анс. из более чем двадцати тромбонистов и ритм-секции, где вместе с ним играл Билл Уотрус и другие звезды джазового тромбона.
Альбомы: ;“Things Are Getting Better All The Time” (1983), “Al Grey And Jesper Thilo Quintet” (1986), ;“The New Al Grey Quintet” (1988), “Al Meets Bjarne” (1988), ;“Fab” (1990).
ГРИН Бенни
Грин Бенни - Green Bennie
р.16.04.1923 в Чикаго, шт. Иллинойс; ум.23.03.1977 в Сан-Диего, шт. Калифорния
амер. тромбонист, композитор, рук. анс. / Свинг, боп
С 1942 Грин играл в составе базировавшегося в Чикаго боп-оркестра Эрла Хайнса (в этот период в орк. играли Гиллеспи и Паркер). Грин проработал в орк. Хайнса почти 10 лет с небольшими перерывами, вызванными самыми разными причинами – это и служба в армии, и периоды работы с Чарли Вентурой (1948-49), Джином Аммонсом и “Сонни” Ститтом (1950), и выступления с собственными малыми составами. В 50-х он стал пользоваться большой популярностью в ночных клубах и получать множество приглашений для участия в концертах. В 1953-57 Грин много выступал со своим квинтетом. После некоторого периода “творческого молчания” тромбонист в 1968 вновь вернулся к активной концертной деятельности во главе собственного анс., а в 1969 ненадолго вошел в состав орк. “Дюка” Эллингтона. В 70-х Грин поселился в Лас-Вегасе, где периодически играл в орк. различных казино и гостиниц.
Бенни Грин это один из наиболее одаренных и техничных тромбонистов современного джаза. Его исполнительский стиль видоизменялся в широчайшем диапазоне, начиная от стиля, сформировавшегося в эпоху Свинга (когда сам он ещё только осваивал свой будущий инструмент). Грин был одним из немногих тромбонистов, комфортно чувствующих себя в бопе, прекрасно играл он и ритм-энд-блюз.
Альбомы: ;“Four Trombones” (1953), ;“Bennie Green Blows His Horn” (1955), “With Art Farmer” (1956), “Walking Down” (1956).
ГРИН Бенни
Грин Бенни – Green Benny
р.04.04.1963 в Нью-Йорке
амер. пианист, рук. анс. / хард-боп
Блестящий, великолепно свингующий пианист, по своей творческой природе напоминающий “Бада” Пауэлла, Грин стоит в одном ряду с Малгру Миллером и Доналдом Брауном. Он является ярким представителем многочисленного отряда талантливых клавишников хард-бопа, прошедших школу анс. “Jazz Messengers” Арта Блейки в период возрождения этого стиля в Америке 80-х. К концу этого десятилетия Грин уже вполне уверенно заявил о себе как о самобытном пианисте и рук. анс.
С семи лет Бенни начал учиться (частным образом) по классу классического ф-но. Вкус к джазу ему привил отец, сам игравший на тенор-саксофоне. Увлечение оказалось достаточно сильным – мальчик начал доставать где только можно джазовые пластинки и часами их слушал, стараясь скопировать характерное звучание би-бопа 40-х и 50-х. Он играл в школьном орк., и довольно быстро талантливого юного пианиста заметили и стали приглашать в свои ансамбли музыканты из расположенных по соседству клубов. Здесь Грин приобрел первый опыт профессионального музицирования. Он был еще подростком, когда трубач Эдди Хендерсон пригласил его в свой квинтет, а вскоре Грин уже играл в анс. к-басиста “Чака” Изрейелса. Окончив школу, молодой пианист направился на Западное побережье, где начал уже самостоятельную карьеру фриланс (“свободного художника”), играя в качестве сайдмена в различных клубах в районе Залива Сан-Франциско. В этот период ему довелось поработать с Джо Хендерсоном и Вуди Шоу. Однако подлинный поворот в его творческой судьбе произошел после возвращения в Нью-Йорк весной 1982 – здесь Грину посчастливилось пройти школу пианиста Уолтера Бишопа младшего, после чего в апреле 1983 его приняла в свой орк. Бетти Картер. Начался четырехлетний период концертов, гастролей, записей и непрерывной учебы у одной из наиболее авторитетных джазовых вокалисток. Затем Бенни Грин пересаживается за ф-но в знаменитом анс. “Jazz Messengers” Арта Блейки (1987-89), а затем почти год играет в квинтете Фредди Хаббарда. В 1990 Грин участвует в нескольких удачных сеансах записи в студиях ф. “Criss Cross”, но лишь дебютировав на лейбле “Blue Note” (альбом “Lineage”), он продемонстрировал подлинную зрелость мастера, завоевав международное признание и репутацию одной из самых ярких новых звезд этой авторитетной фирмы. Исполнительская манера Бенни Грина гармонично сочетает в себе стилистику Бобби Тиммонса, Уинтона Келли, Джина Харриса и, особенно, Оскара Питерсона (когда в 1992 Питерсона спросили, кого из пианистов бы он хотел пригласить для совместного выступления, маэстро назвал Грина).
Начиная с 1991, Грин выступал со своим постоянным трио, в состав которого входили его бывшие партнеры по анс. Фредди Хаббарда к-басист Кристьян Макбрайд и барабанщик Карл Аллен. В 1992 Бенни Грин вошел в состав трио Рея Брауна.
Альбомы: “In This Direction” (1988-89), ;“Lineage” (1990), ;;“Testifyin’!: Live at the Village Vanguard” (1991), ;“That’s Right!” (1992), “Place To Be” (1994).
ГРИН Грант
Грин Грант – Green Grant
р.06.06.1931 в Сент-Луисе, шт. Миссури; ум.31.01.1979 в Нью-Йорке
амер. гитарист, рук. анс. / хард-боп, соул-джаз
Первый профессиональный опыт Грин приобрел в 1950-х в своем родном городе, в орк. Джимми Форреста. Дебют в звукозаписи также связан с Форрестом и состоялся в Чикаго в 1959 (в этой записи участвовал также Элвин Джонс). Большинство специалистов выделяют в первую очередь его работу в трио “орган-гитара-ударные”: в к. 50-х и в 60-х молодой гитарист чаще всего играл в таких составах вместе с органистом Джеком Макдафом (1961), саксофонистами Стэнли Таррентайном, Лу Доналдсоном и др., хотя на протяжении всей своей карьеры Грин был связан с музыкантами пост-бопа. В 60-х он записывался на ф. “Blue Note” с такими мастерами, как Юзеф Латиф, Джо Хендерсон, “Хэнк” Моубли, Маккой Тайнер, Херби Хэнкок, Ларри Янг, Джон Паттон и др. Плавные, струящиеся сольные партии, столь характерные для ранних экспериментов в би-бопе Чарли Кристьяна, выпукло просматриваются в большинстве записей Грина.
Свободно чувствуя себя в различных джазовых стилях, он неизменно ощущал глубокое духовное родство с блюзом, а один из его альбомов, “Feelin’ The Spirit”, пронизан стилистикой госпелз. Искусный гитарист, Грин на первое место всегда ставил не техническое мастерство, а выразительность исполнения. Тем не менее, в своем подходе к музыке он был абсолютно современен.
В к. 60-х возникшие было проблемы с наркотиками прервали карьеру талантливого музыканта, но Грин нашел в себе силы вернуться к музыке и в 70-х продолжил успешно выступать и записываться, достигнув в этот период пика своей популярности. К сожалению, пагубное пристрастие к наркотикам в конечном итоге победило, резко оборвав его творческую, а затем и земную жизнь – в 1978 Грин оказывается в больнице и в начале следующего года умирает.
Альбомы: “Green Street” (1961), “Grantstand” (1961), ;;“Complete Blue Note With Sonny Clark” (4 CD; 1961-62), “Feelin’ The Spirit” (1962), “Am I Blue?” (1963), ;;“Idle Moments” (1963), ;;“Matador” (1964), ;“Solid” (1964).
ГРИН Фредди
Грин Фредерик (Фредди) Уилльям - Green Frederick (Freddie) William
р.31.03.1911 в Чарлстоне, шт. Южная Каролина; ум.01.03. 1987 в г. Лас-Вегасе, шт. Невада
амер. гитарист, композитор / Свинг
Школу Фредди закончил в Нью-Йорке. Начинал играть на банджо; в 12 лет самоучкой освоил гитару. Подростком Грин вынужден был днем работать обойщиком, зато каждый вечер играл в каком-нибудь клубе. К нач. 30-х он приобрел определенную известность в нью-йоркских джазовых клубах, но по-настоящему “открыл” Грина все тот же неутомимый продюсер Джон Хэммонд. Услышав молодого музыканта в клубе “Black Cat” в нью-йоркском районе Гринич-Виллидж, Хэммонд порекомендовал его “Каунту” Бэйси, искавшему гитариста для своего биг-бэнда (произошло это в 1936 и к тому времени Грин уже окончательно перешел на гитару). В марте 1937 Бэйси без особого желания прослушал Грина в одной из подсобных комнат танцевального зала “Roseland Ballroom”, и уже на следующий день Фредди Грин сидел в автобусе, направляясь вместе со всеми музыкантами орк. на гастроли в Питтсбург. Так он стал членом орк. Бэйси и проработал в нем практически всю свою жизнь. Грин вместе с Бэйси (ф-но), Уолтером Пейджем (к-бас) и Джо Джонсом (ударные) составили прославившуюся на всю Америку ритм-группу (All-American Rhythm Section). В 1950 биг-бэнд Бэйси был распущен и “Каунт” организовал секстет. Фредди Грин все проведенные в орк. годы чувствовал себя как дома – с азартом играл с коллегами в софтбол, любил совершать заплывы со своим ближайшим другом Гарри Эдисоном, у него был серьезный роман с Билли Холидей…, поэтому известие о том, что шеф не включил его в свой новый анс., оказалось для него настоящим шоком. Категорически не желая расставаться с любимым оркестром, Грин пришел к Бэйси без всякого приглашения – просто как-то вечером во время выступления анс. поднялся на сцену, подсел к своим старым друзьям… и больше уже не уходил. Он пережил все реформы возрожденного впоследствии биг-бэнда, оставшись, по сути, единственным ветераном рядом с шефом вплоть до смерти Бэйси в 1984. Присутствие Грина, обладавшего феноменальным чувством ритма, помогало Бэйси сохранять неизменным знаменитый фирменный свинг в широчайшем диапазоне – от свободно несущегося “Канзас-Сити саунда” к. 30-х и 40-х до математически точного, выверенного подобно метроному свинга 50-х и более поздних годов. Интересная деталь – на некоторых записях оркестра гитара Грина практически не слышна, но все музыканты, игравшие вместе с ним, единодушно утверждали, что именно его сдержанный бит являлся одним из основных факторов, поддерживавших общий пульс оркестра, тот самый знаменитый “бэйсиевский” свинг. После того, как ушел Джонс (его призвали в армию в 1944 и после демобилизации он больше в орк. не вернулся), Грин редко бывал доволен теми ударниками, которые занимали вакантное место, и существует легенда, что он обзавелся длинной тростью, которая постоянно во время концертов была у него под рукой, и которую он немедленно пускал в ход, если какой-нибудь из ударников выпадал из ритма (особенно часто доставалось “Сонни” Пейну).
