Джазовый алфавит. Д

Д




ДАВЕНПОРТ “Кау-Кау”
Давенпорт Чарлз Эдуард (прозв. “Кау-Кау”) - Davenport Charles Edward “Cow-Cow”
р.23(26?).04.1895(94?) в Аннистоне, шт. Алабама; ум.02 (03?).12.1955(56?) в Кливленде, шт. Огайо
амер. пианист, органист, певец, рук. анс. / буги-вуги, блюз
Давенпорт справедливо считается одним из создателей стиля буги-вуги.
Среди наиболее характерных тем, используемых в буги-вуги, выделяется имитация звуков мчащегося поезда в композиции “Cow Cow Blues”. Именно отсюда и пришло прозвище к блестящему исполнителю Чарлзу Давенпорту. Отец Чарлза был проповедником и мечтал, что его сын также изберет для себя церковное поприще, но этого не произошло. Правда, юный Чарлз начал было учиться в теологической школе, но его оттуда вскоре выгнали за то, что он играл рэгтайм. Дело в том, что еще в раннем возрасте на Чарлза “заявило свои права” ф-но, и он выбрал для себя ненадежную судьбу музыканта. Первый профес-сиональный опыт Давенпорта – работа в алабамской глубинке в шоу “Barefoot's Travelling Carnival” (“Странствующий карнавал босяков”). Здесь сформировался характерный рэгтаймовый стиль молодого пианиста, и громкие, яркое звучание стало залогом необычайного успеха Давенпорта в 20-е годы. Он начал выступать в водевилях вместе с исп. блюзов Дорой Карр – их номер назывался “Davenport And Co”. Первые записи на пластинки Давенпорт сделал в 1927 для фирм “Gennett” (они так и не были выпущены) и “Paramount”. Впоследствии он заключил контракт с ф. “Vocalion” сразу в двух качествах – как исполнитель, и как менеджер по поиску юных дарований. Записывался Давенпорт и под своим именем, и под различными псевдонимами (George Hamilton, The Georgia Grinder, Bat The Hummingbird…). Особенно успешным было его сотрудничество с певицей Айви Смит.
Параллельно музыкант пытался “раскрутить” несколько проектов вне рамок музыки, потерпев неудачу в качестве владельца магазина грампластинок и попытавшись открыть собственное кафе. Он также вступил в конфликт с законодательством южных штатов и провел 6 месяцев в тюрьме. В 1938 на Давенпорта обрушился апоплексический удар, результатом чего стало нарушение функций правой руки. Он пытался продолжить свою карьеру – в качестве певца, но, перебравшись в Нью-Йорк, оказался вскоре в роли мойщика посуды в “Onyx Club” (откуда его вытащил пианист Арт Ходс). Казалось бы, нелады с законом, плохое здоровье и элементарное невезенье поставили крест на дальнейшей карьере Давенпорта, однако спустя несколько лет его физическое состояние несколько улучшилось, до такой степени, что в 1945 и 46 он смог записать (вновь как пианист) пластинки на фирмах “Comet” и “Circle”.
Давенпорт был соавтором двух наиболее часто исполняемых стандартов традиционного джаза – “Mama Don't Allow” и “(I'll Be Glad When You're Dead) You Rascal You”; кроме того, в его честь Бенни Картер (в компании с несколькими другими музыкантами) сочинил известнейший хит 40-х – его исполняла, в частности, Элла Фицджералд - “Cow Cow Boogie”.
Альбомы: “Cow Cow Davenport – 1925-30” (компиляция, 1979), ;“Shake Your Wicked Knees: The Piano Blues, Vol.3” (1928-30), ;“Alabama Strut” (1979).

ДАВЕРН Кенни
Даверн Джон Кеннет (Кенни) - Davern John Kenneth (Kenny)
р.07.01.1935 в Хантингтоне, шт. Нью-Йорк
амер. кларнетист, сопрано-саксофонист, рук. анс. / диксиленд, Свинг
Профессиональным музыкантом Кенни стал в 16 лет – в то время его кумирами были Бенни Гудман и “Пи Ви” Расселл. В нач. 50-х он работал с Джеком Тигарденом (с которым в 1954 состоялся дебют Даверна в звукозаписи) и Филом Наполеоном (1955 – анс. “Memphis Five”), а затем начал выступать с “Пи Ви” Эрвином, “Уайлд Биллом” Дэвисоном, “Редом” Алленом и “Баком” Клейтоном. В нач. 60-х Даверн рук. собственным небольшим анс., выступавшем в одном из наиболее известных нью-йоркских клубов “Nick’s Club”, параллельно работая в анс. “Dukes Of Dixieland”. Чуть позднее Кенни выступает с Эдди Кон-доном, Германом Отри и Руби Браффом. В 1973 Даверн вместе Бобом Уайлбером создает “Soprano Summit”, квинтет, привлекший к Бобу внимание огромного числа новых слушателей во всем мире – это был один из наиболее ярких ориентированных на Свинг ансамблей 70-х. Оба музыканта – и Даверн, и Уайлбер – играли на кларнетах, периодически – на альт-саксофонах, но чаще всего, в соответствии с назв. анс., на сопрано-саксофонах. Квинтет, в котором время от времени менялся состав ритм-группы, много и успешно гастролировал, выступал на различных фестивалях и записал девять удачных как в творческом, так и в коммерческом отношении альбомов. После того, как в 1979 анс. прекратил свое существование, Даверн, разочаровавшись в какой-то степени в саксофоне, стал играть в основном на кларнете. В 1980-х и 90-х он выступал во главе нескольких небольших анс., какое-то время играл в орк. Янка Лосона и Боба Хаггарта “The World`s Greatest Jazz Band”, вместе с пианистом Диком Уэллстудом был одним из рук. трио “The Blue Three” (на ударных играл Бобби Розенгарден), много гастролировал и записывался.
И хотя многим любителям джаза он запомнился прежде всего по выступлениям с Уайлбером, в которых в полной мере проявились его поразительное техническое мастерство и тонкая музыкальность, Даверн и в последующие годы проявил себя великолепным музыкантом, чья игра на кларнете стала образцом для многих современных джазменов. Несмотря на то, что его раннее творчество формировалось на основе традиционного джаза, а в последующем он работал в основном в русле мэйнстрима, Даверн с успехом осваивал все новое, что возникало на музыкальной арене – его блестящая техника позволяла ему уверенно чувствовать себя в любом из предлагаемых стилей. Абсолютно самостоятельный, обладающий острым, язвительным складом ума, Даверн входит в немногочисленную группу современных кларнетистов, у которых глубокая внутренняя связь с традицией прекрасно со-четается с готовностью постоянно искать и находить новые музыкальные идеи.
Альбомы: ;;“Soprano Summit” (1976), ;;“Soprano Summit Live At Concord” (1977), ;“The Hot Three” (1979), ;“The Blue Three at Hanratty’s” (1981), ;“Strechin’ Out” (1983), “Kenny Davern And Dick Wellstood” (1984), ;“Kenny Davern Big Three” (1985), “I’ll See You In My Dreams” (1988), “One Hour Tonight” (1988), ;“My Inspiration” (1991), “East Side, West Side” (1994).

ДАЙАНИ Джонни
Дайани Джонни Мбизо - Dyani Johnny Mbizo
р.30.11.1945 в г. Ист-Ландон, Южная Африка; ум.25.10. (11.07?)1986 в Берлине, Германия
южноафрик. к-басист, вокалист, композитор, рук. анс. / авангард, всемирная музыка
Дайани по праву считался одним из ведущих южноафриканских джазменов-эмигрантов. Яркий, эмоциональный басист пользовался огромным авторитетом у знавших его музыкантов, но – как это часто бывает – так и не добился признания широкой публики.
После выступления на Иоганнесбургском джазовом фе-стивале в 1962 юного музыканта приметил пианист Крис МакГрегор, пригласивший Дайани и еще четверых наиболее отличившихся музыкантов во вновь создаваемый анс. В 1962-65 к-басист играл в составе анс. МакГрегора “Blue Notes”, уехав вместе с анс. из Южной Африки, где законы апартеида делали невозможным выступления смешанного в расовом отношении коллектива. Поработав год в Швейцарии, Дайани вместе с анс. перебрался в Лондон, где провел следующие пять лет, выступая со многими ведущими джазовыми музыкантами. Играет он и в биг-бэнде МакГрегора “The Brotherhood Of Breath”. В 1966 басист записывается в Южной Америке со Стивом Лейси и Энрико Рава (через год, в составе квартета С. Лейси, он участвует в записи альбома “The Forest And The Zoo”). В 1969 Дайани играет в составе “Spontaneous Music Ensemble”, а в 1971 – в “The Musicians Co-Operative”. Во время организованного в 1969 франц. фирмой грамзаписи “BYG” фестиваля “Actuel Festival” он принял участие в джэм-сэйшн вместе с Фрэнком Заппой, Арчи Шеппом и “Филли Джо” Джонсом.
В нач. 70-х, разочаровавшись в излишнем, на его взгляд, дрейфе анс. МакГрегора к фри-джазу и отходе от африканских корней, Дайани переезжает в Данию, где активно выступает и записывается с Джоном Чикаи, Доном Черри, Абдуллой Ибрагимом. Он работает также с Дэвидом Марри и Джозефом Джарманом; играет в трио “Detail” [с барабанщиком Джоном Стивенсом и саксофонистом Фроде Гьерстадом (Frode Gjerstad)], после увеличения состава переименованного в “Detail Plus”. Выступает Дайани и в качестве рук. собственных ансамблей.
После преждевременной смерти талантливого музыканта вышло несколько альбомов, посвященных ему различными джазменами, включая альбом Чикаи “Put Up The Fight”. Сын к-басиста, Томас, заслужил неплохую репутацию в качестве перкуссиониста собственного орк.
Альбомы: ;“Witchdoctor’s Son” (1978), ;;“Song For Biko” (1978), ;“Afrika” (1983), ;“Angolian Cry” (1985), “Ness” (с “Detail Plus”; 1987), “Way It Goes / Dance Of The Soul” (с “Detail Plus”; 1989).

ДАМЕРОН Тадд
Дамерон Тадли Юинг Пик (Тадд) - Dameron Tadley Ewing Peake (Tadd)
р.21.02.1917 в Кливленде, шт. Огайо; ум.08.03.1965 в Нью-Йорке
амер. пианист, композитор, аранжировщик, рук. орк. /анс.
Первые шаги в профессиональной карьере Дамерон делал в родном Огайо, играя в нескольких местных анс., в том числе в ансамблях легендарного Фредди Уэбстера (в сер. 30-х), Зака Уайта и Бланш Каллоуэй. Уже тогда Тадд не только играл на ф-но, но и писал для этих коллективов аранжировки. Первый серьезный джазовый опыт Дамерон приобрел в Канзас-Сити, в орк. саксофониста Харлана Леонарда “The Rockets”, в состав которого он вошел в 1939. Орк. Леонарда был одним из лучших орк. второго плана в Канзас-Сити, более того, “The Rockets” были довольно известны на Среднем Западе. Молодой музыкант написал для этого орк. несколько выдающихся аранжировок, в первую очередь композиции “A La Bridges” и “Dameron Stomp” [первая из них была посвящена тенор-саксофонисту оркестра Генри (Хэнку) Бриджесу; в обеих композициях прекрасно солировал отличный тромбонист Фред Беккетт]. Аранжировки Дамерона искусно соединяли характерный для лучших орк. Канзас-Сити свинг и новые идеи, принесенные в джаз сторонниками би-бопа. В том же 1939 Дамерон – в Нью-Йорке, где играет в орк. Видо Муссо, а также становится постоянным участником джэм-сэйшнз вместе с создателями нового стиля “Диззи” Гиллеспи и Чарли Паркером; одновременно он продолжает работать над аранжировками для некоторых свинговых биг-бэндов, среди которых были орк. Джимми Лансфорда и “Каунта” Бэйси, а также для более продвинутых орк. (что было ему гораздо ближе) Джорджи Олда и Билли Экстайна. В к. 40-х Дамерон писал для биг-бэнда Гиллеспи, и одна из его композиций – “Good Bait” – стала боповым стандартом. Писал он и для Сэры Воан. В 1947 Даме-рон работал некоторое время с “Бэбсом” Гонзалесом (в его анс. “Three Bips And A Bop”), а затем сформировал свой собственный небольшой (насчитывающий 10 музыкантов) орк., среди участников которого были “Фэтс” Наварро и, чуть позже, Майлз Дэвис. С этим орк. он выступал в течение лета и осени 1948 в нью-йоркском клубе “Royal Roost”. В конце 40-х Дамерон провел некоторое время в Европе. Сначала он выступил (вместе с М. Дэвисом) в качестве лидера квинтета на Джазовой ярмарке 1949 года в Париже, а потом работал с Кенни Кларком и сочинял для орк. Теда Хита. Вернувшись в к. 1949 в Нью-Йорк, Тадд пишет для орк. Арти Шоу, для певицы Перл Бейли и др. В нач. 50-х он некоторое время вновь рук. небольшим орк., в котором играли Клиффорд Браун и “Филли Джо” Джонс (выступает этот его орк. в Атлантик-Сити), но середина десятилетия уходит у него на борьбу с наркотической зависимостью. Временами Дамерон писал для таких музыкантов, как Макс Роуч, К. Браун, Арти Шоу и Кармен Макрей, но наркотики все чаще выбивали его из творческого процесса и, в конечном итоге, в 1958 он оказывается в тюрьме. Выйдя в 1960 на свободу, Дамерон вновь начинает писать аранжировки, в частности, для “Сонни” Ститта, “Блу” Митчелла и Милта Джексона, а также возобновляет работу в студиях грамзаписи. Однако вскоре болезнь сделала дальнейшую работу для него невозможной. Умер Дамерон от рака в марте 1965.
Всю свою творческую жизнь, не раз омраченную печальными обстоятельствами, он писал с высочайшим мастерством и изяществом, явно оказывая предпочтение более мелодичным вариантам би-бопа, что он и воплощал в произведениях для больших и малых орк., добиваясь при этом гораздо большего, чем удавалось большинству его современников и последователей. Дамерону принадлежит уникальный вклад в сочетание Свинга и би-бопа. Так, его известные композиции “Good Bait” и “Hot House”, отражают характерный гармонический язык бопа, но в ритми-ческом отношении они близки к эпохе Свинга. К сожалению, всю жизнь его недооценивали – за исключением коллег-музыкантов. В нач. 80-х “Филли Джо” Джонс, игравший в 1953 в анс. Дамерона, организовал группу под названием “Dameronia”, которая стремилась воссоздать исполнительский стиль выдающегося музыканта.
Альбомы: “Antropology” (1949), ;“Fontainebleau” (1956), ;“Mating Call” (с Джоном Колтрейном, 1956), ;“The Magic Touch Of Tadd Dameron” (1962).

ДАНКУЭРТ Джонни
Данкуэрт Джон Филип Уилльям (Джонни) - Dankworth John Philip William (Johnny)
р.20.09.1927 в Вудфорде, Лондон, Великобритания; ум.06.02.2010 в Лондоне
англ. саксофонист (альт, сопрано), кларнетист, композитор, аранжировщик, рук. анс./орк.
Первым инструментом Джонни (ещё в детстве) стал кларнет. В нач. 40-х он уже играл в анс. традиционного джаза. Затем - в сер. 40-х – учеба в Королевской академии музыки и приобретение практического опыта в джазовых анс., играющих на трансатлантических лайнерах. Это, кстати, позволило ему услышать ведущих джазменов в клубах Нью-Йорка – уж очень ему хотелось послушать би-боп. Одним из основных авторитетов для Данкуэрта был в то время Чарли Паркер, и молодой музыкант пере-ключился на альт-саксофон. В к. 40-х – нач. 50-х он был активным участником движения боперов в Лондоне, часто выступал в “Club 11”, одним из создателей которого он был. В 1950 Данкуэрт сформировал собственный анс. “Johnny Dankworth Seven”. Спустя три года Данкуэрт уже возглавляет биг-бэнд, играющий его собственные, порой весьма оригинальные, аранжировки. Солисткой биг-бэнда была Клио Лейн, на которой Джон женился в 1958. В состав своего биг-бэнда Данкуэрт привлекал лучших англ. джазменов: в разное время в нем играли Дик Хаудон, Кенни Уилер, Дон Ренделл, Дэнни Мосс, Питер Кинг и Кенни Клэр. Работы Данкуэрта, особенно для биг-бэндов, отражают его высокое мастерство аранжировщика, хотя для многих любителей джаза выступления “Семёрки” кажутся более примечательными и достойными упоминания. В 60-х Данкуэрта все чаще и чаще приглашают для ра-боты в кино, и это, наряду с растущей популярностью Клио Лейн, привело к смене их музыкальной политики. В нач. 70-х Данкуэрт становится музыкальным руководителем в шоу своей жены; они много га-стролируют и записываются.

Музыкальные интересы Данкуэрта выходят далеко за рамки джаза: он пишет музыку для кино, работает в классической традиции: среди его сочинений крупная, состоящая из девяти частей, работа “Fair Oak Fusions”, написанная для виолончелиста Джулиана Ллойда Уэббера (Julian Lloyd Webber). Одно время Данкуэрт даже дирижировал симфоническим орк. Он экспериментирует также в области музыки “третьего течения”. Увлеченность Данкуэрта музыкальной педагогикой вылилась в 1969 в проект The Wavendon Allmusic Plan, который продолжает привлекать исполнителей, студентов и любителей музыки со всего мира на организованные в рамках проекта концерты, учебные курсы, семинары и лекции.
Хотя Данкуэрт, бесспорно, был весьма неплохим альт-саксофонистом, его главным вкладом в международное джазовое движение следует считать его работу аранжировщика и неустанного пропагандиста джаза. В ознаменования признания его многолетней творческой деятельности в 1974 Данкуэрт был награжден одной из высших британских государственных наград – орденом “Companion Of The British Empire”. В 1990 он создает очередной орк., а с 1993 возглавляет (вместе с сыном, к-басистом Алеком Данкуэртом) орк. “The Dankworth Generation Band”.
6 февраля 2010 в больнице им. короля Эдуарда VII в Лондоне скончался один из самых известных и влиятельных британских джазовых музыкантов — саксофонист сэр Джон Данкуорт (Sir John Dankworth). Ему было 82 года.
В 1950-е, когда началась его слава, вся Британия знала его как просто Джонни Данкуорта. Только в 2006 королева Елизавета II возвела его в достоинство рыцаря, признавая его заслуги перед британской культурой, после чего и музыканты, и пресса с удовольствием стали именовать его заслуженным титулом «сэр Джон» или «лорд Данкуорт». Он был первым британским джазменом, получившим ры-царское звание.
Жена музыканта, прославленная британская джазовая певица и актриса Клео Лэйн, сообщила о смерти мужа, с которым она прожила 52 года, во время концерта в принадлежавшим ей и сэру Джону The Stables Theatre, театрально-концертном зале в Букингемпшире. Концерт был запланирован как празднование 40-летия этого зала, построенного на участке прямо возле дома Клео и сэра Джона в Уэйвдоне (75 км к северо-западу от Лондона). На сцене и в зале было много звёзд британского джаза, так что концерт тут же превратился во впечатляющее поминовение сэра Джона Данкуорта.
Карьера Джона Данкуорта на джазовой сцене началась в 1949, когда он, недавний выпускник Королевской музыкальной академии, 22-летним вернулся с армейской службы и окунулся в бурную жизнь европейской джазовой сцены. За первый год Джонни выступил на Парижском джаз-фестивале с самим Чарли Паркером и проехался по северной Европе в качестве участника турне великого Сиднея Беше; его септет Dankworth Seven, созданный в 1950, быстро стал одной из самых известных и популярных джазовых групп Великобритании. Через четыре года Данкуорт создал собственный биг-бэнд. В 1959 орк. триумфально выступил на Ньюпортском джаз-фестивале в США и в клубе Birdland; на стадионном концерте в Нью-Йорке с орк. пел и играл сам Луи Армстронг. Штатной певицей биг-бэнда в это время была Клео Лэйн, которая пришла в орк. буквально по объявлению, но вскоре стала женой бэндлидера. Их творческий и личный союз продлился до последнего дня жизни лорда Данкуорта.
В орк. Джона Данкуорта играли многие ведущие британские джазмены — Питер Кинг, Майк Гиббс, Джон Тэйлор, Кенни Уилер. В его записях участвовали первоклассные амер. солисты (Кларк Терри, Боб Брукмайер, Зут Симс, Фил Вудс), а в гастрольных поездках биг-бэнд Данкуорта часто служил сопровождающим составом Сары Воэн, Эллы Фицджералд и других подобных амер. звёзд на евро-пейском континенте. При этом у него была ещё и вторая, параллельная карьера: он много и плодотворно работал на ниве музыки для кино и телевидения.
Дети сэра Джона и Клео Лэйн, Алек и Джакки, стали музыкантами: Алек долго играл в ансамбле отца на контрабасе, а Джакки Данкуорт - достаточно известная в Англии джазовая певица.
Нездоровье сэра Джона началось в октябре 2009, когда он вынужден был прервать тур по США, вернуться в Англию и отменить запланированные концерты. В декабре он сыграл всего одно соло на саксофоне в ходе Лондонского джаз-фестиваля в Ройял-Фестивал-Холле, сидя в инвалидной коляске; 17 декабря он выступил на рождественском шоу, которое он и Клео традиционно устраивали в своём концертном зале. Видимо, это было последнее появление ветерана британского джаза на сцене.
Альбомы: ;“The Vintage Years” (1953-59), ;“The Roulette Years” (1961).

ДАНЬЕЛС Эдди
Даньелс Эдуард Кеннет (Эдди) - Daniels Edward Kenneth (Eddie)
р.19.10.1941 в Бруклине, Нью-Йорк
амер. саксофонист (тенор, альт, баритон), кларнетист, флейтист / хард-боп, пост-боп
Прежде чем выбрать кларнет в качестве своего основного инструмента, Даньелс освоил альт- и тенор-саксофоны. Уже подростком ему довелось играть в молодежном орк. Маршалла Брауна “Marshall Brown's Youth Band”, а также с Тони Скоттом. Даньелс получил серьезную музыкальную подготовку – он окончил нью-йоркскую Школу исполнительских искусств, Бруклинский колледж (1963) и Джульярдскую школу музыки (все там же, в Нью-Йорке, в 1966). В том же 1966 судьба на целых шесть лет привела его в “Thad Jones – Mel Lewis Orchestra”. Одновременно Даньелс играл и записывался с такими крупными джазовыми музыкантами, как Фредди Хаббард, Джо Хендерсон, “Сонни” Роллинс, Аирто Морейра и Ричард Дэвис.
Обладатель феноменальной техники, он испытывает особую склонность к музыке “третьего течения”; не раз записывался с Фридрихом Гульдой, выступал с концертами классической музыки. Его яркая, четкая манера исполнения привлекает значительное число последователей. И точно так же, как это всегда бывает с музыкантами, в совершенстве владеющими техникой исполнения, появляются скептики, ставящие под вопрос глубину его джазового чувства. Здесь уместно вспомнить кларнетистов, предшественников Даньелса, подвергавшихся критике по той же причине – Бенни Гудмана и “Бадди” ДиФранко, так что, если это и порок, то Даньелс находится в хорошей компании. В тот период, когда кларнет в джазе оказался как бы отодвинутым в тень, творчество Даньелса было одним из тех немногих ярких огней, которые помогли сохранить роль этого инструмента. Его работа в 80-х и 90-х способствовала выходу в свет целого ряда технически великолепных альбомов на ф. “GRP Records”, которая некоторым специалистам и любителям джаза представляется иногда чересчур “цифровой”, чтобы полноценно суметь передать звучание кларнета.
Альбомы: “First Prize” (1966), ;“Breakthrough” (1986), “To Bird With Love” (1987), ;“Nepenthe” (1989), ;“Benny Rides Again” (1992), ;“Under The Influence” (1992), “Real Time” (1994).

ДАРЕМ Эдди
Дарем Эдди - Durham Eddie
р.19.08.1906 в г. Сан-Маркос, шт. Техас; ум.06.03.1987 в Нью-Йорке
амер. тромбонист, гитарист, аранжировщик и композитор, рук. анс./орк. / Свинг
С раннего детства Эдди довелось участвовать в представлениях бродячей труппы музыкантов, составленной из членов его большой семьи - их анс. назывался “The Durham Brothers Band”. В сер. 20-х он уже выступает в различных провинциальных орк. на Юго-западе, в том числе и в известном анс. Уолтера Пейджа “Blue Devils”, из которого Дарем вместе с несколькими другими музыкантами перешел в орк. Бенни Моутена (1929-33). До этого момента Дарем играл на гитаре и тромбоне, но теперь к своему творческому арсеналу он добавил и искусство аранжировки. В 30-х Дарем играл и писал аранжировки для таких орк., как орк. Кэба Каллоуэя, Энди Кёрка, Уилли Брайанта, Джимми Лансфорда (1935-37) и “Каунта” Бэйси (1937-38). Следующее десятилетие он работал в качестве аранжировщика (фриланс) для целого ряда признанных свинговых оркестров, включая орк. Арти Шоу и Гленна Миллера, некоторое время (в 1940) возглавлял собственный биг-бэнд. Дарем тесно сотрудничал с одним из вы-дающихся, но недооцененных оркестров 40-х – “The International Sweethearts Of Rhythm” (в 1941-43 был художественным рук. этого орк.). В творческой биографии Эдди Дарема был эпизод, когда он возглавлял на 100% женский орк.! В дальнейшем Дарем все больше внимания уделял аранжировкам, и все меньше играл, но в 70-х и 80-х он вновь вернулся на сцену вместе с Эдди Бэрфилдом, “Бадди” Тейтом и другими партнерами по орк. Бэйси (их называли Countsmen).
Вклад Дарема в джаз весьма обширен. Он, в частности, во многом способствовал развитию и совершенствованию гитары с электронным усилением. И все же гораздо более важными и популярными у коллег-музыкантов были его свободно свингующие аранжировки, такие, например, как ставшие классическими “Moten Swing” орк. Бенни Моутена, “Swinging The Blues” и “Jumpin' At The Woodside” орк. Бэйси, “Lunceford Special” орк. Джимми Лансфорда  и “In The Mood” орк. Гленна Миллера (миллеровская версия этой мелодии, аранжированная Даремом, вошла в историю музыки XX века). Он был также одним из соавторов композиции “Topsy”, неожиданно в 1958 ставшей хитом “Коузи” Коула.

ДАРЕНСБЕРГ Джо
Даренсберг Джо - Darensbourg Joe
р.09.07.1906 в г. Батон-Руж, шт. Луизиана; ум.24.05.1985 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. кларнетист, рук. орк. / диксиленд
В юности Джо играл на различных инструментах, но в итоге остановился на кларнете, тем более, что у него были великолепные учителя-кларнетисты, такие, как легендарный новоорлеанец Альфонс Пику. Юный музыкант настолько быстро прогрессировал, что к концу 20-х он уже играл в новоорлеанских оркестрах, которыми руководили такие выдающиеся мастера, как “Бадди” Петит, Фейт Мэйребл, Чарли Крис и “Джелли Ролл” Мортон. В 1925 молодой кларнетист выступает в далеком Лос-Анджелесе в составе анс. “Матта” Кэри “The Jeffersonians”. Начиная с 1929, Даренсберг провел 15 весьма выгодных в коммерческом отношении, но практически бесплодных в смысле творческом, лет, возглавляя ансамбли (сам он играл в этот период не на кларнете, а на различных саксофонах) в районе Сиэтла, а также в Ванкувере и др. городах Западной Канады. В это же время учеником Даренсберга был талантливый (к сожалению, рано умерший от туберкулеза) тенор-саксофонист Дик Уилсон.
На волне возрождения интереса к джазовым корням Даренсберг также вернулся к традиционному новоорлеанскому джазу. В 1944 началось его сотрудничество с “Кидом” Ори и “Уинги” Маноне (в течение следующих 10 лет он выступал с Ори еще несколько раз), но лишь в 50-х джазовый мир по-настоящему узнал Даренсберга по сделанным им самим записям собственных композиций “Yellow Dog Blues” и “Lou-easy-an-ia”, а также после его выступлений в составе популярного орк. Тедди Бакнера. В 1956 Даренсберг организует собственный анс. “The Dixie Flyers”, а в нач. 60-х Луи Армстронг приглашает его к себе, в анс “Все Звезды” (“All Stars”). Следуют три года почти непрерывных гастролей и выступлений перед невиданной ранее по масштабам аудиторией. В 1970-х Даренсберг работал в Диснейленде и периодически выступал в анс. ветеранов новоорлеанского джаза “The Legends of Jazz”, который возглавлял англ. барабанщик Барри Мартин.
Хотя исполнительская манера Даренсберга и была, скажем так, несколько старомодной, он был весьма одаренным музыкантом и всё его творчество являлось олицетворением глубочайшего уважения к традициям новоорлеанской музыки, а уж она-то никогда не отличалась чопорностью и ходульностью.
Литература: Джо Даренсберг и Питер Вашер “Расскажу все, как есть” (Joe Darensbourg with Peter Vacher “Telling It Like It Is”).
Альбомы: ;“The New Orleans Statesmen” (с Дэнни Баркером).

ДеДЖОНЕТТ Джек
ДеДжонетт Джек - DeJohnette Jack
р.09.08.1942 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. ударник, пианист, саксофонист, вокалист, композитор, рук. анс.
ДеДжонетт десять лет учился по классу ф-но – он вы-пускник Американской консерватории в Чикаго. Играл он также и на саксофоне, но пример Макса Роуча вдохновил его обратиться к ударным инструментам (уже в школьном орк. он играл на барабанах). Одержимость молодого музыканта была поразительной – ежедневно он четыре часа занимался на ударных и четыре часа – на ф-но; он стремился играть при любом удобном случае, причем это мог быть и фри-джаз, и ритм-энд-блюз. Отдав в итоге пред-почтение ударным, в 1963 ДеДжонетт становится членом “Экспериментального оркестра” (“Experimental Band”), которым руководил Ричард Мьюхал Абрамс. В 1966 ему довелось поиграть с Джоном Колтрейном (Джек как бы заполнил короткий период “междуцарствия” – Элвин Джонс уже ушел из колтрейновского квартета, а Рашид Али еще не был окончательно выбран в качестве замены). В том же году ДеДжонетт обосновался в Нью-Йорке, где некоторое время играл с органистом Джоном Паттоном, а также выступал со многими другими музыкантами, в том числе с Джеки Маклейном, и с певицами Бетти Картер и Эбби Линкольн. В конце 1966 он вошел в состав квартета Чарлза Ллойда (вме-сте с пианистом Китом Джарреттом и к-басистом Роном Макклуром), в котором проработал до 1969. Именно работа в квартете Ллойда сделала ДеДжонетта по-настоящему известным не только в Штатах, но и во всем мире. Квартет стал первой джазовой группой, выступавшей в концертах рок-музыки, шесть раз гастролировал в Европе, проехал весь Дальний Восток и стал первым анс. современного джаза, выступившем в СССР.
В эти же годы ДеДжонетт периодически сотрудничал с такими мастерами джаза, как Телониус Монк, Фредди Хаббард, Билл Эванс, Кит Джарретт, “Чик” Кориа и Стэн Гетц.
В августе 1969 он принял участие в записи знаменитого, считающегося одним из ключевых, альбома Майлза Дэвиса “Bitches Brew”, а в апреле 1970 формально присоединился к анс. Дэвиса. Однако в сер. 1971 ДеДжонетт расстался с Дэвисом и организовал собственный анс. под названием “Compost”. Следует череда гастролей по США и за рубежом.
В 70-х ДеДжонетт тесно сотрудничает с ф. “ECM Records”, много работает в студиях этой фирмы, записывается с Яном Гарбареком, Кенни Уилером, Джоном Аберкромби и другими ECM-овскими музыкантами. Вместе с Аберкромби и Дейвом Холландом он играет в трио “Gateway”. В 1978 ДеДжонетт создает квартет “New Directions”, в составе которого играют Аберкромби (его постоянный партнер в эти годы), Лестер Бауи и Эдди Гомез. Через два года, в 1980, он организует встреченный любителями  с энтузиазмом анс. “Special Edition”, основой часто меняющегося состава которого были Дэвид Марри, “Чико” Фриман и Артур Блайт. Ансамбль записал целую серию великолепных альбомов.
В 1985, вернувшись ненадолго к своему первому музы-кальному пристрастию, ДеДжонетт выпустил сольный фортепианный альбом. В к. 80-х – нач. 90-х вместе с к-басистом Гари Пикоком он играет в “Standards Trio” Кита Джарретта, удивительным образом преображая роль ударника, обогащая её множеством новых подхо-дов. Кроме того, Джек ДеДжонетт периодически гастролирует в дуэте с баритон-саксофонистом Джоном Сёрманом, причем оба они активно используют различные типы клавишных инструментов и электронику (ранее ДеДжонетт уже сотрудничал с Сёрманом – в 1981 он принимал участие в записи сёрмановского альбома “The Amazing Adventures Of Simon Simon”). ДеДжонетт играл с Майклом Брекером, Томми Смитом, а также с Орнеттом Коулманом и Патом Метини в их совместной работе “Song X”. Впоследствии ДеДжонетт записал с Метини великолепный альбом “Parallel Realities” (1990).
В 1990-х реализуется интересный проект – трио “Voicestra”, в котором ДеДжонетт выступает вместе с Бобби Макферрином и клавишником Лайлом Мэйсом, причем все трое поют. Увлечение богатством т. наз. всемирной музыки (World Music) привело к тому, что ДеДжонетт очень заинтересовался различными вариантами перкашн  и вокалом. Он проявил себя также и как одаренный композитор, сочиняя как для собственных ансамблей, так и для других исполнителей. В 1992, например, он написал - по заказу авангардного “ROVA Saxophone Quartet” – масштабную пьесу “Concerto For A Better World”. Одновременно ДеДжонетт много гастролирует по всему миру, участвует в различных фестивалях как в составе ансамблей, так и в качестве соло-пианиста.
Один и самых одаренных и универсальных мастеров современного джаза, Джек ДеДжонетт, тем не менее, в первую очередь состоялся как ударник. В некотором смысле подход ДеДжонетта к ритму является настолько окольным, что его понимание временн;й структуры музыкального произведения может показаться хаотическим, но это обманчивое впечатление. На самом же деле это ударник, обеспечивающий мощный пульс всему ансамблю, с исключительным чувством структуры и строения пьесы. Это можно прекрасно проиллюстрировать на примере записей квартета Ллойда, в музыкальной палитре которых ДеДжонетт создал яркие, хотя и несколько экзотические цветовые пятна. Мастерски владея всеми стилями и жанрами современной музыки, он поражает своей самоотдачей и невероятной энерге-тикой. Примером его удивительной мощи может по-служить композиция “What I Say” с альбома Майлза Дэвиса “Live-Evil”, в которой ДеДжонетт на протяже-нии пятнадцати минут поддерживает яростный пульс рок-музыки, и сразу после этого исполняет длиннейшее соло на ударных. Не удивительно, что многие совре-менные барабанщики называют его в качестве своего кумира.
Альбомы: ;“New Directions” (1978), ;“Special Edition” (1979), ;“Tin Can Alley” (1980), ;“Inflation Blues” (1982), ;“Album, Album” (1984), “The Jack DeJohnette Piano Album” (1985), “Parallel Realities” (с П. Метини и Х. Хэнкоком, 1990), ;“Earth Walk” (1991).