Музыка Бэйси была немыслима без Грина. Он написал также несколько пьес для этого орк. После смерти шефа Грин некоторое время продолжал работать в том же биг-бэнде, выступал и записывался с Дайаной Шур, а также с др. коллективами, в частности, с анс. “Manhattan Transfer”.
Альбомы: “Natural Rhythm” (1955).
ГРИН Чарли
Грин Чарли (прозв. “Биг” – “Большой”) - Green Charlie “Big”
род. в 1900 в г. Омаха, шт. Небраска; умер (замерз на улице неподалеку от своего дома) в феврале 1936 в Нью-Йорке
амер. тромбонист / классический джаз, блюз
Один из лучших тромбонистов раннего джаза и первый сильный джазовый солист в орк. Флетчера Хендерсона.
В 1920-23 Чарли прошел хорошую школу в нескольких местных анс. в Омахе и окрестностях, затем его карьера пересекается с орк. Хендерсона – он дважды входил в его состав (в 1924-26 и в 1928-29). Вместе с Коулманом Хокинсом, “Бастером” Бейли, Джо Смитом и Луи Армстронгом Грин входил в число ведущих солистов орк.; между прочим, он пришел к Хендерсону даже чуть раньше, чем Армстронг. Никогда не терявший присутствия духа, Грин отличался громадным аппетитом к жизни, еде и выпивке, неиссякаемым оптимизмом, способностью шутить практически по любому поводу.
Великолепный исполнитель блюзов, “Биг” Грин неоднократно участвовал в записях великой Бесси Смит (одна из самых известных их работ – “Trombone Cholly”). Записывался он и со многими другими исполнителями блюзов (чаще всего за роялем при этом сидел Хендерсон).
Уйдя от Хендерсона, Грин с успехом выступал со многими ведущими орк. того времени - в 1929-31 и в 1933 он играл в орк. Бенни Картера, в период с 1930 по 34 несколько раз выступал с орк. “Чика” Уэбба, в 1932 играл с Доном Редманом, а незадолго до своей преждевременной смерти – с “Кайзером” Маршаллом.
ГРИН Эрби
Грин Эрбан Клиффорд (Эрби) - Green Urban Clifford (Urbie)
р.08.08.1926 в г. Мобил, шт. Алабама
амер. тромбонист, рук. анс./орк., педагог / Свинг, боп
Играть на тромбоне Грин начал в 12 лет. Первый серьезный профессиональный опыт Грина – работа в 1946-50 в орк. Джина Крупы. От Крупы он перешел в орк. Вуди Германа, заняв на какое-то время место Билла Харриса. К 24 годам это был зрелый тромбонист, близкий по исполнительской манере к Джеку Тигардену, но без малейшего намека на подражательство.
В 1953-54 Грин принял участие в знаменитой серии записей “Бака” Клейтона “Jam Session”. Мастерство Грина было отмечено музыкантами и критиками: в 1954 тромбонист занял первое место в престижной анкете журнала “down beat” в номинации Новая Звезда. Чуть позже он вошел в состав орк. Бенни Гудмана. Грин снялся в фильме “The Benny Goodman Story” (1955). Блестящий тромбонист пользовался особым авторитетом у “короля Свинга” – периодически, когда маэстро прибаливал, Грин возглавлял орк., а в 1957 выполнял роль бэндлидера в ходе трехмесячного гастрольного турне.
Начиная с 60-х, Грин приобрел статус “звезды” и перешел в основном к режиму “свободного художника” (фриланс). Он активно работал в студиях звукозаписи, выпустил множество пластинок (некоторые выходили под его именем и превратились со временем в подлинные “учебники” для тромбонистов последующих поколений), записывался со многими корифеями джаза, некоторые из которых были на 15-20 лет старше его (например, “Бак” Клейтон и Джимми Рашинг), периодически играл с орк. “Каунта” Бэйси, в 1966-67 возглавлял воссозданный орк. Томми Дорси.
Начиная с 70-х, Эрби Грин (занявшийся к тому времени фермерством) все чаще выступал в качестве педагога, периодически участвуя в джазовых фестивалях и различных торжественных программах, подобных выступлению в Белом доме в рамках чествования 70-летнего юбилея “Дюка” Эллингтона. К сер. 90-х Грин стал гораздо реже записываться, но продолжал регулярно выступать в клубах и на концертных площадках.
Великолепный исполнитель (особенно славился искусным владением верхними регистрами тромбона – здесь Грин успешно развил мастерскую методику Тигардена), Грин на протяжении всей своей карьеры постоянно демонстрировал, что вполне возможно сочетать глубокое джазовое чувство, эмоциональность и высочайшее техническое мастерство.
Женат на вокалистке Кэти Престон (Kathy Preston).
Альбомы: “Urbie Green Septet” (1953), “Let's Face The Music And Dance” (1957), “Urbie Green And Twenty-one Trombones. Vols. 1-2” (1968), ;“The Fox” (1976).
ГРИР “Сонни”
Грир Уилльям Александер (прозв. “Сонни” - “сынок”) - Greer William Alexander “Sonny”
р.13.12.1895(1903?) в г. Лонг-Бранч, шт. Нью-Джерси; ум.23. 03.1982 в Нью-Йорке
амер. ударник, рук. анс. / Свинг
Начав играть на ударных в своем родном штате Нью-Джерси, Грир в 1919 приехал в Вашингтон, где познакомился с “Дюком” Эллингтоном. Начиная с 1924, они уже работали вместе в Нью-Йорке в составе анс. “The Washingtonians”, и в дальнейшем Грир оставался постоянным партнером “Дюка”. Один из самых близких друзей Эллингтона, Грир был весьма искусным музыкантом, тем не менее и ему не раз случалось ошибаться. На первых порах ему помогали не выпадать из ритма гитарист Фредди Гай, позже – к-басист Джимми Блэнтон. Внешне Грир всегда умел эффектно обставлять свои выступления, окружая себя поразительным количеством разнообразных перкуссионных инструментов, в том числе различными колокольчиками, гонгами, ксилофонами и проч. Работая в орк. Эллингтона, Грир очень редко выступал с другими музыкантами, хотя такие случаи известны, в частности, он играл с Лайонелом Хэмптоном в знаменитой серии записей на ф. “Victor”.
Приятный собеседник, ярко, броско одевающийся, на сцене Грир вел себя однако все более и более недопустимо, к тому же постепенно он дошел до того, что совершенно не мог обходиться без спиртного. Нередко он оказывался в весьма двусмысленных ситуациях – близкий по натуре к битникам, пренебрегающим всяческими условностями, Грир, случалось, вынужден был заниматься разными темными махинациями, чтобы раздобыть деньги и выкупить из ломбарда свою ударную установку. В конце концов в 1951 Эллингтон был вынужден расстаться со своим старым соратником. Грир стал работать в режиме “свободного художника” (фриланс). Он записывался со своими бывшими коллегами-эллингтонцами Джонни Ходжесом и Тайри Гленном, а также с “Редом” Алленом и “Джей Си” Хиггинботемом. Несмотря на некоторые его очевидные провалы, можно, оглядываясь назад, утверждать, что в 30-х и 40-х Грир был идеальным ударником для орк. Эллингтона. “Я не слышал в орк. Эллингтона лучшего ударника, чем “Сонни” Грир”, вспоминал “Дон” Байас. – “Поразительно, но сам по себе или в других оркестрах он не представлял из себя ничего особенного. Но к орк. “Дюка” он подходил как никто другой!”.
В к. 60-х и в 70-х он возглавлял собственные ансамбли, чаще всего трио, выступал на различных концертах в честь Эллингтона и всегда ощущалось, что свободнее всего и лучше всего Грир чувствовал себя лишь тогда, когда он играл музыку своего старого шефа.
Компилятивные альбомы: “The Blanton-Webster Years” (с Д. Эллингтоном, 1940-42), “Sonny Greer And The Duke's Men” (1944-45).