ДЕЗМОНД Пол
Дезмонд Пол (наст. имя Пол Имил Брайтенфелд) - Des-mond Paul (Paul Emil Breitenfeld)
р.25.11.1924 в Сан-Франциско, шт. Калифорния; ум.30.05. 1977 в Нью-Йорке
амер. альт-саксофонист, композитор, рук. анс. / кул
Вырос Пол в музыкальной семье – его отец играл на органе во время сеансов немого кино. В школе Дезмонд учился играть на кларнете, но затем перешел на альт-саксофон. Как саксофонист, он принадлежал к поколению, кумиром которого был Лестер Янг, в его звучании ощущалось также влияние Ли Конитца (хотя тот и был несколько моложе) и Чарли Паркера, тем не менее это был абсолютно оригинальный мастер, отличавшийся исключительно чистым звуком и плавными, изобретательными сольными импровизациями, в которые он нередко остроумно вплетал цитаты из других произведений. Все это сделало Дезмонда одним из наиболее оригинальных и выдающихся саксофонистов современного джаза. Часто цитируются его высказывания (а Дезмонд, кроме всего прочего, славился своим остроумием и блестящим чувством юмора) о том, что его основная цель – заставить саксофон “звучать подобно сухому мартини”, или о том, что он всегда стремился завоевать приз “самого медленного альт-саксофониста в мире”. Прозрачный тон и плавный, несколько расслабленный стиль Дезмонда требовали особого, присущего прежде всего архитекторам, ощущения структуры произведения и, одновременно, молниеносной реакции мастера импровизации.
Профессиональную карьеру Дезмонд начал в качестве репетиционного музыканта, а затем и студийного партнера октета Дейва Брубека (1948-50). Некоторое время он работал в различных калифорнийских анс., и лишь при повторной встрече с Брубеком в 1951 был принят четвертым постоянным музыкантом в его тогдашнее трио.
Во всем мире Дезмонд известен прежде всего в качестве члена квартета Дейва Брубека, в котором он играл с 1951 по 1967, и в популярность которого он внес неоценимый вклад, написав ставшую своеобразной визитной карточкой квартета композицию “Take Five” (по воле композитора огромные гонорары за этот суперхит полностью пе-речисляются на счет Международного Красного Креста). Существует мнение, что, хотя Дезмонд и был прекрасным солистом, его насыщенные неожиданными поворотами музыкальные идеи представляли гораздо большую ценность. В то же время многие любители и специалисты джаза убеждены в том, что большинство лучших работ Дезмонда были созданы им вне рамок бывших нередко застывшими, неэластичными брубековских импровизаций и несколько нарочитых, хотя и искусно выстроенных, ритмических перестроений; конкретнее – речь идет о двух альбомах, записанных Дезмондом с Джерри Маллиганом (“Blues In Time” и “Two Of A Mind”), и пяти альбомах, созданных им с Джимом Холлом (“East Of The Sun”, “Bossa Antigua”, “Glad To Be Unhappy”, “Take Ten” и “Easy Living”), которые фирма “Mosaic Records” выпустила впоследствии повторно в виде столь характерного для неё прекрасно оформленного комплекта дисков. Играл Дезмонд и со многими другими мастерами, такими, как Рон Картер, Аирто Морейра, Херби Хэнкок.
В к. 60-х – нач. 70-х он нередко выпадал со своим звучанием из мешанины музыкальных стилей и жанров, характерных для ф. “CTI” – фьюжн, скрипок, песен дуэта “Simon And Garfunkel” и прочих разновидностей продукции Крида Тейлора; но запись с анс. “Modern Jazz Quartet” (1971) и два альбома, записанные с собственным квартетом “вживую”, во время концерта в 1975, показали всем прежнего, великолепного Дезмонда. В том же 1975 он записал несколько дуэтов с Брубеком, а также вновь вошел в состав его квартета (ранее, в 1972 и 73, они также на время объединялись для краткосрочных гастролей) и участвовал в турне под рекламным лозунгом “Снова вместе!”.
В 1976 врачи поставили Дезмонду диагноз “рак легкого”. “Я пошел к врачу, так как ноги мои почему-то стали отекать”, - иронически признавался потом музыкант (о своеобразном чувстве юмора Дезмонда можно судить по следующему эпизоду: большой любитель виски, узнав о фатальных результатах обследования, он искренне восхищался тому, что печень у него в приличном состоянии…). В мае следующего года Дезмонд умер. Те, кто знал выда-ющегося саксофониста, вспоминают о нем, как об одном из наиболее образованных, мыслящих и приятных в общении джазменов. Дезмонд обладал прекрасным слогом, но к сожалению, не успел закончить работу над автобиографической книгой, название которой он уже придумал: “Сколько же вас играет в квартете?”.
Альбомы: “Quintet / Quartet” (1956), “East Of The Sun” (1959), ;“Paul Desmond: Jim Hall Recordings” (1959-65), “Two Of A Mind” (1962), ;“Easy Living” (1963-65), “In Concert At Town Hall” (1971), “Pure Desmond” (1974), ;“Like Someone In Love” (1975), “The Paul Desmond Quartet Live” (1975).

ДЕННЕРЛЯЙН Барбара
Деннерляйн Барбара – Dennerlein Barbara
р.25.09.1964(65?) в Мюнхене, Германия
нем. органистка, рук. анс., композитор / пост-боп, хард-боп
Учиться играть на органе Барбара начала в 11 лет и вскоре она уже освоила классическую модель Hammond B3. С 15 лет Деннерляйн стала выступать мюнхенских джазовых клубах. Юной органистке выпала честь играть рядом с великим Джимми Смитом во время его гастролей в Германии, выступала она также с флейтистом и альт-саксофонистом “Сонни” Форчуном.
Деннерляйн выступила в качестве продюсера собственных альбомов “Jazz Live At The Munich Domicile” и “Bebab”, отмеченных премиями Ассоциации немецких музыкальных критиков. В сер. 80-х со своим трио (с ней играли гитарист и барабанщик) она участвовала во многих фестивалях, выступала на концертах и в клубах, на радио и по ТВ. После восторженного приема в Великобритании Ден-нерляйн вместе с двумя ведущими англ. джазменами, барабанщиком Марком Мондезиром и саксофонистом Энди Шеппардом, записала в июне 1990 отличный альбом “Hot Stuff”. В 1991 органистка выступает в популярном лондонском “The Jazz Cafe”, совершает большие гастроли по Европе.
Мощная, яркая исполнительская манера Деннерляйн базируется на её понимании классической “черной органной музыки”, уходящей корнями в блюз и би-боп. На фоне колоссального, безоговорочного авторитета, которым пользовался среди исполнителей на органе Дж. Смит, нем. органистка творчески подошла к возможностям своего инструмента, сумев так подобрать его электронную настройку, что с помощью ножных педалей (которыми она пользуется с удивительной виртуозностью) ей удается извлекать из него звуки контрабаса.
Альбомы: “Bebab” (1985), ;;“Straight Ahead” (1988), ;“Hot Stuff” (1990), ;“That’s Me” (1992), “Take Off!” (1995).

ДеПАРИ Сидни
ДеПари (ДеПэрис) Сидни (Сидней) - DeParis Sidney
р.30.05.1905 в Крофордсвилле, шт. Индиана; ум.13.09.1967 в Нью-Йорке
амер. трубач, исп. на тубе, рук. орк. / новоорлеанский джаз, диксиленд
Мл. брат Уилбура ДеПари Сидни с 1925 жил в Нью-Йорке. Сначала он в течение нескольких лет (1926-31) работал в орк. Чарли Джонсона “Paradise Ten”, c 1932 по 36 (и в 1939) Флетчера Хендерсона (сменив в к. 1931 Рекса Стюарта, в свое время пришедшего в орк. Хендерсона вместо Луи Армстронга) и Дона Редмана (с которым он записал такие ставшие классическими пьесы, как “Cherry”, “Four Or Five Times” и “Shimme Sha Wabble”). Начиная с 1936, его карьера развивалась по различным направлениям – он работал с такими несхожими бэндлидерами, как “Мезз” Мезроу и Чарли Барнет, руководил собственными ансамблями, играл в театральных орк. Этот опыт как нельзя лучше пригодился ему впоследствии, когда он вошел в состав созданного в 1947 его братом Уилбуром орк. “New” New Orleans Jazz Band”. Этот орк. целых 16 лет с успехом исполнял самую разную музыку, начиная от блюза и вплоть до популярной классики. Прекрасный акустический диапазон, творческая фантазия, уникальное чувство ритма и чрезвычайно симпатичное новоорлеанское вибрато Сидни ДеПари заметны практически на всех пользовавшихся неизменным успехом записях его брата. В то же время можно утверждать, что его талант так и не получил должного признания.

ДеПАРИ Уилбур
ДеПари (ДеПэрис) Уилбур - DeParis Wilbur
р.11.01.1900 в Крофордсвилле, шт. Индиана; ум.03.01.1973 в Нью-Йорке
амер. тромбонист, ударник, рук. анс./орк. / новоорлеанский джаз, диксиленд
Стать музыкантами братья ДеПари были просто обязаны – их отец был преподавателем музыки и рук. оркестром, Профессиональная карьера Уилбура началась в 1912 в различных карнавальных ансамблях и ярмарочных шоу. Практичный, наблюдательный, с тонким чутьем на коммерческую перспективу он был рожден, чтобы стать бэндлидером, и уже в 1925 организовал свой (правда, недолго просуществовавший) орк. “Wilbur DeParis's Cotton Pickers”, выступавший в нью-йоркском танцевальном зале Cinderella Ballroom. Правда, в течение следующих 18 лет он играл в качестве сайдмена в оркестрах, возглавляемых другими лидерами, в том числе три года в орк. Луиса Расселла, который аккомпанировал Луи Армстронгу. Среди его партнеров были также “Джелли Ролл” Мортон, Ноубл Сиссл, Эдгар Хейс и др.
В 1943 Уилбур вместе с братом Сидни ненадолго организовал свой орк., затем он на целых два года ушел к “Дюку” Эллингтону (в орк. которого он играл роль “Трики Сэма” Нэнтона), и лишь после этого, в 1947, сформировал свой “New” New Orleans Jazz Band”. Одной из целей, поставленных перед ансамблем, было делать открытия в рамках старых традиций. ДеПари объяснял: “Мы стараемся играть так, как играли бы старые новоорлеанские мастера, будь они живы сегодня”. Оркестр ДеПари звучал, как никакой другой. Они часто использовали нехарактер-ные для джаза инструменты (гармоника, вентильный тромбон лидера, туба его брата), исполняли необычный репертуар (оригинальные произведения, стилизации классики, популярные темы). Их музыка, откровенно мягкая, сладкая, породила множество последователей – целое поколение британских приверженцев течения ривайвл, например, многое переняло у ДеПари. В Нью-Йорке оркестр установил своего рода рекорд, целых одиннадцать лет (1951-62) бессменно выступая в клубе Джимми Райана (“Jimmy Ryan's”). В 1952 ДеПари подписал с ф. “Atlantic” выгодный контракт, фактически предоставивший ему “карт-бланш” - право выпустить по собственному усмотрению целую серию так называемой популярной классики. Уйдя в 1962 от Райана, ДеПари продолжал руководить оркестрами в других клубах Нью-Йорка почти до самой своей смерти.
Альбомы: ;“Dr. Jazz Series, Vol.7” (1951-52), “An Evening At Jimmy Ryan's” (1951-58), ;“New” New Orleans Jazz” (1955), ;“Wilbur DeParis At Symphony Hall” (1956).

ДЖАМАЛ Ахмад
Джамал Ахмад (Фритц Джонс) - Jamal Ahmad (Fritz Jones)
р.02.07.1930 в Питтсбурге, шт. Пенсильвания
амер. пианист, композитор, рук. анс. / пост-боп, кул
Джамал (полученное при рождении имя музыкант сменил в нач. 50-х) начал профессиональную карьеру ещё подростком – ему едва исполнилось 11 лет. Поработав некоторое время в одном из орк. в Сент-Луисе, в 1949 он организовал в родном Питтсбурге свой первый анс. (в 1951 анс. перебазировался в Чикаго, где выступал в клубе “Blue Note”; на гитаре в этом анс. играл земляк Джамала Рей Крофорд). Вскоре появились первые хиты - одним из первых хитов анс., который назывался тогда “The Four Strings”, стала аранжированная лидером народная песня “Billy Boy”). В сер. 50-х гитару в трио сменили ударные и, в немалой степени благодаря выдающемуся к-басисту Изрейелу Кросби, который долгие годы был постоянным партнером Джамала, анс. записал множество великолепных пластинок. В частности, в январе 1958 во время концерта в чикагском отеле “Першинг” был записан один из лучших его альбомов “Ahmad Jamal At The Pershing” (композиция “Poinciana” с этого альбома до сих пор пользуется огромным успехом).
Подобно джазовым вокалистам, те из джазовых пиани-стов, которые добиваются коммерческого успеха, гораздо ближе примыкают к миру шоу-бизнеса, чем это удается исполнителям на духовых инструментах. Эта закономерность полностью подтверждается творческой судьбой Ахмада Джамала. Талантливому пианисту (в 50-х он был одним из немногих исполнителей на ф-но, которые не стремились копировать “Бада” Пауэлла) удалось завоевать признание гораздо более широкой аудитории, чем большинству джазовых музыкантов. Легкие, воздушные (по выражению муз. критиков) записи Джамала завоевали огромную популярность – в том числе и благодаря удачному репертуару (вплоть до исполнения хитов поп-музыки), однако пианист не пошел ради популярности и коммерческого успеха на творческий компромисс. По выражению известного джазового аналитика Леонарда Федера, Джамал “повернул этот процесс вспять… В последние годы его альбомы были отданы оригинальным композициям, сложным, смелым и, вероятно, менее доступным среднему слушателю”.
Одним из тех, кто оценил и поддержал пианиста, был Майлз Дэвис, который не только признал чрезвычайно интересными его ритмические концепции, но и счел целесообразным включить их в свой творческий арсенал (известно, что Майлз настаивал на том, чтобы игравший в его квинтете в 50-х пианист “Ред” Гарленд освоил саунд Джамала). В 1957 Дэвис признавался: “Сегодня меня вдохновляет лишь один музыкант – чикагский пианист Ахмад Джамал, …особенно то, как он владеет пространством”. Аналогичным образом стилистика и ритмические принципы Джамала усваивались и другими пианистами, игравшими в более поздних ансамблях Дэвиса, в частности, Уинтоном Келли и Херби Хэнкоком.
В 60-х, 70-х и 80-х пианист активно работал в США (в Европе он был известен гораздо меньше), как правило – в формате трио (с к-басом и ударными), но иногда используя и более крупные составы, в первую очередь – в студиях звукозаписи. Выступал он и с Гари Бёр-тоном.
Джамал является одной из крупнейших фигур среди пианистов мэйнстрима и их пост-боповых преемников (в основном это стало результатом непрямого влияния, которое он оказывал “через Дэвиса”).
Это необычайно лиричный, мягко свингующий музыкант, чье исполнение неизменно доставляет слушателям подлинное наслаждение. Подобно многим своим современникам, Джамал нередко заявляет, что ему не нравится слово “джаз”, хотя именно этой музыке он посвятил всю жизнь. Свою философию Джамал резюмирует утверждением, в котором словно по иронии использует как раз тот термин, который он хотел бы исключить из словарей: “Помяните моё слово: старик джаз ещё переживет своих детей!”
Альбомы: ;“Poinciana” (1951-55), ;“Chamber Music Of New Jazz” (1955), ;“Ahmad Jamal Trio” (1955), ;;“Ahmad Jamal At The Pershing, Vol. 1” (1958), “Ahmad Jamal Trio, Vol. 4” (1958), ;“Poinciana” (1958), ;“Ahmad's Blues” (1958), “All Of You” (1961), “Ahmad Jamal's Alhambra” (1961), “Live In Concert” (1981), ;“Live At The Montreux Jazz Festival” (1985), “Pittsburgh” (1989), ;“Chicago Revisited: Live At Joe” (1992), “I Remember Duke, Hoagy & Strayhorn” (1994).

ДЖАРМАН Джозеф
Джарман Джозеф - Jarman Joseph
р.14.09.1937 в г. Пайн-Блафф, шт. Арканзас
амер. мультиинструменталист: саксофоны (сопранино, сопрано, альт, тенор, бас), кларнет, гобой, флейта, ф-но, клавесин, гитара, аккордеон, вибрафон и др. инструменты; певец, композитор и педагог / авангард, фри-джаз
Когда Джозеф был еще ребенком, его семья переехала в Чикаго, где он начал учиться в музыкальной школе играть на ударных. Во время армейской службы Джо освоил саксофон и кларнет; после демобилизации он, поколесив некоторое время по стране, вернулся в 1961 в Чикаго. Здесь он поступил в Чикагскую консерваторию, а в 1965 вошел в Ассоциация поддержки творческих музыкантов (AACM), руководил несколькими группами и одновременно играл в “Экспериментальном оркестре” одного из со-здателей AACM Ричарда Абрамса (перед этим Джарман некоторое время играл би-боп с саксофонистом Роско Митчеллом, с которым он теперь работал у Абрамса). В этом же году ему довелось участвовать в необычном мультимедийном проекте вместе с весьма неоднозначным представителем авангардной классической музыки Джоном Кейджом  (вместе они исполнили сочинение Джармана “Imperfections Of A Given Space”). В 1966 Джарман записывает свой первый альбом в качестве лидера “Song For”.
Не лишенный поэтического дара, Джарман в к. 60-х не-редко приглашает принять участие в своих концертах поэтов и танцовщиков; его тяга к театрализованным представлениям ощутимо возросла после того, как он окончил драматические курсы во Второй городской театральной школе Чикаго и Школу при Институте искусств Чикаго. В 1967 музыкант читает цикл лекций для членов Общества современной музыки при Чикагском университете. Летом 1968 Джарман возглавляет музыкальные и театральные мастерские, а также читает курс лекций в учебном центре в Делтоне, шт. Мичиган.
В 1969, выбитый из колеи смертью двух своих постоянных сайдменов басиста Чарлза Кларка и пианиста Криса Гэдди (оба умерли от болезней сердца), Джарман распустил свой анс. и вошел в состав “The Art Ensemble Of Chicago” (AEC), с которым с тех пор и связана большая часть его творческой деятельности. Подобно другим его партнерам по AEC (в их числе Лестер Бауи, Роско Митчелл, Малакай Фейворс и др.), Джарман играет на фантастическом количестве инструментов, на первых местах среди них сопранино, саксофоны (сопрано, альт, тенор и бас), гобой, различные флейты и кларнеты, а также разнообразные перкуссионные и так называемые “малые” инструменты. Если в AEC Джарман обеспечивал театральную составляющую действа (в отличие от одного из основателей Ансамбля, чистого музыканта Митчелла), то для других, более крупных по составу оркестров он все же написал немало тщательно выверенных композиций. К большому сожалению, очень мало его работ, созданных “вне рамок” AEC, было записано в 70-х и 80-х; те же, которые все-таки были записаны, исполнялись небольшими, возглавляемыми им самим ансамблях, хотя иногда Джарман выступал и в других орк., например, в к. 80-х он играл в анс. Реджи Уоркмана.
Альбомы: ;“Song For” (1966), “As If It Were The Seasons” (1967-68), ;“Magic Triangle” (1979), “Black Paladins” (1979), “Earth Passage Density” (1981).

ДЖАРРЕТТ Кит
Джарретт Кит - Jarrett Keith
р.08.05.1945 в Аллентауне, шт. Пенсильвания
амер. пианист, сопрано-саксофонист, композитор, рук. анс. / пост-боп
Выросший в необычайно музыкальной семье – он был старшим из пяти музыкально одаренных братьев, Джарретт рано проявил особые способности – уже в три года он научился играть на ф-но. Также в весьма нежном возрасте он начал сочинять музыку, а вскоре и работать на профессиональной сцене – юный музыкант, не достигнув возраста тинэйджера (с семи лет!), начал выступать с концертами классической музыки, включая в программы и собственные сочинения. Параллельно юный музыкант освоил ударные, вибрафон и сопрано-саксофон. Хотя в детстве и отрочестве Джарретт брал уроки игры на ф-но у профессиональных педагогов, в том, что касается оркестровки и композиции, его образование было нулевым. Тем не менее, уже в 1962 семнадцатилетний Джарретт сыграл двухчасовой сольный концерт из собственных сочинений, а затем отказался от предложенной стипендии, которая позволила бы ему поехать в Париж и брать частные уроки у Нади Буланже . Вместо этого он выбрал стипендию в Berklee College of Music, но, проучившись один год, оставил учебу и возглавил трио, с которым стал выступать в окрестностях Бостона. В сер. 60-х Джарретт обосновался в Нью-Йорке, где играл с Тони Скоттом и др. музыкантами, пока его не услышал сам Арт Блейки, услышал – и в декабре 1965 пригласил в свой анс. “Jazz Messengers”. Молодой музыкант играл у Блейки всего лишь пару месяцев, до февраля 1966, но и этого было достаточно для того, чтобы заметно повысить его профессиональный уровень. Уйдя от Блейки, Джарретт вошел в состав популярного квартета Чарлза Ллойда (в котором играли также ударник Джек ДеДжонетт и басист Сесил Макби), участвовал в крупномасштабных гастролях квартета по ряду стран Европы (шесть поездок), на Дальнем Востоке и в Советском Союзе (это был первый анс. современного джаза, выступавший в СССР). Тогда же квартет Ллойда принял участие в международном джазовом фестивале в Праге, где, кстати, оркестр Московского радио и телевидения исполнил аранжировку пьесы Джарретта “Sorcery” (“Волшебство”). Записанные квартетом в этот период альбомы несут в себе ощутимые признаки зрелого мастерства Джарретта: напряженный ритмический рисунок его левой руки и блестящие пассажи правой, наполненные эмоци-ональным теплом блюза и музыки госпелз. Активная гастрольная деятельность способствовала расширению международной известности молодого пианиста.
Как уже отмечалось, в детстве Кит, кроме ф-но, играл также на вибрафоне, саксофоне и ударных, и в к. 60-х он решил взять в свой исполнительский арсенал некоторые из этих инструментов. Уйдя в 1969 из квартета Ллойда, он организует собственное трио с участием Чарли Хейдена и Пола Моушена, и сразу же отправляется в продолжительное европейское турне. В 1970 Джарретт присоединяется к анс. Майлза Дэвиса, некоторое время играет на органе, затем переключается на электропиано. Работая в течение двух лет у Дэвиса, он время от времени записывается под своим именем, заметно упрочив свою репутацию за счет серии великолепных альбомов, созданных в содружестве с Чарли Хейденом, Дьюи Редманом и другими известными мастерами. Именно в этот период он записывает великолепный двойной альбом “Expectations” (в записи участвовали трио и квартет Джарретта, а также приглашенный Аирто Морейра, секция медных духовых инструментов и струнный анс.; буквально через две недели после записи этого альбома его контракт с ф. “CBS” неожиданно разрывается).
Уйдя от Дэвиса, Джарретт вновь возвращается к акустическому ф-но и выбирает для себя направление в музыке, которое сам он определил, как “универсальный фольклор” (“universal folk music”). Результатом этой его трансформации стал выпущенный в 1971 на ф. “ECM Records” сольный фор-тепианный альбом “Facing You”, ставший яркой иллюстрацией динамизма и эмоциональности Джарретта. Этот альбом, пользовавшийся особым успехом в Европе, стал первым примером столь характерной впоследствии для него склонности к блестящему смешиванию стилей. Здесь причудливо сочетались кантри, фолк, классика, блюз и рок. Успех альбома вдохновил музыканта на серию гастрольных концертов по Европе в 1973, в ходе которой он дал 18 сольных концертов. Так родился знаменитый тройной альбом “Solo Concerts: Bremen And Lausanne”, вызвавший настоящую сенсацию и названный в 1974 Альбомом Года четырьмя наиболее влиятельными изданиями Америки – журналами “down beat”, “Stereo Review”, “Time” и газетой “New York Times”.
По общему признанию, именно в качестве пианиста Джарретту удалось создать своеобразный жанр. Он отличается феноменальной техникой, а замечательное искусство импровизатора сделало для него возможным проводить сольные концерты, во время которых он мог исполнять произведения такой продолжительности, что порой в программе вечера звучали всего-навсего три, а то и две композиции (одна из его импровизаций, записанная на альбомах “Bremen And Lausanne”, звучит 64 минуты, занимая целых три стороны винилового альбома!). Его знаменитое соло в “Кёльнском концерте” (“The K;ln Concert”), записанном в 1975 во время европейского турне, вызвало множество восторженных отзывов как в Европе, так и в США. Эта запись до сих пор остается бестселлером Джарретта (было продано свыше 2 млн. экз.) и является обязательной для любой серьезной фонотеки (случилось так, что перед концертом музыкант почти не спал, да и инструмент был не лучшего качества, поэтому поначалу Джарретт был настроен аннулировать сделанную запись, но в итоге, в состоянии полусонной расслабленности, поддавшись общему добродушному настроению, дал добро на выпуск этой записи). Аналогичным образом родились сольные концерты, записанные на уже упоминавшихся альбомах “Solo Concerts: Bremen And Lausanne” (1973) и “Sun Bear Concerts” (1976), ставшие роскошными путешествиями в импровизационную неизвестность.
Сольная импровизационная работа вовсе не означала, что Джарретт перестал сочинять музыку традиционным путем. В нач. 70-х он получил творческую стипендию в области композиции Фонда Гуггенхайма, активно продолжал писать и выпустил на пластинках несколько сочинений для ф-но и струнного орк., в частности, двойной альбом “In The Light” (1973; в записи приняли участие музыканты струнной группы Штутгартского филармонического орк., Американский брасс-квинтет, струнный квартет им. Соннляйтнера и гитарист Ралф Таунер) и “The Celestial Hawk” (1980; 40-минутное соч., в котором Джарретт играет на ф-но в сопровождении Сиракузского симфонического орк.). Интерес к классической музыкальной форме нашел отражение и в его концертном репертуаре, и в 80-х, в дополнение к сольным джазовым концертам и выступлениям с небольшими составами, Джарретт играл также концерты классической музыки. Так, например,  практически весь 1984 он играл исключительно концерты классической музыки (часто – с орк.), да и сам написал несколько произведений в чисто классической манере. В тот год Джарретт вообще не играл джаз, и позже в одном из своих интервью признался, что, лишившись возможности импровизировать, он почувствовал себя так, словно его лишили возможности молиться.
В январе 1983 Джарретт собирает для записи состав, надолго ставший его знаменитым “Standards Trio” - с участием к-басиста Гари Пикока и ударника Дж. ДеДжонетта. Несмотря на успешные выступления и записи его квартетов и трио, Джарретт постоянно возвращается к сольным выступлениям (чаще всего в качестве пианиста, но иногда его инструментом становится орган). Так. в течение одного лишь 1983 года он дает 50 сольных концертов!
В 1985 он вновь начинает гастролировать со своим трио “Standards”, продолжая при этом сохранять глубокое погружение в мир классической музыки. Продержавшись в таком режиме все лето, Джарретт в итоге не выдержал постоянного напряжения, порожденного необходимостью работать в условиях непрерывного конфликта между требованиями мира классической музыки и внутренней потребностью создавать совершенно другую музыку. Оказавшись в сильнейшем эмоциональном кризисе, он на некоторое время совсем оставил занятия музыкой. Однако постепенно к нему начало возвращаться его всегдашнее вдохновение. Начал он с фундаментальных музыкальных форм, и в течение нескольких недель, находясь в состоянии какого-то непрерывного творческого вдохновения, записал около тридцати композиций импровизированной “этнической” музыки, играя на всех инструментах и ис-пользуя технику наложения записей. Все эти записи он сделал у себя дома на самом обычном кассетном магнитофоне и 26 из них были позднее выпущены ф. “ECM” в виде двойного альбома “Spirits”. Этот опыт стал для Джарретта своего рода откровением, и впоследствии он часто воспринимал всю свою жизнь в категориях “до” или “после” альбома “Spirits”.
Почти сразу же после записи альбома “Spirits” (но все еще под его обаянием), Джарретт и его трио отправляются на гастроли по Европе (в самом начале этого турне был записан их парижский концерт, выпущенный затем под названием “Standards Live”).
Беспрецедентная серия сольных концертов ознаменовала окончательное становление Джарретта в качестве зрелого мастера. Уникальность его сольных концертов заключалась в их абсолютно импровизационном характере: он никогда не планировал заранее каких-либо структурных или тематических рамок для предстоящего концерта. Целью Джарретта всегда было начинать концерт “с чистого листа”, поэтому его слушатели неизменно становились свидетелями протекавшего на их глазах акта творения. Это может показаться невероятным, но он умудрялся сохранять состояние творческого экстаза от первой до последней минуты каждого концерта, нередко подбадривая самого себя негромкими выкриками (эта его манера немало раздражала некоторых критиков). Его сольные марафоны закрепили за ним славу одного из величайших импровизаторов джаза, одаренного неисчерпаемым запасом ритмических и мелодических идей, что позволяло ему – с учетом блестящей пианистической техники – создавать сложные, проникновенные, глубоко эмоциональные му-зыкальные полотна.
В результате Джарретт стал одной из ведущих фигур не только в процессе развития своей музыки, но и “в прокладывании дороги” для всего современного джаза и, в частности, в продвижении наверх фирмы “ECM Records” и её основателя, известного продюсера Манфреда Эйхера. Длительное сотрудничество с “ECM Records”, в свою очередь, способствовало дальнейшему становлению его зрелого, постоянно развивающегося дарования. Технически безупречный исполнительский стиль Джарретта впитал в себя все ценное, что рождалось на самых разных ветвях джаза, одновременно уверенно опираясь на глубокое знание европейской классической музыкальной культуры.
Авторитет и популярность музыканта были настолько велики, что он сумел заключить уникальный контракт с амер. лейблом “Impulse!”, в соответствии с которым стал записываться на этой фирме со своим амер. квартетом (к трио Джарретта присоединился саксофонист Дьюи Редман), продолжая одновременно работать в студиях “ECM” в качестве соло-пианиста и со специальными проектами. На “ECM” он записывался также со своим европейским квартетом (Ян Гарбарек, Йон Кристенсен и Палле Даниельссон), который многие предпочитают амер. группе.
Начиная с 1985, Джарретт неизменно работает в трех направлениях – в качестве сольного пианиста, гастролируя со своим трио и исполняя классическую музыку (сольные фортепианные концерты или выступления с орк.). Во всех этих направлениях он записал много прекрасных альбомов. Так, записанный на его сольном концерте 13 июля 1991 альбом “Vienna Concert” был настолько значимым для самого пианиста, что осенью он и Манфред Эйхер созвали специальную пресс-конференцию, в ходе которой журналисты вначале прослушали эту запись, а затем Джарретт и Эйхер отвечали на их вопросы. Работы же пианиста в области классической музыки получили, наконец-то, в 90-х определенной признание в мире самой этой музыки. Его записи отмечены многими наградами, в частности, двумя номинациями “Grammy” в 1988 (запись 1 части “Хорошо темперированного клавира” И.С. Баха), и тремя наградами в 1992 (записи “Прелюдии” и “Фуги” Дм. Шостаковича).
Один из самых ослепительных импровизационных талантов, рождавшихся когда-либо в мире музыки, Кит Джарретт примечателен также и тем, что сумел добиться признания не только музыкального истэблишмента, музыкальной элиты, но и рядовых поклонников джаза; ему удалось также достигнуть определенного коммерческого успеха. Его творческий путь является редким примером того, как чудо-ребенок, вундеркинд, вырастает в необычайно одаренного взрослого музыканта. В юности на Джарретта заметное влияние оказали такие мастера ф-но, как Арт Тейтум, “Бад” Пауэлл, Билл Эванс и Маккой Тайнер, но довольно скоро он выработал собственный, ори-гинальный стиль, став к сер. 80-х одним из самых влия-тельных из всех живших в то время джазовых пианистов.
Альбомы: “Somewhere Before” (1968), “Foundations” (1968-71), ;“Expectations” (2 LP; 1971), ;;“Facing You” (1971), “Fort Yawuh” (1973), ;;“Solo Concerts: Bremen And Lausanne” (1973), “Treasure Island” (1974), ;“Belonging” (1974), “Luminessence” (1974), ;“Backhand” (1974), “Personal Mountains” (1974), “Shades” (1975), ;;“The K;ln Concert” (1975), “Mysteries” (1975), ;“Arbour Zena” (1975), ;;“The Survivor's Suite” (1976), “Staircase” (1976), ;“Spheres” (2 LP; 1976), ;“Sun Bear Concerts” (1976), “Silence” (1977), “”Bop-Be (1977), ;“My Song” (1977), “Byablue” (1977), ;“Nude Ants” (1979), ;“Concerts” (1981), “Changes” (1983), “Standards, Vol. 1-2” (1983), ;“Spirits” (2 LP; 1985), ;“Standards Live” (1985), “Changeless” (1987), ;“Tribute” (1989), “The Cure” (1990), “Paris Concert” (1990), ;“Vienna Concert” (1991), ;“Bye Bye Blackbird” (1991), “At The Deer Head Inn” (1992), ;;“Keith Jarrett At The Blue Note: The Complete Recordings” (альбом из 6 CD; 1994).

ДЖАРРО Эл
Джарро Эл - Jarreau Al
р.12.03.1940 в г. Милуоки, шт. Висконсин
амер. певец / кроссовер
Хотя петь он начал с раннего детства, прошло довольно много времени, прежде чем Джарро решил сделать пение своей профессией. Почти все 60-е он продолжал работать вне музыки (по своей первой специальности он психолог), хотя и выступал довольно регулярно в небольших клубах Сан-Франциско и всего Западного побережья. В конечном итоге достигнутый успех подтолкнул молодого певца принять окончательное решение. К сер. 70-х Джарро был уже достаточно известен в США, а благодаря пластинкам и европейскому турне его аудитория заметно расширилась. Певец великолепно владеет сложной, изощренной техникой пения скэт. Его вокальный стиль сформировался под воздействием многих образцов - в творчестве Джарро ощутимо влияние как джаза (здесь особенно следует упомянуть творчество Джона Хендрикса), так и музыки “вне джаза” (в т.ч. африканский, восточный фольклор). Такой широкий диапазон влияний, с одной стороны, затрудняет задачу классификации Джарро-вокалиста, но, с другой стороны, выводят его на максимально широкую аудиторию поклонников т. наз. кроссовер-джаза. Более успешное в коммерческом отношении по сравнению с другими джазовыми певцами, его творчество в 70-е и 80-е постоянно было обращено к молодежной аудитории, настроено на стилевые смешения, характерные для популярной музыки. В 1977 Джарро - обладатель премии “Grammy” в номинации лучшему вокалисту джаза. 70-е и 80-е - пик популярности Эла Джарро. В нач. 90-х, когда певцу уже перевалило за 50, его связи с молодежной куль-турой заметно ослабли, но репутация и имя Джарро к этому времени были уже на высочайшем уровне. О действительно огромном авторитете певца свидетельствует присвоение ему звания почетного доктора Музыкальной школы Беркли за совокупность творческих достижений: 11 альбомов, четыре премии “Grammy” и “новаторский подход в сфере современного джазового вокала”.
В 2003 и 2008 вместе с клавишником Джорджем Дюком и басистом Стэнли Кларком Джарро выступал в Москве.
Альбомы: “We Got By” (1975), “Glow” (1976), “Look To The Rainbow” (2 LP; 1977), “Breakin` Away” (1981), “Live In London” (1984), “Hearts Horizon” (1988), “Heaven And Earth” (1992).

ДЖЕЙМС Боб
Джеймс Роберт (Боб) - James Robert (Bob)
р.25.12.1939 в г. Маршалл, шт. Миссури
амер. пианист, органист, исп. на синтезаторе, композитор, аранжировщик / инструментальная поп-музыка, кроссовер
В 1962 Джеймс получил диплом магистра в области композиции в Университете штата Мичиган. Поработав в 1963 три месяца с Мейнардом Фергюсоном, он перешел к великой Сэре Воан в качестве пианиста и аранжировщика и сотрудничал с ней вплоть до 1968.
Впоследствии этот высокопрофессиональный композитор и аранжировщик много работал в студиях звукозаписи, писал аранжировки для Куинси Джонса, Дионн Уорвик и Роберты Флак. С 1973 является эксклюзивным аранжировщиком ф. “CTI Records” (следует отметить его работы с Гроувером Вашингтоном, “Хэнком” Крофордом и Стэнли Таррентайном, а также собственные записи на “CTI”). В к. 70-х Джеймс начинает сотрудничать с ф. “CBS”, и выпускает серию прекрасных альбомов с оттенком диско, нередко используя группы струнных и включая в состав оркестров по несколько ведущих джазовых музыкантов. Типичным примером этого периода является альбом 1979 года “One On One”, записанный в содружестве с гитаристом Эрлом Клафом.
Записи Боба Джеймса двух последних десятилетий практически очертили границу (часто её пересекая) между поп-музыкой, джазом и тем, что называют кроссовер.
Альбомы: “Explosion” (1965), “Lucky Seven” (1979), ;“Grand Piano Canyon” (1990).