ГРИС Джиджи
Грис Джиджи (Башир Куизм) - Gryce Gigi (Basheer Quism)
р. 28.11.1927 в г. Пенсакола, шт. Флорида; ум. 17.03.1983 там же
амер. альт-саксофонист, флейтист, аранжировщик, композитор, рук. анс./орк., педагог / хард-боп
Грис изучал композицию в Бостонской консерватории и в Париже (его учителем был выдающийся франц. композитор Артюр Онеггер), однако затем целиком ушел в джаз. Практического опыта Грис набирался, играя в различных орк., в том числе в орк. Тадда Дамерона. В 1953 он стал членом великолепного орк. Лайонела Хэмптона и принял участие в успешных гастролях по Европе. В то время в орк. играло много прекрасных молодых музыкантов, в частности, Клиффорд Браун, Арт Фармер, Куинси Джонс и Алан Доусон. И хотя по условиям контракта членам орк. было запрещено делать самостоятельные записи во время гастролей, большинство музыкантов были слишком увлечены стремлением “делать как можно больше музыки” и в разных составах, чтобы точно придерживаться указанных пунктов контракта. В результате в ходе гастролей было сделано немало “левых” записей и в составе биг-бэнда и малыми группами. Некоторые пластинки вышли под именем Джиджи Гриса. После возвращения в США Хэмптон уволил из орк. наиболее активных нарушителей контракта. Всю вторую пол. 50-х Грис работал с Ли Морганом, Доналдом Бёрдом (вместе с которым возглавлял квинтет “The Jazz Lab”, в студиях звукозаписи нередко расширявшийся до девяти музыкантов), рук. собственным небольшим анс. В 1955-57 он играл в орк. Оскара Петтифорда и писал для него аранжировки. После 1961 активность Гриса резко снизилась и он редко появлялся на музыкальной сцене.
Яркая исполнительская манера Джиджи Гриса сформировалась под сильнейшим влиянием Чарли Паркера, но как исполнитель он оказался как бы в тени Гриса-композитора: его композиторское творчество отличали особое своеобразие и изобретательность. Произведения Гриса охотно включали в свой репертуар многие ведущие мастера пост-бопа, его играли Клиффорд Браун, Арт Фармер, “Джей Джей” Джонсон и др. В 60-х он все больше и больше внимания стал уделять педагогической деятельности, а в своем композиторском творчестве “сместился” в сторону классики: перу Гриса принадлежат три симфонии.
Альбомы: “Nica's Tempo” (1955), ;“Gigi Gryce & The Jazz Lab Quintet” (1957), “Sayin' Somethin'!” (1960), “The Hap'nin's” (1960), “The Rat Race Blues” (1960).
ГРИФФИН Джонни
Гриффин Джон Арнолд III (Джонни) - Griffin John Arnold III (Johnny)
р.24(28?).04.1928 в Чикаго, шт. Иллинойс; ум.25.07.2008 в деревне Мопревуар близ Пуатье, на юго-западе Франции
амер. тенор-саксофонист, рук. орк. / боп, хард-боп
Гриффин учился играть на тенор-саксофоне в Du Sable High School, где его педагогом был Уолтер Дэйт (Walter Dyatt), у которого учились также Джин Аммонс и Вон Фриман (отец “Чико” Фримана). Уже подростком ему посчастливилось стать членом ритм-энд-блюзового биг-бэнда Лайонела Хэмптона (1945-47). Во 2-й пол. 40-х и в нач. 50-х Гриффин работал со многими музыкантами мэйнстрима и би-бопа, в т.ч. с “Филли Джо” Джонсом (1950) и Арнеттом Коббом (1951). Некоторое время (с 1952 по 54) Гриффин жил на Гавайях, затем вернулся в Чикаго, где выступал со своим анс., а также играл с Телониусом Монком (1955) и “Бадом” Пауэллом. Отслужив в армии, Гриффин в 1957 входит в состав анс. “Jazz Messengers” Арта Блейки, вновь работает с Монком (1958), затем – вместе с Эдди “Локджо” Дэвисом – возглавляет квинтет, в котором оба они составили пару “крутых теноров” (такого рода тандемы с тех пор начали часто использовать при формировании звуковой палитры небольших анс.). Этот квинтет просуществовал с 1960 по 62. Осенью 1963 Гриффин последовал примеру Декстера Гордона и поселился в Европе (сначала в Голландии, а позже во Франции), где нередко выступал вместе с приезжавшими на гастроли амер. джазменами. В 1967-72 он играл в интернациональном биг-бэнде “Clarke-Boland Big Band”. Гриффин активно гастролировал, чаще всего в качестве солирующего музыканта, нередко объединяясь с Э. Дэвисом (1977 и 1984) и А. Коббом (1984). Начиная с 1978, он регулярно выступал со своим квартетом в США. В 80-х саксофонист периодически появлялся в составе орк. “The Paris Reunion Band”.
Одаренный и невероятно активный музыкант, Гриффин поражает кажущимся неистощимым потоком творческих идей, нередко фонтанирующих со скоростью фейерверка. Его стиль во многом сложился под влиянием Хокинса, Байаса, Уэбстера, Янга и других партнеров и предшественников из Свинга и би-бопа (особенно ощутимой была духовная близость его игры с игрой Чарли Паркера), сам же он был одним из наиболее ярких мастеров хард-бопа 70-х – 80-х. В импровизациях Гриффина всегда ощущалась глубинная, органичная связь с афроамериканским фольклором – блюзом, спиричуэлз и госпелз. Блюзовые интонации и артикуляция в его музыке очевидны. Он был одним из самых свингующих тенористов своего поколения. Кстати, контраст мощного свингующего звучания и довольно хрупкого телосложения музыканта породил его джазовое прозвище, звучащее, как оксюморон : “Little Giant” – “Крошка-гигант” или “Гигантский малыш”. Гриффин действительно был человеком невысокого роста, и гигантом его сделал джаз.
Джонни Гриффин продолжал работать и в 90-х. Именно в это время он начал уделять серьёзное внимание композиции (не утрачивая спонтанности и импровизационности своей музыки). Записи этих лет свидетельствуют о мощном и плодотворном всплеске творческой активности выдающегося мастера. К примеру, его записи с ударником Кенни Вашингтоном, сделанные на ф. “Antilles”, удивительно свежи и интересны.
25 июля недалеко от Пуатье (Франция), в возрасте 80 лет скончался саксофонист Джонни Гриффин. Последние 18 лет своей жизни американский джазмен прожил близ Пуатье в деревне Мопревуар. Оттуда он ездил по всей Франции и за её пределы выступать с собственным ансамблем, в который входили амер. органистка Рода Скотт и два француза — трубач Оливье Темим и барабанщица Жюли Сори. Последнее его выступление состоялось в этот понедельник в городке Иер. На вечер пятницы был назначен ещё один концерт.
Джонни Гриффин родился в Чикаго 28 апреля 1928, на джазовой сцене дебютировал в 1945 в составе биг-бэнда Лайонела Хэмптона. В 1947-м он перешёл в оркестр трубача Джо Морриса, в 1950-е играл в самых разных составах, включая Jazz Messengers Арта Блэйки. Вероятно, самая известная его запись — совместный альбом с двумя другими тенористами, Джоном Колтрейном и Хэнком Мобли «A Blowin’ Session», выпущенный лейблом Blue Note в 1957. Гриффин имел в американском джазе репутацию самого быстрого тенориста, потрясающего «технаря», способного на неистощимый поток фантастических трюков на саксофоне.
Последним амер. проектом Гриффина был совместный анс. с другим саксофонистом, Эдди «Локджо» Дэйвисом. В 1962, после двух лет работы с этим коллективом, Гриффин переехал во Францию. С 1970 он жил в Нидерландах, но затем вернулся во Францию, где базировался всю оставшуюся жизнь. До 1978 он ни разу не выступал в США, а после триумфального «камбэка» в год своего 50-летия приезжал на родину примерно на две недели в году, обязательно давая концерт в Чикаго в день своего рождения.
Джонни Гриффин дважды выступал в России — в начале 2000-х и в 2007.
Known as the "Little Giant," tenor saxophonist and composer Johnny Griffin, whose big sound and lightning speed helped spark a renewed interest in bebop in the 1970s, died at his home in the village of Mauprevior, in southwestern France, on Friday, July 25, 2008.
Griffin's death came hours before a concert he was to give, his agent told the Associated Press. Griffin was 80 and the exact cause of death was not given.
The diminutive Griffin was born in Chicago in 1928 into a home filled with music. At six, he began studying the piano and later added the Hawaiian steel guitar. At Du Sable High School, alma mater to other music greats including Nat King Cole and Dinah Washington, he learned clarinet, oboe and alto sax. After school, he played in a band with T-Bone Walker.
While visiting Du Sable, vibraphonist and bandmaster Lionel Hampton heard Griffin play and invited him to join his band, which he did a few days after graduating from high school at 17. With Hampton, Griffith switched to tenor sax, which became his signature instrument.
Alto sax was still his instrument of choice when he joined Lionel Hampton's big band three days after his high school graduation, but Hampton encouraged him to take up the tenor, playing alongside Arnett Cobb. He first appeared on a Los Angeles recording with Hampton's band in 1945 at the age of 17.
In 1947, Griffin and fellow Hampton band member Joe Morris formed a sextet, where he remained for the next two years. His playing can be heard on various early Rhythm and Blues recordings for Atlantic Records. By 1951 Griffin was playing baritone sax in an R&B sextet led by former bandmate Arnett Cobb.
After returning to Chicago from two years in the Army, Griffin began establishing a reputation as one of the premiere saxophonists in that city. Thelonious Monk enthusiastically encouraged Orrin Keepnews of Riverside Records to sign the young tenor, but before he could act Blue Note Records had signed Griffin.
He joined Art Blakey's Jazz Messengers in 1957, and his recordings from that time include a memorable album joining together the Messengers and Thelonious Monk. Griffin then succeeded John Coltrane as a member of Monk's Five Spot quartet; he can be heard on the albums Thelonious in Action and Misterioso.
After two years in the army in the early 1950s, he moved to New York where saxophonists Lester Young and Coleman Hawkins took him under their wing. His friends included pianists Thelonious Monk, Bud Powell and Elmo Hope.
Disheartened by the changes in jazz, which he called "noise," and plagued by tax problems, Griffin moved to Europe in the 1960s, first living in the Netherlands and then settling in southwestern France where a number of jazz artists had relocated.
His 1958 album, A Blowing Season, a hard bop jam session with John Coltrane, drummer Art Blakey and others is among his notable works.
In recent years, Griffin kept up a steady touring schedule. He played in the Riviera town of Hyeres last Monday and was scheduled to give a concert on Friday in the central Cher region.
Funeral services are scheduled for Tuesday at the Poitiers Crematorium, H;l;ne Manfredi, his agent of 28 years, said.
As leader of his own band, his first Blue Note album Introducing Johnny Griffin in 1956, also featuring Wynton Kelly on piano, Curly Russell on bass and Max Roach on drums, brought him critical acclaim.
A 1957 Blue Note album A Blowing Session featured him with fellow tenor players John Coltrane and Hank Mobley. He played with Art Blakey's Jazz Messengers for a few months in 1957, and in the Thelonious Monk Sextet and Quartet (1958). During this period, he recorded a set with Clark Terry on Serenade To a Bus Seat featuring the rhythm trio of Wynton Kelly, Paul Chambers, and Philly Joe Jones.
At this stage in his career, Griffin was known as the "fastest tenor in the west", for the ease with which he could execute fast note runs with excellent intonation.
Subsequent to his three albums for Blue Note, Griffin did not get along with the label's house engineer Rudy Van Gelder, he recorded for the Riverside label.
From 1960 to 1962 he and Eddie "Lockjaw" Davis led their own quintet, recording several albums together.
Move to Europe
He went to live in France in 1963, moving to the Netherlands in 1978. Apart from appearing regularly under his own name at jazz clubs such as London's Ronnie Scott's, Griffin became the "first choice" sax player for visiting US musicians touring the continent during the 60s and 70s. He briefly rejoined Monk's groups (an Octet and Nonet) in 1967.
Griffin and Davis met up again in 1970 and recorded Tough Tenors Again 'n' Again, and again with the Dizzy Gillespie Big 7 at the Montreux Jazz Festival. In 1965 he recorded some albums with Wes Montgomery. From 1967 to 1969, he formed part of The Kenny Clarke-Francy Boland Big Band, and in the late 70s, recorded with Peter Herbolzheimer And His Big Band, which also included, among others, Nat Adderley, Derek Watkins, Art Farmer, Slide Hampton, Jiggs Whigham, Herb Geller, Wilton Gaynair, Stan Getz, Gerry Mulligan, Rita Reys, Jean "Toots" Thielemans, Niels-Henning ;rsted Pedersen, Grady Tate, and Quincy Jones as arranger. He also recorded with the Nat Adderley Quintet in 1978, having previously recorded with Adderley in 1958.
His last concert, July 21, 2008 was played in Hy;res, France. Johnny Griffin died in Availles-Limouzine, France, where he had lived for the past 24 years.
Альбомы: “Introducing Johnny Griffin” (1956), ;“A Blowing Session” (1957), ;“The Congregation” (1957), “Johnny Griffin Sextet” (1958), “Way Out!” (1958), “Griff And Lock” (с Э.“Л.” Дэвисом; 1960), “Tough Tenor Favorites” (1962), ;“The Man I Love” (1967), “You Leave Me Breathless” (1967), “Return Of Griffin” (1978), ;“Bush Dance” (1978), “Call It Whachawana” (1983), ;“The Cat” (1990), “Chicago, New York, Paris” (1995).
ГРУЗИН Дейв
Грузин Дейв – Grusin Dave
р.26.06.1934 в Денвере (по др. источн. в Литтлтоне), шт. Колорадо
амер. пианист, аранжировщик, композитор, продюсер / кроссовер, боп
Будучи студентом Колорадского университета, Дейв играл на ф-но на полупрофессиональной основе, но затем, получив специальность хирурга-ветеринара, практически оставил музыку. Сам Грузин признается: “Я до сих пор не уверен, правильным ли был мой выбор – думаю, что множество коров сегодня были бы живы, не поступи я в музыкальную школу…”
В нач. 50-х – еще в студенческие годы - его партнерами были Арт Пеппер, Терри Гиббс и “Спайк” Робинсон. В дальнейшем Грузин работал в самых различных направлениях – был музыкальным рук. (с 1959 до сер. 60-х) программ знаменитого певца Энди Уилльямса, выступал с яркими представителями мэйнстрима Бенни Гудманом и Тадом Джонсом, успешно играл в чисто хард-боповых составах и в анс., исполнявших фьюжн. В нач. 70-х ему доводилось аккомпанировать таким звездам, как Сара Воан и Кармен Макрей. К тому времени Грузин все чаще и чаще переключался на электронные ф-но и клавишные, участвуя в совместных записях с Джерри Маллиганом и Ли Ритенуром, а также с поп-звездами Полом Саймоном и Билли Джоэлом. Он выступал в качестве аранжировщика и продюсера для группы “The Byrds”, Пегги Ли, Гроувера Вашингтона мл., Донны Саммер, Барбары Стрейзанд, Эла Джарро и многих других. В 1976 Грузин стал одним из учредителей и совладельцев фирмы “GRP Records”, лейбла, впечатляющий каталог которого состоит из таких исполнителей джаза и джаз-рока, как Дайана Шур, Ли Ритенур, Майкл Брекер, “Чик” Кориа, Гари Бёртон, Стив Гэдд и др. Успех “GRP” во многом определила высочайшая требовательность к качеству, причем не только в музыкальном смысле - студии “GRP” стали одними из первых использовать цифровую технику записи.
Грузин также активно работает над музыкой к кинофильмам и для ТВ. И здесь у него весьма неплохие достижения – целый ряд его композиторских работ удостаивался выдвижения на престижную премию Национальной академии искусства и науки звукозаписи “Grammy Award” в различных номинациях (в 1984 он был удостоен этой премии). Вот лишь некоторые известные фильмы, музыку к которым написал Грузин: “The Graduate”, “The Heart Is A Lonely Hunter”, “Three Days Of A Condor”, “Tootsie” и “The Firm”. В своих сочинениях он мастерски сочетает элементы поп-музыки и джаза, получая в итоге произведения достаточно простые для восприятия и не лишенные содержания. Начиная с сер. 80-х его сочинения все больше и больше склоняются к джазу. Он записывает циклы пьес, посвященных Джорджу Гершвину и “Дюку” Эллингтону.
Младший брат Дейва, Дон Грузин (Don Grusin, р.22.04. 1941) – великолепный клавишник, также играющий кроссовер. Любопытно отметить, что вплоть до 1975 он, оставаясь профессором экономики, не решался стать профессиональным музыкантом, поскольку не хотел оказаться в тени старшего брата, и лишь удачные гастроли по Японии (вместе с орк. Куинси Джонса) убедили его сменить профессию.
Альбомы: “Discovered Again” (1976), ;;“Sticks And Stones” (1988), ;“Little Big Horn” (с Д. Маллиганом; 1988), ;“Navana” (1990), “The Gershwin Collection” (1991), ;;“Homage To Duke” (1993).
ГРУНТЦ Георг
Грунтц Георг (Джордж) Пол - Gruntz George Paul
р.24.06.1932 в Базеле, Швейцария
швейцарск. пианист, органист, исп. на синтезаторе, рук. анс., композитор, аранжировщик / пост-боп
Грунтц учился в консерваториях Базеля и Цюриха. В 50-х он неоднократно становился лауреатом джазовых фестивалей в Цюрихе. Впервые Грунтц обратил на себя внимание международного джазового сообщества в 1958, во время Ньюпортского джазового фестиваля, где он выступил в качестве пианиста в составе международного молодежного орк. “Newport International Band” под рук. Маршалла Брауна, в котором играл, кстати, и Душан Гойкович. Однако лишь в 1963 он окончательно решил стать профессиональным музыкантом.
В нач. 60-х Грунтц играл с несколькими ведущими американскими джазменами, в частности, с Декстером Гордоном. Затем (1968-69) он выступал в составе орк. Фила Вудса “European Rhythm Machine”, позднее играл с такими продвинутыми джазовыми исполнителями, как Дон Черри, Роуленд Кёрк, Мел Льюис и др. В 1970 Грунтц был назначен музыкальным директором “Schauspielhaus” в Цюрихе, а с 1972 по 94 являлся художественным рук. Берлинского джазового фестиваля. В 1972 Грунтц вместе со швейцарск. музыкантами Флавио и Франко Амброзетти и Даниель Юмер был создателем биг-бэнда звезд джаза; впоследствии он руководил этим орк., который стал называться Концертным джаз-оркестром (“Concert Jazz Band”) Георга Грунтца. Он также увлеченно экспериментировал с группами, состоящими из разнообразных клавишных инструментов (до 20 наименований!) и ритм-группы. С этими анс., назвав их Piano Conclave, Грунтц выступал на многих европейских джазовых фестивалях.