ДЖЕЙМС Гарри
Джеймс Гарри Хаг - James Harry Haag (Hagg?)
р.15.03.1916 в г. Олбани, шт. Джорджия; ум. от рака 05.07. 1983 в Лас-Вегасе, шт. Невада (по др. источн. - в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния)
амер. трубач, рук. орк. / Свинг
Отец Гарри, Эверетт Джеймс, возглавлял орк. бродячего цирка, и сам играл в нем на трубе. Поначалу мальчик освоил барабаны, но затем труба показалась ему более привлекательной и в возрасте 9 лет он также стал играть в цирковом орк. отца (впоследствии они вдвоем написали учебник для трубачей). Вскоре отец понял, что сын прекрасно освоил все, чему он мог его научить. Гарри ушел из цирка и играл в различных оркестрах Техаса, пока в 1935 не вошел в состав орк. Бена Поллака. В то время это был тощий, костлявый парень с вечно голодным выражением лица, но на трубе он играл мастерски, с невероятной мощью, которая подкреплялась железной дисциплиной, полнейшей сосредоточенностью и неизменным творче-ским подходом. Довольно быстро Джеймс добился признания в многочисленных нью-йоркских студиях звукозаписи, а вскоре и у своих коллег по весьма взыскательному миру джэм-сэйшнз (как у белых, так и у черных). “Поначалу Джеймс был не слишком дружелюбным, - вспоминала Билли Холидей. – Он ведь приехал из Техаса, а у них там к неграм относились так, словно все они были изначально грязными. И это проявлялось у него во всем. Нам пришлось выбивать из него эту дурь – а заодно и убеждение в том, что он является лучшим трубачом в мире. Стоило ему пару раз послушать игру “Бака” Клейтона, и высокомерия у него сразу же поубавилось. Получив урок, Гарри стал приходить на джэмы и ему это понравилось!” Следует, правда, отметить, что записи Джеймса той поры, сделанные в компании с такими музыкантами, как Тедди Уилсон, “Бастер” Бейли, Джонни Ходжес и др., свидетельствуют о том, что уверенности в себе у него ничуть не уменьшилось. В нач. 1937 ставший уже достаточно известным трубач уходит от Поллака в иное созвездие, в орк. другого бывшего поллаковского сайдмена, Бенни Гудмана. Работа в этом орк. обеспечила Джеймсу выход на многочисленную аудиторию любителей джаза эпохи Свинга. Пройдя сложнейшую школу Гудмана, работая бок о бок с такими мастерами, как Зигги Элман и Крис Гриффин, являясь вместе с ними частью мощной и блистательной секции труб популярнейшего оркестра, Джеймс быстро стал музыкантом, которого знают все. Он не только стал ярчайшим солистом, но и фактически возглавил секцию труб блестящего гудмановского орк. Проработав у Гудмана два года (почти день в день), он ушел для того, чтобы спустя месяц уже сформировать собственный биг-бэнд, который дебютировал в отеле “Benjamin Franklin” в Филадельфии. С этого момента началась карьера Гарри Джеймса – бэндлидера.
После непродолжительного периода консолидации орк., в ходе которого в июле 1939 в его состав вошел Фрэнк Синатра, Джеймс начал “выдавать” целую вереницу виртуозных пьес, основной изюминкой которых была его непревзойденная техника трубача – “Concerto For Trumpet” (ноябрь 1939), “Carnival Of Venice” (март 1940), “The Flight Of The Bumble Bee”  (май 1940) и “Trumpet Rhapsody” (март 1941 – к этому времени Синатра перешел в орк. Томми Дорси, а к Джеймсу пришел Дик Хеймс) Популярность Джеймса быстро росла. После того, как он снялся в нескольких кинофильмах, включая дивную картину “Springtime In The Rockies” (1942), а в 1943 женился на кинозвезде Бетти Грейбл (Betty Grable; разошлись в 1965), его публичный имидж достиг поразительных высот. Добавив к своему орк. скрипки, непрерывно гастро-лируя и выступая по радио, он фактически стал тем, что впоследствии стали называть идолом поп-музыки. Труба сделала Джеймса самым успешным в коммерческом отношении джазменом 40-х. Разумеется, популярность орк. Джеймса обеспечивалась прежде всего прекрасной сольной игрой лидера, но заметный вклад внесли и работавшие в нем прекрасные музыканты Уилли Смит, “Корки” Коркоран, Хуан Тизол, а также великолепные певцы: Луиза Тобин (на которой Джеймс был женат до Бетти Грейбл), Ф. Си-натра, Дик Хеймс, Хелен Форрест и Китти Каллен. Джеймс продолжал руководить своим орк. вплоть до нач. 50-х, постоянно поддерживая его солидную репу-тацию, в том числе и благодаря участию в нем выдаю-щихся сайдменов, таких, как У. Смит, “Бадди” Рич, К. Коркоран и Х. Тизол. Работая в рамках апробированного, записанного на пластинки репертуара, который чаще всего держался на цветистых соло трубы Джеймса (в первую очередь это были уже упоминавшиеся композиции “The Flight Of The Bumble Bee”, “The Carnival Of Venice”, а также “I Cried For You” и “You Made Me Love You”), его орк. временами почти полностью терял популярность в кругах поклонников “настоящего джаза”. На некоторое время Джеймс распустил свой биг-бэнд и выступал с небольшим анс., в котором играли Смит, Тизол и Рич. Ситуация существенно изменилась после того, как в сер. 50-х, пройдя непростой процесс переоценки ценностей, Джеймс создал фактически новый орк. для того, чтобы исполнять произведения Эрни Уилкинса и Нила Хефти. Это был действительно выдающийся орк., который часто (и совершенно несправедливо) называют “копией орк. “Каунта” Бэйси”. Это утверждение, прежде всего, совершенно игнорирует хронологию. Новый орк. Джеймса фактически опередил появившийся несколько позже, но добившийся гораздо большей известности и признания так называемый “оркестр среднего периода Бэйси”, который также в основе своего репертуара имел композиции Уилкинса и Хефти. Джеймс продолжал возглавлять орк. в течение 60-х и 70-х, деля свое время между продолжительными периодами выступлений в залах крупнейших отелей и казино Лас-Вегаса и не менее продолжительными гастролями по всему миру. Среди первоклассных музыкантов, игравших у Джеймса в эти годы, были вновь вернувшийся к нему Уилли Смит, целая череда великолепных ударников, включая Рича, “Сонни” Пейна и Луи Беллсона, а также ведущий трубач Ник Буоно, пришедший в орк. в декабре 1939 и ни разу не сделавший попытки покинуть его (и остававшийся в орк. до самого конца).
В первой половине своей карьеры Джеймс был порыви-стым, дерзким и ярким исполнителем, отличавшимся неповторимой атакой в сольных партиях, вдохновлявшим партнеров красивым, богатым тоном и, нередко, ошеломляюще мощным звуком. Играя с орк., он полностью использовал свою виртуозную технику, изумительно исполняя баллады и выигрышные для трубы пассажи в других пьесах, что нередко смущало его чисто джазовых поклонников, зато приводило в восторг гораздо более многочисленную аудиторию, на которую они, собственно, и были рассчитаны. Гарри Джеймс снялся во множестве кинофильмов: вместе с орк. в “Private Buckaroo” и  “Springtime In The Rockies” (1942), “Best Foot Forward”, “Bathing Beauty”, “Two Girls And A Sailor”, “Do You Love Me?”, “If I'm Lucky”, “Carnegie Hall” и “I'll Get By” (1950), а также как соло артист в “Syncopation” (1942) и “The Benny Goodman Story” (1956). Он исполнил также партию трубы в записи звуковой дорожки фильма “Young Man With A Horn” (1950) – романтической легенды о жизни “Бикса” Байдербека. В последние годы жизни Джеймс сумел соединить воедино все лучшее из обоих музыкальных миров – мира джаза и мира сверкающей блестками эстрады, сгладив одновременно некоторые их излишества. Он неизменно оставался популярен, и никогда не терял энтузиазма и интереса к жизни, несмотря на тяжкие страдания, которые принесла ему болезнь.
Альбомы: ;“Harry James: His Orchestra And The Boogie Woogie Trio” (1937-39), ;“Yes Indeed” (1936-42), “Harry James And His Great Vocalists” (1938-52), ;;“Bandstand Memories” (1938-48), “Best Of Big Bands” (1941-46), “The Uncollected Harry James & His Orchestra, Vols. 1-6” (1943-53), ;“Harry James” (1954-66), “Harry's Choice” (1958), ;“Compact Jazz: Harry James” (1959-62), “Double Dixie” (1962).

ДЖЕКЕТ “Иллинойс”
Джекет Жан Батист (прозв. “Иллинойс”) - Jacquet  Jean Baptiste (Battiste?) “Illinois”
р.31.10.1922 в г. Бруссард, шт. Луизиана; ум.22.07.2004 в Нью-Йорке
амер. тенор-саксофонист, исп. на фаготе, рук. анс./орк. / боп, Свинг, ранний ритм-энд-блюз
Родился один из самых популярных тенор-саксофонистов джаза в семье креола-железнодорожника и индеанки из племени сиу. Вырос в Техасе, в Хьюстоне, куда переехала семья (первый сценический опыт будущего музыканта состоялся в трехлетнем возрасте – он исполнял чечетку вместе со старшими братьями). Первым музыкальным ин-струментом Жана Батиста был барабан, позднее он перешел на альт и сопрано-саксофоны. Его школьным прозвищем было индейское словечко “Иллинивек” – “классный парень” (французское имя Жан Батист мало кто мог в Техасе произнести). Правда и язык сиу был для техасцев сложноват, поэтому постепенно это прозвище трансформировалось в более привычно звучащее название штата – “Иллинойс”. Первый серьезный профессиональный опыт Джекета – работа в качестве сопрано-саксофониста и ударника в популярном местном орк., которым руководил Милт Ларкин (1939-40). Через некоторое время молодой музыкант оказывается на Западном побережье. В Калифорнию он переезжает вместе со старшим братом, трубачом Расселлом Джекетом (Russell Jacquet, 1917-1990). Вскоре “Иллинойс” получает приглашение в новый, только что (1941) сформированный орк. Лайонела Хэмптона. Вообще-то Хэмптон хотел пригласить коллегу Джекета по секции саксофонов в орк. Ларкина, тенор-саксофониста Арнетта Кобба (барабанщик ему был не нужен), но затем, когда Кобб отказался перейти в его орк. (не хотел покидать Чикаго), Хэмп пригласил Джекета при одном условии – тот должен был перейти на тенор. Джексон, не особенно раздумывая, согласился, и вскоре – в записи орк. Хэмптона “Flying Home” (1942) – сыграл такое соло, что сразу же вошел в ряды ведущих мастеров джаза. Это соло послужило образцом, эталоном для всех последующих исполнителей этой темы. Более того, целое поколение - сотни и тысячи - молодых тенор-саксофонистов формировало свой исполнительский стиль и выстраивало свои музыкальные карьеры практически на одной этой пьесе. Самому Джекету множество раз приходилось впоследствии воспроизводить ту свою импровизацию нота в ноту, чтобы публика смогла насладиться чувством узнавания… Рассказывают, что перед той легендарной записью юный саксофонист страшно нервничал и, не выдержав, спросил рук. саксофонной секции в орк., как же ему сыграть. Тот ответил: “играй как-нибудь по-своему”. “Если бы я знал, как это…” – в тоске пробормотал Джекет и… сыграл фантастическое 64-тактное соло (которое завершил тонкой цитатой из умершего незадолго до этого Гершеля Эванса), ставшее настоящим стандар-том.
В к. 1942, когда Кобб согласился, наконец, перейти в орк. Хэмптона, Джекет ушел сначала к Кэбу Каллоуэю (играл у него в 1943-44, снялся в знаменитом фильме “Stormy Weather”), а затем занял место великого Лестера Янга в орк. “Каунта” Бэйси (1945-46). Тогда же, в 1940-х, началось его сотрудничество с известнейшим продюсером Норманом Гранцем. Сначала Джекет принял участие в съемках короткометражного фильма “Jammin' The Blues” (1944), а затем стал участвовать в программах Гранца “Джаз в филармонии” (JATP). Примерно с сер. 40-х и до к. 50-х он попеременно то возглавлял собственные ансамбли – чаще всего септеты (в которых нередко играл на трубе его брат Расселл), то отправлялся в поездки по программам JATP. В 50-х и 60-х Джекета наперебой приглашали на различные джазовые фестивали, иногда в качестве лидера собственного анс., иногда – в сборных “звездных” коллективах. Время от времени он вновь выступал в “звездном” орк. Хэмптона (1967, 1972 и 1980). Иногда вместо тенора он брал в руки альт-саксофон, при этом в его игре ощущалось сильнейшее влияние Чарли Паркера. В 1966-74 Джекет часто выступал в составе трио с пианистом и органистом Милтом Бакнером (в 1972 и 77 на клавишных в его трио играл “Уайлд Билл” Дэвис). В 80-х Джекет продолжал записываться, создав великолепный биг-бэнд “Jazz Legends”, периодически выступающий с концертами и работающий в студиях звукозаписи (1984-нач. 90-х).
“Иллинойс” Джекет явился исключительно важной, хотя иногда и недооцененной фигурой на переходном этапе развития джазового тенор-саксофона. Джекет внес существенный вклад в становление мэйнстрима (немало взяв от таких мастеров, как Арнетт Кобб и “Бадди” Тейт), сохраняя при этом неизменную привязанность к блюзу своего второго родного штата. Обостренное чувство блюза, выпукло ощущаемое в его первой записи (“Flying Home”), невероятно помогло становлению и развитию специфического техасского стиля игры на тенор-саксофоне (его можно смело назвать олицетворением “техасского тенора”.). Репутация Джекета - “дикаря тенор-саксофона” (“a wild man of the tenor”), сложившаяся в немалой степени в результате его выступлений в программах JATP, совершенно незаслуженна. На самом же деле, хотя его игра в верхних октавах в сверхтемповых композициях и являлась яркой демонстрацией потрясающих технических возможностей музыканта, практически на любом концерте и в любой записи Джекет прежде всего был идеальным исполнителем баллад.
Альбомы: ;;“The Black Velvet Band” (1947-67), ;“Flying Home” (1951-58), “Flies Again” (1959), ;“Bottoms Up” (1968), “The Soul Explosion” (1969), ;;“The Blues: That's Me!” (1969), ;“The Comeback” (1971), “On Jacquet's Street” (1976), ;“Jacquet's Got It” (1988).

“ДЖЕКИ И РОЙ”
“Джеки и Рой” – “Jackie & Roy”
Один из самых известных вокальных дуэтов в истории джаза, образованный в 1946 популярными амер. певцами Джеки Кейн и Роем Кралом, и отметивший в 1996 свой 50-летний юбилей. Настоящая известность пришла к ним в 1948, во многом благодаря их выступлениям с отличным комбо Чарли Вентуры “Bop For The People”. Их великолепное пение – вокал без слов – придавало особенную прелесть известным джазовым хитам, таким, как “East Of Suez”. В 1949, расставшись с Вентурой, они поженились и организовали вокальный секстет, с которым начали выступать в джазовых клубах. Поработав шесть лет в Чикаго, где у них было свое ТВ-шоу, певцы перебрались в Нью-Йорк, чтобы продолжить свою работу уже в качестве дуэта “Jackie & Roy”. С 1957 по 60 они работали в Лас-Вегасе, шт. Невада, много сочиняли и выступали на ТВ, а также в клубах и на многочисленных джазовых концертах и фестивалях. С 1963 вновь в Нью-Йорке. Здесь Рой пишет несколько коммерческих шоу, предусматривающих участие их дуэта, и в 80-х и в 90-х популярная пара активно продолжала свою артистическую деятельность.
Альбомы: ;“Jackie & Roy: Jazz Classics By Charlie Ventura’s Combo” (1948), “Star Sounds” (1979), “A Stephen Sondheim Collection” (1982), ;;“We’ve Got It” (1984), “Full Circle” (1992).

ДЖЕКСОН Куэнтин
Джексон Куэнтин Леонард (прозв. “Баттер” – “Масло”) - Jackson Quentin Leonard “Butter”
р.13.01.1909 в Спрингфилде, шт. Огайо; ум.02.10.1976 в Нью-Йорке
амер. тромбонист, вокалист, к-басист / Свинг
В детстве Куэнтин учился играть на ф-но, органе и скрипке (он играл в местной церкви и в школьном орк.), но годам к восемнадцати взял в руки тромбон. Первые уроки он получил у своего зятя, известного тромбониста Клода Джонса, игравшего в орк. “McKinney`s Cotton Pickers”. Через пару лет интенсивной практики в различных местных оркестрах (в частности, у Зака Уайта), в декабре 1930 Джексон также стал членом орк. Уилльяма Макинни (поначалу его взяли в качестве певца взамен погибшего в ав-токатастрофе солиста). Два года спустя он перешел в орк., созданный бывшим муз. руководителем “Cotton Pickers” Доном Редманом. Довольно долго проработав у Редмана (1932-40), Джексон приобрел прозвище “Баттер” (так его прозвал Редман из-за круглого лица и пухлых щек), а также обратил на себя внимание других тромбонистов и руководителей оркестров. В к. 1939 Джексон вместе с двумя другими тромбонистами образует в орк. Редмана совершенно необычную, революционную для того времени секцию из трех тромбонов, которую довольно быстро скопировал “Дюк” Эллингтон. В 1940 он становится членом орк. Кэба Каллоуэя, в котором работает целых восемь лет, затем в 1949 переходит в орк. Эллингтона (сменив Клода Джонса). У “Дюка” Джексон проработал почти одиннадцать лет - до к. 1959. В нач. 60-х он некоторое время играет у Куинси Джонса, участвует в составе его орк. в европейском турне, затем – у “Каунта” Бэйси (1961-62), снова у Эллингтона…, а также записывает чрезвычайно сильные альбомы с Чарлзом Мингусом. Позже Джексон сочетает работу в студии и выступления с биг-бэндами Луи Беллсона и Джералда Уилсона, а затем, на закате жизни (1971-75) – в “Thad Jones – Mel Lewis Orchestra”. Сильный и надежный ансамблевый музыкант, он был также великолепным солистом, обладавшим богатым, эмоциональным звучанием.

ДЖЕКСОН Милт
Джексон Милтон (Милт; прозв. “Багз” - 1.“Мешки под глазами”; 2.“штаны”; 3.“богатство”) - Jackson Milton (Milt) “Bags”
р.01.01.1923 в Детройте, шт. Мичиган; ум.09.10.1999 в Нью-Йорке
амер. вибрафонист, пианист, гитарист, певец, рук. анс. / боп, хард-боп
Первый профессиональный опыт Милт приобрел в 16 лет. играя на вибрафоне в одном из детройтских оркестров (вместе с известным тенор-саксофонистом “Лаки” Томпсоном). Воспользовавшись существовавшей в 40-е годы в среде оркестровых музыкантов определенной свободой, Джексон в течение шести лет играл одновременно в различных составах, аккомпанировавших заезжим гастролерам, а также учился в Мичиганском университете. В 1945 его услышал “Диззи” Гиллеспи и пригласил присоеди-ниться к своему орк. для участия в турне по Западному побережью. Перебравшись позже в Нью-Йорк, блестящий молодой вибрафонист оказался весьма востребованным; он играет и записывается с Хауардом Маги, Телониусом Монком (в том числе участвует в классической записи Монка для ф. “Blue Note” в 1951), а также с Таддом Дамероном. Первые записи под собственным именем Милт Джексон сделал в 1948 во время приезда в родной Детройт. Сотрудничество с Вуди Германом (1949-50) и вновь с Гиллеспи (1950-52) подтверждает его репутацию вели-колепного вибрафониста. В 1951 Джексон дебютирует в записи в качестве лидера квартета (на принадлежащей Гиллеспи ф. “Dee Gee”). В том квартете вместе с ним уже играли Джон Льюис и Кенни Кларк. Ему также посчастливилось играть вместе с такими гигантами, как Бен Уэбстер и Чарли Паркер.
В 1954 квартет Милта Джексона (после различных экспериментов – в качестве гостей с ними играли, в частности, Лу Доналдсон, “Сонни” Роллинс и Хорас Силвер) превратился в “Modern Jazz Quartet” (MJQ), музыкальным руководителем которого стал пианист Джон Льюис.
В течение следующих 20 лет Джексон вел, образно говоря, жизнь д-ра Джекилла и м-ра Хайда, исполняя великолепную, изысканную музыку MJQ, которую музыканты играли одетыми в свои знаменитые смокинги, и в то же время выступая в качестве лидера на различных тусовках в свингующей компании Фрэнка Уэсса, Коулмана Хокинса, “Лаки” Томпсона, Джона Колтрейна, “Уэса” Монтгомери и Хораса Силвера. Время от времени он записывался также с Кенни Кларком, Майлзом Дэвисом и Куинси Джонсом. В 1961 Джексон аккомпанировал Рею Чарлзу в записи альбома “Soul Meeting”, во время которой знаменитый певец ограничился лишь тем, что играл на электро-пиано и альт-саксофоне. В сер. 60-х вибрафонист все чаще стал появляться на публике с собственными квинтетами, в составе которых играли Джеймс Муди, Джимми Хит, Сидер Уолтон, Монти Александер и бывший коллега по орк. Гиллеспи Рей Браун.
Авторы текстов на конвертах пластинок охотно рассуждали по поводу того, насколько счастливее мог бы быть Милт Джексон, исполняя лишь “накрахмаленные” композиции MJQ. И действительно, когда в 1974 он ушел из группы, причиной этого были, по его высказываниям, прежде всего несправедливые финансовые отношения, а вовсе не музыкальный антагонизм. До Джексона вибрафон всегда ассоциировался со свингующим, “горячим” (hot) прото-ритм-энд-блюзом таких лидеров биг-бэндов, как Лайонел Хэмптон и Джонни Оутис. Замедлив вибрато и перестроив молоточек правой руки на протяжные, напоминающие трубу или саксофон, линии, Джексон придал инструменту чувственность, вселил в него душу. Вплоть до появления в сер. 60-х на музыкальной сцене Бобби Хатчерсона никто не мог предложить альтернативной, более современной манеры игры на вибрафоне. Гармоническое чувство Джексона было невероятно изобретательным, и, что не менее важно, его слух всегда был открыт для новых талантов. В свое время именно он защитил гитариста “Уэса” Монтгомери и сделал с ним совместную запись для ф. “Riverside” (“Bags Meets Wes”, 1961). Джексон стал одной из центральных фигур в процессе соединения би-бопа со Свингом (его ценностями и музыкантами), во многом способствуя решению проблемы, которое стало известным под именем мэйнстрим или “главное течение” джаза.
70-е годы были далеко не самым легким временем для джазовых исполнителей, но даже сквозь написанные в те годы аранжировки Боба Джеймса на такой, например, пластинке, как “Olinga” (записанной на ф. “CTI” в 1974), выпукло выступает характерная для Джексона как бы ласкающая, наполненная жизненной энергией манера исполнения. В 1975 и 77 Джексон выступает на фестивале в Монтрё, Швейцария, в 1976 – в Японии, а в 1975 и 82 – в Лондоне.
Джазовый ренессанс в 80-х нашел отражение, в частности, в возрождении MJQ, в его выступлениях на бесчисленных джазовых фестивалях. Вернувшись в квартет., вибрафонист не прекращал гастролей и записей со своим анс. В 1985 Джексон совершил сольное турне по Европе. Да и в 90-х ф. “Pablo” продолжала записывать и выпускать его новые работы.
Альбомы: “Bluesology” (1949), “The First Q” (1951-52), “A Date In New York” (1954), ;“Milt Jackson Quartet” (1954), ;“Opus De Jazz” (1955), “The Jazz Skyline” (1956), ;“Soul Brothers” (1957), ;“Plenty, Plenty Soul” (1957), “Bean Bags” (1958), ;“Bags' Opus” (1958), ;;“Bags And Trane” (1959), ;“Bags Meets Wes” (1961), “Big Bags” (1962), ;“For Someone I Love” (1963), “Live At The Village Gate” (1963), ;“Sunflower” (1972), “Montreux ' 75” (1975), ;;“The Big 3” (1975), ;“Soul Fusion” (1977), “Montreux ' 77” (1977), “Bag's Bag” (1979), “All Too Soon: The Duke Ellington Album” (1980), ;“Night Mist” (1980), “Ain't But A Few Of Us Left” (1981), ;“A London Bridge” (1982), ;;“Mostly Duke” (1982), ;“Memories Of Thelonious Sphere Monk” (1982), “Jackson, Johnson, Brown & Company” (1983), “Soul Route” (1983), “It Don't Mean A Thing If You Can't Tap Your Foot To It” (1984), “Brother Jim” (1985), “The Harem” (1990), “Reverence And Compassion” (1993), ;“The Prophet Speaks” (1994), “Burnin' In The Woodhouse” (1995).

ДЖЕКСОН Роналд Шеннон
Джексон Роналд Шеннон - Jackson Ronald Shannon
р.12.01.1940 в Форт-Уэрте, шт. Техас
амер. ударник, флейтист, рук. анс.
В пятилетнем возрасте Джексон начал учиться играть на ф-но, в школе он освоил кларнет и ударные. К 15 годам подросток фактически становится профессиональным музыкантом – в это время он часто выступает в Далласе с музыкантами из анс. Рея Чарлза. Тем не менее, поначалу он не решается окончательно стать музыкантом и начинает учиться по специальности “история и социология” в колледжах Техаса, Миссури и Коннектикута. Однако через некоторое время, получив стипендию для обучения музыке, юноша переезжает в Нью-Йорк, где почти сразу же начинает работать с такими музыкантами-модернистами, представителями фри-джаза и авангарда, как Чарлз Тайлер (1966), Алберт Эйлер, Бетти Картер, Чарлз Мингус, а затем и с хард-бопером Стэнли Таррентайном. Отойдя на некоторое время от музыки в нач. 1970-х, с сер. 70-х Джексон (вместе с Джеймсом “Бладом” Улмером) играет в секстете Орнетта Коулмана, который постепенно эволюционировал в анс. “Prime Time”. Некоторое время он работает также с Сесилом Тейлором, затем входит в состав анс. Улмера. В 1981 Джексон создает свою группу “Decoding Society”, которая вскоре завоевывает признание в качестве яркого новаторского анс. Базируясь на характерных для Коулмана гармонических и мелодических принципах, музыка анс. постепенно, от альбома к альбому, менялась. Менялся и состав инструментов. Неизменным оставался лишь оглушительный, но в то же время удивительно гибкий ритмический фундамент ансамбля, создаваемый ударной установкой лидера.
В 1985 вместе с Петером Брётцманном и “Сонни” Шерроком он создает яркий фьюжн анс. “Last Exit”, альбом которого “The Noise Of Trouble” был отмечен критиками журнала “down beat” пятью звездочками, а через год организует трио “Power Tools”, в составе которого играют гитарист Билл Фриселл и к-басист Мелвин Гиббс (Melvin Gibbs). В к. 80-х и нач. 90-х Джексон вновь выступает и записывается в трио с Улмером, их музыка пронизана энергетикой блюза и фанка. В какой-то степени (подобно Коулману) Джексон в зрелом возрасте начал – в погоне за популярностью - словно бы упрощать свою музыку.
Альбомы: “Eye On You” (1981), “Barbecue Dog” (1984), “Decode Yourself” (1985), “When Colors Play” (1987), “Strange Meeting” (с трио “Power Tools”; 1987), “Texas” (1989), ;“Taboo” (1990), “Red Warrior” (1991), “” (19), ;“” (19), ;“Raven Roc” (1992).

ДЖЕНКИНС Лерой
Дженкинс Лерой - Jenkins LeRoy
р.11.03.1932 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. скрипач, исп. на клавишных, ударных, флейте и др., композитор, педагог / авангард, фри-джаз
Лерой начал играть на скрипке в восемь лет, регулярно выступая в церкви, и хотя позже он освоил множество других инструментов, в местных джазовых кругах он приобрел известность прежде всего как скрипач. В старших классах школы Лерой взял в руки альт-саксофон, играя би-боп во многом под влиянием Чарли Паркера. Степень бакалавра по классу скрипки он получил в A & M University в шт. Флорида (забросив к тому времени альт-саксофон). В нач. 60-х Дженкинс преподавал музыку (струнные) в школах г. Мобил, шт. Алабама, но затем, вернувшись в 1965 в Чикаго, и вновь занявшись педагогической деятельностью, оказался (стараниями Ричарда Абрамса) вовлеченным в Ассоциацию поддержки творческих музыкантов (Association for the Advancement of Creative Musicians = AACM). Вместе с Лио Смитом он входит в состав первого анс. Антони Бракстона. Чуть позже, на волне общего исхода из Чикаго музыкантов AACM (в 1969) анс. Бракстона перебирается в Париж. Здесь к их группе, получившей название “The Creative Construction Company”, присоединяется ударник Стив МакКолл; они выпустили несколько пластинок в духе так назыв. чикагского “нового экспериментализма”. В Париже скрипач вновь играет с Орнеттом Коулманом. Примерно через год анс. распадается и Дженкинс возвращается в США. Приехав в феврале 1970 в Нью-Йорк, Лерой Дженкинс останавливается в доме Ко-улмана и в течение трех месяцев занимается вместе с хозяином теорией музыки. Правда в 1971 анс. “The Creative Construction” вновь собрался для того, чтобы выступить (вместе с приглашенными Р. Абрамсом и Ричардом Дэвисом) с концертом, который был записан и выпущен позже ф. “Muse” в виде альбома из 2-х пластинок. Параллельно Дженкинс работает с такими музыкантами, как А. Эйлер, Элис Колтрейн, Арчи Шепп и Расаан Роуленд Кёрк.
В том же 1971 Дженкинс создает трио “The Revolutionary Ensemble”, в котором вместе с ним играют к-басист Сироне, нередко бравший в руки тромбон, и ударник (и клавишник) Джером Купер, бывший одним из инициаторов создания трио. В 1972 трио записывает одноименный альбом. Коллектив просуществовал вплоть до 1977. После распада трио Дженкинс стал одним из участников и руководителей базировавшегося в Нью-Йорке Форума композиторов (Composer’s Forum) и продолжал гастролировать и записываться как с молодыми, начинающими музыкан-тами, так и с опытными мастерами джаза, в частности, с Мьюхалом Ричардом Абрамсом, Антони Дэвисом и Эндрю Сириллом. В 1987 он играл в квинтете Сесила Тейлора. Им написано немало произведений для солистов, комбо и больших ансамблей.
Манера Дженкинса играть на скрипке радикально отличается от европейских классических традиций. И хотя его джазовый предшественник “Стафф” Смит также обращался с инструментом, всячески игнорируя традицию, скребя по струнам и ударяя по корпусу скрипки с целью извлечь из неё желаемые звуки, Дженкинс пошел еще дальше. В его руках скрипка словно бы превращалась в самые различные инструменты: то она становилась нежным, лиричным исполнителем баллад, то звучала, как ударные, то вдруг начинала издавать резкие, хриплые, пронзительные звуки… Освободив инструмент от сковывающих ограничений, музыкант утвердил тем самым себя в качестве одной из ведущих фигур в современной музыке.
Альбомы: “For Players Only” (1975), ;;“Solo Concert” (1977), ;“Lifelong Ambitions” (1977), “The Legend Of Ai Glatson” (1978), ;“Space Minds, New Worlds, Survival America” (1978), ;“Mixed Quintet” (1979), “Urban Blues” (1984), ;“Live” (1992), “Themes & Improvisations” (1995).

ДЖЕФФЕРСОН Эдди
Джефферсон Эдди (Эдгар Джефферсон) – Jefferson Eddie (Edgar Jefferson)
р.03.08.1918 в Питтсбурге, шт. Пенсильвания; ум.09.05. 1979 в Детройте, шт. Мичиган
амер. певец, автор текстов / боп
Карьеру в шоу-бизнесе Эдди начинал как танцор-чечеточник, лишь периодически обращаясь к пению, однако со временем решил сосредоточиться целиком на втором своем призвании. Добившись в сер. и второй пол. 1940-х определенного успеха в качестве неплохого исполнителя в технике пения скэт, Джефферсон стал одним из создателей стиля, получившего название вокализа, и заключавшегося в том, что певец подбирал (или сочинял) текст к заранее оговоренным сольным импровизациям ведущих музыкантов ансамбля. Среди знаменитых сольных партий, к которым Джефферсон сочинил тексты, были соло Коулмана Хокинса в пьесе “Body And Soul” (с Хокинсом Эдди некоторое время работал в нач. 40-х), соло Чарли Паркера в “Parker’s Mood”, Лестера Янга в “I Cover The Waterfront” и Джеймса Муди в “I’m In The Mood For Love”. Последняя пьеса, название которой (чтобы избежать неизбежных проблем с авторским правом) частенько менялось, но все знают её как “Moody’s Mood For Love”, была записана вначале певцом Кингом Плеже, и пользовалась некоторым успехом, проторив таким образом дорожку для новой адаптации. Именно её через несколько месяцев и записал Джефферсон в 1952 в одной из студий в родном Питтсбурге (это была первая запись его вокализы). Впоследствии Эдди работал с анс. Джеймса Муди как певец (сменив “Бэбса” Гонзалеса) и менеджер - их сотрудничество продолжалось с 1953 по 57. Одновременно Джефферсон продолжал сочинять тексты к соло известных музыкантов, включая Майлза Дэвиса (“So What” и “Bitches’ Brew”) и Хораса Силвера (“Psychedelic Sally”). На некоторое время певец оказался как бы в тени на фоне шумного успеха вокального трио “Lambert, Hendricks And Ross”, и в 1967 он даже вновь стал выступать в качестве танцовщика. Затем Джефферсон вновь объединился с Дж. Муди (после того, как тот ушел от Гиллеспи), и выступал с ним в 1968-73. В 1970-х он выступал также в сопровождении анс. под упр. Ричи Коула, но 9 мая 1979 – у них был тогда ангажемент в детройтском клубе “Showcase” и буквально через пару дней там должна была состояться киносъемка выступления Джефферсона – певец был застрелен на улице у входа в клуб. После нелепой гибели талантливого певца известный вокальный анс. “Manhattan Transfer” записал – в память о нем – свою версию “Body And Soul”.
Альбомы: ;“The Jazz Singer” (1959), ;;“Letter From Home” (1961-62), ;“Body And Soul” (1968), “Come Along With Me” (1969), “Things Are Getting Better” (1974), ;“Godfather Of Vocalese” (1976), “The Live-Liest” (1976), ;“Main Man” (1977).

ДЖОБИМ Антонио Карлос
Джобим Антонио Карлос Бразилейро ди Алмейда (прав. Жобим Антониу Карлуш; псевд. Том Джобим) -  Jobim Antonio Carlos Brasileiro De Almeida (Tom Jobim)
р.25.01.1927(37?) в Рио-де-Жанейро, Бразилия; ум. от сердечной недостаточности 08.12.1994 в Нью-Йорке
браз. композитор, гитарист, пианист, вокалист, аранжировщик, поэт / босса-нова
Антонио Карлос Джобим и его друг Жоао Жильберто явились “отцами-основателями” мощного движения босса-новы, захлестнувшего весь мир в нач. 60-х. Джобим написал множество великолепных песен, ставших для нескольких поколений джазовых музыкантов прекрасной основой для импровизаций. К числу наиболее известных его произведений относятся “Chega de Saudade” (“No More Blues”), “Desafinado” (“Slightly Out Of Tune”), “One Note Samba”, “The Girl From Ipanema”, “Wave”, “Triste” и “Jazz Samba”. Удивительно красивые мелодии Джобима исполняли и записывали выдающиеся джазмены Стэн Гетц, “Диззи” Гиллеспи, Майлз Дэвис, Гил Эванс и многие другие. Антонио Карлоса Джобима можно смело назвать одним из величайших композиторов популярной му-зыки XX века, успешно сочетавшим в своём творчестве элементы джаза и традиционной бразильской музыки.
www.2.uol.com.br/tomjobim

 

Жобим вырос на музыке Pixinguinha, легендарного музыканта и композитора, который в 1930-е годы начал исполнять современную бразильскую музыку. На Жобима также повлияла музыка французского композитора-импрессиониста Клода Дебюсси и джазовая музыка.
Антонио Жобим завоевал мировое признание ещё до выпуска своего первого альбома в 1963 году. Случилось это так: Жобим, объединившись с поэтом и дипломатом Винисиушем де Мораишем, написал музыку к пьесе «Орфей из Консейсао» (1956). Наиболее популярной песней из этой пьесы стала Se Todos Fossem Iguais A Voc; ('Someone to Light Up My Life'). Позже, когда по пьесе снимался фильм Чёрный Орфей (1959), французский продюсер Саша Гордин не захотел, чтобы в фильме были использованы песни из пьесы. Гордин попросил де Мораиша и Жобима написать новые композиции для фильма. Винисиуш в это время работал на Итамарати (бразильское ми-нистерство иностранных дел) в Монтевидео (Уругвай). Они с Жобимом смогли написать всего три песни, общаясь по телефону (A Felicidade, Frevo, и O Nosso Amor).
Сотрудничество Жобима и де Мораиша на этом не закончилось. Винисиуш стал писать тексты к наиболее популярным композициям Жобима. Также немалую роль сыграл аранжировщик, композитор и дирижёр Клаус Огермен, который редактировал многие из запоминающихся песен Жобима, как до этого делал Эумир Деодато.
Первый альбом Жобима Getz/Gilberto (1963) завоевал премию Грэмми. Международным хитом стала песня из этого альбома «Девушка из Ипанемы», спетая Аструд Жилберте.
Позже Жобим выпустил ещё много альбомов, которые также получили признание во всём мире. Многие композиции Антонио Жобима берутся как саундтреки к фильмам или записываются другими исполнителями.
Он был очень плодовитым композитором, сочинявшим песни вплоть до смерти от сердечного приступа. Жобим похоронен на кладбище Cemit;rio S;o Jo;o Batista на родине, в Рио-де-Жанейро. В память о нём в Рио-де-Жанейро назван аэропорт.
Последний альбом Жобима, Antonio Brasileiro, был издан вскоре после смерти композитора.
Том Жобим не зря считается одним из известнейших композиторов XX века. Его песни о местах Рио-де-Жанейро, где он любил бывать, направляют в Рио множество поклонников его таланта и вдохновляют других композиторов на написание новых прекрасных мелодий.