Грунтцу-композитору удалось добиться успеха в деликатной сфере скрещивания и перекрещивания творческих идей джаза и других музыкальных форм (во всяком случае, гораздо в большей степени, чем большинству других, пытавшихся делать это). В числе его сочинений – симфонии, балеты и оперы, а также музыка, написанная для самых разных по составу джазовых ансамблей и оркестров. Он писал также музыку для театра и кино; им создана джазовая оратория “The Holy Gail Of Jazz And Joy” (записана на альбоме “Theatre”). Деятельность Грунтца в качестве композитора, аранжировщика, исполнителя и рук. биг-бэнда неоднократно получала высочайшие оценки на различных плебисцитах ведущих джазовых изданий. В 1990-х он продолжал активно гастролировать и записываться со своими “Concert Jazz Bands” (“CJB”). Так, в 1991 “CJB” Грунтца, расширенный за счет членов орк. Гила Эванса, выступил на джазовом фестивале в Монтрё (Швейцария), где громадный коллектив под упр. Куинси Джонса исполнил вместе с Майлзом Дэвисом знаменитые аранжировки Эванса. Это выступление великого трубача стало фактически его последним выступлением – через два с небольшим месяца Дэвис умер. В ноябре 1992 “CJB” совершил первое официальное турне по Китаю, выступив в Пекине, Шанхае и Гуанчжоу.
Все творчество Георга Грунтца характеризуется настроением исследования и поиска нового в подходе к джазу; для него естественным является процесс постоянного разрушения сложившихся границ.
Альбомы: ;“First Prize” (1989), “Serious Fun” (1989), ;“Blues'n Dues Et Cetera” (1991), ;“Beyond Another Wall: Live In China” (1992).
ГУАРНЕРИ Джонни
Гуарнери (Гварнери) Джонни – Guarnieri Johnny
р.23.03.1917 в Нью-Йорке; ум.07.01.1985 там же (по др. источн. в Ливингстоне, шт. Нью-Джерси)
амер. пианист, рук. анс., композитор, педагог / Свинг, страйд
Хотя Гуарнери и получил формальное музыкальное образование, судьба его определилась не в классе фортепиано, а благодаря встрече в 1932 с “Фэтсом” Уоллером (а затем с Уилли “Лайэном” Смитом, Джеймсом Пи Джонсоном и Артом Тейтумом). Два года спустя юный пианист становится профессионалом. Дж. П. Джонсон говаривал ему: “После меня и “Фэтса” ты будешь третьим номером”. Тем не менее, хотя он и был воспитан на нью-йоркском фортепианном стиле страйд и несмотря на его удивительно маленькие руки, прорыв Гуарнери к большому успеху произошел тогда, когда он начал играть в биг-бэндах эпохи Свинга – у Бенни Гудмана (1939; Джонни часто играл и в секстете Гудмана) и Арти Шоу (1940). У Шоу он играл на клавесине в анс. “Gramercy Five”, являвшемся по существу “оркестром внутри оркестра”. В нач. 40-х Гуарнери вновь играет у Гудмана и Шоу, много работает в студиях звукозаписи, участвует в бесчисленных радиопередачах, чаще всего на радиостанции CBS в составе орк. Реймонда Скотта. В 1942-43 он входит в состав орк. Томми Дорси. Его ф-но можно услышать на множестве пластинок, записанных в те годы такими мастерами, как Лестер Янг, Коулман Хокинс, Рой Элдридж, Бен Уэбстер, “Дон” Байас и Луи Армстронг. Знатоки отмечали, что Гуарнери мог блестяще подражать “Фэтсу” Уоллеру, “Каунту” Бэйси и даже Арту Тейтуму. В 1944-47 пианист часто записывался в качестве лидера анс., причем на одной из записей его сайдменом был сам Лестер Янг.
Поселившись в нач. 60-х на Западном побережье, Гуарнери изредка гастролировал (в 70-х несколько раз приезжал в Европу) и записывался, но прежде всего работал в Лос-Анджелесе в качестве штатного пианиста – сначала в гостинице “Hollywood Plaza”, а затем в ресторане “The Tail Of The Cock”. Год за годом каждую ночь он играл в ночных барах, оформленных в “голливудском” стиле, подстраивая свою исполнительскую манеру под вкусы посетителей, большинство из которых приходили туда не для того, чтобы послушать его музыку, а для того, чтобы ИХ увидели и услышали. Эта неблагодарная работа была необходима Гуарнери для оплаты непомерных больничных счетов.
В 60-х Гуарнери с энтузиазмом занялся преподавательской деятельностью, не оставляя исполнительства. В 1970 он записывает свой очередной альбом, сочиняет фортепианный концерт. Пару лет спустя он начинает выступать в клубе “Tail of the Cock” в городке Студио-Сити, шт. Калифорния, где и проработал вплоть до 1982.
Немногие сольные записи этого музыканта демонстрируют его выдающуюся технику, нескрываемую любовь к старым мелодиям, его изначальную привязанность к стилю страйд и предпочтение к ритмам на 5/4.
Умер Гуарнери внезапно, во время репетиции с Диком Садхалтером в Нью-Йорке.
Альбомы: “Hot Piano” (1944), “Superstride” (1976), ;“Guarnieri Stealin’ Apples” (1978), ;;“Echoes Of Ellington” (1984).
ГУДМАН Бенни
Гудман (Гудмен) Бенджамин Дэвид (Бенни) - Goodman Benjamin David (Benny)
р.30.05.1909 в Чикаго, шт. Иллинойс; ум. 13.06.1986 в Нью-Йорке
амер. кларнетист, композитор, рук. орк. / Свинг
Один из трех (вместе с Дюком Эллингтоном и Флетчером Хендерсоном) пионеров оркестрового джаза - т. наз. джаза биг-бэндов. Музыкантами и любителями джаза Гудман был удостоен титула “Король Свинга” - “The King Of Swing”.
Родился Гудман в бедной еврейской семье. Музыке начал учиться в 10 лет в благотворительном образовательном центре Hull House в трущобном районе Чикаго (созданном реформаторской общиной “Халл-хаус”). Уже в возрасте 12 лет Бенни выступал на публике, имитируя популярного кларнетиста Теда Льюиса. Гудман был “обычным вундеркиндом” – на первых своих концертах он выступал в коротких штанишках, а в профсоюз музыкантов вступил, когда ему исполнилось всего 13 лет. В Чикагском музыкальном колледже Гудман учился у Франца Шеппа (Franz Schoepp) из Чикагского симфонического орк., выдающегося представителя академической муз. педагогики (еще одним знаменитым учеником Шеппа был “Бастер” Бейли). Уже к сер. 20-х было ясно, что в Чикаго, кроме Фрэнка Тешмейкера – у которого, к тому же, не было стальных нервов Гудмана – у Бенни нет достойных соперников среди кларнетистов. В 1925 он уже играл в орк. Бена Поллака, где быстро выдвинулся на ведущие позиции, а в 1926 впервые записался на пластинку в качестве солиста орк. Поллака. Амбициозный и самоуверенный, лишенный какого бы то ни было трепета перед авторитетами, Гудман относился к своему шефу с плохо скрываемым пренебрежением, нередко организуя сеансы записей с участием других музыкантов из орк. Поллака, но никогда не приглашая самого Поллака. Кончилось все тем, что в 1929 Гудман (вместе с Джимми Макпартландом) ушел из орк. после того, как разъяренный бэндлидер устроил им выволочку за то, что оба появились на сцене в нечищенных ботинках.
В к. 20-х Гудман играл на различных (прежде всего деревянных) духовых инструментах; сохранились записи той поры, где Гудман играет на трубе. Одним из первых, кто разглядел выдающийся талант молодого кларнетиста, был Джон Хэммонд (позже, в 1941, Гудман женился на сестре Джона - Элис Дакуэрт (Alice Duckworth).
Гудман успешно работает с самыми различными составами и много записывается. Поиграв некоторое время в анс. “Реда” Николса, в сер. 1932 он создает собственный орк. для того, чтобы аккомпанировать певцу Рассу Коламбо.
В 1933 Гудман участвует в двух исторических записях – в ноябре он играет в орк. “Бака” Вашингтона, аккомпанируя для последней записи великой Бесси Смит (правда, самого Гудмана там еле слышно), а буквально через месяц со студийным анс. из девяти музыкантов участвует в первой записи Билли Холидей. Продюсером в обоих случаях был Джон Хэммонд. Фактически это было завершением одной и началом другой джазовой эпохи. Тогда же, в 1933, Гудман возглавил анс. в студии звукозаписи, в котором солировал на тромбоне и выступал в качестве вокалиста Джек Тигарден. В этом анс. играли также гитарист Дик Макдоно, пианист Фрэнки Фроба и ударник Джин Крупа. В сентябре 1935 Гудман вновь работает в студии с Джином Крупой (на этот раз ансамблем руководил Крупа). Вместе с юным контрабасистом Изрейелом Кросби, пианистом Джессом Стейси и другими музыкантами, уже игравшими к тому времени в биг-бэнде Гудмана, они записывают чудесный “Блюз Изрейела” (“Blues Of Israel”). Возможность сформировать свой первый большой оркестр появилась у него 1 июня 1934, когда известный продюсер и шоумен Билли Роуз пригласил Гудмана возглавить орк. в своем Мюзик-холле. Считается, что с этого дня и началась история биг-бэнда Бенни Гудмана. После не очень удачного опыта работы у Роуза, Гудман по протекции Дж. Хэммонда с декабря 1934 по май 1935 работает со своим орк. на радио NBC в регулярной еженедельной вечерней программе “Потанцуем” (“Let’s Dance”). В этот период в орк. выделялись трубач “Банни” Бериган и пианист Джесс Стейси, солисткой была одна из популярнейших в те годы певиц Хелен Уорд, много работавшая с орк. Гудмана и в последующие годы. Программа “Let’s Dance” состояла из трех частей: латиноамериканской, популярно-танцевальной и джазово-свингующей. Орк. Гудмана выступал в третьей части, что в значительной степени отразилось на географической зоне его популярности. Дело в том, что из-за значительной разницы во времени между восточными и западными районами США, выступления орк. Гудмана по радио звучали в Калифорнии в самое удачное время и местная молодежь чаще всего слушала именно эту часть программы. Впоследствии это обстоятельство еще сыграет свою роль. Чрезвычайно важными для карьеры Гудмана - руководителя оркестра - оказались в этот период две инициативы Джона Хэммонда, которым, к счастью, Гудман без колебаний последовал. Первая – пригласить в орк. Джина Крупу, великолепного ударника, отличающегося ярким темпераментом и блестящей техникой. Вторая – приобрести у Флетчера Хендерсона 36 отличных джазовых аранжировок.