Альбомы: “The Composer Of “Desafinado” Plays” (1963), ;;“Elis And Tom” (1974), “Urubu” (1976), “Terra Brasilis” (1980), “Girl From Ipanema: The Antonio Carlos Jobim Songbook” (ф. Verve).

ДЖОЛЛИ Пит
Джолли Пит [наст. имя Питер Краджиоли (Кера-джиоли?)] - Jolly Pete [Peter A. Cragioli (Ceragioli)]
р.05.06.1932 в Нью-Хейвене, шт. Коннектикут
амер. пианист, аккордеонист, рук. анс. / боп, кул
С детства играл на аккордеоне (с трех лет) и на ф-но (с восьми). В возрасте 12 лет Пит впервые начал зарабатывать в качестве музыканта. В 1946 семья Джолли переехала в г. Финикс, шт. Аризона, где уже через год юный Пит становится членом профсоюза музыкантов и начинает активно работать в местных клубах.
В 1954 Джолли поселился в Лос-Анджелесе, где стал одним из самых востребованных пианистов в студиях звукозаписи и немало способствовал формированию так называемой “школы би-бопа Западного побережья”. В сер. 50-х Джолли записывался с ансамблями “Шорти” Роджерса (“The Giants”), “Бадди” ДиФранко, Джимми Джуффри, Шелли Манна, Терри Гиббса, “Чета” Бейкера и Арта Пеппера. В 1956 он записывает три альбома в качестве лидера анс., причем на нескольких треках исполняет довольно редкие джазовые соло на аккордеоне. В к. 50-х и в 60-х он выступает с собственными небольшими ансамблями (чаще всего - трио), но немало времени проводит в кино- и телестудиях. В 80-х Джолли вновь записывается с Пеппером.
Игра Джолли-пианиста всегда отличалась высочайшим качеством. Некоторые специалисты подчеркивают также его мастерство аккордеониста, хотя, как известно, этот инструмент пока что не сумел занять достойного места в мире джаза.
Альбомы: “Little Bird” (1962), “Pete Jolly Trio And Friends” (1962-64), ;;“Yours Truly” (1993).

ДЖОНС Айшем
Джонс Айшем - Jones Isham
р.31.01.1894 в Коултоне, шт. Айова (по др. источн. в шт. Огайо); ум.19.10.1956 в Голливуде, шт. Флорида
амер. пианист, тенор-саксофонист, к-басист, рук. орк., аранжировщик, композитор
Джонс рук. довольно известным орк., который в нач. 20-х выступал в различных отелях в Чикаго. Кроме того, его орк. выступал на колесных речных пароходах компании братьев Стрекфусов “Streckfus Line”, плавающих по Миссисипи (именно тогда он познакомился с Фейтом Мэйреблом), и активно записывался на пластинки. В период с 1920 по 1938 записал свыше 70 хитов. В 1928 анс. “The Chocolate Dandies” записал его темповую аранжировку знаменитой пьесы Хоуги Кармайкла “Stardust” (с отличным соло гитары Лонни Джонсона), но в 30-х Джонс сделал другую версию аранжировки “Stardust” (в виде романтической баллады), ставшую в этом варианте одной из самых популярных песен Америки ХХ века.
К 1935 в составе орк. Джонса играло несколько мастеров масштаба “Пи Ви” Эрвина. К сожалению, в 1936 “лидер с печальным лицом” (так иногда называли музыканты Айшема Джонс) дал со своим орк. прощальный концерт – в тот вечер они играли “против” орк. Бенни Гудмана - и оставил руководство орк., решив целиком сосредоточиться на компо-зиторской деятельности. Оставшийся “беспризорным” коллектив возглавил один из сайдменов - Вуди Герман, создавший на основе джонсоновского (при помощи флюгельгорниста и аранжировщика Джо Бишопа) свой первый биг-бэнд.
Несмотря на неплохие орк., которыми он рук. в 20-х и 30-х, наибольшего успеха Айшем Джонс добился в качестве композитора, оставив немало прекрасных мелодий, таких, как “It Had To Be You”, “I’ll See You In My Dreams”, “The One I Love Belongs To Somebody Else”, “Swingin’ Down The Lane”, “On The Alamo”, “There Is No Greater Love”, “Spain” и “I’ll Never Have To Dream Again”. Среди многих музыкантов, обращавшихся к его музыкальному наследию, был, в частности, Расти Дедрик.

ДЖОНС Бобби
Джонс Роберт (Бобби) - Jones Robert (Bobby)
р.30.10.1928 в Луисвилле, шт. Кентукки; ум.06.03.1980 в Мюнхене, Германия
амер. саксофонист (тенор, альт, сопрано), флейтист, кларнетист, рук. анс., композитор, педагог / хард-боп
Джонс не был очень известным музыкантом – его знали прежде всего как партнера Чарли Мингуса в нач. 70-х. Тем не менее это был талантливый тенор-саксофонист, обладавший удивительно гибким, разносторонним сти-лем. В к. 50-х он играл в “оркестре-привидении” Гленна Миллера, в 1963 несколько месяцев проработал у Вуди Германа, затем какое-то время играл на кларнете с Джеком Тигарденом. Как уже отмечалось, особенно плодотворным был период его сотрудничества с Мингусом (1970-72). В нач. 70-х он записал также несколько альбомов в качестве лидера анс.
Последние годы жизни Джонс провел в Германии, где прогрессирующая болезнь (эмфизема) заставила его бросить исполнительскую деятельность и сосредоточиться на аранжировках, чем он и занимался вплоть до самой своей смерти.
Альбомы: ;;“Legacy Of Bobby Jones” (1972), “Hill Country Suite” (1974).

ДЖОНС Джимми
Джонс Джеймс Генри (Джимми) - Jones James Henry (Jimmy)
р.30.12.1918 в Мемфисе, шт. Теннесси; ум.29.04.1982 в г. Бёрбанк, шт. Калифорния
амер. пианист, композитор, аранжировщик, дирижер, рук. анс. / Свинг
Детство Джонса прошло в Чикаго, где он начинал играть на гитаре, однако вскоре перешел на ф-но. Блестящий фортепианный стилист, нередко использующий сложнейшие блок-аккорды, выдающийся аккомпаниатор, Джонс начал свои первые серьезные выступления и записи в 1943-45 в составе анс. “Стаффа”  Смита, затем – в 1946-47 – играл с “Джей Си” Хёрдом. В 1947-52 и 1954-58 он был практически бессменным пианистом великой Сэры Воан (двухлетний перерыв был вызван болезнью Джонса). В этот период он много записывается, в том числе принимает участие в серии чрезвычайно удачных записей “Бака” Клейтона, сделанных во время джэм-сэйшнз в нач. и сер. 50-х. Позже (в 60-х) Джонс играл и работал в качестве аранжировщика и композитора в орк. Дюка Эллингтона; в 1966-68 выступал с Эллой Фицджералд. В качестве сайдмена Джонс записывался с такими лидерами, как свинговые звезды “Дон” Байас, Коулман Хокинс, Бен Уэбстер, Джонни Ходжес, Кларк Терри и Пол Гонсалвес. С к. 60-х он много пишет для ТВ и для кино (в 1969 Джонс перебрался в Лос-Анджелес). В 1970-х Джонс много работал с гитаристами Кенни Барреллом и Джоном Коллинзом.
Альбомы: “The Jimmy Jones Trio” (1954), “Trios” (1993).

ДЖОНС Джо
Джонс Джонатан (Джо; известен, как “Джо Джонс из Канзас-Сити”) - Jones Jonathan (Jo; “Kansas City Jo Jones”)
р.07.10.1911 в Чикаго, шт. Иллинойс;  ум.03(04?).09.1985 в Нью-Йорке
амер. ударник, рук. анс. / Свинг
Родился Джонс в Иллинойсе, но детство и юность его прошли на Юге, в шт. Алабама. Ребенком он освоил не-сколько музыкальных инструментов, в том числе трубу и ф-но. Уже подростком Джо начал подрабатывать в качестве певца и танцора, попутно все чаще садясь за ударные. К концу 20-х Джонс уже выступал в качестве барабанщика в нескольких провинциальных орк. В нач. 30-х судьба привела его в Канзас-Сити. Здесь Джонс некоторое время набирается опыта в орк. Бенни Моутена. Здесь же в 1934 он познакомился с “Каунтом” Бэйси (которого тогда звали просто Билл Бэйси). Сначала это были периодические совместные выступления, а с осени 1936 Джонс стал пол-ноправным членом оркестра Бэйси (“я пришел к нему на пару недель, а задержался на целых 14 лет”). Именно в этот период сложилась замечательная – её часто называли “всеамериканской” (“All-American Rhythm Section”) - ритм-секция орк. – Бэйси (ф-но), Фредди Грин (гитара) и Уолтер Пейдж (к-бас). Джонс идеально вписался в эту блестящую компанию, став подлинным “бьющимся сердцем” оркестра. Его манера игры на ударных прекрасно дополнила характерный для оркестра ритмический пульс. Джонс перенес акцент в своем инструментальном хозяйства на педальные тарелки, что дало ему возможность свободнее маневрировать ресурсами ударной установки при необходимости сопровождать весь оркестр или выделять игру отдельных солистов. И хотя сам Джонс никогда не подчеркивал своего новаторства в этой перестановке, несомненно, что именно он ввел в обиход и отшлифовал такой способ игры на ударных. После его нововведений открылась дорога для других изменений в роли, отводимой ударнику в джазовом ансамбле (в частности, заметно ограничение роли большого барабана), и эти изменения пришли в эпоху би-бопа.
В 1944 Джонс был призван в армию и вынужден был уйти из оркестра Бэйси. Демобилизовавшись после войны, он вновь (с 1946 по 48, когда его сменил Гас Джонсон) играет в орк. Бэйси, а затем работает преимущественно в качестве “свободного художника” (фриланс). Обретя к этому времени общепризнанный статус звезды, Джонс выступает с ведущими мастерами джаза, среди которых “Иллинойс” Джекет и Лестер Янг. Он играет в трио Джо Бушкина (вместе с Чарли Мингусом) в клубе “Embers”, выступает со старыми друзьями, такими, как Тедди Уилсон, Коулман Хокинс и Рой Элдридж, участвует в про-граммах Нормана Гранца “Джаз в филармонии” (“Jazz At The Philharmonic”) и руководит собственными ансамблями (выступая в клубах и работая в студиях звукозаписи). Многие годы Джонс тесно сотрудничал с Джоном Хэммондом, который не раз признавался, что Джо Джонс всегда был его любимым ударником. Именно благодаря Хэммонду появились такие классические альбомы Джонса, как “Jo Jones Special” и “Jo Jones + 2”, записанные на ф. “Vanguard”. В последующие годы Джонс много выступал на различных фестивалях.
Его эрудиция и понимание места и роли ударника в джазе были феноменальными. И хотя обычно Джонс предпочитал не солировать, а выступать в роли аккомпанирующего музыканта, в последние годы жизни случалось, что он неожиданно вносил разнообразие в свои выступления, неожиданно демонстрируя во время концерта характерные для кого-нибудь из своих коллег-ударников особенности стиля или технические приемы, причем удивительно точно и узнаваемо, играя порой даже более похоже на них, чем они сами могли сыграть. Как и любой профессионал высокого класса, Джонс умел так играть действительно сложные вещи, что они казались элементарно простыми. Следует добавить, что Джо Джонс был не только блестящим музыкантом, но и чрезвычайно квалифицированным (порой - беспощадным) комментатором джазовой жизни.
К сер. 60-х пресловутая “широкая улыбка”, которую Джонс носил многие годы, стала все чаще сменяться ироничным, порой вопросительным и даже недоуменным взглядом человека “не на месте”: “Я ведь, в сущности, совсем одинок – уже пятьдесят лет без дома, как бродячий уличный мальчишка!..”
В 80-х Джонс тяжело заболел. Несколько его музыкальных последователей, таких, как Джек ДеДжонетт, организовали сбор средств на лечение своего кумира, и маэстро смог пройти необходимое лечение, но окончательно выздороветь ему было уже не суждено.
Альбомы: ;;“The Essential Jo Jones” (1955-58), ;“Jo Jones Trio” (1959), ;;“Jo Jones Sextet” (1960), “The Main Man” (1976), “Our Man Papa Jo!” (1977).

ДЖОНС “Джона”
Джонс Роберт Эллиотт (прозв. “Джона”) - Jones Robert Elliott “Jonah”
р.31.12(10?).1909(08?) в Луисвилле, шт. Кентукки; ум.31.10. 1999 в Нью-Йорке
амер. трубач, певец, рук. анс. / Свинг, диксиленд
В молодости Джонс играл во множестве провинциальных оркестров, прежде чем в 1928 его пригласил к себе Хорас Хендерсон. Позже ему довелось поиграть у Джимми Лансфорда, а затем, в 1932, в Буффало, шт. Нью-Йорк, сложилось удивительно удачное для Джонса творческое партнерство со “Стаффом” Смитом. И хотя ему удавалось выкроить время для совместных выступлений с Лилиан Армстронг и орк. “McKinney`s Cotton Pickers”, он был по-прежнему со Смитом, когда в нач. 1936 их дуэту предложили перебраться в Нью-Йорк и они стали выступать в “Onyx Club”, популярном клубе на 52-й улице (контракт продлевался целых 16 месяцев). В последующие четыре года небольшой анс. Джонса и Смита неизменно привлекал публику своей темпераментной музыкой, эксцентрической манерой одеваться и невероятной клоунадой, которую они устраивали на сцене.
В 1940 Джонс ушел из анс. и начал работать в больших оркестрах Бенни Картера, Флетчера Хендерсона, а затем – в течение 11 лет (с 1941 по 52) – играл у Кэба Каллоуэя. Любопытно, что Каллоуэй отметил приход Джонса в свой орк., записав пластинку под назв. ““When Jonah Joined The Cab”, прозвучавшую прозрачным намеком на пьесу Реймонда Скотта “When Cootie Left The Duke”. Уйдя от Каллоуэя, Джонс некоторое время работал в анс. Джо Бушкина в клубе “Embers”. В 1952-53 он играл диксиленд с Эрлом Хайнсом, а в 1954 гастролировал по Европе (записав, в частности, великолепный диск с Сиднеем Беше).
С сер. 50-х “Джона” Джонс рук. собственным комбо, пользовавшимся большой популярностью в “экстремистских” джазовых кругах. В музыкальном отношении и по репертуару этот и другие ансамбли, возглавляемые Джонсом, резко отличались от того грубоватого, бьющего на дешевый эффект коллектива, в котором он играл в свое время вместе со Смитом. Но по сути и это была легкая для восприятия, рассчитанная на массового слушателя музыка, опирающаяся на популярные темы и актуальные в данный момент хиты, хотя исполнение Джонса всегда было на высочайшем уровне и базировалось на глубинных корнях его музыки. Его повторный приход в 1955 в клуб “Embers” стал, вероятно, одним из самых удачных карьерных шагов музыканта. Во время записи альбома “Jonah Jones At The Embers” – уже в самом конце, как бы напоследок – родился этакий пустячок, сделанный, правда, с хорошим драйвом, ритмический парафраз темы “On The Street Where You Live” из мюзикла “My Fair Lady”, только что поставленного на Бродвее. Альбом с этой мелодией разошелся тиражом свыше миллиона экз. За ним последовала целая серия успешных альбомов, главными изюминками которых были пение Джонса и его безупречная труба, полная струящихся глиссандо, ярких взлетов и туманных вибрато. Установив нечто вроде стандарта для квар-тетов с трубой на всю последующую декаду, Джонс на протяжении семи лет оставался звездой клуба “Embers”, да и вообще приобрел статус междуна-родной звезды – его приглашали выступать по различным поводам президент США Линдон Джонсон и князь Монако Ренье, он стал одним из популярных участников ТВ-программ.
“Джона” Джонс продолжал активно выступать и в 60-х, и в 70-х, и даже в 80-х, оставаясь столь же надежным и основательным мастером джазовой трубы. И в 90-х, практически уйдя на покой, ветеран ежедневно продолжал репетировать.
Альбомы: ;;“With Dave Pochoney And His All Stars” (1954), “Jonah Jones Sextet” (1954), ;;“Jonah Jones At The Embers” (1956), ;“Muted Jazz” (1957), “Swingin' On Broadway” (1957), “Jumpin' With Jonah” (1958), “Swingin' At The Cinema” (1958), ;“I Dig Chics” (1959).

ДЖОНС Кармелл
Джонс Кармелл (Уилльям Кармелл Джонс) - Jones Carmell (William Carmell Jones)
р.19.07.1936 в Канзас-Сити, шт. Канзас
амер. трубач / хард-боп
Отслужив в армии и проучившись два года в Канзасском университете, Джонс в 1959 возглавил небольшой анс. в своем родном городе. Приобретя известность в качестве неплохого оркестрового трубача, Джонс в 1961 переезжает в Калифорнию, где получает приглашение в анс. “Бада” Шанка, получившего ангажемент для выступлений в зале “Drift Inn” в Малибу, фешенебельном курортном пригороде Лос-Анджелеса. Джонс некоторое время выступал и записывался с этим анс., затем он играет в орк. Джералда Уилсона (1961-63), а также в анс. “Red Mitchell – Harold Land Quintet”, с которым также записывался. Почти весь 1965 Джонс гастролировал с Хорасом Силвером, а под конец года обосновался в Германии. Здесь он постоянно выступает в радио-оркестрах и работает в студиях звукозаписи, в основном в Берлине. Одним из постоянных партнеров Джонса в этот период был его земляк и старый (еще со школьных времен) приятель саксофонист Натан Дэвис. Несмотря на довольно высокую активность в годы жизни в Европе, Джонс был довольно основательно подзабыт у себя на родине.
В музыке, которую Джонс записывал в 1960-х, было заметно влияние Клиффорда Брауна, но после того, как в нач. 80-х трубач вернулся на амер. сцену, знатоки были вынуждены признать, что этот зрелый музыкант вырос в удивительно искусного мастера, заслуживающего гораздо большего признания.
Альбомы: ;“The Remarkable Carmell Jones” (1961), “New Groove” (с Б. Шанком; 1961), “Hear Ye!” (с Р. Митчеллом и Х. Ландом 1961), “Jay Hawk Talk” (1965), “Happy Girl” (с Н. Дэвисом; 1965), “Carmell Jones Returns” (1982).

ДЖОНС Клод
Джонс Клод - Jones Сlaude
р.11.02.1901 в г. Боли, шт. Оклахома; ум.17.01.1962 на борту лайнера “United States”
амер. тромбонист, певец
Один из пионеров джазового тромбона, Джонс помог избавить этот инструмент от закрепившегося новоорлеанского стереотипа (тромбон – фоновый инструмент, оттеняющий яркое соло кларнета). Играл в составе “McKinney's Cotton Pickers”, являясь одной из звезд оркестра (его мелодичные импровизации и динамичность напоминали Куэнтина Джексона и “Миффа” Моула). С 1929 Джонс работал с Флетчером Хендерсоном, а затем, с 1931, с Доном Редманом. Позже Джонс играл с “Чиком” Уэббом, Кэбом Каллоуэем, а с 1944 - с Дюком Эллингтоном. В нач. 50-х Джонс отошел от профессиональных занятий музы-кой.
Альбомы: “McKinney's Cotton Pickers” (1928-29).

ДЖОНС Куинси
Джонс Куинси Дилайт Джуньер (мл.) - Jones Quincy De-light Jr.
р.14.03.1933 в Чикаго, шт.Иллинойс
амер. композитор, аранжировщик, рук. орк., трубач, пианист (исп. на клавишных инструментах) / Свинг, боп, прогрессив, кроссовер, инструментальная поп-музыка, современный фанк
Ребенком Джонс начал играть на трубе. Довольно рано стал осваивать искусство аранжировки – когда ему было 10 лет, семья переехала в Сиэтл (шт. Вашингтон), где Куинси познакомился с Реем Чарлзом, который был чуть старше его и заинтересовал будущего музыканта аранжировкой. Позже, во время учебы в Berklee College of Music, Джонс глубже освоил это непростое искусство. И когда в 1951 Джонс стал членом орк. Лайонела Хэмптона, коллектив приобрел сразу и исполнителя, и аранжировщика. Вместе с орк. Джонс вскоре побывал в Европе, причем следует отметить, в какой замечательной компании ему посчастливилось гастролировать: это были сплошь будущие звезды – Клиффорд Браун, Арт Фармер, Джиджи Грис и Алан Доусон. Расставшись в 1953 с Хэмптоном, Джонс стал писать аранжировки для многих своих бывших коллег-музыкантов, а также для оркестров Рея Антони, “Каунта” Бэйси и Томми Дорси. В основном он работал в качестве фриланс аранжировщика, но в сер. 50-х ненадолго взял на себя функции музыкального руководителя орк. “Диззи” Гиллеспи. Результатом этого сотрудничества стал записанный в 1956 альбом “World Statesman”. В 1957-58 Джонс полтора года провел во Франции и Скан-динавии, изучая композицию и работая на ф. “Barclay Records”.
В последующем – в 50-х и 60-х – Джонс писал оркестровки и нередко сам дирижировал оркестрами во время концертов и студийных записей многих великолепных певцов, таких, как Фрэнк Синатра, Сэра Воан, Билли Экстайн, Брук Бентон, Дайна Вашингтон (с ней они записали в 1956 альбом “The Swingin’ Miss D”) и старый знакомый Рей Чарлз. Продолжалось его сотрудничество с Бэйси, для которого он много писал и аранжировал, подготовив, в частности, альбомы “One More Time” (1958-59) и “Li’l Ol’ Groovemaker… Basie” (1963). Постепенно Куинси Джонс превратился в одного из столпов американской популярной музыки. Обладая феноменальной работоспособностью, он много сочинял, писал аранжировки и все более активно заявлял о себе, как о продюсере звукозаписи. За период с к. 60-х и 70-е он написал музыку почти к 50 кинофильмам и к сотням телевизионных программ. Параллельно он продолжал продюсировать выпуски альбомов со своей собственной музыкой, исполняемой специально для этого собранными студийными оркестрами. Об уровне его продюсерского мастерства свидетельствует хотя бы тот факт, что в 1964 он стал первым афроамериканцем, назначенным на пост вице-президента нью-йоркского филиала фирмы грамзаписей “Mercury Records”. Позже он свыше десяти лет проработал на ф. “A&M Records”, а затем (в к. 70-х) создал собственную фирму “Qwest Productions”. Несмотря на перенесенную в 1974 серь-езную болезнь, Джонс не снизил активности. В 70-х и 80-х он был продюсером пользовавшихся большим успехом альбомов Ариты Франклин, Джорджа Бенсона, Майкла Джексона и других популярных исполнителей. Джексону, в частности, он помог записать “Off The Wall” и “Thriller” (ставший одним из самых продаваемых альбомов в истории поп-музыки). Куинси Джонс был продюсером ставшего в хит-парадах 1985 первым номером благотворительного сингла “We Are The World”. Позже он включился в производство кино- и ТВ-программ (причем далеко не всегда речь шла о музыкальной стороне процесса).
Джонс отличался удивительной способностью соеди-нять элементы блюза и его многочисленных ответвле-ний с главным течением (мэйнстрим) джаза. Он сумел также привить соул к современной поп-музыке, заметно обогатив последнюю и не нанеся при этом ущерба пер-вому.
В 1990 вышел документальный фильм, посвященный его жизни и творчеству: “Вслушайтесь: это жизни Ку-инси Джонса” (“Listen Up: The Lives Of Quincy Jones”).
Альбомы: “Clifford Brown Memorial Album” (1953), ;;“This Is How I Feel About Jazz” (1956), “The Great Wide World Of Quincy Jones” (1959), “Swiss Radio Days Jazz Series, Vol.1” (1960), ;“Walking In Space” (1969), “Gula Matari” (1970), “Roots” (1977), “Live At Montreux” (с Майлзом Дэвисом; 1993, запись 1991).

ДЖОНС Тад
Джонс Таддеус Джозеф (Тад, Тед) - Jones  Thaddeus Joseph (Thad)
р.28.03.1923 в г. Понтиак, шт. Мичиган; ум.20(21?).08.1986 в Копенгагене, Дания
амер. трубач, корнетист, исп. на флюгельгорне, рук. орк., композитор и аранжировщик / боп, хард-боп
Самостоятельно научившись играть на трубе, Тад под-ростком начал играть в оркестре, которым руководил его старший брат “Хэнк” Джонс. Во время службы в армии (1943-46) ему удалось заметно повысить свое техническое мастерство и общую музыкальную подготовку. Поработав после демобилизации в нескольких танцевальных коллективах, к нач. 50-х Джонс оказался в квинтете Билли Митчелла, в котором играл также его младший брат Элвин. В 1954, после непродолжительного сотрудничества с Чарли Мингусом, Тад Джонс становится членом орк. “Каунта” Бэйси, в котором выступает вплоть до 1963. И хотя Джон никогда не рассматривался в качестве солиста, именно ему принадлежат аранжировки многих оригинальных композиций, украшавших репертуар орк. Уйдя из орк. Бэйси, Джонс зарабатывает себе на жизнь в качестве аранжировщика и студийного музыканта. В к. 1965 Джонс вместе с ударником Мелом Луисом организует ансамбль из ведущих музыкантов студийного орк., который с февраля 1966 начал по понедельникам выступать в нью-йоркском джазовом клубе “Village Vanguard”. Вскоре этот биг-бэнд (который так и назывался: “Оркестр Тада Джонса - Мела Луиса”) стал знаменитым. В этот период Джонс особенно много сочиняет, в первую очередь, конечно, для своего орк. Орк. Джонса и Луиса завоевал прочную меж-дународную репутацию и совершил ряд масштабных гастролей. В 1978 Тад Джонс уходит (совершенно неожиданно для Луиса) из орк. и эмигрирует в Данию, где начинает сотрудничать с орк. датского радио. Он не только пишет музыку для этого орк., но и играет в нем на вентильном тромбоне (в свое время из-за травмы губы он перестал играть на этом инструменте). Кроме того, Джонс проходит курс обучения по классу композиции. Выступает он также с орк. радио Швеции, а затем организует свой орк. – “Eclipse”. В к. 1984 ему предложили вернуться в США и возглавить осиротевший после смерти своего лидера “Биг-бэнд “Каунта” Бэйси”, которым Джонс и руководил вплоть до февраля 1986, оставив оркестр и вернувшись в Данию за несколько месяцев до своей кончины.
Великолепный, лиричный исполнитель (прежде всего на трубе, но хорош был и его сочный флюгельгорн), Джонс был удивительно изобретательным солистом, явно демонстрируя влияние би-бопа. Многочисленные записи сохранили самобытное искусство Джонса-трубача, и изучению этого его наследия до сих пор не уделяется должного внимания. Считается, что его основной вклад в джаз – это богатейшее собрание сочинений и аранжировок для биг-бэндов (некоторые его пьесы, такие. как “A Child Is Born”, стали подлинными “вечнозелеными” стандартами), однако признание Чарлза Мингуса, сделанное в 1954 – “это величайший трубач, какого я слышал в жизни” – заставляет внимательнее прислушаться к стилистической свежести Джонса того времени. В период работы в орк. Бэйси Тад Джонс записал несколько дисков (как под своим именем, так и с Мингусом, Коулманом Хокинсом и Телониусом Монком), сочетая в своей исполнительской манере рит-мическую бойкость Гиллеспи с далеко вперед продвинутым подходом к тематической импровизации.
Альбомы: ;“Fabulous Thad Jones” (1954-55), “Detroit – New York Junction” (1956), ;;“Magnificent Thad Jones” (1956), “After Hours” (1957), ;“Mean What You Say” (1966), ;;“The Complete Solid State Recordings Of The Thad Jones / Mel Lewis Big Band” (1966-70), ;;“Thad Jones / Mel Lewis Quartet” (1977).

ДЖОНС “Филли Джо”
Джонс Джозеф Рудольф (прозв. “Филли Джо” – “Джо-филадельфиец”) - Jones Joseph Rudolph “Philly Joe”
р.15.07.1923 в Филадельфии, шт.Пенсильвания;  ум.30.08. 1985 там же
амер. ударник, тенор-саксофонист, контрабасист, пианист, рук. анс., композитор, педагог / хард-боп
Джонс начал свою музыкальную карьеру в родной Филадельфии (отсюда и прозвище, призванное отделить его от другого барабанщика, чикагского Джо Джонса; правда, следует отметить, что каким-то мистическим образом оба они умерли в один год, с интервалом в три дня…). Какое-то время он выступал в ритм-энд-блюзовом анс. вместе с саксофонистом Джонни Гриффином и пианистом Элмо Хоупом. В 1949 Джонс играл с Беном Уэбстером, затем переехал в Нью-Йорк, где играл со многими ведущими музыкантами того времени, в числе которых были “Зут” Симс, Ли Конитц, Тони Скотт и Тадд Дамерон (в 1953). Тем не менее, несмотря на раннее и сильное влияние Чарли Паркера, “Диззи” Гиллеспи, “Фэтса” Наварро и других законодателей “джазовой моды” 40-х (прежде всего би-бопа), Джонс всегда отличался способностью воспринимать стилистические особенности и предпочтения любого ансамбля, с которым ему доводилось играть. Он чувствовал себя “как рыба в воде”, выступая в оркестрах, руководимых такими мастерами мэйнстрима, как Уэбстер или Лайонел Хэмптон, и в то же время нетрудно заметить, что он бывал буквально счастлив, когда ему доводилось работать с такими модернистами, как Тадд Дамерон, Джон Колтрейн или Майлз Дэвис. Сотрудничество Джонса с Дэвисом продолжалось значительную часть 50-х (1952-57); считается, что он был ключевым музыкантом первого квинтета Дэвиса. На первых порах именно Джонс нередко выручал Дэвиса, “подпирая” местных музыкантов, из которых Майлз формировал ритм-секции во время гастрольных поездок. Играл он в квинтете/секстете Дэвиса и в 1958, а затем в 1962. В этот период “Филли Джо” Джонс много записывался. В 1959 он некоторое время играл в орк. Гила Эванса, после чего почти три года рук. соб-ственным квинтетом. В 60-х Джонс продолжал играть и записываться с Гилом Эвансом, в составе трио Билла Эванса (1967 и 1976), выступал с собственными ансам-блями. В 1967 он некоторое время жил в Лондоне, а с 1969 по 72 - в Париже, выступал с европейскими и амер. авангардистами (Арчи Шепп), и с такими музыкантами, как Кенни Уилер и Пит Кинг, занимался педагогической деятельностью. В то же время однажды Джонс душевно посоветовал Киту Муну, барабанщику группы “The Who”, не заморачиваться чрезмерными занятиями теорией и репетициями, если при его нынешнем уровне тот может зарабатывать миллионы… Вернувшись в Филадельфию, он возглавил фьюжн-группу “Le Grand Prix”, в 1976 некоторое время гастролировал с Биллом Эвансом. В 1981 Джонс сформировал анс. из девяти музыкантов “Dameronia” с целью возродить музыку своего бывшего партнера. С этой группой он выступал вплоть до 1985. Незадолго до своей смерти “Филли Джо” сменил умершего в начале года Кенни Кларка в анс. “Pieces Of Time”, но вскоре не стало и самого Джонса.
Джонс навсегда вошел в историю современного джаза в качестве члена первого, ставшего классическим, квинтета Майлза Дэвиса. Его безупречный ритмический аккомпанемент во многом способствовал формированию звучания этого анс. Иногда утверждают, что стиль Джонса – это сочетание интеллектуального стиля Макса Роуча с мощью Арта Блейки, хотя, в сущности, Джонс обладал совершенно уникальным собственным стилем. Отметая всяческие намеки на якобы техническое несовершенство Джонса и его ненадежность (связанную с действительно имевшим место увлечением наркотиками), Майлз Дэвис однажды сказал: “Мне наплевать, если даже он придет в одним исподнем и с одной рукой. В нем есть огонь, который мне нужен”.
Альбомы: “Blues For Dracula” (1958), “Showcase” (1959), ;“Drums Around The World” (1959), ;“Mean What You Say” (1977), “Philly Mignon” (1977), ;;“Drum Song” (1978), “Advance!” (1979), ;“Look, Stop And Listen” (1983).

ДЖОНС “Хэнк”
Джонс Генри (прозв. “Хэнк” – “моток”) - Jones Henry “Hank”
р.31.07.1918 в Виксберге, шт. Миссисипи; ум.16.05.2010 в Нью-Йорке
амер. пианист, композитор / Свинг, боп
Старший из трех замечательных джазовых братьев (двое других – Тад Джонс и Элвин Джонс), “Хэнк” Джонс стал также первым из когорты великих детройтских пианистов – фактически её основателем (в их числе были такие мастера, как Томми Фланаган, Барри Харрис и Роланд Ханна). Вырос в г. Понтиак, шт. Мичиган и уже подростком начал профессионально выступать в качестве пианиста в местных оркестрах. В 1944 перебрался в Нью-Йорк, где вошел в состав оркестра Орана “Хот Липс” Пейджа. В период 1946-47 он играл с Энди Кёрком и Коулманом Хокинсом, с 1947 по 53 выступал с Эллой Фицджералд, в том числе в рамках программ Нормана Гранца “Джаз в филармонии”. Хотя Джонс изначально воспитывался в традициях мэйнстрима, он был способным и восприимчивым учеником и с легкостью впитывал всё то новое, что происходило в музыке в те годы. Вскоре в его репертуаре появился би-боп, но тем не менее Джонс оставался эклектичным исполнителем, с удовольствием приноравливающим свой стиль к потребностям тех музыкантов, с которыми ему доводилось играть (от Коулмана Хокинса и до Чарли Паркера). В 50-х Джонс активно работал в качестве фриланс музыканта: вновь участвовал в программах “Джаз в филармонии”, выступал с Бенни Гудманом, Милтом Джексоном и многими другими выдающимися мастерами джаза. В к. 50-х он заключил контракт с ф. “CBS”, в которой и проработал вплоть до сер. 70-х. Работая многие годы в студии, Джонс аккомпанировал бесчисленному множеству исполнителей (как мастерам из мира джаза, так и не джазовым музыкантам). С сер. 70-х он вновь вернулся к активной концертной деятельности, выступая и как солист, и в дуэтах с Томми Фланаганом, Джорджем Ширингом и другими пианистами, аккомпанируя певцам и инструменталистам, возглавляя собственные небольшие ансамбли.
Одареннейший музыкант, владеющий практически всем бесконечным разнообразием фортепьянной стилистики, Джонс оказал большое влияние на следующие поколения джазовых пианистов – как своим профессионализмом, так невероятной при-влекательностью своего таланта.
16 мая в Нью-Йорке умер на 92 году жизни легендарный джазовый пианист Хэнк Джонс, старший из трёх знаменитых братьев Джонс. Средним братом был трубач и бэндлидер Тэд Джонс - помните Thad Jones / Mel Lewis Big Band, ведущий джазовый оркестр 70-х? Младшим - барабанщик Элвин Джонс, игравший в квартете саксофониста Джона Колтрейна, одном из важнейших джазовых ансамблей 60-х. Сам Хэнк не имел настолько громкой славы, как его младшие (и ушедшие из жизни намного раньше) братья, но в его послужном списке была и работа с Чарли Паркером в рамках ангажемента Нормана Грэнца «Джаз в филармонии», и аккомпаниаторство у Эллы Фицджералд в 1948-53 годах, и многолетняя (1959-1975) служба в оркестре телекомпании CBS, где в легендарном «Шоу Эда Салливана» Хэнк Джонс играл с такими титанами американской эстрады, как, скажем, Фрэнк Синатра.