В нач. 1935 забастовали рабочие Национальной бисквитной компании (NABISCO), спонсора программы “Let’s Dance”, и в мае, после того, как программу сняли с эфира, орк. вынужден отправиться на гастроли по стране. Поначалу дела складываются не очень удачно (доходило до того, что в Денвере, шт. Колорадо, публика вообще потребовала вернуть стоимость билетов!). Но затем наступает неожиданный перелом. В Калифорнии, в Окленде, их принимали уже более чем тепло, однако подлинная революция в отношении публики к оркестру произошла в Лос-Анджелесе. 21 августа на концерт в голливудском танцевальном зале “Паломар” (“Palomar Ballroom”) собралась огромная толпа молодежи. Поначалу Гудман решил, что произошла какая-то ошибка и публика пришла по недоразумению! Программа началась с нескольких сентиментальных, сладеньких (sweet) пьес, но приняты они были как-то равнодушно. В отчаянии (“терять-то уже все равно нечего”) Бенни перешел к свингующим аранжировкам Хендерсона. И совершенно неожиданно прием оказался ошеломляющим – публика буквально заревела от восторга!.. Позже музыканты узнали, что радиопрограмма “Let’s Dance” пользовалась в Калифорнии большой популярностью. Таким образом стал хитом стиль джаза биг-бэндов, изобретенный, строго говоря, черными бэндлидерами Доном Редманом и Флетчером Хендерсоном. В тот августовский вечер родилась Эра Свинга, а Бенни Гудман стал всемирно известной личностью и на несколько десятилетий вошел в число ведущих представителей музыкального бизнеса: с 1931 по 1953 им было записано 164 хита (стремительно растущие продажи грампластинок в эпоху Свинга породили такое характерное для современного музыкального бизнеса явление, как хит-парады) – 75 из них на ф. “Victor” с классическим составом музыкантов 1935-39 годов.
После довольно продолжительных выступлений в “Паломаре” орк. двинулся обратно на восток, задержавшись по пути на несколько месяцев в Чикаго. Следует добавить, что еще раньше Гудман сделал ряд записей в составе Трио (с Дж. Крупой и прекрасным негритянским пианистом Тедди Уилсоном). Пластинки неплохо продавались, и Гудман пригласил Уилсона поиграть с ним в чикагской гостинице “Congress Hotel”. Друзья смогли убедить Гудмана, что не следует бояться выступать в “смешанном” (в расовом отношении) составе – ничего ужасного, во всяком случае, не произойдет. После того, как первые выступления прошли абсолютно нормально, Гудман заключил с Уилсоном постоянный контракт для работы в Трио. В 1936 к ним присоединился еще один негр - выдающийся вибрафонист Лайонел Хэмптон (музыканты Трио услышали его случайно в одном из ресторанов Лос-Анджелеса во время гастролей в Калифорнии). Так возник знаменитый квартет Бенни Гудмана. Хотя квартет этот и не был первой смешанной группой в истории джаза, это был первый подобный коллектив столь высокого класса.
Тем временем свингующий биг-бэнд Гудмана продолжал собирать огромные аудитории горячих поклонников. В орк. теперь играли ведущие музыканты эпохи Свинга: трубачи Гарри Джеймс, Зигги Элман и Крис Гриффин, тромбонист Вернон Браун, тенор-саксофонисты Эрвинг “Бейб” Рассин и Артур Роллини. Начиная с 3 марта 1937, Гудман провел серию особенно успешных концертов в нью-йоркском концертном зале “Парамаунт”. Реакция публики в переполненном зале и вокруг него в определенном смысле предвосхитила массовую истерию, характерную для поведения фанатиков гораздо более позднего времени – на концертах Фрэнка Синатры, Элвиса Пресли и анс. "The Beatles". Пластинки с его записями идут нарасхват. И вот, наконец, 16 января 1938 успех оркестра заслуженно увенчался концертом в знаменитом, престижнейшем зале Америки Карнеги-Холл. Этот концерт справедливо считается одним из величайших джазовых концертов, записанных когда-либо на пластинку. Никогда ранее в Карнеги-Холл не было полномасштабных джазовых концертов. Кроме того, этот концерт стал в определенном смысле поворотной точкой, заметно изменив отношение к джазу со стороны значительной части неджазовой публики. С этого момента за Бенни Гудманом окончательно закрепился титул Короля Свинга (The King Of Swing). Любопытная деталь – когда организаторы концерта спросили его, каким по продолжительности сделать антракт, Гудман ответил: “Понятия не имею. А какой антракт был у Тосканини?”
Вскоре после триумфального концерта в Карнеги-Холл, в орк. произошли существенные изменения. Ушел Крупа, создавший свой собственный орк. (вместо него пришел Дейв Таф). Через некоторое время за ним последовали Уилсон и Джеймс. Гудман, естественно, вынужден был подбирать им замены, и орк. продолжал выступать, хотя его звучание при этом, конечно же, изменялось. В нач. 40-х у него был особенно сильный состав: в орк. играли как зрелые мастера - трубач “Кути” Уилльямс (которого Гудман переманил у Эллингтона), ударник “Биг Сид” Кэтлетт, вибрафонист “Ред” Норво, так и молодые - саксофонист Джорджи Олд, трубач Билли Баттерфилд, кларнетист “Пинатс” Хаккоу. В комбо, называвшемся Секстет Бенни Гудмана (хотя нередко это был септет), играли выдающийся гитарист Чарли Кристьян, “Кути” Уилльямс, Дж. Олд, контрабасист Арти Бернстайн, ударники Ник Фатул или Гарри Джегер, впоследствии – Д. Таф... Нередко к ним присоединялся Л. Хэмптон. Записи Секстета 1939-41 явились, вероятно, вершиной творческих достижений Гудмана. Среди других музыкантов Гудмана этого периода были трубач Джимми Максуэлл и пианист Мел Пауэлл; в качестве вокалистки, занявшей место последовательно сменявших друг друга Хелен Уорд, Марты Тилтон и Хелен Форрест, с орк. выступала Пегги Ли.
Гудман продолжал выступать со своим орк. до конца 40-х (с небольшими паузами, которые, как правило, совпадали с обострениями постоянно беспокоившей его болезни позвоночника). Время от времени он (без особого, правда, интереса) обращался к бопу – с малыми составами, в которых играли такие музыканты, как кларнетист Стэн Хассельгард (единственный кларнетист, которому Гудман позволял блистать рядом с собой), тенор-саксофонист Уорделл Грей и, очень недолго, знаменитый трубач “Фэтс” Наварро. В биг-бэнде Гудмана в это время играл все тот же Грей, а также тенор-саксофонист Стэн Гетц, ударник Дон Ламонд и пианист Джимми Роулз.
Флирт Гудмана с бопом прекратился довольно быстро. В 1953 произошло очень важное для музыканта событие – был выпущен долгоиграющий альбом, составленный из записей, сделанных в 1938 во время знаменитого концерта в Карнеги-Холл. Трудно поверить, но эти абсолютно забытые записи почти полтора десятка лет пролежали в кладовке, пока их совершенно случайно там не обнаружили в 1950. Этот альбом возродил у любителей джаза живой интерес к Бенни Гудману и его орк. В результате Гудман восстанавливает для большого концертного турне свой биг-бэнд, собрав в него многих ветеранов прежнего состава. Для того, чтобы повысить интерес к запланированным гастролям, было решено ехать вместе с Луи Армстронгом и его анс. “All Stars”. Это решение оказалось ошибочным. Две звезды начали ссориться и мешать друг другу уже на предварительном этапе – во время репетиций и пробных концертов. К тому времени, как была, наконец, подготовлена программа к открывающему гастроли концерту в Карнеги-Холл, Гудман внезапно слег в больницу (трудно сказать – была ли то подлинная болезнь или всего лишь острый приступ “дипломатического недуга”).
В 1955 он записывает музыку (саундтрек) для ставшего впоследствии знаменитым фильма “История Бенни Гудмана” (“The Benny Goodman Story”). В записи участвовали Уилсон, Хэмптон, Крупа, Джеймс, Гетц и другие великие сайдмены Гудмана. Был выпущен также одноименный альбом.
В к. 50-х и в последующие годы Гудман активно выступал как с малыми составами, так и с различными биг-бэндами, но время его лидерства в постоянном биг-бэнде безвозвратно ушло. Даже в тех случаях, когда он создавал небольшие анс., все заканчивалось разовыми выступлениями, хотя маэстро неизменно обращался лишь к тем музыкантам, которым безоговорочно доверял, таким, как трубач Руби Брафф и тромбонист Эрби Грин.
В 1958 он возглавил биг-бэнд для выступлений на Всемирной выставке в Брюсселе (Бельгия). В мае 1962 приехал с орк. в СССР (по программе Госдепартамента США). Позже Гудман руководил еще несколькими биг-бэндами, включая два оркестра, составленных целиком из английских музыкантов для гастрольных поездок по Великобритании в 1969 и в 1970. С к. 60-х он вновь стал регулярно выступать со своим старым Квартетом – снова с ним были Уилсон, Хэмптон и Крупа.