Родом Хэнк, как и его братья, из Мичигана (из окрестностей Детройта). В городке Понтиак его отец, по воскресеньям - диакон баптистской церкви, а по рабочим дням - инспектор на лесопилке, построил своей семье трёхэтажный кирпичный дом, где и выросли будущие джазовые звёзды братья Джонс – Хэнк, Тед и Элвин, под присмотром матери и двух старших сестёр, которые, кстати, тоже учились игре на фортепиано. Оттуда Хэнк уехал в Нью-Йорк в 1944 г., когда ему было 26. В Нью-Йорке и началась его карьера, в которой было сотрудничество с самыми разнообразными по стилистике выдающимися джазо-выми и эстрадными звёздами - в силу того, что Хэнк Джонс не был замкнут стилистически и всегда был равно готов играть и головоломный бибоп, и более доступную и популярную музыку. Хэнк играл в оркестрах Арти Шоу и Бенни Гудмана, записывался с Лестером Янгом, Уэсом Монтгомери и Кэннонболлом Эддерли, был некоторое время штатным пианистом фирмы грамзаписи Savoy, появляясь на записи почти всех её артистов, а 19 мая 1962 аккомпанировал на рояле Мэрилин Монро, которая в вашингтонском Белом доме пела «Happy Birthday, Mr. President» Джону Фицджералду Кеннеди.

С середины 1970-х Хэнк постоянно работал в Нью-Йорке (первоначально в клубе Village Vanguard) с собственным трио, которое именовалось ни больше, ни меньше - Great Jazz Trio. В разные годы в его состав входили контрабасисты Бастер Уильямс, Рон Картер, Эдди Гомес, барабанщики Тони Уильямс, Эл Фостер и Джимми Кобб - то есть состав был действительно Great.

В 1990-2000-е, когда внимание к Хэнку было вновь привлечено уже хотя бы в силу его возраста и огромного опыта, как-то вдруг опять выяснилось, что он — пианист удивительных качеств. Но только качества эти лежали не в том направлении, в котором развиваются многие пианисты («быстрее, выше, сильнее»). Хэнк Джонс был музыкантом совершенно противоположных устремлений. Он, кажется, еле касался клавиатуры: у него было деликатное, изящное туше и старомодно-изысканная фразировка, буквально дышащая мудростью более чем полувекового опыта. Этому музыканту уже ничего никому не надо было до-казывать — на своих поздних записях он просто играет (действительно очень просто: за такой кажущейся простотой — колоссальное знание стиля и репертуара, естественным образом исключающее погоню за внешними эффектами). И оказывался всё время там и тогда, где и когда это нужно ансамблю и играемой им музыке. Слушаем фрагмент альбома тромбониста Стива Дэйвиса «Eloquence», в котором на рояле играл Хэнк Джонс — и играл так, что любому вдвое и даже втрое более молодому музыканту было бы не то что не стыдно, а завидно. Запись была сделана в 2007 г., когда Хэнк отпраздновал своё 89-летие. Тема Чарли Паркера «Yardbird Suite». Тромбон — Стив Дэйвис, контрабас — Нат Ривз, барабаны — Джо Фарнсуорт, за роялем Хэнк Джонс.

Поразительная творческая форма, в которой Джонс-старший находился в возрасте 80-90 лет, подчёркивалась поразительной чисто физической формой. Летом 2009 года 90-летний Хэнк, уже получив «Грэмми» за «Вклад в течение жизни», принимал в Нью-Йорке авторитетную профессиональную премию Jazz Award. «Полный Джаз» написал тогда в своём 427 выпуске: «Принимая пластмассовую пирамидку (материальное воплощение премии), он сказал, что это «достойное завершение начального этапа его карьеры и хороший стимул впредь работать лучше». Прямая спина, ясная речь, мудрая усмешка — как-то даже и не сомневаешься, что старина Хэнк способен поработать ещё, и отнюдь не хуже, чем раньше».

Не могу не внести личную ноту. Меня подвели к Хэнку Джонсу познакомиться несколько лет назад на фестивале имени Лайонела Хэмптона в городке Москоу, штат Айдахо. У меня в руках был фотоаппарат, Хэнк захотел сфотографироваться за сценой с русскими музыкантами, которые выступали на фестивале; я поднял аппарат и тут же, приглашая перейти на более освещённое место, опустил со словами «Тут слишком темно». «Темно? Ты имеешь в виду меня?» - моментально захохотал пианист. Все говорят, что чувство юмора у него было отменное. Потом мы встречались там с Хэнком ещё два раза, и всякий раз он говорил: «мне хотелось бы выступить в России». Жаль, Хэнк, что этого так и не случилось.
Альбомы: “Bluebird” (1955), ;;“Solo Piano” (1976), “Bop Redux” (1977), ;“Great Jazz Trio At The Village Vanguard” (1977), “Just For Fun” (1977), “Groovin' High” (1978), “I Remember You” (1978), “In Japan” (1979), ;“The Oracle” (1989), “Lazy Afternoon” (1989), ;“Live At Maybeck Recital Hall, Vol. 16” (1991), “Rockin' In Rhythm” (1992), “Handful Of Keys” (1992).

ДЖОНС Элвин
Джонс Элвин Рей - Jones Elvin Ray
р.09.09.1927 в г. Понтиак, шт. Мичиган; ум.20.05.2004
амер. ударник, рук. анс. / хард-боп, фри-джаз, авангард, пост-боп
Младший брат Тада и “Хэнка” Джонсов, Элвин вырос в музыкальной атмосфере. Он начинал играть в местных ансамблях. Отслужив в армии (1946-49), Джонс вернулся в Детройт и возобновил активную музыкальную жизнь в местных группах. В нач. 50-х Джонс был членом анс. Билли Митчелла, где некоторое время выступал вместе с Тадом Джонсом (в этом анс. состоялся, кстати, его дебют в студии грамзаписи). В 1955 он перебрался в Нью-Йорк, где играл с Тедди Чарлзом и Чарлзом Мингусом, в трио “Бада” Пауэлла, и вскоре заслужил репутацию одного из ведущих барабанщиков бопа. В этот период Джонс записывался с Майлзом Дэвисом и “Сонни” Роллинсом, сотрудничал с такими известными музыкантами, как “Джей Джей” Джонсон (в его новом квинтете в 1956-57), “Пеппер” Адамс и Доналд Бёрд (1958), Тайри Гленн (1958-59), играл в квинтете Гарри Эдисона. В 1960 Джонс вошел в состав квартета Джона Колтрейна, став одним из ключевых музыкантов в ансамбле великого саксофониста. Встреча с Колтрейном стала этапным событием в жизни Элвина Джонса. Поработав в анс. в течение пяти лет, Джонс приобрел репутацию и статус одного из самых выдающихся барабанщиков в истории джаза. Расставшись в нач. 1966 с Колтрейном (Элвин не смог смириться с тем, что в 1965 Джон ввел в состав группы второго барабанщика - Рашида Али), он выступал в основном в качестве лидера небольших групп – трио, квартетов и квинтетов, осуществляя, таким образом, полный контроль над музыкальной политикой каждого своего ансамбля (правда, в 1966 он некоторое время играл в составе биг-бэнда Дюка Эллингтона и даже участвовал в европейском турне оркестра). На протяжении двух с лишним десятков лет – вплоть до к. 80-х – Джонс непрерывно гастролировал со своими анс. по всему миру, выступая в клубах и концертных залах, участвуя в джазовых фестивалях. В числе по-стоянных сайдменов Джонса были саксофонисты Джо Фаррелл, Фрэнк Фостер, Джордж Коулман, Дейв Либман, Пат ЛаБарбера и “Сонни” Форчун. В 1979 Джонс записывает с Артом Пеппером альбом “Very R.A.R.E.”, и в том же году на экраны выходит документальный фильм “Ударник, не такой как все: Элвин Джонс” (“Different Drummer: Elvin Jones”). В 90-х его анс. назывался “Джазовая машина Элвина Джонса” (“Elvin Jones’ Jazz Machine”). Значительную часть репертуара ансамблей Джонса составляли оригинальные сочинения его жены, японки по национальности Кейко Джонс (Keiko Jones).
Своим творчеством Джонс значительно расширил диапазон, заданный в свое время выдающимися первопроходцами бопа, ударниками Максом Роучем и Артом Блейки. И хотя его имя всегда связывают с фри-джазом, в контексте которого творчество Джонса было мощным стимулом для музыкантов, занимавших кресло ударной установки в составах авангарда, его собственная игра была тесно связана с традициями предшественников. Тем не менее, приняв на себя роль ударника эпохи пост-бопа, Джонс стал “виновником” важнейшего стилистического изменения: он настолько тесно интегрировал ударную установку в импровизации музыкантов первой линии (особенно ярко это проявилось в его сотрудничестве с Джонс Колтрейном), что отныне ударник превратился в их равноправного партнера, перестав быть только лишь аккомпаниатором или генератором ритмического пульса, как это чаще всего случалось в прошлом. Его творческая судьба и великолепное техническое мастерство сделали Элвина Джонса воистину МА-СТЕРОМ джазовых ударников и в безбрежном море записанных в последние годы альбомов легко обнаружить немало ударников - его последователей.
Альбомы: “Elvin!” (1961-62), ;“Illumination” (1963), ;“Puttin' It Together” (1968), ;“The Ultimate Elvin Jones” (1968), “The Prime Element” (1969-73), “Poly-Currents” (1969), “Mr. Jones” (1969-72), “Genesis” (1971), ;;“Live At The Lighthouse, Vol.1-2” (1972), “Elvin Jones Live At The Town Hall” (1976), “Summit Meeting” (1976), “Remembrance” (1978), “Heart To Heart” (1980), “Reunited” (1982), ;“When I Was At Aso-Mountain” (1990), ;“The Elvin Jones Jazz Machine In Europe” (1991), ;“Youngblood” (1992), ;“Going Home” (1992), ;;“It Don't Mean A Thing” (1993).

ДЖОНСОН “Бад”
Джонсон Алберт Джей (прозв. “Бад” – “Дружище, приятель, малыш”) - Johnson Albert J. “Budd”
р.14.12.1910 в Далласе, шт. Техас; ум.20.10.1984 в Канзас-Сити, шт. Миссури
амер. саксофонист (тенор, сопрано, альт, баритон), кларнетист, аранжировщик, композитор, педагог / Свинг, боп
Первыми инструментами Джонсона были ф-но и ударные. Профессиональный опыт он приобретал подростком, следуя по стопам своего старшего брата, тромбониста Кега Джонсона (19.11.1908-08.11.1967), в различных местных ансамблях в Техасе (здесь Джонсон играл некоторое время в анс. Терренса Холдера “Twelve Clouds Of Joy”, перейдя затем вместе с большинство участников анс. в анс. Джессе Стоуна) и на Среднем Западе. С 1932 братья играют в Чикаго, одно время даже с Луи Армстронгом (1933), затем “Бад” почти на девять лет становится членом отличного орк. Эрла Хайнса (постепенно став также одним из основных аранжировщиков этого орк.). В 40-х он играет в анс. Дона Редмана, Эла Сирcа, “Сая” Оливера (1947) и “Диззи” Гиллеспи (1944 и 48). В этот период он все больше начинает заниматься аранжировками и много пишет для оркестров Джорджи Олда, Вуди Германа, “Бадди” Рича и Бойда Рейберна. Джонсон активно участвует в процессе становления би-бопа: он пишет для многочисленных малых ансамблей, становится муз. руководителем биг-бэнда Билли Экстайна. В 50-х Джонсон нередко выступает в различных клубах с собственными не-большими ансамблями, много записывается на пластинки. Одновременно он активно включается в музыкальный бизнес – работает в издательстве и на фирме звукозаписи, став продюсером многих пластинок раннего рок-энд-ролла.
В течение следующих пятнадцати лет Джонсон играет с Бенни Гудманом (1956-57), Гилом Эвансом (1959), Куинси Джонсом (1959-61) и “Каунтом” Бэйси (1961-62). В сер. 60-х он работает фриланс, вновь объединяется (чаще всего в квартетах) с Эрлом Хайнсом, включая гастроли в СССР в 1966 (на этот раз в составе септета). В 1969 “Бад” Джонсон вместе с Оливером Джексоном формирует из бывших музыкантов Хайнса анс. “The JPJ Quartet”, в котором вместе с ними играют Дилл Джонс и Билл Пембертон. В течение шести лет эта группа с успехом выступала по всей Америке. После 1975 Джонсон играл в известном “New York Jazz Repertory Orchestra” (еще раз побывав в 1975 на гастролях в СССР), выступал на многочисленных фестивалях по всему миру и при этом успевал выкроить время для педагогической деятельности.
Джонсон-аранжировщик сыграл особенно важную роль в 40-х, работая с орк. Хайнса и Экстайна. И тогда, и позже, создавая аранжировки для орк. Гиллеспи и других, он умело сочетал элементы би-бопа с капитальной звуковой основой эпохи Свинга. Талант музыканта-исполнителя был по-настоящему замечен большинством любителей лишь после 1959, когда бэндлидеры начали предоставлять ему больше возможностей для сольных импровизаций.
Альбомы: “Blues a La Mode” (1958), ;“Budd Johnson And The Four Brass Giants” (1960), ;;“Let’s Swing” (1960), “The JPJ Quartet” (1973), “In Memory Of A Very Dear Friend” (1978), “The Ole Dude And The Fundance Kid” (с Филом Вудсом; 1984).

ДЖОНСОН “Банк”
Джонсон Уилльям Гири (прозв. “Банк” – “Койка”; Уилли) - Johnson William Geary “Bunk” (Willie)
р.27.12.1889(79?) в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.07.07.1949 в г. Нью-Айбириа, шт. Луизиана
амер. корнетист, трубач, рук. орк. / новоорлеанский джаз
Ранний период музыкальной карьеры Джонсона практически неизвестен – большая часть сведений об этом времени основывается на воспоминаниях самого “Банка”, а доверять ему следует весьма осторожно (известно, в частности, что он на протяжении длительного времени приписывал себе лишних 10 лет…, Джонсон утверждал также, что он был наставником и чуть ли не учителем юного Армстронга, хотя это было чистой воды вымыслом). Вне всякого сомнения, Джонсон играл в целом ряде ведущих оркестров Нового Орлеана (в частности, у “Бадди” Болдена) и был довольно известным в городе музыкантом. Луи Армстронг вспоминал, в частности: “Когда я слышал, как “Банк” играет на похоронах, я не мог сдержать слез”. Правда, по воспоминаниям “Матта” Кэри, Джонсон, подобно другому новоорлеанскому корнетисту “Бадди” Петиту, “пользовался репутацией весьма ненадежного парт-нера, нередко исчезая вместе с полученным авансом и забывая явиться на работу…” В 1915 бродяжий дух сорвал его с насиженного места и вплоть до к. 20-х Джонсон играл во множестве орк. и анс. (в основном - в южных штатах, хотя судьба заносила его и в Нью-Йорк, и в Чикаго). В нач. 30-х его карьера вынужденно прервалась из-за сильнейшего потрясения, пережитого им после того, как во время выступления в одном из клубов буквально у него на глазах был зарезан рук. ансамбля. Кроме того, вскоре выяснилось, что лишившись почти всех передних зубов, Джонсон уже практически не мог играть. В результате он обосновался в городке Нью-Айбириа, где свыше семи лет зарабатывал на жизнь чем придется, в том числе ему приходилось водить грузовики и работать на рисовых плантациях.
По чистой случайности в 1938 исследователи раннего джаза Фредерик Рамзи-младший (Frederick Ramsey Jr.) и Чарлз Эдуард Смит (Charles Edward Smith) разыскали “Банка” Джонсона в Нью-Айбириа (найти его помог Кларенс Уилльямс). Джонсону удалось убедить их, что, если ему помогут вставить новые зубы, он покажет, каким был подлинный новоорлеанский джаз начала века. Публикация Рамзи о судьбе одного из немногих ветеранов, стоявших у истоков джаза, всколыхнула общественный интерес к “живой реликвии” и вскоре уже десятки дантистов наперебой предлагали абсолютно бесплатно привести в порядок зубы Джонсона. Наконец в 1942, покинув зубоврачебное кресло (зубные протезы ему сделал брат Сиднея Беше), он оказывается с новой трубой и новыми зубами сначала в Новом Орлеане, затем в Калифорнии, позже - в Нью-Йорке. Срочно формируется ансамбль новоорлеанских ветеранов джаза, устраиваются концерты, организуются сеансы записи (с 1942 по 45 Джонсон записал около 100 композиций), журналисты атакуют “воскресшего” ве-терана. Тот чувствует себя в полном порядке, но качество его исполнения скорее разочаровывает, хотя  выступления и проходят с неизменным успехом. Записи Джонсона позволяют сделать вывод, что в свои лучшие годы он был, скорее всего, трубачом “чуть выше среднего уровня”. Как бы то ни было, “Банк” Джонсон становится символом начавшегося возрождения диксиленда. Исполняемую им музыку провозглашают подлинным джазом в отличие от скатившегося в чистую коммерцию Свинга.
Возвращение Джонсона на эстраду было в определенном смысле частичным – днем ему приходилось как-то зарабатывать себе на хлеб, играл же он весьма нерегулярно. То ему удалось получить ангажемент на выступления в течение недели в театре Гэри в Сан-Франциско, то его пригласил на свои лекции-концерты известный музыковед и по-пуляризатор джаза Руди Блеш, то подвернулись записи и выступления в составе анс. “Yerba Buena Jazz Band”… После 1943 Джонсон некоторое время выступает в Бостоне с Сидни Беше (в этот период он все чаще и чаще погружается в безобразные запои), меняет составы своих ансамблей – как ни странно, ему самому больше нравится играть с прошедшими школу Свинга профессионалами, чем с архаичными стариками из Нового Орлеана. В 1948 Джонсон принимает участие в съемках голливудской фантазии под названием “New Orleans” - в фильме снимались также Луи Армстронг и Билли Холидей (правда, в конечном итоге почти все эпизоды с участием Джонсона при монтаже были вырезаны). Затем он возвращается к себе на Юг, где и умирает после серии сердечных приступов.
Альбомы: ;“Bunk And Lou” (1941-44), ;“Bunk Johnson And His Superior Band” (1942), ;“In San Francisco” (1943-47), ;“1944 [2nd Masters]” (1944), ;“King Of The Blues” (1944), ;“Bunk Plays The Blues: The Spirituals” (1944), ;“New York 1945” (1945-46), ;;“Last Testament Of A Great Jazzman” (1947).

ДЖОНСОН Гас
Джонсон Гас - Johnson Gus
р.15.11.1913 в г. Тайлер, шт. Техас; ум.06.02.2000 в Вестминстере, шт. Коннектикут
амер. ударник, композитор
Музыкой стал заниматься с 10 лет - играл на ф-но, к-басе, ударных и пел в вокальном ансамбле. Выбрав в итоге ударные, играет в различных местных анс. во время уличных парадов и в кинотеатрах. Позже Джонсон переезжает в Канзас-Сити, где поступает в колледж. Здесь он познакомился с Джо Джонсом, который многому научил молодого барабанщика. Поработав в нескольких орк., в 1938 Джонсон становится членом орк. Джея МакШэнна в Канзас-Сити (в орк. в это время играл молодой Чарли Паркер). В 1943 Джонсона призывают в армию, а после демо-билизации он перебирается в Нью-Йорк, где играет в нескольких составах, включая оркестры Эдди Винсона, Эрла Хайнса и “Кути” Уилльямса. С 1948 по 54 (с небольшими перерывами) он является членом орк. “Каунта” Бэйси. В этот период Джонсон играет и в секстете, сохраненном Бэйси в трудное для орк. время, и в мощном биг-бэнде нового стиля. Исполнительский диапазон позволял Гасу Джонсону с успехом выступать и в камерном аккомпанирующем составе, и в качестве мощного ритмического мотора, ведущего биг-бэнд. В 1954 ему пришлось по состоянию здоровья уйти из орк. - Джонсону сделали операцию по удалению аппендицита, а Бэйси взял на его место дру-гого барабанщика, “Сонни” Пейна. Выздоровев, Джонсон планирует сосредоточиться на студийной работе, затем вновь активно работает в качестве фриланс музыканта, аккомпанируя, в частности, таким выдающимся певицам, как Лина Хорн и Элла Фицджералд. Творческое сотрудничество Гаса и Эллы продолжалось девять лет, в этот же период он выступал в различных клубах (в частности, со Стэном Гетцем), на концертах, записывался с “Баком” Клейтоном, Джимми Рашингом, Ральфом Паттоном, Вуди Германом (1959), Джерри Маллиганом и др. мастерами. Джонсон регулярно участвует в проекте Дика Гибсона Джазовые вечеринки в Колорадо (Dick Gibson’s Colorado Jazz Parties), а с 1969 играет в составе “The World`s Greatest Jazz Band”.
В нач. 70-х Джонсон неожиданно уходит со сцены и избирает в качестве местожительства Денвер, шт. Колорадо, однако впоследствии возвращается к активному музицированию, став членом анс. Майкла “Пинатс” Хаккоу “Pied Piper Quintet”.
Альбомы: “Early Bird” (с Джеем МакШэнном;1940-43), “Count Basie Octet” (1950), “Sixteen Men Swinging” (с “Каунтом” Бэйси; 1953), “Century Plaza” (орк. “The World’s Greatest Jazz Band”; 1971).

ДЖОНСОН "Джей Джей"
Джонсон Джеймс Луи (прозв. “Джей Джей”) - Johnson James Louis “J.J.” (“Jay Jay”)
р.22.01.1924 в Индианаполисе, шт. Индиана; умер (покончил самоубийством) 04.02.2001 там же
амер. тромбонист, композитор, аранжировщик, рук. анс. / боп, хард-боп
Музыке начал обучаться сравнительно поздно, в 11 лет, и только три года спустя переключился с ф-но на тромбон. Уехав в нач. 40-х в Нью-Йорк, он уже в 1942 достиг определенной известности, выступая в составе орк. Бенни Картера, затем (1945-46) в орк. “Каунта” Бэйси, участвуя в программе Нормана Гранца “Джаз в филармонии” (“Jazz At The Philharmonic”). К 1946 Джонсон считался уже звездой и создателем нового стиля - скоростной, высокоэнергетичной игры на тромбоне. Некоторое время он играл с различными небольшими ансамблями, много записывался – как под собственным именем, так и в составе “Esquire All Stars”. В к. 40-х – нач. 50-х Джонсон выступал с таки-ми гигантами джаза, как Чарли Паркер, Милт Джексон, “Иллинойс” Джекет (1947-49), “Диззи” Гиллеспи (1949 и 1951), Оскар Петтифорд (1951), “Сонни” Роллинс… В 1949 он принял участие в записи легендарного альбома Майлза Дэвиса “Birth Of The Cool”. После небольшого перерыва (в 1952 Джонсон на некоторое время покинул музыкальную сцену) он возвращается в 1954 к активной концертной деятельности в качестве одного из лидеров (вторым был Кай Уиндинг) квинтета, известного под названием “Jay And Kai”. Коллектив этот просуществовал около двух лет, после чего Джонсон вновь работает с небольшими анс., пишет пространные сочинения, соединяющие в себе элементы джаза и классической музыки. Впоследствии анс. “Jay And Kai” был воссоздан для турне по Европе (в 1958) и для серии записей в 1960 и 1968. В период с 1956 по 1960 Джонсон выступал с собственным квинтетом (иногда - секстетом). В 1961-62 он вновь играет с Майлзом Дэвисом, затем много гастролирует (в частности, в 1964 выступает в Японии и Европе вместе с саксофонистом “Сонни” Ститтом), работает в студиях звукозаписи. Вновь отойдя затем на некоторое время от музыки, Джонсон вернулся на сцену в 70-х, посвятив себя в основном сочинению и записи музыки для кино и ТВ. Проведя почти два десятилетия в Голливуде, музыкант возвращается в к. 80-х в родной Индианаполис, где регулярно выступает с различными коллективами. Участие в гастролях по Японии в рам-ках программы “JATP” привело к совместной записи с другим знаменитым тромбонистом Элом Греем. Под своим именем более или менее регулярно он стал вновь записываться только в 90-х. Последний его альбом, “Heroes”, вышел в 1999.
Выдающийся мастер джазового тромбона, Джонсон был одним из немногих исполнителей на этом инструменте, добившихся успеха в би-бопе. Можно также смело утверждать, что этот музыкант был одним из самых ярких тромбонистов мэйнстрима, сделавших свой инструмент равноправным солирующим инструментом оркестра. Прямыми стилистическими предшественниками Джонсона были такие тромбонисты, как “Трамми” Янг и Дикки Уэллс (с которым ему довелось играть в орк. Бэйси), чьи ритмические концепции были глубоко укоренены в эпохе Свинга, но при этом оба они с легкостью преодолевали любые ограничения в том, что касалось ритмического и мелодического мышления. Кроме того, по словам самого Джонсона, он многим был обязан – прежде всего в отношении характерной скоростной артикуляции – мало известному и рано ушедшему из жизни тромбонисту Фреду Беккетту, который играл в свое время в оркестрах Харлана Леонарда и Лайонела Хэмптона.
В последние годы жизни Джонсон страдал раком простаты, что и послужило, вероятно, причиной рокового выстрела. Похоронен великий тромбонист в Индианаполисе 10 февраля 2001 г.
Альбомы: ;“Mad Bebop” (1946-54), ;“Jay And Kai” (1947-54), ;“Trombone By Three” (с 1949-51), ;“Early Bones” (этот и предыдущий альбомы - с К. Уиндингом и Бен-ни Грином; 1949-55), ;“The Eminent Jay Jay Johnson, Vol. 1-2” (1953-55), “Four Trombones: The Debut Recordings” (с Уиндингом, Грином и Уилли Деннисом; 1953), “The Finest Of” (1955), ;“At The Opera House” (со Стэном Гетцем и трио О. Питерсона; 1957), ;“The Trombone Master” (1957-60), “J.J. Inc.” (1960), ;“The Great Kai And J.J.” (1960), ;“Proof Positive” (1964), ;“Say When” (1964-66), “Concepts In Blue” (1980), ;;“Things Are Getting Better All The Time” (с Э. Греем; 1983), ;;“Quintergy: Live” (1988), ;;“Standards: Live At The Village” (1988), “Let’s Hang Out” (1992), “Tangence” (1994).

ДЖОНСОН Джеймс Пи
Джонсон Джеймс Прайс (Джимми или Джеймс Пи) -  Johnson James Price (Jimmy; James P.)
р.01.02.1894 в Нью-Брансуике, шт. Нью-Джерси; ум.17.11. 1955 в Нью-Йорке
амер. пианист, аранжировщик, композитор, рук. орк. / страйд, буги-вуги, классический джаз
Играть на ф-но его научила мама. После того, как их семья переехала в Нью-Йорк, он начал совмещать учебу с профессиональной музыкальной деятельностью. В 1912 юный пианист уже прочно обосновался в кафе и клубах в районе “джунглей” (“Jungle”) – так назывался чрезвычайно криминогенный (выражаясь современным языком) район Манхэттена между 60-й и 63-й улицами. Вскоре Джонсон блестяще исполнял не только рэгтайм и блюз, но и классическую музыку, с легкостью соединив в своей исполнительской манере широкий спектр популярных в те годы музыкальных стилей. Он был признанным мастером нью-йоркского фортепианного стиля “страйд” (в 20-х этот крупный, с лошадиным лицом и неожиданно скромными манерами музыкант носил титул “короля страйд пианино”). Все более популярными становились его пьесы, такие как “Carolina Shout”, исполнение которой требовало виртуозной техники. На молодого музыканта обратили внимание бродвейские продюсеры – в 1923 он сочи-няет мюзикл “Runnin’ Wild”. Джонсон регулярно записывается со многими звездами 20-х – от “Джэббо” Смита до Бесси Смит (он, в частности, был муз. редактором её короткометражного фильма “St. Louis Blues”), выступает в клубах, вместе с программой “Plantation Revue” гастролирует по Англии. В сер. 20-х и в 30-х в сочинениях Джонсона явно просматривается сильное влияние классической музыки, которой он всерьез интересовался: в этот период им написано несколько масштабных произведений, включая фортепианные рапсодию и концерт, скрипичный квартет и блюзовую оперу. Ему принадлежат несколько сценических произведений (в том числе – в сотрудничестве с Лэнгстоном Хьюзом ), симфония. Премьера одного из его крупных сочинений, сюиты “Yarnecraw”, состоялась в Карнеги-Холл, но судьба этой сюиты оказалась типичной для большинства серьезных сочинений черных композиторов того времени. К сожалению, многие из его сочинений утрачены. Джонсон продолжал высту-пать с концертами и в 40-х (чаще всего – в малых составах), причем партнерами его были такие мастера, как Эдди Кондон, Алберт Николас и “Уайлд Билл” Дэвисон; играл в таких известных нью-йоркских клубах, как “Jimmy Ryan’s” и “Pied Piper” (клуб в районе Гринич-Виллидж. Однако слабое здоровье положило конец его карьере. Серия сердечных приступов закончилось частичным параличом в 1951. Остаток жизни великий пианист провел прикованным к постели.
Джеймс Пи Джонсон отличался феноменальной техникой [не зря одним из его прозвищ было - “дедушка горячего пианино” (“Grandfather of Hot Piano”)] и многие знаменитые джазовые пианисты, такие, как Уоллер, Хендерсон, Эллингтон, Бэйси и др., учились у него, в т.ч. и по его записям: Джонсон был в числе первых черных пианистов, которые записывались на ролики для пианолы уже в 1916 (первую запись на пластинку он сделал в 1917). В 20-е и 30-е годы Джонсон (наряду с Уоллером) оказывал сильнейшее влияние на большинство пианистов, работавших в Нью-Йорке, а поскольку именно в Нью-Йорке сосредоточились в то время почти все сильнейшие, его роль в становлении современного джазового ф-но представляется воистину гигантской. Кроме уже названных выдающихся мастеров, к числу его учеников можно отнести Арта Тейтума и Тедди Уилсона, а из следующего поколения музыкантов Эр-ролла Гарнера, Телониуса Монка и, конечно, Дик Хайман, записавший спустя двадцать лет после смерти Джонсона альбом бессмертных хитов своего учителя. Таким  образом, переоценить значение Джеймса Пи Джонсона в истории джазового ф-но практически невозможно.
Литература: Scott E. Brown “James P. Johnson: A Case Of Mistaken Identity”.
Альбомы: ;;“Harlem Stride Piano” (1921-29), ;“Giants Of Jazz” (1921-45), ;“James P. Johnson & Perry Bradford” (1921-29), “James P. Johnson” (1928-31), ;;“Snowy Morning Blues” (1930-44), “Original James P. Johnson” (1943-45), “Ain’tcha Got Music” (1944-49), “From Ragtime To Jazz: The Complete Piano Solos 1921-1939” (1985).

ДЖОНСОН Лонни
Джонсон Алонзо (Лонни; иногда использовал псевдоним “Джимми Джордан”) - Johnson Alonzo (Lonnie; “Jimmy Jordan”)
р.08.02.1889(99?) в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.16.06. 1970 в Торонто, Канада
амер. гитарист, исп. на банджо, скрипач, пианист, вокалист, рук. анс. / блюз, классический джаз
Учиться играть на скрипке и гитаре он начал в Новом Орлеане. В 1917 впервые выехал на гастроли в Европу (в Великобританию) в составе ревю. Вернувшись домой, Лонни узнал, что вся его семья умерла – в Луизиане в то время свирепствовала эпидемия гриппа. Вскоре он покинул Новый Орлеан и перебрался сначала в Сент-Луис, а потом в Чикаго. Победив в конкурсе, проводимой фирмой “OKeh”, он получил место в штате студии грамзаписи и вскоре уже записывался с такими восходящими звездами, как Дюк Эллингтон, Луи Армстронг, Эдди Ланг и Спенсер Уилльямс. С 1932 по 37 Джонсон работал в районе Кливленда, шт.Огайо, выступал на радио; чтобы прокормиться, ему приходилось также подрабатывать на работах, не связанных с музыкой. Следующие три года он регулярно выступал в Чикаго с Джонни Доддзом, руководил собственными анс. Затем в течение четырех лет Джонсон играл в клубах Чикаго, Детройта и Канзас-Сити, к сер. 40-х освоил гитару с электроусилителем и популярный в те годы балладный стиль (что принесло ему бестселлер 1948 “Tomorrow Night”). Следующие 10 лет он много гастролирует, переезжает то в Цинциннати, то в Филадельфию (1958-62), где ему приходилось работать шеф-поваром (!), играет (с 1963) в различных блюзовых составах с Оутисом Спанном и др. С сер. 60-х Джонсон жил и выступал в Торонто, где являлся одним из кумиров местных поклонников блюза и джаза.
Считается одним из пионеров т. наз. “городского блюза”.
Альбомы: ;;“Steppin’ On The Blues” (1925-32), ;“Playing With The Strings” (1927-40), ;“He’s A Jelly Roll Baker” (1939-44), “Blues By Lonnie” (1960), ;“Blues & Ballads” (1960), ;;“Blues, Ballads & Jumpin’ Jazz” (1960), “Idle Hours” (1961), “Another Night To Cry” (1962), “Stompin’ At The Penny” (1965).

ДЖОНСОН Марк
Джонсон Марк - Johnson Marc
р.21.10.1953 в г. Омаха, шт. Небраска
амер. к-басист, рук. анс. / пост-боп
После учебы в Университете Северного Техаса Джон-сон играл в малых и больших ансамблях, которые воз-главляли великолепные лидеры: Вуди Герман (1977), Билл Эванс (1978-80, именно работа в последнем составе Эванса сделала Джонсона известным), Стэн Гетц (1981-82) и Джон Аберкромби (1983). В эти же годы он сотрудничал с Джо-Анн Бракин, Ли Конитцем, Джоном Льюисом и Бобом Брукмайером. Расставшись с Аберкромби, Джонсон создал анс. “Bass Desires”. В 1985 была сделана самая знаменитая его запись - “Bass Desires”. В этой записи вместе с Джонсоном участвовали два гитариста передней линии Билл Фриселл и Джон Скофилд и ударник Питер Эрскин.
Являясь в равной мере приверженцем и акустического, и электрического к-басов, Джонсон является одним из самых востребованных басистов современного джаза, работая с одинаковым интересом и успехом практически со всеми - от Гари Бёртона через пианиста Энди Лаверна и до экзотических музыкантов, таких как гитарист Нгуен Ле (Nguy;n L;).
Альбомы: ;;“Bass Desires” (1985), “Second Sight” (1987), ;“2 By 4” (с Г. Бёртоном и “Т.” Тилемансом; 1989), ;“Right Brain Patrol” (1991).

ДЖОНСОН  Пит
Джонсон Пит (Питер Кермит Джонсон) - Johnson  Pete (Peter Kermit Johnson)
р.25(24?).03.1904 в Канзас-Сити, шт. Миссури; ум.23.03.1967 в Буффало, шт. Нью-Йорк
амер. пианист, исп. на ударных / буги-вуги, блюз
Подростком начинал играть на ударных. Окончательно выбрал ф-но лишь в 1926 и стремительно продвинулся в число ведущих исполнителей блюза, выступавших в Канзас-Сити. Джонсон великолепно аккомпанировал блюзовым певцам, в первую очередь “Биг Джо” Тёрнеру, твор-ческое содружество с которым продолжалось до самой его смерти. В 1936 вездесущий Джон Хэммонд мл. перетащил Джонсона и Тёрнера в Нью-Йорк, где они играли в клубе “The Famous Door”. Спустя два года Джонсон выступил на сцене Карнеги-Холл в одном из концертов организованной Хэммондом программы “От спиричуэлз к Свингу” (“Spirituals To Swing”), а некоторое время спустя начал выступать на концертах и в нью-йоркском клубе “Caf; Society”, а также записываться вместе с Албертом Аммонсом и Мид “Лакс” Льюисом в качестве “The Boogie Woogie Trio” (их справедливо называли величайшими пианистами буги-вуги). В 40-х Джонсон продолжал сольную карьеру, прерывая её периодически совместными проектами с Аммонсом и, довольно часто, с Тёрнером. В 1950-х было записано несколько пластинок с Тёрнером и Джимми Рашингом, Джонсон неоднократно гастролировал по США и Европе, в том числе в рамках концертной программы Нормана Гранца “Джаз в филармонии” (“Jazz At The Philharmonic”), хотя для того, чтобы прокормиться, ему приходилось подрабатывать на работах, не связанных с музыкой.
Джонсон, бесспорно, был выдающимся пианистом блюза и буги-вуги, и слушать его громоподобную левую руку всегда было истинным наслаждением. В записях, сделанным им совместно с Тёрнером, Джонсон виртуозно сочетал собственные мощнейшие соло и тщательно выверенный аккомпанемент, позволяющий вокалисту делать его работу. К сожалению, вскоре после выступления на Нью-портском джазовом фестивале в 1958 тяжелая болезнь Джонсона (инсульт) завершилась частичным параличом. Через пару лет ему удалось вернуться в студию звукозаписи, но на публике он больше не появлялся вплоть до января 1967, когда ему помогли подняться на сцену навстречу овациям зрительного зала во время юбилейного, 30-го концерта программы “От спиричуэлз к Свингу”. Взволнованный до глубины души Джонсон поклонился публике и собрался было покинуть сцену, как вдруг оркестр заиграл одну из его известнейших пьес “Roll ‘Em Pete”, а старинный его партнер “Биг Джо” Тёрнер приготовился петь. Джонсон уселся за ф-но рядом с Реем Брайантом и руки его неуверенно опустились на клавиатуру. И вдруг, под мощный аккомпанемент левой руки Брайанта, полупарализованный ветеран показал всему залу, что музыка по-прежнему в нем жива. Конечно, трудно было назвать это блестящей игрой, но, учитывая ситуацию, эмоциональный градус в зале в эти мгновения был высочайшим. Два месяца спустя Пита Джонсона не стало.
Альбомы: ;;“Pete Johnson” (1938-39), ;;“The Pete Johnson / Earl Hines / Teddy Bunn Blue Note Sessions” (1939-40), ;“Big Joe Turner: The Blues Boss” (1946-58), “Central Avenue Boogie” (1947).

ДЖОНСОН Чарли
Джонсон Чарлз Райт (Чарли; прозв. “Фесс”) - Johnson Charles Wright (Charlie; “Fess”)
р.21.11.1891 в Филадельфии, шт. Пенсильвания; ум.13.12. 1959 в Нью-Йорке
амер. пианист, тромбонист, рук. орк. / классический джаз
Любителям джаза “Фесс” Джонсон (прозвище произошло, очевидно, как сокращение от “профессор”) запомнился прежде всего в качестве руководителя прекрасного оркестра “Paradise Ten”, более десяти лет выступавшего в гарлемском клубе Эда Смоллса (Ed Smalls) “Рай” (“Paradise”). В нач. 30-х в орк. Джонсона играли такие мастера, как Сидни ДеПари, Бенни Картер (писавший для орк. аранжировки), Билли Тейлор (к-басист) и тромбонисты Чарли Эрвис, Джимми Харрисон и Дикки Уэллс, живописно описавший орк. в своей автобиографической книге “Люди ночи” (“Night People”). В 20-х орк. сделал не-сколько записей, но так и не достиг того признания, которого он по справедливости заслуживал. “Будь у них хоть какой-нибудь менеджер, этот орк. вполне мог бы составить достойную конкуренцию кому угодно, тому же “Дюку” Эллингтону, например” – вспоминал позднее Эдди Кондон. После того, как в 1938 орк. распался, Джонсон продолжал играть в различных клубах Нью-Йорка и окрестностей, но в 50-х тяжело заболел, и так и не сумел оправиться, скончавшись после продолжительной болезни в гарлемской больнице в к. 1959.
Альбомы: ;;“The Complete Charlie Johnson Sessions” (1925).

ДЖОПЛИН Скотт
Джоплин Скотт - Joplin Scott
р.24.11.1868 в г. Тексаркана, шт. Техас; ум.01.04.(11.04?) 1917 в психиатрической больнице в Нью-Йорке
амер. композитор и пианист / рэгтайм
Рэгтайм считается непосредственным предшественником джаза (отличаясь от последнего отсутствием блюза и импровизации), а Скотт Джоплин, по всеобщему признанию, был величайшим композитором рэгтайма (его называли “The King Of Ragtime Composers" - "Король композиторов рэгтайма”). Один из основоположников классического концертного рэгтайма родился в музыкальной семье - его отец, железнодорожный рабочий, играл на скрипке, а мать пела и играла на банджо. Неудивительно, что все три сына четы Джоплин – Уилл, Роберт и Скотт – увлеклись музыкой. Скотт очень рано самостоятельно научился играть на ф-но, а к одиннадцати годам у него появился учитель (по преданию - немец), согласившийся бесплатно заниматься с талантливым негритянским мальчиком. Как бы то ни было, Джоплин получил довольно серьезное музыкальное образование и был хорошо знаком с творчеством крупнейших европейских композиторов нач. XIX в. и более ранних эпох. После смерти матери (в 1882) подросток покинул отчий дом и стал одним из множества музыкантов, ради заработка кочующих по всей Америке. С 1885 он поселился в Сент-Луисе, выступая в местных барах и клубах. В 1894 он возглавил орк., выступавший в Чикаго на Всемирной ярмарке, а затем сформировал квартет “The Texas Medley Quartet”, выступавший в водевильных программах. Перебравшись из Сент-Луиса в небольшой городок Седалия в шт. Миссури, Джоплин учится в музыкальном колледже и одновременно играет в местном клубе “Maple Leaf Club”. С 1894 он начал сочинять свои рэгтаймы - теперь он уже умел их записывать (спустя много лет Юби Блейк сказал, что “Джоплин был единственным рэгтаймером, у которого хватало терпения записывать эту музыку на бумаге”), а позже стал публиковать их.
Рэги Джоплина неизменно становились хитами в районе красных фонарей Седалии, а также в клубе “Maple Leaf”. В 1899 на свет появилась его композиция – “Maple Leaf Rag” [опубликованная торговцем нотными изданиями Джоном Старком (John Stark), ставшим на долгие годы издателем, другом и доверенным лицом Джоплина]. “Рэг кленового листа” сразу же стал бестселлером – за первые шесть месяцев было продано выше 75 тысяч экземпляров нот этой пьесы. Джоплин становится состоятельным человеком и посвящает себя в основном композиторской де-ятельности. В последующие годы им было опубликова-но 33 рэгтайма, около двух с половиной десятков песен, вальсов и др. пьес. Огромной популярностью пользовались такие его рэги, как “Easy Winners”, “Elite Syncopations” и “The Entertainer”. Во многом именно творчество Джоплина способствовало превращению рэга в поп-музыку того времени. Его произведения отличались мягкой лиричностью и особой элегантностью композиции, но трагедией всей жизни Джоплина стало то обстоятельство, что музыкальные цели его были далеко за пределами рэгтайма. Он написал и поставил балет (“The Ragtime Dance”) и две рэгтаймовые оперы (“The Guest Of Honor” и “Treemonisha”), но ни одно из этих произведений успехом не пользовалось, что постоянно мучило автора. Провал оперы “Treemonisha” тяжело сказался на здоровье композитора, и без того подорванном не до конца излеченным сифилисом (почти одновременно на него обрушились проблемы в личной жизни – развод с женой, болезнь и смерть маленькой дочери) и вскоре он оказался в психиатрической лечебнице. Смерть Джоплина в 1917 совпала с закатом рэгтайма, повсеместно уступавшего джазу.
По иронии судьбы, спустя 56 лет после смерти Джоплина его имя стало чуть ли не самым популярным после того, как его музыка (и прежде всего композиция “The Entertainer”) была использована композитором Марвином Хэмлишем (Marvin Hamlisch) в кинофильме “Афера” (“The Sting”), главные роли в котором блестяще исполнили Роберт Редфорд и Пол Ньюман – Хэмлиш, между прочим, получил за эту работу премию “Оскар”.
Альбомы: ;“King Of Ragtime” (ок. 1898-1913), ;;“The Elite Syncopations: Classic Ragtime From Rare” (1910), “Joplin, Scott: 1916 (Classic Solos From Piano Rolls)” (1916-17).

ДЖОРДАН “Дюк”
Джордан Ирвинг Сидни (прозв. “Дюк” – “Герцог”) - Jor-dan Irving Sidney “Duke”
р.01.04.1922 в Бруклине, Нью-Йорк; ум.08.08.2006 в Вальбю, пригороде Копенгагена, Дания
амер. пианист, композитор, рук. анс. / боп, хард-боп
Один из первых пианистов би-бопа.
Получив неплохое музыкальное образование, Джордан уже в первой половине 40-х играл на ф-но во многих свинговых орк. (в т.ч. в “Savoy Sultans”, а также в орк. самого знаменитого нью-йоркского танцзала “Savoy Ballroom”). В сер. 40-х он увлекся бопом, играл в классическом квинтете Чарли Паркера – ф-но “Дюка” Джордана звучит на таких хрестоматийных записях Паркера 1946-48, как “Embraceable You”, “Crazeology” и “Scrapple From the Apple”. После ухода от Паркера в 1949 Джордан работал с другими важнейшими саксофонистами той эпохи - Коулманом Хокинсом, Стэном Гетцем (1952), “Сонни” Ститтом, руководил собственным квартетом. В 1952 он женился на джазовой певице Шиле Джордан, которая частенько говорила, что так любила Чарли Паркера, что даже вышла замуж за его пианиста. Для начала 50-х брак черного пианиста и белой певицы был крайне не-обычным, а в некоторых штатах США даже нелегальным (вскоре они развелись).
Героиновая зависимость “Дюка”, характерная для музыкантов его поколения, привела к тому, что в к. 50-х – нач. 60-х Джордан на какое-то время ушел в тень, он даже вынужден был оставить музыку и работать таксистом. Лишь в 70-х он прошел курс лечения, уехал в Европу и начал там новую жизнь, выступая по всему Старому Свету на джазовых фестивалях. Особенно много “Дюк” играл в Скандинавии (с 1978 он поселился в Дании). Записывался Джордан в основном для датского лейбла “SteepleChase Records” - вышло свыше 30 альбомов.
Лиричный, с богатой фантазией пианист, Джордан также довольно успешно сочинял – одна из его пьес, “Jor-du”, вошла в классику би-бопа. Перу Джордана принадлежит также такой джазовый стандарт, как “No Problem”. Несколько его работ звучат в саундтреке фильма 1959 г. “Опасные связи” (режиссер Роже Вадим, в главной роли Жанна Моро).
Альбомы: ;;“Flight To Jordan” (1960), “Brooklyn Brothers” (1973), ;“Two Loves” (1973), “Flight For Denmark” (1973), ;“Duke’s Delight” (1975), “Osaka Concert, Vol. 1-2” (1976), “Duke’s Artistry” (1978), ;“Thinking Of You” (1979), ;;“Tivoly One – Tivoly Two” (1984), “As Time Goes By” (1985).

ДЖОРДАН  Клиффорд
Джордан Клиффорд Лейкониа (Клифф; наст. имя Эрвинг Стэнли) - Jordan Clifford Laconia (Cliff; Irving Stanley)
р.02.09.1931 в Чикаго, шт. Иллинойс; ум.27.03.1993 в Нью-Йорке
амер. тенор-саксофонист, пианист, флейтист, рук. анс., композитор, аранжировщик, педагог / пост-боп, хард-боп
Одноклассник Джонни Гриффина и Ричарда Дэвиса. Начинал свою профессиональную карьеру в различных ритм-энд-блюзовых анс. в Чикаго и его окрестностях, затем играл с “Сонни” Ститтом. В 1957 Джордан перебрался в Нью-Йорк, где вместе со своим приятелем тенор-саксофонистом Джоном Гилмором записал великолепный альбом “Blowing In From Chicago”. В том же году Джордан играет какое-то время в анс. Макса Роуча, сменив самого “Сонни” Роллинса (позже он вновь будет играть в квартетах Роуча в 1962-64 и в 1965), затем - у Хораса Силвера (1957-58). В 60-х он много выступает и записывается с такими музыкантами, как “Джей Джей” Джонсон (иг-рает в его секстете в 1959-60), Кенни Дорэм (квинтет 1961-62), Чарлз Мингус (1964), Джульян Пристер, а также со своими собственными анс. 1965 – Джордан выпускает альбом “These Are My Roots”, посвященный памяти выдающегося исп. блюзов “Лидбелли”. Какое-то время живет и работает в качестве солиста и аранжировщика в Европе (1966, 1969-70 и 1974). В к. 60-х – нач. 70-х он записывает на ф. “Strata East” серию отличных альбомов, включая “In The World” и “Glass Bead Game”. В 70-х Джордан сотрудничает с Сидером Уолтоном (их квартет “The Magic Triangle” много и успешно выступал и записывался в 1974-75). В это же время музыкант все больше проявляет себя в качестве педагога.
Глубоко уходящий корнями в блюз и би-боп, обогативший свою творческую палитру сотрудничеством с модернистами (такими, как Мингус, Эрик Долфи и Дон Черри), Джордан был прекрасным, легко находящим общий язык с партнерами исполнителем и ярким, к сожалению – недостаточно оцененным, композитором и аранжировщиком.
Альбомы: ;;“Blowing In From Chicago” (1957), “Spellbound” (1960), ;“These Are My Roots” (1965), ;“In The World” (1969), ;“Glass Bead Game” (1973), “Night Of The Mark 7” (1975), “Firm Roots” (1975), ;“The Highest Mountain” (1975), “Remembering Me-Me” (1976), “Inward Fire” (1977), “The Adventurer” (1978), “Repetition” (1984), “Dr. Chicago” (1984), ;“Two Tenor Winner!” (1984), “Royal Ballads” (1986), ;“Live At Ethell’s” (1987), ;“Four Play” (1990), “Live At Condon’s, New York / Down Through The Years” (1991).

ДЖОРДАН Луи
Джордан Луи (Луи Томас Джордан) - Jordan Louis (Louis Thomas Jordan)
р.08.07.1908 в Бринкли, шт. Арканзас; ум. от сердечного приступа 04.02.1975 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. певец, альт-саксофонист, кларнетист, рук. орк. /анс. / Свинг, ранний ритм-энд-блюз
Свою профессиональную деятельность Джордан начал еще подростком – он играл в ансамблях, сопровождавших так назыв. минстрел-шоу (своеобразные негритянские музыкальные менестрельные театры), а также аккомпанировал выдающимся исполнительницам классического блюза “Ма” Рейни, Айде Кокс и Бесси Смит. В 30-х, перебрав-шись в Нью-Йорк, Джордан играл в анс. Луи Армстронга, Кларенса Уилльямса, “Чика” Уэбба и Эллы Фицджералд. В орк. Уэбба состоялся его дебют в качестве певца. В 1938 Джордан сформировал свое первое комбо “The Elks Rendez-Vous Band” (по названию клуба, в котором он в то время работал). По опыту своих выступлений в орк. Уэбба, когда ему нередко приходилось выходить на переднюю линию и солировать, исполняя блюзы и романтические свинговые номера (неизменно пользовавшиеся у публики успехом), Джордан решил продолжить работать в том же духе. Выступая со своим анс., он нередко принимал на себя амплуа эксцентричного музыкального комика. В нач. 1939 Джордан поменял (в соответствии с избранным имиджем) название своего анс. – теперь группа называлась “Tympany Five” и продолжала выступать и записываться с неизменным успехом. Но особенно удачными оказались для анс. послевоенные годы – была записана целая серия расходившихся миллионными тиражами пластинок, включая “Is You Is Or Is You Ain’t My Baby?” (1944), “Caldonia (Boogie)” (1945), “(Beware, Brother) Beware!” (1946), “Choo Choo Ch’Boogie” (1946) и “Saturday Night Fish Fly” (1949). Его версия композиции “Caldonia” вошла в репертуар орк. Вуди Германа. С именем Джордана связан целый ряд других популярнейших мелодий 40-х и 50-х. Он записывался дуэтом с “Бингом” Кросби, Эллой Фицджералд и Луи Армстронгом, снялся в нескольких фильмах с анс. “Tympany Five”. Великолепный шоумен, он обладал исключительным сценическим обаянием, а его пение отличало великолепное чувство ритма и особый юмор. В музыка Джордана неизменно ощущался свинг, исполнение всегда было безупречным, основанным на импровизациях, и способствовало привлечению к джазу многих любителей музыки, в том числе и профессиональных музыкантов.
С появлением нового поколения исполнителей, провоз-гласивших Эру рок-н-ролла (таких, как “Литтл” Ричард и “Чак” Берри, в репертуаре которых были, кстати, и его песни), звезда Джордана стала клониться к закату. К тому же его все чаще начали донимать болезни. Однако хиты Джордана обретали вторую жизнь на концертах Билла Хейли, “Би Би” Кинга и целой плеяды блюзменов из Чикаго. Сам же Луи Джордан, упорно пытаясь одолеть свои болячки, в 60-х и 70-х продолжал время от времени выступать и записываться – в основном на небольших студиях, принадлежавших его друзьям, в числе которых были Рей Чарлз (ф. “Tangerine Records”) и Джонни Оутис (ф. “Blue Spectrum”). В 1974 он даже выступил на Ньюпортском джазовом фестивале. Последней его записью стала запись классической композиции “Sweet Georgia Brown” [Джордан был гостем ансамбля трубача Уоллеса Давенпорта (Wallace Davenport)]. Спустя восемь месяцев сердечный приступ оборвал жизнь Джордана.
Значение этого талантливого музыканта трудно переоценить. Оно в том, что он умел разглядеть и приглашал в свой анс. таких сайдменов, как трубач Идрис Сулиман (оказавший, в свою очередь, влияние на таких боперов, как Майлз Дэвис и “Диззи” Гиллеспи), тенор-саксофонист Пол Куиничетт, ударник “Шэдоу” Уилсон и пианист “Уайлд Билл” Дэвис. В том, что Луи Джордан оказал влияние на всех тех, кто пришел после него, и продолжает оставаться одним из основных источников, в котором черпают музыкальный материал создатели кинофильмов и театральных постановок, авторы ТВ-реклам, музыканты блюза и ритм-энд-блюза. Если спустя 40-50 лет после пика популярности Джордана его мелодии продолжают активно использовать, это можно считать лучшим памятником таланту замечательного музыканта.
Литература: John Chilton “Let The Good Times Roll: A Biography Of Louis Jordan”
Альбомы: “At The Swing Cats’ Ball” (1937), ;;“Let The Good Times Roll: The Complete Decca Recordings” (1938-54), ;;“The Best Of Louis Jordan” (1939), ;“Louis Jordan 1940-1941” (1940), ;“Louis Jordan 1941-43” (1941-43), “Five Guys Named Moe: Original Decca Recordings, Vol. 2” (1942-52), “Just Say Moe! Mo’ Best Of Louis” (1942-73), ;“I Believe In Music” (1973).

ДЖОРДАН Стэнли
Джордан Стэнли - Jordan Stanley
р.31.07.1959 в Чикаго, шт.Иллинойс
амер. гитарист / боп, поп-музыка
Прохожие на Манхэттене глазам своим не верили. Перед ними на улице стоял парень с гитарой, которая звучала, как квартет. Долго так стоять ему не пришлось. Это был 1984 и Джордан прямо с улицы попал в штаб-квартиру Нью-йоркской филармонии – “Эйвери Фишер Холл”, где в рамках “Kool Jazz Festival” должен был открывать выступление Уинтона Марсалиса.
Молодой гитарист произвел фурор. На первые же его концерты в элитном клубе “Village Vanguard” билеты были раскуплены на неделю вперед. На фестивале в Монтрё (Швейцария) в том же 1984 публика устроила ему овацию стоя. Джордан заключает контракт с ф. “Blue Note”. Каждый из записанных на этой фирме альбомов устанавливал рекорды продаж, а “Magic Touch” (продюсером которого был Эл Ди Меола) находился на первом месте в чартах джазовых хитов амер. профессионального журнала “Billboard” 51 не-делю!…
Родился Джордан в Чикаго, но вскоре его семья переехала в г. Пало-Альто в Калифорнии. Дома часто звучала классическая музыка, но, кроме Бетховена, мальчик любил слушать “Уэса” Монтгомери, Джорджа Бенсона, Майлза Дэвиса и Джона Колтрейна. Первыми уроками музыки у шестилетнего Стэнли были уроки игры на ф-но, тогда же он получил свои первые познания в теории музыки. На гитаре Джордан научился играть самостоятельно в 11 лет. В сер. 70-х он уже играл в различных поп- и соул-группах в окрестностях Чикаго. Больше всего Стэнли любил играть соло, следуя традициям черных гитаристов старого доброго Юга. После того, как в 1976 он завоевал награду на джазовом фестивале в Рино, шт. Невада, Джордан понял, что ему необходимо серьезно заняться учебой. В 1981 он окончил факультет компьютерной музыки, композиции и теории музыки Принстонского университета. После этого Джордан свыше двух лет набирался профессионально-го опыта в различных небольших клубах и на улице. Постепенно его репутация упрочивается, он начинает играть с такими мастерами, как “Диззи” Гиллеспи и Бенни Картер. В 1982 гитарист записывает свой первый альбом (который, правда, продавался из рук вон плохо). Зато после выхода уже упомянутого альбома “Magic Touch” возглавляемые Джорданом ансамбли (в основном - трио) стали постоянными участниками самых престижных джазовых фестива-лей.
Он не был первым гитаристом, который начал правой рукой играть на струнах над грифом (над “порогами”). Практически одновременно с ним этой техникой стали пользоваться некоторые рок-гитаристы (Эдди Ван Хален из хард-рок группы “Van Halen”, например, или Эйдриан Белью, игравший в таких группах, как “King Crimson” и “Talking Heads”). Говорят, что эту же технику применял (для скрипки) великий Паганини. Однако фортепианная подготовка Джордана позволила ему усовершенствовать этот прием: искать контрапункт баса, гармонии и мелодической линии одновременно. Он использует пианистическую технику, настраивая гитару по чистым квартам, раз-мещая струны очень низко над грифом, часто используя графитовый гриф. Техника не только меняет стиль игры, она порождает также новое звучание инструмента.
Джордан страстно увлечен компьютерной музыкой. Разрабатывая новые компьютерные программы, Стэнли стремится к тому, чтобы играть с компьютером, реагирующим на звучание его гитары, точно так же, как с настоящим джазовым комбо. Любимым инструментом Джордана стал гитарный синтезатор Casio PG-380.
К сожалению, музыкант слишком увлекается фортепианными клише – по целому ряду параметров гитара при этом проигрывает ф-но. Кроме того, после своего блестящего дебюта Джордан в какой-то степени успокоился на достигнутом, в его игре мало что меняется.
Альбомы: ;“Magic Touch” (1985), ;“Standards, Vol. 1” (1986), “Flying Home” (1988), ;;“Stolen Moments” (1990), “Bolero” (1994).

ДЖОРДАН Тафт
Джордан Джеймс Тафт - Jordan James Taft
р.15.02.1915 в г. Флоренс, шт. Южная Каролина; ум.01.12. 1981 в Нью-Йорке
амер. трубач, вокалист, рук. анс. / Свинг
Мальчишкой Джордан был потрясен революционной обработкой популярной пьесы “When You’re Smiling” в исполнении Луи Армстронга. После этого он всерьез взялся за освоение трубы, и, сменив несколько оркестров (играть профессионально Тафт начал в 1929 - в тот период он жил в Филадельфии), перебрался в Нью-Йорк. Здесь, в одном из клубов, в котором часто собирались музыканты - “Radium Club” - в 1933 его услышал барабанщик “Чик” Уэбб, сразу же пригласивший молодого трубача в свой орк., вы-ступавший в гарлемском танцевальном зале “Savoy Ballroom”. В то время в большинстве оркестров был “свой собственный Армстронг”, и Джордан стал им в орк. Уэбба – все высокие ноты и почти все сольные партии (тут ему, правда, приходилось делиться с Бобби Старком) были его - в том числе и вокал. И действительно, его запись композиции “On The Sunny Side Of The Street” была настолько точной копией армстронговской концертной версии, что когда “Сэчмо” через год сделал свою запись этой пьесы, некоторые слушатели решили, что это он подражает Джордану! Через некоторое время центральная роль на сцене перешла от Джордана к Элле Фицджералд (начиная с её знаменитого хита “A-Tisket, A-Tasket”), но он продолжал играть в орк. вплоть до 1941 (почти два года после смерти Уэбба). Поработав некоторое время в качестве бэндлидера в том же клубе “Savoy”, Джордан в 1943 на целых четыре года становится членом орк. “Дюка” Эллингтона. К этому времени трубач выработал свой собственный стиль исполнения. В 1949-53 Джордан играет в нью-йоркском “Savannah Club”. В 50-х он много работает на студиях звукозаписи, играет в оркестрах Дона Редмана и Бенни Гудмана (1958). В следующем десятилетии Джордан играет на Бродвее в таких шоу, как “Hello Dolly!”, руководит собственными квартетом и квинтетом, вновь работает в студиях. Последние десять лет своей жизни он играет в составе “New York Jazz Repertory Company”. Особо следует отметить его участие в торжественном концерте в честь Эллы Фицджералд, который состоялся в 1973 в рамках Ньюпортского джазового фестиваля.
Альбомы: ;“Duke Ellington” (1941-50), “Taft Jordan” (1960), “Mood Indigo” (1961).

ДЖОРДАН Шила
Джордан Шила (урожденная Шила Дженетт Доусон) - Jordan Sheila (Sheila Jeanette Dawson)
р.18.11.1928 в Детройте, шт. Мичиган
амер. певица / баллады, блюз, боп, пост-боп, фри-джаз
Выросла будущая вокалистка в бедной шахтерской семье в Пенсильвании. Уже в школьном возрасте (к этому времени её семья переехала в Детройт) Шила заинтересовалась джазом и начала на полупрофессиональной основе выступать в местных клубах. Интересно отметить, что вместе с ней в одной и той же школе учились будущие знаменитые джазмены Кенни Баррелл, Томми Фланаган и Барри Харрис. Кумиром её в те годы был Чарли Паркер. Следует отметить, что, по собственному признанию певицы, в основном она училась джазу не у вокалистов, а у ин-струменталистов. Работая в основном с чернокожими музыкантами, она почти постоянно сталкивалась с осуждением со стороны её белых сограждан, но упорно держалась своей карьеры. Одно время Шила выступала в составе вокального трио “Skeeter, Mitch And Jean” (она была Jean), исполнявшего наиболее известные соло Паркера в манере, сходной с манерой ставшего впоследствии известным анс. “Lambert, Hendricks And Ross”. В 1950 она переехала в Нью-Йорк, где в 1952 вышла замуж за бывшего пианиста анс. Паркера “Дюка” Джордана (в 1962 они развелись). Молодая певица учится у Чарлза Мингуса и Ленни Тристано (1951-52), но первые записи она делает лишь в начале 60-х. Одна из них выходит под её собственным именем, другая – “The Outer View” – записана с Джорджем Расселлом (на этом альбоме увидела свет знаменитая 10-минутная версия композиции “You Are My Sunshine”). В сер. 60-х Джордан часто выступает в храмах, исполняя литургические песнопения в джазовом стиле, активно работает в различных клубах (её партнером в этот период часто был Дон Хекман), но имя её по-прежнему мало известно широкому кругу любителей джаза. Певица начинает сотрудничать с орк. Майкла Мантлера и Карлы Блей “Jazz Composers’ Orchestra” (JCO), участвует, в частности, в записи джазовой оперы Блей “Escalator Over The Hill”. Записывается она и с тромбонистом Розуэллом Раддом. К 70-м её популярность заметно возросла, этому способствовали также многочисленные гастроли по Европе (Лондон в 1966, Норвегия в 1970 и 1977) и США - слушатели в определенной степени адаптировались к её вокальной манере. Она стала больше записываться – как с биг-бэндами, так и с малыми составами. Вышли, в частности, её пластинки с пианистом Стивом Кюном, вместе с которым она некоторое время возглавляла квартет. В 1981 Джордан выпускает альбом песен на музыку Стива Суоллоу. Много работает певица и в последующие два десятилетия.
Шила Джордан похожа на других выдающихся джазовых певиц лишь тем, что она обладает своим собственным звуком. Её голос, возможно и не слишком большой, способен менять окраску в самых невообразимых чередованиях – в нем могут звучать и горечь, и сладость, он может быть мягким, бархатным, и натянутым, как струна, чистым и искаженным, причем все это без каких-либо электронных ухищрений. Подобно своей детройтской современнице Бетти Картер, Джордан с легкостью использует скэт, переходит к стандартным эстрадным песням или же исполняет совершенно новый, оригинальный материал – и все это наполнено её собственным, уникальным саундом.
Альбомы: ;;“Portrait Of Sheila Jordan” (1962), “Confirmation” (1975), ;“Sheila” (1977), “Playground” (1979), ;“Last Year’s Waltz” (1981), “Old Time Feeling” (1982), ;“The Crossing” (1984), “Songs From Within” (1989), ;“Lost And Found” (1989), ;;“One For Junior” (1991), “Heart Strings” (1993).

ДЖУФФРИ Джимми
Джуффри Джеймс Питер (Джимми) - Giuffre James Peter (Jimmy)
р.26.04.1921 в Далласе, шт. Техас; ум.24.04.2008 в Пит-тсфилде, шт. Массачусетс
амер. кларнетист, саксофонист (тенор, баритон, сопрано), флейтист, рук. анс., композитор, аранжировщик, педагог / кул, авангард
Учиться играть на кларнете Джимми начал в девять лет. Окончив в 1942 педагогический колледж, Джимми был призван в армию, где по-настоящему стал музыкантом – он приобрел опыт работы в профес-сиональном орк., играя на кларнете и саксофонах. После демобилизации ему довелось играть в нескольких известных биг-бэндах, в том числе у Джим-ми Дорси (1947), “Бадди” Рича (1948), Бойда Рейберна и Вуди Германа (1949). Именно работа в орк. Германа привлекла к Джуффри внимание любителей джаза и коллег-профессионалов – и как к члену секции саксо-фонов, и как к композитору, автору пьесы “Four Brothers”, давшей оркестру его “фирменный ярлык”.
Уйдя из орк. Германа, Джуффри работал некоторое время на Западном побережье, где стал одной из ключевых фигур стилистического направления джаза уэст-коуст, играя в основном в небольших составах, в частности, в анс. джазового клуба Хауарда Рамзи “The Lighthouse All Stars” (1951-52) и у “Шорти” Роджерса (1953-55). В этот период он отдает предпочтение кларнету, сформировав свой собственный стиль исполнения, в чем-то напоминающий манеру игры Лестера Янга. Тогда же Джуффри начал преподавать.
В сер. 50-х Дж. Джуффри организует трио, в состав которого входили гитарист Джим Холл и меняющиеся басисты. Несколько позже он приглашает в свое трио тромбониста Боба Брукмайера. Столь необычный состав был в какой-то степени навеян музыкой Клода Дебюссии. В 1958 трио Джуффри участвует в Ньюпортском джазовом фестивале (в кинофильм “Jazz On A Summer’s Day”, рассказывающий об этом фестивале и вышедший в 1960, вошел эпизод, в котором Джуффри исполняет собственную компо-зицию “The Train And The River”).
В 1961 Джимми Джуффри создает новое трио, в состав которого вошли пианист Пол Блей и совсем молодой тогда к-басист Стив Суоллоу.
This group received little attention when they were active, but were later cited by some fans and musicians as among the most important groups in jazz history. They explored free jazz not in the loud, aggressive mode of Albert Ayler or Archie Shepp, but with a hushed, quiet focus more resembling chamber music. The trio's explorations of melody, harmony and rhythm are still as striking and radical as any in jazz. Thom Jurek has written that this trio's recordings are "one of the most essential documents regarding the other side of early-'60s jazz."

Он очень много записывается – среди его партнеров Ли Конитц (Джуффри написал для него несколько удивительно красивых аранжировок), анс. “Modern Jazz Quartet” (альбом “At Music Inn”) и Анита О’Дей (для неё Джуффри сочинял элегантные и обманчиво простые мелодии, например – “Cool Heat”). Признанный саксофонист и кларнетист с увлечением погружается в мир композиторского творчества, пишет музыку для кино (“The Music Man”) и неоклассические сочинения в духе третьего течения, такие, как “Pharoah” и “Suspensions” (записанные Гюнтером Шуллером). В 60-х Джуффри увлекается идеями фри-джаза, возглавив в некотором смысле революционное трио (без ударных), в котором ему помогали Пол Блей и Стив Суоллоу (1961-63). Записи этого трио становились все более и более абстрактными, дос-тигнув кульминации в альбоме “Free Fall”, представ-ляющем из себя собрание чередующихся дуэтов и трио с вкраплениями полностью сымпровизированных соло кларнета. Через несколько месяцев “Free Fall” был изъят из продажи и после этого, по выражению самого Джуффри, “двери захлопнулись” – его уникальная музыка, спокойная, свободная, не нуждающаяся в ударных инструментах (порой он отказывался и от ф-но, и от к-баса), показалась угрожающей для ревните-лей джазовых предрассудков. Прошло почти десять лет, прежде чем он снова получил возможность записываться. В 70-х музыкант продолжал искать новые ритмы и размеры, включая в свои сочинения звуковые элементы Востока и Африки. Позже, вдохновившись примером анс. “Weather Report”, Джуффри ввел в свой квартет электронные к-бас и клавишные, записав три альбома для итальянской ф. “Black Saint” (“Dragonfly”, “Quasar” и “Liquid Dancers”). В к. 70-х и нач. 80-х он преподавал в Консерватории Новой Англии в Бостоне, шт. Массачу-сетс.
Работал Джуффри и во Франции, записав, в частности, дуэтом с франц. музыкантом Андре Жоме (Andr; Jaume) альбом “Eiffel”, который иногда называют самым тихим и спокойным музыкальным альбомом в истории звукозаписи. Там же, во Франции, в 1989 Джуффри вновь объединился с Блеем и Суоллоу – вместе они сделали несколько записей на франц. ф. “Owl”. Характерная особенность Джуффри – стремление включить в свой арсенал мало известные инструменты из семейства саксофонов, в особенности бас-кларнет, придает его работам неповторимый, нередко мрачноватый оттенок.
На протяжении всей своей музыкальной карьеры Джуффри был заметной и важной фигурой экспериментального джаза и авангарда, причем его исполнение всегда отличалось некоторой прохладной задумчивостью, что особенно привлекало его поклонников. В 1990 он выступил на джазовом фестивале South Bank Jazz Festival в Гримзби (графство Хамберсайд, Великобритания). Болезненная внеш-ность ветерана была явно обманчивой – его музыкальная форма оказалась выше всяких похвал. В Гримзби Джуффри представил свою новую работу “Timeless”, написанную по заказу организаторов фестиваля.