Эти выступления, наряду с различными концертами в клубах и на телевидении, а также периодическими гастролями по Европе и Дальнему Востоку, продолжались все 70-е. На эту же декаду приходится состоявшийся 16 января 1978 концерт в Карнеги-Холл – попытка воссоздать чудо первого появления Гудмана на этой же сцене 40 лет назад. В нач. 80-х он все еще продолжает выступать и записываться – с малыми анс. (чаще всего его партнерами в это время были тенор-саксофонист Скотт Гамильтон и корнетист Уоррен Ваше). Трогательная деталь – в 1985 Гудман специально приехал в Чикаго, где дал концерт в честь образовательного центра “Халл-хаус”.
Последние годы жизни Гудман провел в покое и уединении в своих апартаментах на Западной 44-й стрит на Манхэттене (Нью-Йорк). Соседи до сих пор вспоминают о нем с большой теплотой и уважением.
С самых первых дней своей музыкальной карьеры Гудман зарекомендовал себя ярким, темпераментным кларнетистом. И хотя он весьма почитал Теда Льюиса, в его игре сильнее всего ощутимо влияние таких мастеров кларнета, как Джимми Нун, Фрэнк Тешмейкер и Лион Рапполо. Тем не менее, уже в начале 30-х Гудман формирует свой собственный стиль, который невозможно с кем-либо спутать, и уже тогда начинает сам оказывать влияние на других кларнетистов. Блестящая техника, помноженная на исходящее от него искреннее наслаждение от исполнения горячего (hot) джаза, сделала Гудмана одним из наиболее ярких музыкантов той эпохи. Несомненно, он был одним из самых техничных музыкантов из всех, исполнявших джаз на кларнете. На множестве записей, в которых он участвовал, Гудман почти всегда солирует, и исполнение его практически безошибочно (даже в тех фрагментах, которые в итоге не использовались при подготовке окончательной версии записи на пластинке). В течение всего периода, называемого эпохой Свинга, Гудман сохранял популярность, несмотря на растущую известность Арти Шоу и некоторых других кларнетистов, хотя джазовый стиль самого Гудмана в этот период постепенно и довольно заметно становился все менее горячим… Последовавшие вслед за этим его опыты в стилистике бопа оказались недостаточно убедительными, хотя в том, как играл Гудман в 40-х и позже, ощущались явные признаки того, что он прекрасно знает обо всех изменениях, происходящих в джазе. Чувствуются в его игре и определенные, пусть мимолетные, “поклоны” в адрес Лестера Янга, мастерством которого он всегда восхищался. С к. 30-х Гудман стал проявлять все возрастающий интерес к классической музыке и периодически выступал и записывался с произведениями классического репертуара, нередко – написанными по его заказу. Подобные поиски в русле классики привели к тому, что Гудман начал использовать другой мундштук, в результате чего изменилось звучание его кларнета и еще больше обозначился ощущаемый многими разрыв между стилем Гудмана того времени и горячей джазовой игрой периода его юности.
Гудман-музыкант был, что называется, перфекционистом, человеком, стремящимся достигнуть идеала, готовым репетировать ежедневно – вплоть до самого последнего дня жизни (в биографической книге о Бенни Гудмане Джеймс Л. Коллиер пишет, что в самый момент своей смерти великий кларнетист, оказавшийся в это время в доме совсем один, играл, по-видимому, “Сонату” Брамса). Подобно многим другим перфекционистам, Гудман требовал от своих музыкантов подобной же самоотдачи, самоотверженности, соответствия тем же высочайшим стандартам. Среди них было немало действительно фанатичных музыкантов, столь же преданных любимому делу, но именно среди таких чаще всего попадались не менее яркие, чем Гудман, индивидуальности, и нередко их самомнение было не меньшим, чем его. В результате в орк. Гудмана довольно часто возникали конфликтные ситуации.
Резкий и язвительный, он оставался таким до самого конца – в одном из последних своих интервью в 1986 Гудман пренебрежительно назвал Уинтона Марсалиса “недокормленным” трубачом... В свою очередь, многие музыканты недолюбливали самого Гудмана. Он и вправду бывал порой недопустимо груб по отношению к членам своего орк., даже к женщинам – Хелен Форрест вспоминала о нем, как о “самом грубом” из всех мужчин, которых она знала в жизни; в свое время она вынуждена была уйти из орк. Гудмана, чтобы избежать нервного срыва. Пианист Джесс Стейси позднее вспоминал: “Бенни был потрясающим лидером – но, будь я чуть вспыльчивее, я наверняка швырнул бы в него свое ф-но!” Нью-йоркский контрабасист Билл Кроу, опубликовавший в популярном ежемесячнике “Jazzletter” серию статей о гастролях орк. Гудмана в СССР, писал: "Он умел создавать великолепные оркестры, но при этом пользовался устойчивой репутацией человека, который обязательно испортит все удовольствие". Другой известный музыкант, саксофонист “Зут” Симс, так сказал о Гудмане (после этих же гастролей): “Любой ангажемент с Бенни – это все равно, что поработать в России”... После смерти Гудмана появился даже некролог, начинавшийся словами: "Хорошая новость – он умер; плохая новость – он совсем не мучился"...
С годами возникло множество легенд о Гудмане, в которых он чаще всего предстает в образе человека, настолько погруженного в свою музыку, что все остальные радости жизни для него просто не существуют.
Вне всякого сомнения, достижения Гудмана в американской популярной музыке смело можно назвать непревзойденными. Выходец из трущобного района Чикаго к 30-ти годам становится миллионером – типичный пример реализации американской мечты, или “rags to riches story” [рассказ о том, как бедняк становится богачом (так называлась одна из популярных песен)]. На определенном отрезке времени он был самым известным и самым популярным музыкантом в США. И хотя присвоенный ему титул “Короля Свинга” раздражал некоторых музыкантов и был явно неуместным при сравнении его работ с искусством таких гигантов джаза, как Армстронг и Эллингтон, орк. Гудмана конца 30-х был ансамблем с великолепным драйвом, резко отличающимся от большинства других белых оркестров того времени: можно сказать, что просто хороший уровень исполнения орк. Гудмана был недосягаемым идеалом для других. Его трио и квартеты привнесли в джаз малых составов изысканность, редко встречавшуюся ранее и столь же редко достигавшуюся позже. Как уже отмечалось ранее, величайшим достижением Гудмана в джазе был, вероятно, его секстет с участием Ч. Кристьяна, “Кути” Уилльямса, Дж. Олда и других. Все записи, сделанные этим составом до преждевременной кончины Кристьяна, являют собой классику данной джазовой формы. Поддержка Гудманом таких музыкантов, как Кристьян, Уилсон и Хэмптон, не только способствовала становлению карьер этих выдающихся джазменов, но и много значила для преодоления расовых барьеров как в американском шоу-бизнесе, так и в обществе в целом.
Бенни Гудман никогда не был новатором, и с этой точки зрения он не был великим музыкантом в том смысле, в каком ими были Армстронг, Эллингтон, Чарли Паркер и некоторые другие. Тем не менее, он был одной из ведущих фигур в джазе и сыграл важную роль в истории популярной музыки ХХ века.
О жизни и творчестве Бенни Гудмана написано несколько книг. Наиболее известные из них: автобиография “Королевство Свинга”, написанная им вместе с Ирвингом Колодином (B. Goodman and Irving Kolodin “The Kingdom Of Swing”, 1939), а также Д. Расселл Коннор “Бенни Гудман: Вслушайтесь в его наследие” (D. Russell Connor “Benny Goodman: Listen To His Legacy”), Джеймс Линкольн Коллиер “Бенни Гудман и Эра Свинга” (James Lincoln Collier “Benny Goodman And The Swing Era”), Росс Файрстоун “Свинг, Свинг, Свинг: Жизнь и время Бенни Гудмана” (Ross Firestone “Swing, Swing, Swing: The Life And Times Of Benny Goodman”).
Альбомы: “A Jazz Holiday” (1928), “Benny Goodman and the Giants of Swing” (1929-34), ;“B.G. & Big Tea in NYC” (1929-34), “Swingin’, Vol. 1-2” (1934), ;“Complete Benny Goodman, Vol. 1” (1935), ;;“The Birth of Swing” (1935), ;“The Complete Small Combinations, Vols. 1-2” (1935-37), ;“Original Benny Goodman Trio and Quartet Sessions, Vol. 1: After You’ve Gone” (1935-37), ;“Complete Benny Goodman, Vol. 2” (1935-36), “Benny Goodman from the Congress Hotel” (1935-36), ;“Complete Benny Goodman, Vol. 3” (1936), ;“Complete Benny Goodman, Vol. 4” (1936-37), ;“Complete Benny Goodman, Vol. 8” (1936-39), ;“On the Air” (1937-38), “Avalon: the Small Bands, Vol. 2” (1937-39), “Benny Goodman at the Madhattan Room” (1937-38), ;“Complete Benny Goodman, Vol. 5” (1937-38), ;“Avalon” (1937-39), “Treasure Chest Series, Vol. 1-3” (1937-39), ;;;“Benny Goodman Carnegie Hall Jazz Concert” (1938), ;“Complete Benny Goodman, Vol. 6” (1938), “Best of Newhouse” (1938-39), ;“Complete Benny Goodman, Vol. 7” (1938-39), “Legendary Benny Goodman” (1939-51), “Benny Goodman on V-Disc” (1939-48), ;;“Featuring Charlie Christian” (1939-41), ;“Eddie Sauter Arrangements” (1940-45), “Roll’em Live” (1941), “Featuring Peggy Lee” (1941), “Small Groups” (1941-45), ;“Benny Goodman: His Orchestra And His Combos” (1941-55), “Way Down Yonder” (1943-46), ;“Complete Capitol Small Group Recordings” (1944-55), “Slipped Disc” (1945-46), ;“Undercurrent Blues” (1947-49), ;“Swedish Pastry” (1948), ;“Sextet” (1950-52), ;“Yale Recordings, Vol. 2: Live at Basin Street” (1955), “Yale Recordings, Vols. 1-5” (1955-67), ;“B.G. World Wide” (1956-80), “Yale Recordings, Vol. 8: Never Before Released Recordings from Benny Goodman’s Private Collection” (1957-61), “Yale Recordings, Vol. 3: Big Band in Europe” (1958), “Yale Recordings, Vol. 7: Florida Sessions” (1959), “Legendary Concert” (1959), “Together Again! (1963 Reunion with Lionel Hampton, Teddy Wilson & Gene Krupa)” (1963), “Fortieth Anniversary Concert” (1978), ;“Benny Goodman And Friends” (1984).