24 апреля в городке Питтсфилд, штат Массачусетс, не дожив два дня до своего 87-го дня рождения, умер от пневмонии композитор, кларнетист и саксофонист Джимми Джуффри.
Вокруг правильного произнесения его имени среди русскоязычных знатоков издавна шли горячие баталии, и неудивительно — далеко не все американцы знают, как правильно произнести Guiffre. Эту старинную сицилийскую фамилию многие её носители в США произносят по-разному: Джаффрей, Джуффре и даже Гуффре и Гиффре. Сам музыкант когда-то положил конец этим разногласиям, с усмешкой ответив на чей-то вопрос, что правильное чтение — [joo-free].
Исполнительская карьера Джимми Джуффри закончилась ещё в середине 90-х, когда у него была диагностирована болезнь Паркинсона. Однако место в истории джаза Джуффри не столько своими незаурядными исполнительскими способностями, сколько новаторством в области композиции и аранжировки.
Джимми Джуффри родился в Далласе 26 апреля 1921 г. С девятилетнего возраста он играл на кларнете, музыкальное образование получил в Университете Северного Техаса. Годы Второй мировой Джимми провёл в военном оркестре, а демобилизовавшись — поселился в Лос-Анджелесе, где начал джазовую карьеру.
Основу его репутации заложили композиторские и аранжировочные работы, которые он выполнял в конце 1940-х для самых передовых биг-бэндов того времени —оркестров Бойда Рэйбёрна, Бадди Рича и Вуди Хермана. Именно оркестр последнего исполнял самую известную биг-бэндовую партитуру Джуффри — пьесу «Four Brothers» c характерным хорусом трёх тенор- и одного баритон-саксофона, ставшую «позывным» оркестра Хермана.
В середине 50-х Джуффри делал, видимо, самые новаторские шаги в своей карьере. Находясь под огромным влиянием Клода Дебюсси, он выпустил альбом «Tangents In Jazz» (1955), в котором полностью отказался от гармонических инструментов (вроде фортепиано или гитары), сделав основной музыкального развития не одиночные голоса духовых поверх плотной гармонической ткани, а контрапункт и тембровые сплетения несколько звучащих одновременно духовых инструментов. Именно контра-пунктное развитие было в центре внимания Джуффри и в самом известном его ансамбле, Jimmy Giuffre 3 — трио с гитаристом Джимом Холлом и первоначально басистом Ралфом Пена, а затем тромбонистом Бобом Брукмайером.
Ещё одним заметным ансамблем Джуффри было его трио начала 60-х с пианистом Полом Блэем и басистом Стивом Суоллоу, в записях которого (в 90-е переизданных европейским лейблом ECM) Джимми реализовал новые идеи, возникшие у него после знакомства с фри-джазом Орнетта Коулмана.
С 1960-х Джуффри больше преподавал, чем выступал или записывался. С 1978 г. и до середины 90-х он был профессором Консерватории Новой Англии в Бостоне. Среди его поздних работ —возрождённое (как студийный проект) трио с Блэем и Суоллоу, выпустившее два альбома на Soul Note — «The Life Of A Trio» (1990) и «Conversations With A Goose» (1992).

Альбомы: “The Jimmy Giuffre Three, Vol. 46” (1956-57), ;“Hollywood And Newport” (1957-58), “The Music Man” (1958), “Trav’lin’ Light” (1958), “Four Brothers Sound” (1958), “Western Suite” (1958), “The Easy Way” (1959), ;;“1961” (1961), “Emphasis, Stuttgart” (1961), “Flight, Bremen” (1961), “Free Fall” (1962), “Iai Festival” (1978), “Diary Of A Trio: Saturday” (1989), “Diary Of A Trio: Sunday” (1989).

ДИКЕНСОН Вик
Дикенсон Алберт Виктор (Вик) - Dickenson Albert Victor (Vic)
р.06.08.1906 в г. Зиния, шт. Огайо; ум.16.11.1984 в Нью-Йорке
амер. тромбонист, певец, композитор / диксиленд, Свинг
Дикенсон был типичным музыкантом-самоучкой, игравшим в основном “на слух”. Первые его профессиональные выступления состоялись в качестве тромбониста в местных оркестрах, одним из которых был орк. Зака Уайта. Десятилетие 30-х Дикенсон уже провел в серьезных, известных на всю страну оркестрах, которыми руководили Луис Расселл, Бенни Моутен, Бланш Каллоуэй, Клод Хопкинс, Бенни Картер и “Каунт” Бэйси. В 40-х он играл в основном в малых составах, в том числе у Эдди Хейвуда, в анс. Сидни Беше и Фрэнки Ньютона, а также с соб-ственными группами. В 1949 Дикенсон выступает в из-вестном бостонском клубе “Savoy Club”, затем играет в окрестностях Бостона с “Бастером” Бейли, Бобби Хакеттом и Макпартландами. Вернувшись в Нью-Йорк, он начинает работать в известном баре “Metropole” (сменив “Джея Си” Хиггинботема), а через некоторое время на целых восемь лет становится членом весьма успешного анс. “Saints And Sinners”. В последующие годы Дикенсон вновь играл с Б. Хакеттом, сотрудничал с Эдди Кондоном, “Редом” Алленом, выступал в составе орк. Янка Лосона и Боба Хаггарта “The World`s Greatest Jazz Band” и др. И хотя корнями он находился в традиционном джазе, опыт, приобретенный в биг-бэндах, плюс природная мелодическая одаренность сделали Дикенсона идеальным музыкантом для восприятия мэйнстрима. И действительно, записанные им в нач. и в сер. 50-х альбомы, особенно сделанные с участием Руби Браффа, явились важными вехами в становлении этого направления джаза.
Вик Дикенсон был одним из самых авторитетных джазовых музыкантов. Наряду с мастерским владением инструментом, он создавал во время игры особую атмосферу легкости, юмора, нередко вставляя в пьесы маленькие музыкальные цитаты (его репертуар был воистину неисчерпаем), шутки “по ходу”, что делало его исполнение абсолютно неповторимым и узнаваемым (говорят, что он мог произносить с помощью своего инструмента целые фразы). Бенни Мортон так выразился о Дикенсоне: “Вик может выразить на тромбоне гораздо больше, чем любой другой известный мне тромбонист. Играя, он заставляет музыкантов покатываться со смеху, но при этом может – ни на секунду не теряя чувства юмора – рассказывать и об очень серьезных вещах”.
Альбомы: ;;“The Essential Vic Dickenson” (1953-54), ;“Vic Dickenson Septet” (1953-54), ;“Vic Dickenson Showcase” (2 CD с Р. Браффом; 1953), ;“Gentleman Of The Trombone” (1975), “Plays Bessie Smith: “Trombone Cholly” (1976), “Just Friends” (1981-85).

ДИКЕРСОН Кэрролл
Дикерсон Кэрролл - Dickerson Carroll
род. в 1895(1898?); ум. в октябре 1957(1951?) в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. скрипач, рук. орк.
О раннем периоде его жизни почти ничего не известно. Зато доподлинно известно, что в 20-х Дикерсон был чрезвычайно популярной фигурой в Чикаго (повсеместно фурор производил его сценический костюм – обшитый горным хрусталем бархатный смокинг и шотландский берет). И хотя скрипач из него был весьма посредственный (злые языки утверждали, что одевается он гораздо эффектнее, чем играет на скрипке), Дикерсон обладал безошибочным чутьем на хороших музыкантов и умел собирать в своем орк. ведущих джазменов – у него играли Джонни Данн, Томми Лэдниер, “Бастер” Бейли и Эрл Хайнс (последний вспоминал, что Дикерсон порой напивался до такого состояния, что пытался играть на скрипке обратной стороной смычка, или продолжал дирижировать оркестром уже после того, как пьеса давно закончилась). В 1922-24 его анс. с огромным успехом выступал в известном чикагском “Sunset Caf;”. Наиболее ценное приобретение Дикерсон сделал в 1926, когда в составе его орк. появился Луи Армстронг. Правда, вскоре небезызвестный Джо Глей-зер “вчистую” обыграл его - в сезоне 1927-28 лидером орк. стал Армстронг, а Дикерсону пришлось уйти в танцевальный зал “Savoy Ballroom”, где он создал другой коллектив. В нач. 1929, вновь заполучив в свой состав Армстронга, он везет орк. в Нью-Йорк, где они с большим успехом выступают в различных клубах и театрах. Именно в период работы в его орк. Армстронг сделал некоторые из своих ставших классическими записей “Горячей пятерки”, пригласив для этого Хайнса и “Затти” Синглтона - сайдменов орк. Дикер-сона. Поработав один сезон в гарлемском клубе “Connie’s Inn”, в 1930 орк. распался и Дикерсон некоторое время возглавлял орк. The Mills Blue Rhythm Band и играл у Джо “Кинга” Оливера. Вернувшись в 1935 в Чикаго, он вновь организует орк. В последующие полтора десятка лет Дикерсон продолжает выступать со своими орк., но никогда уже ему не удастся достигнуть той известности, которой он пользовался в тот недолгий период, когда у него играл Армстронг.
Альбомы (компиляции): “The Louis Armstrong Legend, Vol. 4” (1925-29), “Chicago In The Twenties, Vol. 1” (в 1920-х).

ДИ МЕОЛА Эл
Ди Меола Эл  -  Di Meola (DiMeola) Al
р.22.07.1954 в Джерси-Сити, шт. Нью-Джерси
амер. гитарист / фьюжн, джаз-рок, всемирная музыка
Сын иммигранта из Италии. В раннем детстве начал учиться играть на барабане, но затем 9-летний Эл, следуя примеру своих кумиров из анс. “The Beatles”, взял в руки гитару. Вначале он брал частные уроки и основным его увлечением была музыка кантри-энд-вестерн, но затем возник серьезный интерес к джазу (во многом благодаря знакомству с музыкой Майлза Дэвиса и игравшего тогда в его анс. “Чика” Кориа). В 1971 Ди Меола поступил в Berklee College of Music (в Бостоне, шт. Массачусетс), однако вскоре оставил учебу и присоединился к гастролирующей фьюжн-группе. Правда, в 1974 он вернулся в Беркли, где стал изучать искусство аранжировки. Вскоре “Чик” Кориа пригласил его в свою популярную и влиятельную группу “Return To Forever”. К тому времени Ди Меола уже начал создавать себе имя своей виртуозной, порой яростной и почти всегда завораживающей игрой. В 1976 он начал выступать уже со своим анс. и к этому же периоду относятся его первые записи на ф. “Columbia” (преимущественно в стиле джаз-рок). Интересным был период его сотрудничества с Джоном Маклоклином и Пако де Люсия (Paco de Lucia) в качестве акустического гитарного трио. В 1982-83 они записали пару альбомов, в которых сильно чувствова-лось влияние фламенко. В 1985 возникла группа “The Al Di Meola Project”, которая стала одним из наиболее удачных артистических проектов музыканта: ударные - Дэнни Готтлиб, перкуссия - Аирто Морейра, к-бас – Рон Макклур, клавишные и синтезатор - Фил Марковиц (Phil Markowitz). Работая в студии звукозаписи и гастролируя по всему миру, группа Ди Меолы удачно сочетает в своем звучании его изящную, явно испытывающую сильное влияние классической музыка акустическую гитару с фу-туристическими фантазиями Фила Марковица и экзотикой этнической перкуссии Аирто Морейра, что в совокупности рождает новый и весьма привлека-тельный саунд.
Эл Ди Меола и по сей день остается одним из наиболее авторитетных гитаристов джаза.
Альбомы: ;“Land Of The Midnight Sun” (1976), ;;“Splendido Hotel” (1979), “Friday Night In San Francisco” (1980), “Tirami Su” (1987), “Kiss My Axe” (1988-91), “World Sinfonia” (1990), ;“Heart Of The Immigrants” (1993).

ДиФРАНКО “Бадди”
ДиФранко Бонифейс Фердинанд Леонардо (прозв. “Бадди” – “Дружище”) - DeFranco Boniface Ferdinand Leonardo “Buddy”
р.17.02.1923 в Камдене, шт. Нью-Джерси
амер. кларнетист, альт-саксофонист, композитор, педагог, рук. анс./орк. / боп
В возрасте 14 лет ДиФранко стал победителем любительского свингового конкурса, спонсором которого был Томми Дорси. Довольно рано начав профессиональную карьеру, ДиФранко играл на альт-саксофоне в нескольких известных оркестрах – у Джина Крупы (1942-43), Чарли Барнета (1943-44) и Томми Дорси (трижды в период с 1944 по 48; здесь же он взял в руки кларнет). Параллельно он выезжал на гастроли в Калифорнию, Нью-Йорк и Чикаго со множеством малых составов. В 1950-51 ДиФранко был членом октета “Каунта” Бэйси, снялся в кино (правда, эпизод, в котором он играл в ансамбле, все остальные музыканты которого были черными, из фильма вырезали, пересняв эту сцену, и заменив его в ансамбле Маршаллом Ройялом – расизм наоборот!..). В 1951 ДиФранко организовал биг-бэнд, затем квартет (1952-55), в котором играли Арт Блейки и Кенни Дру (позднее Стэнли Кларк). Перебравшись на Западное побережье, он возглавил новый квартет (1961-64), затем стал руководителем “оркестра-привидения” Гленна Миллера (1966-74). В конце 70-х ДиФранко основное внимание переключил на педагогическую деятельность. Изредка выступая в качестве солиста, в 80-х совершил несколько гастрольных поездок в Европу. В 1981 началось его успешное творческое сотрудничество с Терри Гиббзом в качестве со-руководителей общего квинтета.
Одному из величайших кларнетистов в истории джаза, ДиФранко ужасно не повезло – он оказался лучшим исполнителем на том инструменте, который стремительно утратил свою популярность, стоило лишь закончится эпохе Свинга. В отличие от Бенни Гудмана и Арти Шоу, имя “Бадди” ДиФранко никогда не было на устах у широкой публики.
Тем более ценным стало признание выдающихся заслуг ДиФранко присуждением ему премии Национального фонда искусств США “Мастера джаза” за 2005 год.
Альбомы: ;;“Complete Verve Recordings Of Buddy De-Franco / Sonny Clark” (1954-55), ;“Holiday For Swing” (1988).

ДОДДЗ “Бейби”
Доддз Уоррен (прозв. “Бейби” – “Малыш, крошка”) -  Dodds Warren “Baby”
р.24.12.1898 в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.14.02. 1959 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. ударник, рук. анс. / классический новоорлеанский джаз
Младший брат (нередко его называли “непутевый младший брат”) Джонни Доддза. По словам известного немецкого критика И.Э. Берендта “Бейби” Доддз – “одна из крупнейших фигур в джазе Нового Орлеана”. Учиться играть на барабане (как, впрочем, и употреблять алкогольные напитки) он начал еще мальчишкой и первый профессиональный опыт музыканта приобрел, участвуя в уличных парадах и шествиях. В 16 лет он начал профессиональную карьеру в одном из новоорлеанских орк. (правда. в течение первого года гонорар ему выплачивался в виде порций мороженого). Наиболее известные коллективы, в которых ему довелось играть в тот первый, новоорлеанский период своей карьеры, это были ансамбли “Банка” Джонсона, “Папы” Селестина и Фейта Мэйребла. В 1921 Доддз присоединяется к “Кингу” Оливеру, работавшему в то время в Сан-Франциско, и вместе с его выдающимся анс. “Creole Jazz Band” переезжает на следующий год в Чикаго. После распада анс. в 1924 - из-за финансовых раз-ногласий - “Бейби” Доддз почти 20 лет играет в Чикаго и его окрестностях в ряде ведущих оркестров традиционного джаза, в том числе у Оноре Дютре, Фредди Кеппарда и у своего старшего брата Джонни Доддза (что было “довольно тяжко”, как позднее признавался “Бейби”, имея в виду особую организованность и дисциплинированность Джонни, что было полной противоположностью его характеру). В 1930-х он подрабатывает также в качестве таксиста. В сер. 40-х в Нью-Йорке Доддз вновь играет с “Банком” Джонсоном, вернувшимся словно бы из небытия. Среди его партнеров в этот период были также “Мезз” Мезроу, Арт Ходз и “Мифф” Моул. Безупречная техника и природная одаренность Доддза привлекали к нему многих последователей. В 1946 он сделал на ф. “Circle Records” учебную запись, в ходе которой прокомментировал используемые им технические приемы и сыграл несколько демонстрационных соло. Интересный факт – в 1947, услыхав в шоу Руди Блеша, как играет молодой Макс Роуч, Доддз загорается проектом создания “барабанной симфонии” для пяти или шести барабанов. Идея эта получила своеобразное продолжение спустя четверть века в виде известного перкуссионного анс. Роуча “M’Boom”.
В 1950, пережив серьезный сердечный приступ, Доддз вновь возвращается на сцену и играет с Нэтти Домини-ком, а также с различными группами в ряде клубов Нью-Йорка и Чикаго. Однако болезнь не отпускает его, через несколько лет все заканчивается параличом, а в 1959 “Бейби” Доддз умирает. Выдающийся барабанщик Джо Джонс вспоминал о Доддзе последних лет его жизни: “Физически ему было уже 95. Он словно бы прожил жизни трех человек”…
Литература: Warren “Baby” Dodds and Larry Gara “The Baby Dodds Story”
Альбомы: “Blue Clarinet Stomp” (с Дж. Доддзом, 1926-28), “Talking And Drum Solos” (1945-46), “The Baby Dodds Trio” (1946), “Jazz A La Creole” (ок. 1946), “Footnotes To Jazz” (1946-51).

ДОДДЗ Джонни
Доддз Джонни (Джон М. Доддз) - Dodds Johnny  (John M. Dodds)
р.12.04.1892 в Новом Орлеане (по др. источн. в г. Уэйверли), шт. Луизиана; умер от опухоли головного мозга 08.08.1940 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. кларнетист, альт-саксофонист, рук. орк. / классический новоорлеанский джаз
Ст. брат “Бейби” Доддза. В семейном квартете Джонни поначалу пел высоким тенором, затем перешел на сви-стульку и кларнет. Впервые он взял свой будущий ин-струмент в руки лет в 17, но, поскольку учителем его был сам Лоренцо Тайо, поздний старт не оказался препятствием для успешной карьеры. До начала Первой мировой войны он играл в ансамблях “Кида” Ори и Фейта Мэйребла, а также работал в минстрел-шоу, где и познакомился с “Маттом” Кэри. В 1920, уже в Чикаго, Доддз вошел в состав орк. “Кинга” Оливера “Creole Jazz Band”. За три с лишним года, проведенных с Оливером, он участвовал в нескольких десятках записей, сохранивших для нас звучание его горячего кларнета. Уйдя в 1924 из орк. – после разразившегося финансового скандала, Доддз начал успешную сольную карьеру в известном чикагском клубе “Kelly’s Stables” (расположенном в негритянском районе Саут Сайд и находившемся под контролем местной мафии), много записывался и выступал с различными ансамблями и солистами, в т.ч. с Оноре Дютре, “Джелли Ролл” Мортоном, Лави Остин и Фредди Кеппардом. В этот же период ему довелось участвовать в ставших классическими записях “Горячей пятерки” и “Горячей семерки” Луи Армстронга.
В 30-х Доддз работал в основном в Чикаго, руководя ансамблями в различных клубах. Он всегда исключительно серьезно и ответственно относился к музыке, настаивал на регулярных и полноценных репетициях и боролся с пьянством и разгильдяйством, бытовавшими в среде джазовых музыкантов (в этом смысле его младший брат “Бейби” Доддз был для него постоянной головной болью…). Практичный, обладав-ший деловой хваткой Джонни. В отличие от многих других джазменов, старался разумно распоряжаться капиталом, вкладывая деньги в недвижимость. Однако делать это становилось все сложнее.
Вторая половина 30-х ознаменовалась расцветом свинговых биг-бэндов, стремительным ростом популярности Бенни Гудмана и новой звезды кларнета, Джимми Нуна. Доддз постепенно ото-двигался в тень. В 1938 он записывался в Нью-Йорке с Чарли Шейверсом, затем вновь перебирается в Чикаго. Здесь Доддз некоторое время играет на сцене местного Hayes Hotel со своими старыми приятелями Лонни Джонсоном и Нэтти Домиником. В 1939 сердечный приступ на несколько месяцев прервал его музыкальную активность. В нач. 1940 ему удалось вновь ненадолго вернуться на сцену, но вскоре новая болезнь окончательно прервала не только его карьеру, но и жизнь.
Великолепный исполнитель, Доддз много сделал для джазового кларнета. По печальной иронии судьбы, он умер как раз в тот период, когда кларнетисты стали доминировать в джазовых составах. Огромного коммерческого успеха добивались в это время не только знаменитые лидеры биг-бэндов Бенни Гудман и Арти Шоу. Гораздо более традиционно настроенные исполнители, такие, как Сидни Беше, Джимми Нун и Джордж Льюис также выиграли в результате возрож-дения интереса к ранним формам джаза. Однако, несмотря на огромные изменения, произошедшие в джазе за последующие десятилетия, несмотря на заметное снижение роли кларнета в качестве инструмента первой линии, записи, сделанные Джимми Доддзом в 20-е и 30-е, по-прежнему признаются вершинами в истории джазовой звукозаписи и не прекращают переиздаваться, а исполнительский стиль Доддза живет в творчестве таких его последователей, как Кенни Даверн и, в особенности, Сай Лори.
Альбомы: “Jazz Heritage: Spirit Of New Orleans” (1926-27), ;;“1926” (1926), “Johnny Dodds And Kid Ory” (1926-28), “Blue Clarinet Stomp” (1926-29), ;“The Myth Of New Orleans” (1926-29), ;“The Chronological Johnny Dodds” (4 CD; 1926-40), ;;“1927” (1927).

ДОЛФИ Эрик
Долфи Эрик Аллан - Dolphy Eric Allan
р.20.06.1928 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния; ум.29.06. 1964 в Берлине, Германия
амер. мультиинструменталист: альт-саксофонист, кларнетист, бас-кларнетист (первым ввел бас-кларнет в число джазовых инструментов), флейтист, композитор / авангард, пост-боп
Эрик освоил кларнет ещё в школьные годы. До призыва в армию он набирался опыта в различных орк. на Западном побережье; продолжал он играть и в годы армейской службы (1950-52). После демобилизации Долфи работает с Джералдом Уилсоном, “Бадди” Коллеттом и другими известными джазменами, пока в нач. 1958 судьба не приводит его в популярный квинтет “Чико” Гамильтона. Работа с Гамильтоном делает имя Долфи по-настоящему из-вестным как для любителей джаза, так и в среде молодых музыкантов. В к. 1959 в Нью-Йорке он присоединяется к анс. Чарлза Мингуса, параллельно выступает в различных клубах и записывается как под своим именем, так и с такими мастерами, как Джордж Расселл и Джон Колтрейн. Начало 60-х было для Долфи чрезвычайно напряженным и плодотворным периодом. Он много записывается и выступает как в США, так и в Европе. Среди коллективов, в которых он играет, ансамбли и оркестры Орнетта Коулмана (в составе коулмановского “двойного квартета” Долфи участвует в новаторской записи альбома “Free Jazz”), Рона Картера, Мэла Уолдрона, Оливера Нельсона, Макса Роуча, Гила Эванса, Эндрю Хилла, Эбби Линкольн, Мингуса и Колтрейна (с квартетом которого он в 1961 гастролировал по Европе). Особо следует упомянуть сотрудничество Долфи с Джоном Льюисом – он играл у Льюиса в “Orchestra USA”, в котором собрались музыканты, одинаково сильные и в джазе, и в т. наз. европейской музыке и широко использовались только что написанные в стиле третьего течения композиции.
Долфи записывает также серию альбомов в качестве руководителя анс. Особо следует отметить запись “At The Five Spot” (впоследствии была повторно издана под названием “The Great Concert Of Eric Dolphy”) - квинтет Долфи (трубач Букер Литтл, пианист М. Уолдрон, басист Ричард Дэвис и ударник Эд Блэкуэлл) в течение двух недель в июле 1961 выступал в нью-йоркском клубе “Five Spot”, причем состоявшийся 16 июля многочасовой концерт был полностью записан и выпущен впоследствии в виде альбома из 3-х пластинок. Следует обратить внимание также на дебют Долфи на ф. “Blue Note” – сделанную 25 февраля 1964 запись “Out To Lunch”. Этот альбом (по-следняя запись Долфи, сделанная в Америке), с его сме-щенными ритмами и необычной инструментальной структурой (обязанности инструмента передней линии, наряду с трубой Фредди Хаббарда и саксофонами самого Долфи, выполнял вибрафон Бобби Хатчерсона), явился своего рода этапным в развитии современного джаза и в анкете критиков журнала “Wire” в 1984 был признан лучшим джазовым альбомом среди всех альбомов, записанных в период после Второй мировой войны. Вскоре после записи альбома “Out To Lunch” Долфи уехал из США (присоединившись к Мингусу в его гастрольном туре по Европе) и поселился в Европе, поскольку в Штатах, как он заявил в одном из интервью: “Если ты попробуешь сделать что-нибудь необычное, тебя тут же осудят и чуть ли не пальцами начнут на тебя показывать…” Какое-то время он играл в Париже, в клубе “Chat Qui Peche”. Там же, в студии франц. радио ORTF, музыкант сделал свою последнюю запись. В июне 1964 Эрик Долфи скоропостижно скончался в Германии (внезапный приступ – он страдал диабетом – привел к полному нарушению кровообращения).
За свою короткую карьеру (его имя значилось на всеамериканской сцене всего лишь шесть лет) Долфи проявил себя чрезвычайно ярким исполнителем, виртуозно владеющим альт-саксофоном, а также флейтой и бас-кларнетом, инструментами, довольно необычными, в определенном смысле периферийными для джаза как до него, так и после. Поразительно одаренный музыкант, он оказал сильнейшее влияние на джаз, особенно на альт-саксофонистов. По продолжительности этого влияния Долфи можно поставить в один ряд со столь же преждевременно умершими джазменами, такими, как Байдербек, Блэнтон, Кристьян и Наварро. Он прекрасно чувствовал себя в самых разных по стилю ансамблях – от сравнительно консервативного Гамильтона, до шагнувшего далеко вперед Колтрейна и новатора третьего течения Гантера Шуллера. В то же время это был самобытный музыкант, создававший поразительно оригинальные сольные партии, выполненные порой в головоломном темпе, в виде стремительных набросков, прочерченных прерывистой (за счет скачков временных интервалов) линией. И хотя его совершенно справедливо ассоциируют с концепцией фри-джаза, Долфи привнес в эту музыкальную область свой собственный, тщательно продуманный подход, и, возможно, гораздо правильнее будет говорить о нем, как о музыканте, сумевшем раздвинуть границы би-бопа до крайних пределов. Прошло больше тридцати пяти лет со дня смерти Эрика Долфи, но джазовые музыканты все ещё продолжают исследовать и осваивать его вклад в эту музыку.
Литература: Uwe Reichardt “Like A Human Voice – The Eric Dolphy Discography”; Vladimir Simosko and Barry Tepperman “Eric Dolphy: A Musical Biography And Discography”.
Альбомы: “Goings East” (с Ч. Гамильтоном; 1958), ;“Outward Bound” (1960), “Free Jazz” (с О. Коулманом; 1960), ;;“The Complete Prestige Recordings” (1960-61), “Here And There” (1960-61), “Other Aspects” (1960-62), ;;“Out There” (1960), “Candid Dolphy” (1960-61), ;“Far Cry” (1960), “Magic” (1960-61), “Live! At The Five Spot, Vol. 1-2” (1961), ;“The Great Concert Of Eric Dolphy” (1961), “Berlin Concerts” (1961), “Copenhagen Concert” (1961), “Live At The Village Vanguard” (с Д. Колтрейном; 1961), “European Impressions” (с Д. Колтрейном; 1961), “Vintage Dolphy” (1962-63), ;;“Jitterbug Waltz” (1963), ;“Music Matador” (1963), ;;“Out To Lunch” (1964), ;;“Last Date” (1964), “Naima” (1964), “Unreleased Tapes” (1964).

ДОМИНИК Нэтти
Доминик Анати (Нэтти) - Dominique Anatie (Natty)
р.02.08.1896 в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.30.08. 1982 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. трубач / классический джаз
Родился в музыкальной семье (знаменитый “Барни” Бигард приходился ему родным дядей). Играть на трубе Нэтти учился у Маньюэла Переса, который считался лучшим учителем Нового Орлеана. В 1913 Доминик двинулся на Север, в Чикаго. В нач. 20-х он вошел в состав анс. Кэрролла Дикерсона (одно время ему довелось даже играть в “Sunset Caf;” партию второй трубы рядом с Луи Армстронгом). Позже молодой трубач играет с двумя ведущими кларнетистами Чикаго: с Джимми Нуном и в анс. Джонни Доддза. Сотрудничество Доминика с Доддзом продолжалось вплоть до смерти кларнетиста в 1940. В эти годы Нэтти много записывался с такими мастерами, как “Джелли Ролл” Мортон, Джимми Блайт, Сиппи Уоллас и др.
В нач. 40-х по состоянию здоровья Доминик вынужден был оставить активные занятия музыкой (одно время он даже работал носильщиком в аэропорту Чикаго), но в 1949 вновь начал выступать во главе собственного анс. “Creole Dance Band”, в составе которого были “Бейби” Доддз, Престон Джексон и др. новоорлеанские ветераны, и продолжал выступать с ним в 50-х. Окончательно закончил Нэтти Доминик свою артистическую карьеру в сер. 60-х.
Альбомы: “Natty Dominique’s Creole Dance Band” (1953).

ДОНАЛДСОН Лу
Доналдсон Лу - Donaldson Lou
р.01.11.1926 в г. Бейдин, шт. Северная Каролина
амер. альт-саксофонист, рук. анс. / боп, соул-джаз
Начинал Доналдсон играть на кларнете в 15 лет, но во время службы в ВМС США (ему довелось, кстати, играть в одном орк. с Уилли Смитом, Эрни Уилкинсом и Кларком Терри) переключился на альт-саксофон. В нач. 50-х Доналдсон оказывается в Нью-Йорке, где играет с Милтом Джексоном (1952), Телониусом Монком (1952), Хорасом Силвером, “Блу” Митчеллом, Артом Блейки и другими ведущими джазменами. В 1954 вместе с Клиффордом Брауном он входит в состав анс. Блейки “Jazz Messengers”; в 1956 играет с Чарлзом Мингусом. На протяжении следующих трех десятилетий Доналдсон много гастролирует (обычно в качестве руководителя малого состава), выступает на различных концертах и фестивалях в США и в Европе (в 80-х). Причем если в 60-х в состав его анс. обычно входил органист, то в к. 70-х он вновь обратился к ф-но.
В его музыке ощущается сильное влияние Чарли Паркера, однако Доналдсон никогда не был слепым подражателем; он явно отдает предпочтение блюзовым фразировкам. Во многом именно он помог сформировать подход альт-саксофонистов к соул-джазу. Музыкант постоянно экспериментирует, меняет стилистику своей музыки (это и ритм-энд-блюз, и джаз-фанк), но в 80-х вновь возвращается в привычную колею хард-бопа, где великолепная техника и изобретательность обеспечили Доналдсону достойное место на международной джазовой сцене. В определенном смысле можно сказать, что именно Лу Доналдсон проложил дорогу таким альтистам, как “Кэнненболл” Эддерли, Гари Бартц и даже Дэвид Сан-борн.
Альбомы: ;“The Lou Donaldson Quartet / Quintet / Sextet” (1952-54), ;;“Blues Walk” (1958), “Natural Soul” (1962), ;“Lush Life” (1967), “Alligator Boogaloo” (1967), “Birdseed” (1992), “Sentimental Journey” (1994).

ДОНЕГАН Дороти
Донеган Дороти - Donegan Dorothy
р.06.04.1924 в Чикаго, шт. Иллинойс; ум.16.06.1998 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. пианистка и органистка / боп, Свинг, страйд, буги-вуги
Виртуозная пианистка, Донеган постоянно переходит от буги-вуги к бопу или стилю страйд, к выдержанному в стиле Арта Тейтума Свингу или к рафинированной классической музыке. Нередко все это происходит в рамках одного квадрата! Во время концертов она нередко создает своеобразные попурри из никак не связанных между собой мелодий, и совершенно спокойно реагирует, если во время её исполнения кто-нибудь в зале вдруг начинает танцевать.
Училась Дороти в Чикаго, в Американской консерватории и в Чикагском музыкальном колледже. В нач. 40-х стала популярной у завсегдатаев чикагских клубов – её интимный стиль как нельзя лучше подходил для атмосферы клуба. Её дебют в звукозаписи состоялся в 1942. Сенсацию в свое время произвел фильм “Sensations” (1945) с её участием, но кинокарьера не получила продолжения. Записала она гораздо меньше музыки, чем можно было ожидать от столь одаренной пианистки (в основном – в период с 1954 по 1963; с 1964 по 74 вообще не сделано ни одной записи!). До сер. 80-х джазовый мир вообще не очень-то сознавал, что существует такая блестящая пианистка. Сделанные живьем, во время концертов, записи 1990-91 подтверждают, что Донеган находится в великолепной форме, но её надо видеть для того, чтобы по настоящему оценить.
Альбомы: ;;“Dorothy Romps – A Piano Retrospective” (1953-79), “Live At The 1990 Floating Jazz Festival” (1990), “The Incredible Dorothy Donegan Trio” (1991), “Dorothy Donegan Trio With Clark Terry” (1993).

ДОРСИ Джимми
Дорси Джеймс Фрэнсис (Джимми) - Dorsey James Francis (Jimmy)
р.29.02.1904 в г. Шенандоа, шт. Пенсильвания; умер от рака 12.06.1957 в Нью-Йорке
амер. кларнетист, альт-саксофонист, трубач, рук. орк. / Свинг
Музыкой начал заниматься в раннем детстве под руководством отца, шахтера, ставшего преподавателем музыки. Еще подростком Джимми переключился с медных на язычковые инструменты, сосредоточившись на кларнете и альт-саксофоне. Играл он во многих орк., но больше всего – у своего младшего брата Томми Дорси. Возглавляемый ими совместно анс. “Dorseys Novelty Six” (позже переиме-нованный в “Dorseys Wild Canaries”) был одним из пер-вых джазовых коллективов, чье выступление транслировалось по радио (иногда во время выступлений к их анс. подсаживались Джо Венути и Эдди Ланг). Позже Дж. Дорси перешел в анс. “California Ramblers”. Выступая иногда с братом, иногда без него, Дорси играл в целом ряде ведущих оркестров, включая орк. Джина Гоулдкетта, Пола Уайтмана, “Реда” Николса и Теда Льюиса. Он часто записывался, нередко вместе с Николсом и его коллегой по орк. Гоулдкетта / Уайтмана “Биксом” Байдербеком. Продолжались тесные творческие отношения с братом: в 1934 они организовали “The Dorsey Brothers Orchestra”, ставший исключительно популярным. К несчастью для оркестра, братья часто ссорились, порой в весьма острой форме. После очередной такой ссоры, случившейся буквально на сцене в мае 1935 (они не сошлись в том, какой темп следует избрать для исполнения популярного тогда хита “I’ll Never Say “Never Again” Again”), Томми повернулся и ушел, оставив орк. на одного Джимми. В том же году орк. Дорси стал выступать на сцене “Kraft Music Hall” в программе, звездой которой был “Бинг” Кросби.
Один из наиболее профессиональных белых оркестров эпохи Свинга, орк. Джимми Дорси сохранял мощную джазовую основу при том, что всячески старался приспосабливаться ко вкусам публики. Ярким примером политики Дорси может послужить схема, по которой выстраивал записываемые на радио композиции, стараясь уложить их в трехминутный временной отрезок, аранжировщик оркестра Тутти Камарата (Tutti Camarata). Стремясь представить все грани ансамбля, Камарата сначала выстраивал песню, исполняемую солистом орк. Бобом Эберли в стиле баллады, затем шел исполняемый в быстром темпе фрагмент джазового соло лидера орк. на альт-саксофоне, и в конце появлялся сентиментальный, чувственный квадрат в исполнении солистки орк. Хелен О’Коннелл. Первой песней, записанной по этой схеме, стала “Amapola”, затем последовали “Yours” и “Green Eyes”, сразу же ставшие бестселлерами. Подобные записи обеспечивали успех орк. Дорси, и к сер. 40-х он был в числе самых популярных биг-бэндов Америки. Следует отметить, что немалая заслуга в успехе орк. принадлежала его вокалистам – Эберли, О’Коннелл, Китти Каллен и др.
Все это помогло оркестру выдержать суровую зиму 1946/47, время, когда распались многие большие оркестры. В этот период орк. Дорси усилился за счет вновь пришедших ярких молодых звезд, таких, как Херб Эллис, Лу Картер и Мейнард Фергюсон. В рамках биг-бэнда возник небольшой диксилендовый состав “Dorseyland Band”, выступавший в сезоне 1948-49 в принадлежавшем Томми Дорси танцевальном зале “Casino Garden” в Санта-Монике, шт. Калифорния. Правда, 50-е также оказались непростыми, так что Дорси пришлось вновь объединяться с младшим братом, который сразу же переименовал свой довольно успешный в тот период орк., присвоив ему уже знакомое название - “The Dorsey Brothers Orchestra”. Джимми оставался в этом орк. до самой смерти брата (правда, к тому времени сам он был уже неизлечимо болен).
Обладавший выдающейся техникой, Джимми Дорси был одним из лучших джазовых саксофонистов своего времени и оказал огромное влияние на многих своих современников и саксофонистов последующих поколений.
Литература: Herb Sanford “Tommy And Jimmy: The Dorsey Years”.
Альбомы: ;“Jimmy Dorsey And His Orchestra” (1935-39), ;;“Contrasts” (1936-43), ;“At The 400 Restaurant” (1946), “Muscat Ramble” (1950), ;“The Uncollected Jimmy Dorsey & His Orchestra, Vol. 5: Dorseyland Band” (1950).