ГУЛЛИН Ларс
Гуллин Ларс Гуннар Виктор - Gullin Lars Gunnar Victor
р.04.05.1928 в г. Висби, о. Готланд, Швеция; ум. от сердечного приступа 17.05.1976 в г. Виссефьярда, Швеция
шведск. баритон-саксофонист, кларнетист, пианист, композитор / кул, боп
Начинал Гуллин с кларнета и альт-саксофона, но к 21-му году перешел на баритон-саксофон. В 1951-53 он играл в секстете Арне Домнеруса (вместе с Рольфом Эриксоном), затем возглавил собственный квинтет. Пылкий поклонник би-бопа, находившийся к тому же под влиянием Ленни Тристано, Гуллин был в те годы ярким радикалом на общем фоне шведских джазменов. Определенное воздействие он оказал также и на американскую джазовую сцену, победив в анкете журнала “down beat” в номинации “лучший новичок 1954 года” (для европейского музыканта это было, несомненно, заметным достижением). В дальнейшем Гуллин работал, в основном, в одиночку, выступая в различных клубах с местными ритм-группами и регулярно записываясь с приезжающими в Европу амер. музыкантами, в частности, с Клиффордом Брауном. В 1959 он совершил вместе с “Четом” Бейкером большое турне по Италии. В тот же период к нему пришла известность и как к прекрасному композитору. К сожалению, пагубное пристрастие к наркотикам прервало его карьеру и долгое время Гуллин не появлялся на публике (это трагическое обстоятельство его жизни нашло отражение в вышедшем на экраны в 1976 в шведск. кинофильме “Sven Klang’s Combo” , в котором в художественной форме рассказывается о первых годах карьеры этого замечательного музыканта – герой фильма, саксофонист, явно “срисован” с Гуллина). В это непростое время музыканта буквально спас выделенный шведским правительством специальный грант
Ларс Гуллин был одним из первых европейских джазовых музыкантов – после Джанго Рейнхардта, сумевших завоевать безусловное признание в Америке, не переехав туда на постоянное жительство. Звучание его баритона отличалось удивительной легкостью и светлой окраской тона (особенно это было ощутимо в 50-х), что порой сближало его со звучанием тенор-саксофона; порой – благодаря явному влиянию Тристано – его легкость скорее можно было сравнить с легкостью альт-саксофона. Гуллин-композитор написал несколько великолепных джазовых пьес, в которых ощутимо влияние шведской классической музыки XIX века и фольклора: в специальный альбом, выпущенный в 1983 и озаглавленный “Dedicated To Lee” (“Посвящение Ли”), включена подборка композиций Гуллина в исполнении его большого поклонника Ли Конитца.
Альбомы: ;“The Great Lars Gullin, Vols. 1-5” (1953-60), ;“Lars Gullin, Vol. 1” (1955-56), “Lars Gullin Swings” (1958).
ГУРТУ Трайлок
Гурту Трайлок - Gurtu Trilok
р.30.10.1951 в Бомбее, Индия
инд. перкуссионист, исп. на традиц. инструментах (табла и др.), рук. анс., педагог / фьюжн
Родился Гурту в музыкальной семье и уже с шести лет играл на табла, аккомпанируя своей матери и другим музицирующим членам семьи. В 1965 вместе с братом они организовали в Бомбее анс. перкуссионных инструментов (пройдя серьезную школу игры на табла, в том, что касается джаза и традиционных перкуссионных инструментов, Гурту был самоучкой). По его утверждению, интерес к джазу у него появился после того, как он услышал Майлза Дэвиса и, что особенно поразило его, Джона Колтрейна – его альбом “Coltrane Plays The Blues” (1960). В 1973 в составе инд. группы, игравшей джаз-рок и кроссовер, Гурту приехал на гастроли в Европу и решил остаться в Италии, где и пробыл до 1975. Из Италии инд. музыкант перебрался в 1976 в США, в Нью-Йорк, где у него установились длительные партнерские отношения с альт-саксофонистом Чарли Мариано. Играл он также с Доном Черри и Барри Филлипсом. Кроме того, Гурту занимался преподаванием и, вплоть до 1982, ежегодно принимал участие в фестивалях в Вудстоке. Вообще в 80-х он сотрудничал со многими известными амер. и европейскими джазменами, среди которых были Ли Конитц (вместе они выступали на нью-йоркском фестивале “The Kool Jazz Festival”), Карл Бергер, Филип Катрин, Ян Гарбарек, Яспер Ван`т Хоф, Джон Аберкромби и Арчи Шепп. Объединившись с бразильским ударником и перкуссионистом Нана Васконселосом, Трайлок Гурту совершил серию гастролей по Европе (вместе с ними выступал также Ян Гарбарек) и сделал ряд записей на фирме Манфреда Эйхера “ECM Records”, войдя в весьма небольшое число музыкантов, сумевших естественным образом “сплавить” глобальную музыку в некое вразумительное целое.
После трагической гибели в 1984 ударника Колина Уолкотта, Гурту заменил его в группе Ралфа Таунера “Oregon”. В к. 80-х и нач. 90-х он гастролировал с Джоном Маклоклином. Сидя на полу (как принято в индийской традиции исполнения на национальных ударных инструментах), он окружал себя различными звучащими приспособлениями, в частности, погруженными в воду гонгами (техника, изобретенная Джоном Кейджем ), и играл при этом с поразительным чувством ритма и звука. В 1989 Гурту совершил турне в составе анс., вокалисткой которого была его мать Шобха Гурту (Shobha Gurtu).
Альбомы: “Three Day Moon” (1978), “Song For Everyone” (1984), “Usfret” (1987-88), ;;“Living Magic” (1990-91), “Living Music” (1993), ;“Crazy Saints” (1993).
ГЭДД Стив
Гэдд Стив – Gadd Steve
р.04.09.1945 в Рочестере, шт. Нью-Йорк
амер. ударник, рук. анс. / фанк, пост-боп, кроссовер
Начал играть на барабане в три года – ему безумно нравились марши Джона Филипа Сузы и дядя, военный барабанщик, стал приобщать его к искусству владения этим инструментом. В одиннадцать ему уже доверили “постучать” в одном анс. с “Диззи” Гиллеспи. Проведя два года в Манхэттенской школе музыки, подлинную отличную подготовку Гэдд получил в Школе музыки Истмена в Рочестере, шт. Нью-Йорк; в годы учебы он играл в анс. духовых инструментов и концертном орк., а по вечерам – в клубе, где ему нередко доводилось выступать с такими партнерами, как “Чик” Кориа и “Чак” Манджионе. Отслужив затем три года в армейском орк., Гэдд некоторое время поиграл в одном из биг-бэндов в Рочестере, а с 1972 переехал в Нью-Йорк, где поначалу выступал со своим трио, а после распада анс. стал активным студийным музыкантом. В 1975 Гэдд присоединяется к группе Кориа “Return To Forever” (к её первому составу). Впоследствии Кориа говорил: “Стив привнес в свою игру на ударных оркестровое и композиторское мышление, и в то же время он обладает ярким воображением и великолепным свингом”. Среди наиболее значимых его работ 70-х и 80-х можно назвать выступления и студийные записи с такими партнерами, как Боб Джеймс, Пол Саймон, Том Скотт, Гроувер Вашингтон мл. и Дэвид Санборн, с анс. “Electric Rendezvous Band” Эла Ди Меолы и “The Stuff”. К концу 70-х Стив Гэдд стал одним из самых востребованных ударников джаза, а его исполнительская манера чаще других копировалась молодыми барабанщиками. В Японии, например, в магазинах продавались нотные расшифровки его сольных партий и почти все ведущие японские барабанщики звучали “как Гэдд”. Гэдд стал настолько популярен, что в первые электронные ударные установки разработчиками был заложен его саунд. В 80-х он вошел в состав звездного анс. “Manhattan Jazz Quintet”, а затем сформировал свой собственный коллектив “The Gadd Gang” (с участием Эдди Гомеса). Гэдд записывался также с Карлой Блей (“Dinner Music”) и Джорджем Бенсоном (“In Concert”). Среди ударников, которых Гэдд называет своими предшественниками и учителями – Элвин Джонс, Тони Уилльямс, Джек ДеДжонетт, “Бадди” Рич и Луи Беллсон.
Альбомы: “In Concert” (с Дж. Бенсоном; 1975), “My Spanish Heart” (1976), “Dinner Music” (с К. Блей; 1976), “Stuff” (1977), “Friends” (1978), “The Mad Hatter” (1978), “Three Quartets” (с Ч. Кориа; 1981), “Electric Rendezvous” (с Э. Ди Меолой; 1982), “Manhattan Jazz Quintet” (1986), “Gaddabout” (1986), “Autumn Leaves” (1986), “Rhythm Of The Saints” (с П. Саймоном; 1989).
Джазовый алфавит. Г
© Copyright: Валентин Трушин, 2021
Свидетельство о публикации №221111600520
Свидетельство о публикации №221111600520
Рецензии