ДОРСИ Томми
Дорси Томас Фрэнсис (Томми) - Dorsey Thomas Francis (Tommy)
р.19.11.1905 в г. Шенандоа, шт. Пенсильвания; умер (задохнулся во сне) 26.11.1956 в Гринвиче, шт. Коннектикут
амер. тромбонист, трубач, композитор, рук. орк. / Свинг
Так же, как и его старший брат Джимми, Томми получил первые уроки музыки от своего отца. Вначале он играл на трубе, но довольно скоро переключился на тромбон. Томми играл во многих орк., нередко вместе со старшим братом. Некоторое время они совместно возглавляли анс. “Dorseys Novelty Six” (позже переименованный в “Dorseys Wild Canaries”). Томми Дорси играл во многих ведущих орк. того времени, в т.ч. в орк. Джина Гоулдкетта и Пола Уайтмана. Он много записывался, часто в компании с ведущими джазменами. В 1934 вместе с братом они организовали “The Dorsey Brothers Orchestra”, ставший исклю-чительно популярным. Несмотря на близкое родство (а может быть, именно по этой причине), братья часто ссорились, причем порой их ссоры приобретали весьма резкий характер. После очередной такой ссоры, случившейся буквально на сцене “Glenn Island Casino” в мае 1935, Томми повернулся и ушел, оставив орк. на одного Джимми. Вскоре Т. Дорси возглавил великолепный танцевальный орк., которым до него руководил Джо Хаймс (Joe Haymes). Полный амбиций Дорси решил сделать этот оркестр, прекрасно организованный и уже имеющий свой саунд, лучшим оркестром Америки. На протяжении ряда лет ему удавалось привлекать к работе со своим орк. лучших аранжировщиков, среди которых были Аксель Стор-даль (Axel Stordahl), Кармен Мастрен (Carmen Mastren), Пол Уэстон (Paul Weston) и, конечно же, “Сай” Оливер, внесший наибольший вклад в музыкальное качество и, в итоге, в успех оркестра. Кроме того, Дорси пригласил в орк. сильных джазовых музыкантов, таких, как “Банни” Бериган, “Бадди” Рич, Макс Камински, Янк Лосон, Зигги Элман, “Пи Ви” Эруин, “Бадди” ДиФранко, Джин Крупа, Чарли Шейверс и “Бад” Фриман. Тонко чувствуя потребности публики, Дорси включил также в состав орк. вока-листов – причем можно смело утверждать, что это были одни из самых ярких вокалистов, когда-либо выступавших с джазовыми биг-бэндами. Первой его находкой стал Джек Леонард (Jack Leonard), исполнивший один из больших хитов оркестра “Marie”. Несомненно, лучшим певцом, которого Дорси удалось заполучить в свой орк., был великий Фрэнк Синатра. Другие солисты – это Эдит Райт (Edythe Wright), Джо Стаффорд с вокальным анс. “Pied Pipers”, Конни Хейнз (Connie Haines) и Дик Хеймз. Последний оказался удивительно удачной заменой Фрэнку Синатре. Хотя репутация Синатры начала складываться еще в то время, когда он выступал с орк. Гарри Джеймса, именно работа у Дорси сделала из него звезду международного класса. В то же время и сам Синатра немало сделал для того, чтобы орк. Дорси стал одним из популярнейших орк. эпохи Свинга. Можно даже утверждать, что и орк., и его саунд в значительной степени олицетворяли целый период в истории американской популярной музыки. Томми Дорси широко использовал различные тактиче-ские приемы продвижения своего орк., такие, например, как проведеие национального конкурса “Любительского Свинга”, активно рекламируемые по радио, или шоу двух оркестров, проводившиеся им вместе с Джимми в 1939 (братья вновь начали сотрудничать в 1937).
Конец 30-х ознаменовался целой серией общенациональных хитов, записанных орк. Т. Дорси. Среди них – “Song Of India”, “Sunny Side Of The Street” и “I’m Getting Sentimental Over You”, ставшая “визитной карточкой” коллектива. Приобретенная оркестром Дорси известность послужила тем запасом прочности, который помог музыкантам выжить после того, как закончились сравнительно благополучные для биг-бэндов 40-е.
В 1941 Дорси открыл собственный танцевальный зал “Casino Garden” в Санта-Монике, шт. Калифорния; год спустя он добавил к составу орк. большую группу струнных инструментов. Весьма удачным приобретением для шоу Дорси стало появление в 1945 в его составе трубача и вокалиста Чарли Шейверса. Во второй пол. 40-х братья Дорси (объединяясь время от времени) достаточно успешно преодолевали проблемы биг-бэндов, снимались в кино, пытались включать в свой репертуар классическую музыку. Дорси был одним из немногих, пришедших вместе со своим орк. на ТВ. Тем не менее, наступившие 50-е также были нелегким временем, поэтому в 1953 он с радостью вновь объединился с братом, орк. которого прекратил свое существование. Томми Дорси обеспечил Джимми достойное положение в орк., который вновь стал называться “The Dorsey Brothers Orchestra”.
Несмотря на свою популярность и постоянную нацеленность на успех, несмотря на чрезмерную порой самоуверенность, Дорси всегда довольно сдержанно оценивал собственные способности джазового музыканта, хотя некоторые из его ранних записей позволяют судить о нем, как об одаренном исполнителе с сильно развитым чувством стиля. Подобно своему брату, Томми Дорси был выдающимся мастером в техническом отношении и сумел поднять игру на тромбоне на новую высоту. Его гладкая, плавная манера прекрасно подходила для исполнения баллад, а соло, записанные им на бесчисленных пластинках нередко являлись образцовыми. Даже с появлением новых поколений выдающихся в техническом отношении тромбонистов, очень немногие могли подняться до его уровня и практически никто не сумел превзойти его на этом поприще.
Томми Дорси иногда называли “сентиментальным джентльменом Свинга” (“The Sentimental Genleman Of Swing” – по названию одной из его популярных песен), но на самом деле он не был ни сентиментальным, ни джентльменом: по воспоминаниям хорошо знавшего его Боба Кросби, который пел одно время в “The Dorsey Brothers Orchestra”, это был “абсолютно хладнокровный, расчетливый человек”, умевший жестко направлять свой коллектив к поставленной цели, обладавший непомерными амбициями и порой не скрывавший своего удовольствия от неудач со-перников (известно, в частности, что он однажды послал Джонни Мерсеру в день рождения фальшивый торт, “нафаршированный” оттисками не слишком удачных песен Мерсера). Однако ему были не чужды и более привлекательные поступки; один из оркестрантов характеризовал его как “ужасного типа в трезвом состоянии, и отличного парня в подпитии – полная противоположность Джимми”.
Жизнь Дорси оборвала нелепая смерть от переедания – Томми был известным обжорой. Но и после смерти лидера орк. его имени – “The Tommy Dorsey Memorial Band” – продолжал, под рук. Сэма Донахью, с успехом выступать вплоть до сер. 60-х.
Литература: Herb Sanford “Tommy And Jimmy: The Dorsey Years”.
Альбомы: ;“Trumpets And Trombones, Vol. 1” (1927-29), “Trumpets And Trombones, Vol. 2” (1930-46), “Complete Tommy Dorsey, Vol. 1-8” (1935-39), ;“Dorsey Brothers Orchestra” (1935), ;;“Music Goes Round And Round” (1935-47), ;“Big Band Bash” (1935-37), ;;“Yes, Indeed!” (1939-45), “All-Time Greatest Dorsey / Sinatra Hits, Vol. 1” (1940-42), ;“Well Git It” (1943-46), ;“At The Fat Man’s” (1946-48), ;“The Dorsey Brothers Live In The Big Apple” (1954-55).

ДОРЭМ Кенни
Дорэм Макинли Хауард (Кенни) - Dorham McKinley Howard (Kenny)
р.30.08.1924 в Фэрфилде, шт. Техас; ум. от почечной недостаточности 05.12.1972 в Нью-Йорке
амер. трубач, тенор-саксофонист, пианист, композитор, рук. анс. / хард-боп
В семь лет Дорэм начал осваивать ф-но, а затем (еще в школе) научился играть на трубе. Во второй пол. 40-х он уже играл в нескольких биг-бэндах, включая орк. Лайонела Хэмптона, и, что в большей степени отражало его музыкальные склонности, в ориентированных на боп ансамблях “Диззи” Гиллеспи и Билли Экстайна. В 1948 Чарли Паркер принял Дорэма в свой квинтет взамен ушедшего Майлза Дэвиса. В составе этого квинтета в 1949 он участвовал в Парижском джазовом фестивале. Позже, в 1954, уже как достаточно известный трубач создавал вместе с Хорасом Силвером первый вариант анс., который впо-следствии на многие годы приобрел всемирную извест-ность под именем “Jazz Messengers” (“Посланники джаза”) Арта Блейки. Дорэм был одним из ведущих солистов на выдающемся альбоме “Horace Silver And The Jazz Messengers” (1954), ставшем для анс. в определенном смысле программным. В 1956-58 он работал в квинтете Макса Роуча (заменив погибшего в автокатастрофе Клиффорда Брауна), и принял весьма заметное участие в записи еще одного классического альбома 50-х “Max Roach 4 Plays Charlie Parker” (1957). Дорэм играл также с “Сонни” Роллинсом и Чарлзом Мингусом. Начиная с сер. 50-х, Кенни Дорэм выступал в основном в качестве лидера собственных анс., в числе которых была великолепная группа “Jazz Prophets”, смоделированная, о чем нетрудно догадаться по названию (“Пророки джаза”), по образу и подобию “Посланников джаза”. Он много работает в студиях звукозаписи – и с собственными анс., и с такими мастерами, как Джон Колтрейн, Телониус Монк, Джо Хендерсон, “Хэнк” Моубли, Тадд Дамерон и Джеки Маклейн, записав, в частности, несколько великолепных альбомов на ф. “Blue Note”; пишет и записывает музыку для кино.
Хотя Дорэм справедливо считается одним из выдающихся трубачей би-бопа, стилистика его исполнения, вне всякого сомнения, отражает глубокую привязанность музыканта к корням джаза и блюза. К большому сожалению, преждевременная смерть Дорэма вызвала неожиданную реакцию – музыкант, которым единодушно восхищались его современники, стал постепенно отодвигаться на второй план, совершенно незаслуженно теряя статус яркого со-временного джазмена. Да и при жизни этого блестящего трубача не всем удавалось услышать в нем блестящего мастера – в 40-х его нередко отдвигали в тень такие гиганты, как Майлз Дэвис и “Фэтс” Наварро, в 50-х – Клиффорд Браун и др. Из множества принадлежащих Дорэму композиций популярным джазовым стандартом стала пьеса “Blue Bossa”.
Альбомы: ;“Kenny Dorham Quintet” (1953), ;“Horace Silver And The Jazz Messengers” (1954), ;;“Afro-Cuban” (1955), “ ’Round About Midnight At The Cafe Bohemia” (1956), ;“Jazz Contrasts” (1957), ;“2 Horns, 2 Rhythms” (1957), “Blue Spring” (1959), ;“Quiet Kenny” (1959), “Showboat” (1960), ;“Jazz Contemporary” (1960), “Whistle Stop” (1961), “Matador / Inta Somethin’” (1961-62), “Una Mas” (1963), “Trompeta Toccata” (1964).

ДОУСОН Алан
Доусон Джордж Алан – Dawson George Alan
р.14.07.1929 в г. Мариетта, шт. Пенсильвания; ум.23.02.1996 в Лексингтоне, шт. Коннектикут
амер. ударник, вибрафонист, педагог / хард-боп
Пройдя в 1947 серьезный курс обучения по классу ударных в Charles Alden Drum Studio в Бостоне, Доусон в 1949 обучался там же игре на вибрафон. В период с 1949 по 52 он играл в различных местных анс., а также в армейском орк. В 1953 Доусон был принят в орк. Лайонела Хэмптона, и в том же году вместе с орк. участвует в большой гастрольной поездке по Африке и Европе. В этот период он знакомится с целой группой талантливых молодых музыкантов, включая Джиджи Гриса и Клиффорда Брауна. И хотя Хэмптон категорически запрещал членам своего орк. делать во время гастролей какие-либо самостоятельные записи, стремление молодых джазменов “делать как можно больше музыки” оказалось сильнее запретов шефа. В результате по ходу гастролей было сделано немало великолепных “левых” записей, а после возвращения в США наиболее активные нарушители контракта были уволены из орк. Оказавшийся в их числе Доусон вернулся в Бостон, где продолжил работать в уже знакомых ему местных ансамблях, а в к. 50-х начал преподавать в Berklee College of Music. Почти два десятка лет (до 1975) он посвятил преподавательской деятельности и проявил себя талантливым педагогом.
Параллельно с работой в колледже он выступает в местных клубах, часто играет с приезжающими на гастролями джазовыми музыкантами и ансамблями, записывается с Эрлом Хайнсом, Букером Эрвином, Тедди Уилсоном, Джеки Байардом, Фрэнком Фостером, Тэлом Фарлоу, Декстером Гордоном и Филом Вудсом. В 1965 вместе с “Сонни” Роллинсом и Биллом Эвансом Доусон выступает на Берлинском джазовом фестивале. С 1968 по 74 он играет в квартете Дейва Брубека, гастролируя по всему миру и выступая на различных джазовых фестивалях. Доусон также продолжает активно записываться (в качестве сайдмена) с ведущими джазовыми музыкантами, в том числе с Куинси Джонсом, “Сонни” Ститтом, Ли Конитцем, Терри Гиббсом и многими др.
Доусон обладал всеми качествами отличного исполнителя – великолепным чувством ритма, вкусом и огромной жизненной энергией, но главным его талантом был талант педагога. Школу Доусона в Беркли прошли многие ведущие джазовые ударники: его первым учеником был Тони Уилльямс, у него учились Харви Мейсон, Джо ЛаБарбера и др. Сам Алан Доусон называл своими кумирами Джо Джонса, Сида Кэтлетта, Макса Роуча и Роя Хейнса.
Альбомы: “The Paris Collection” (с Дж.Грис и К.Брауном; 1953), “Tal Farlow Returns” (1969), “The Panther!” (с Д.Гордоном; 1970), “We’re All Together Again For The First Time” (с Д.Брубеком; 1972), “Musique Du Bois” (с Ф.Вудсом; 1974).

ДРУ Кенни
Дру Кеннет Сидни (Кенни) - Drew Kenneth Sidney (Kenny)
р.28.08.1928 в Нью-Йорке; ум.04.08.1993 в Копенгагене, Дания
амер. пианист, композитор, аранжировщик, рук. анс. / хард-боп
С самого раннего детства в Кенни проявился музыкальный талант. Первые профессиональные записи Дру сделал в 1949 с анс. Хауарда Маги. В нач. 50-х молодой пианист уже работал рядом с такими мастерами, как Лестер Янг, “Сонни” Роллинс и “Бадди” ДиФранко. Вскоре он стал весьма востребованным для работы в нью-йоркских студиях звукозаписи и клубных выступлений. Его охотно приглашали как представители мэйнстрима, так и модернисты – Коулман Хокинс, Л. Янг, Чарли Паркер и многие другие. Пару лет Дру поработал на Западном побережье, затем какое-то время аккомпанировал Дайне Вашингтон и вновь перебрался в Нью-Йорк. Джон Колтрейн пригласил его для записи своего во многом новаторского альбома “Blue Train”. Приглашал его для совместной работы и Декстер Гордон. В к. 50-х пианист работал с “Бадди” Ричем. Переехав в 1959 во Флориду, Дру по-прежнему много записывался.
В 1961 музыкант неожиданно перебрался в Европу. Сначала – в Париж, а с 1964 - в Копенгаген, где прожил до самой своей смерти. Здесь Дру посвятил себя в основном композиторской деятельности и созданию аранжировок. Кроме этого, он довольно успешно занимался бизнесом в сфере музыкального издательства и звукозаписи (был совладельцем ф. “Matrix”). Время от времени он записывался и довольно часто выступал как с местными знаме-нитостями (такими, как Нильс-Хеннинг Эрстед Педерсен – они составили весьма устойчивый и удачный дуэт), так и с заезжими американскими звез-дами.
Кенни Дру был женат на дочери известного датского пианиста Лео Матисена (Leo Mathisen). Его сын, Кенни Дру младший (Kenny Drew Jr., р.1959) – одаренный пианист, работающий в Нью-Йорке и Флориде и играющий в стилистике своего отца.
Альбомы: “The Kenny Drew Trio” (1956), ;;“Pal Joey” (1957), “Blue Train” (с Колтрейном; 1957), ;“Undercurrent” (1960), “Duo, Vol. 1-2” (с Эрстедом Педерсеном; 1973-74), “If You Could See Me Now” (1974), “Lite Flite” (1977), ;“For Sure” (1978), ;“Recollections” (1989).

ДУДЖЯК Уршуля
Дуджяк Уршуля - Dudziak Urszula
р.22.10.1943 в г.Страцонка, Польша
польск. певица, исп. на ударных, синтезаторе, композитор / фьюжн, пост-боп
Формальное музыкальное образование Уршуля получила по классу ф-но (она окончила музыкальную школу в г. Зелена Гура), но уже в к. 50-х она начала выступать в качестве певицы – толчком к занятию вокалом послужило знакомство с творчеством Эллы Фицджеральд, которую она впервые услышала в программах “Голоса Америки” (в знаменитом “Часе джаза Уиллиса Коновера”). Уже через пару лет Дуджяк стала одной из самых популярных джазовых вокалисток Польши. Вскоре она выходит замуж за известного польск. джазмена Михала Урбаняка. В 60-х Уршуля много и успешно выступает и записываются с группой Урбаняка, постепенно начинает гастролировать по Европе, а осенью 1973 супруги перебираются на постоянное местожительства в США, в Нью-Йорк.
Языкового барьера для неё, как для певицы, практически никогда не возникало по одной простой причине – Дуджяк использует свой голос прежде всего как инструмент, всячески избегает словесных текстов, отдавая предпочтение вокалу без слов, причем избранная ею форма вокала предоставляет гораздо больший простор для творческой фантазии, чем традиционный скэт. Одаренная от природы чудесным, охватывающим пять октав голосом, Уршуля широко применяет различные электронные приспособления, значительно расширяющие её вокальные возможности. Она много работает в студиях, часто сотрудничает с ведущими мастерами джаза, такими, как Арчи Шепп и Лестер Бауи, выступает в различных вокальных группах (в частности, в анс. “Vocal Summit” вместе с Бобби Макферрином, Джинн Ли и др.). Одним из наиболее привлекательных стилей для неё всегда был джаз-рок.
В 1980-90-х Дуджяк много гастролировала с англ. вокалисткой Нормой Уинстон (джазовые критики называли тогда этих двух певиц единственными представительницами послевоенного поколения джазовых певиц, сумевшими приблизится в плане оригинальности и новаторства к Бетти Картер и Шиле Джордан).
Талантливая певица, Дуджяк заслужила гораздо большего признания, но выбранный ею стиль предопределил для неё судьбу сравнительно мало известной артистки, точнее – певицы для избранной элиты.
Альбомы: ;“Urszula” (1976), “Future Talk” (1979), “Sorrow Is Not Forever… But Love Is” (с анс. “Vocal Summit”; 1983).

ДЭВИС Антони
Дэвис Антони - Davis Anthony
р.20.02.1951 в Патерсоне, шт.Нью-Джерси
амер. пианист, композитор, рук. анс., педагог / авангард, пост-боп
Музыкой Антони начал заниматься с раннего детства. Выходец из академической среды - его отец был первым черным профессором Принстонского университета, а позднее возглавлял Центр афро-американских исследований Йельского университета (Принстон и Йель входят в Большую тройку Лиги плюща, и являются наиболее престижными университетами США!), мальчик рос в кампусах сначала Принстона, а затем одного из колледжей в Пенсильвании. Отец Дэвиса был лично знаком с Артом Тейтумом, и кроме того, по соседству жил другой известный джазовый пианист, Билли Тейлор. В муз. школе Антони с семи лет осваивал классическое ф-но, а затем поступил на музыкальное отделение Йельского университета (диплом бакалавра он получил в 1975). Будучи студентом, Дэвис познакомился и стал музицировать в близлежащем Нью-Хейвене с тромбонистом Джорджем Льюисом и ударником Джерри Хемингуэем (их анс. назывался “Advent”). В 1974-77 – играет в анс. “New Dalta Ahkri”, которым рук. трубач Лио Смит; участвует в записи двух альбомов этого анс. В 1975 Дэвис рук. собственным квартетом (на ударных у него играл Эд Блэкуэлл). В 1977 он перебирается в Нью-Йорк, где играет с Антони Бракстоном, Барри Альтшулем, “Чико” Фриманом и Дж. Льюисом. Тогда же он входит в состав трио Лероя Дженкинса (играет с ним до 1979). В 1978 происходит очередной дебют Дэвиса – он записывает свой первый альбом (“Song For The Old World”) в качестве лидера анс. В к. 1970-х и в 80-х Дэвис играет в дуэтах, возглавляет (совместно с флейтистом Джеймсом Ньютоном) квартет, дает сольные фортепианные концерты. В 1981 он демонстративно возвращается к тональной музыке и организует октет “Episteme” для исполнения собственных сочинений, а также произведений др. композиторов. В одном из интервью Дэвис сказал: “Хотя мелодические и линейные новации Орнетта Коулмана сыграли важную роль, освободив музыку от непрерывных изменений, характерных для би-бопа, я думаю, что в настоящее время мы вступаем в период, когда в музыку вновь возвращаются гармонические измерения. Практически все, что я играю, является тональной музыкой… Большинство моих собственных пьес – это музыка, записанная на бумаге. По моему, импровизация – это один из композиционных инстрементов, используемых в рамках данного конкретного произведения.”
Дэвис активно занимается педагогической деятельностью - в 1982 он вел в Йельском университете регулярный курс (два дня в неделю) композиции и истории креативной музыки ХХ века. Он много и плодотворно работает как композитор – в 1985 состоялась премьера его оперы “Х” (“Икс”), по-священной жизни Малколма Икса .
Антони Дэвис считается одним из крупнейших амер. композиторов конца ХХ в., причем его творческие интересы выходят далеко за пределы джаза – он охотно и небезуспешно работает в сфере современной академической музыки. Среди тех, кто оказал влияние на Дэвиса, следует назвать Тейтума, Монка, Мингуса, Сесила Тейлора и Эллингтона, а также Мессиана, Шопена и Стравинского.
Альбомы: “Song For The Old World” (1978), ;;“Lady Of The Mirrors” (1980), ;“I’ve Known Rivers” (1982), ;“Hemispheres” (1983), ;“Middle Passage” (1984), ;“Trio, Vol. 2” (1989).

ДЭВИС Арт
Дэвис Артур (Арт) - Davis Arthur (Art)
р.05.12.1934 в Харрисберге, шт. Пенсильвания
амер.  контрабасист,  рук. орк., педагог / пост-боп, хард-боп
Получил серьезное музыкальное образование – за его плечами Джульярдская и Манхэттенская  школы музыки. Довольно поздно – в 1951 – Арт начал играть на к-басе; до этого его инструментами были ф-но и туба. В 1958-59 Дэвис выступал в составе анс. Макса Роуча, а в 1959-61 играл с “Диззи” Гиллеспи. В последующие годы к-басист работал с несколькими исполнителями фолк-музыки и с Линой Хорн, был студийным музыкантом на радио, играл в симфонических оркестрах. Профессиональный уровень Дэвиса-контрабасиста характеризуется хотя бы тем фактом, что великий Джон Колтрейн неоднократно (в 1961 и 1964-65) приглашал его в свои ансамбли для совместных записей.
Блестяще образованный, талантливый музыкант, Дэвис стал первым черным исполнителем на струнных инструментах, включенным в Нью-Йорке в штат студии звукозаписи, однако с 1970 он резко (“по причинам, связанным с расовой политикой”) прекратил свою артистическую деятельность. В течение следующих десяти лет Дэвис получил несколько академических степеней (магистра и док-тора) по музыке и психологии. После 1980 он работал в качестве психолога и время от времени играл в различных клубах. Джазовые работы Арта Дэвиса, вне всякого сомнения, заслуживают гораздо большего признания.
Альбомы: ;;“Life” (1985).

ДЭВИС Майлз
Дэвис Майлз Дьюи Джуньер (мл.) - Davis Miles Dewey Jr.
р.25.05.1926 в Олтоне, шт. Иллинойс; ум.28.09.1991 в Санта-Монике, шт. Калифорния
амер. трубач, исп. на флюгельгорне и на клавишных, рук. анс./орк., композитор / боп, кул, хард-боп, авангард, фьюжн
В истории джаза – гораздо заметнее, чем в других музыкальных жанрах – можно обнаружить, что отдельные стилистические периоды живут гораздо короче, чем отдельные выдающиеся музыканты. И если эти музыканты, подобно Армстронгу, стремятся сохранить верность раз и навсегда избранному стилю, то через некоторое время им приходится отодвигаться на второй план. Однако, если музыканту удается преодолеть пропасть, разделяющую различные поколения, и адаптироваться к происходящим переменам, тогда неизбежно возникает проблема у классификаторов – к какому стилю его отнести.
Именно к этой категории музыкантов принадлежал Майлз Дьюи Дэвис мл. – подлинный гений адаптации. Основным его мотивом было стремление сохранить за собой уже завоеванную лидерскую позицию; кроме того – он обладал особым даром точно оценивать ситуацию. Свои недостатки Дэвис умел превращать в достоинства, причем добивался того, что все не только с ним соглашались, но и приходили от этого в восхищение. Так произошло с незабываемым звучанием его трубы: ностальгическим, деликатным, удаленным, тревожащим воображение. Этот звук сам по себе был безусловной ценностью, далеко выходя-щей за рамки стилистики кул, с которой его пытались отждествлять.
Дэвис родился в довольно состоятельной, принадлежавшей к среднему классу семье зубного врача (у отца было также ранчо - уже дедушка Майлза был не бедным землевладельцем). Его мать и сестра были способными музыкантами. Детство и юность Майлза прошли в небольшом городке на Миссисипи Ист-Сент-Луис, шт. Миссури, куда его семья переехала из Олтона в 1927. Осваивать трубу он начал в девять или десять лет, а когда мальчику исполнилось 13 лет, он получил от отца в подарок первый собственный инструмент. Майлз Дьюи Дэвис-старший и не подозревал, что этот подарок выведет его сына на дорогу, шагая по которой, тот станет одним из самых выдающихся джазовых музыкантов второй половины ХХ в. Несмотря на вне всякого сомнения выдающийся талант Дэвиса-трубача, его универсальность мастера-исполнителя охватывала также флюгельгорн и клавишные. Он был, кроме того, одаренным композитором. Этим перечнем не исчерпываются все таланты, благодаря которым Дэвис приобрел репутацию величайшего лидера-новатора в истории джаза. Такого рода признание достигается не так-то легко и Дэвиса можно вполне заслуженно назвать музыкальным гением.
В своей автобиографии Майлз Дэвис вспоминал, каким громадным музыкальным потрясением стала для него первая встреча с творчеством “Диззи” Гиллеспи и Чарли Паркера, игравших в орк. Билли Экстайна, приехавшем в Ист-Сент-Луис на гастроли. Эта встреча буквально определила всю его дальнейшую судьбу. Юный трубач быстро прогрессировал и в 1941, после того, как их семья переехала в Сент-Луис, из школьного орк. был сразу принят в один из местных профессиональных коллективов. Пройдя обучение в Джульярдской школе музыки в Нью-Йорке (по собственному признанию, он проводил гораздо больше времени с Коулманом Хокинсом, Чарли Паркером и др. в различных клубах на 52-й улице, чем в учебных аудиториях), в к. 1945 Дэвис входит в состав квинтета Паркера (познакомились они еще раньше, когда некоторое время играли вместе в орк. Б.Экстайна). Он участвует в первых записях настоящего би-бопа, причем соло в паркеровской версии классического блюза “Now’s The Time” практически сразу же принесло ему известность в качестве “мастера недосказанности” и стилиста, альтернативного Гил-леспи. После того, как Паркер и Гиллеспи уехали в Калифорнию, Майлз делает все, чтобы попасть туда же – уже через несколько месяцев он устраивается в орк. Бенни Картера и, проехав с концертами через всю страну, присоединяется к своим кумирам. Когда через год Паркер создает в Нью-Йорке свой квинтет, Дэвис входит в его состав в качестве одной из ключевых фигур. В период с 1946 по 48 он участвует во всех лучших записях секстетов и квинтетов Паркера.
К 1948 Майлз уже регулярно выступает и записывается с ведущими джазовыми музыкантами (а также с теми, кому еще предстоит стать мастером), в числе которых можно назвать К. Хокинса, Гиллеспи, Бенни Картера, Джона Льюиса, “Иллинойса” Джекета и Джерри Маллигана. Этот год стал переломным в истории джаза: вместе с Гилом Эвансом Дэвис сделал серию записей, которые фактически способствовали рождению стиля кул. Фактически, в ходе горячих дискуссий, котрые подолгу вели Майлз и небольшой кружок молодых талантливых музыкантов, регулярно собиравшихся на квартире Эванса, сформировался нонет. Часть из них, включая Эванса, Маллигана и Ли Конитца, были из орк. Клода Торнхилла (который именно тогда был вынужден по состоянию здоровья распустить свой орк.). Известно, что Торнхилл вводил в состав орк. валторны и тубу, стремясь добиться полноценного оркестрового звучания с помощью минимального количества инструментов. В итоге нонет Дэвиса по своему составу оказался совершенно нетипичным для джаза: валторна, труба, тромбон, туба, альт- и баритон-саксофоны, ф-но, к-бас и ударные. Урбанистическое звучание нонета, спо-койные, неспешные соло стали в определеном смысле реакцией на неистовство и исступленность би-бопа. Сам Майлз заметно усовершенствовал свою новаторскую манеру исполнения, которая базировалась в первую очередь на понимании материала, а не на одной лишь запредельной стремительности исполнения, как это случалось у не-которых виртуозных гигантов би-бопа. Анс. записал несколько своих композиций в студии ф. “Capitol Records” и они вышли в виде серии пластинок (на 78 об/мин), породившей множество поклонников и последователей. Позже, в 1957, эти записи были выпущены в виде исторического, ставшего классикой альбома под названием “The Birth Of The Cool”. Любопытно, что этот анс. оказался в практическом плане абсолютно недееспособным – его единственными выступлениями на публике стали двухнедельный ангажемент в нью-йоркском клубе “Royal Roost” в сентябре 1948 и одна неделя год спустя в “Clique Club”. В то же время сам Дэвис самим фактом появления этих записей приобрел статус лидера и талантливого музыканта, стоящего особняком от Чарли Паркера.
В 1949 Майлз Дэвис (вместе с Таддом Дамероном) участвует в джазовом фестивале в Париже, впервые заявив о себе на международной арене. Однако после этого его прекрасно начатая, многообещающая карьера внезапно дает сбой. В сущности, в жизни Дэвиса наступил трагический период. В нач. 50-х он попадает в зависимость от героина и карьера его на длительное время приостанавливается. Полоса почти полного молчания продолжается до 1954 (правда, и в это трудное время у Майлза было несколько ярких моментов, запечатленных на пластинках, в записи которых участвовали Джон Льюис, Хорас Силвер, Арт Блейки, “Джей Джей” Джонсон, Оскар Петтифорд, “Сонни” Роллинс и др., прямо ведущих к стилю хард-боп). Решающая битва с героином состоялась у Майлза в период с декабря 1953 по февраль 1954 на отцовской ферме неподалеку от Ист-Сент-Луиса. В итоге произошло то, что для многих казалось (и было) невозможным – Дэвис избавился от пагубной зависимости. В 1954 джазовому миру предстал яркий, зрелый мастер. В марте, а затем в апреле он делает отличные записи в компании с Силвером, Блейки, Перси Хитом и др. Завершился этот год серией записей в декабре вместе с Телониусом Монком, Милтом Джексоном, П. Хитом и Кенни Кларком. В ходе этих за-писей между Майлзом и Телониусом вспыхнула острая ссора, однако в творческом отношении результаты были великолепными, особенно можно выделить композиции “Swing Spring” и “The Man I Love”.
Следующий, 1955, явился переломным годом в судьбе музыканта – на Ньюпортском джазовом фестивале произошло фактическое возвращение Дэвиса к активной творческой жизни. Год был отмечен выходом на первый план хард-бопа, и одновременно Дэвис демонстративно становится на сторону Восточного побережья. Правда, он никогда не отказывался в своей музыке от завораживающего звучания и стилистики джаза Западного побережья (уэст-коуст), от его изящества и недосказанности. Более того, его игра естественным образов вошла в характерные рамки хард-бопа, заметно расширив спектр своих вырази-тельных возможностей. Наряду с экономно выстроенными фразами и тонкой лиричностью (звук трубы Майлза рождался порой буквально из тишины, причем уловить момент его появления было практически невозможно, и также неуловимо затихал), в его музыке впервые появляется подлинно блюзовая экспрессия. В техническом отношении к нему теперь уже невозможно было предъявить никаких претензий.
Майлз Дэвис создает целую серию новаторских квинтетов. Первый великий квинтет Дэвиса (1955-56), в котором играли Джон Колтрейн и ритм-секция в составе “Ред” Гарленд, Пол Чэмберс и “Филли Джо” Джонс (одна из лучших ритм-секций десятилетия), буквально фонтанировал идеями. В результате в течение одного лишь года они записали несколько чрезвычайно сильных альбомов, таких, как встреченные с энтузиазмом “Cookin’ ”, “Relaxin’ ”, “Workin’ ” и “Steamin’ ”.  Несмотря на сильнейшую конкуренцию со стороны квинтетов Х. Силвера и А. Блейки, значение Дэвиса невероятно выросло. Совершенно справедливо считается, что одним из величайших его талантов был талант бэндлидера, способность распознавать в молодом, никому не известном музыканте скрытый творческий потенциал – перечень джазменов, игравших в разное время в его ансамблях, вполне может претендовать на звание списка “Кто есть кто в современном джазе”. В этот период Майлз постоянно занимает первые места в анкетах, публикуемых всеми ведущими джазовыми изданиями по итогам опросов специалистов и любителей.
В 1957 Дэвис вновь приезжает на несколько недель в Париж, где выступает в качестве солиста. Его подруга, знаменитая певица Жюльетт Греко знакомит Майлза с режиссером Луи Малем и в результате Дэвис пишет (и записывает) музыку для фильма “Лифт на эшафот”.
Вновь, после почти десятилетнего перерыва, Дэвис восстанавливает тесное сотрудничество с Гилом Эвансом. В период с 1957 по 59 появилась серия созданных ими великолепных оркестровых альбомов, каждый из которых стал классическим: “Miles Ahead”, “Porgy & Bess” и редкой красоты “Sketches Of Spain” (почти ничего общего не имеющий с джазом альбом, вдохновленный творчеством испанск. композитора Хоакина Родриго,). Эвансу удалось соединить сочные, полнокровные оркестровки с трубой Майлза, сохранив при этом жизненно необходимые для неё пространство и прозрачность (кстати, в этой серии записей Дэвис впервые использовал флюгельгорн, который с тех пор стал пользоваться у трубачей гораздо большей популярностью).
Следующим шагом Дэвиса стало создание супер-секстета с потрясающей передней линией – Колтрейн, Чэмберс, Билл Эванс, “Филли Джо” Джонс и “Кэнненболл” Эддерли (позднее Эванса и Джонса заменили Уинтон Келли и Джимми Кобб). В этот плодотворный период вышли два ключевых для творчества Дэвиса альбома - весьма удачно названный “Milestones” (1958; в назв. усматривается игра слов: его можно перевести и как “Звуки Майлза”, и как “Вехи”) и последовавший за ним “Kind Of Blue” (март 1959). Эти альбомы вошли в число классических альбомов современного джаза и во многом способствовали введению в практику джазового исполнительства модальных импровизаций. “Kind Of Blue” многими критиками вообще считается лучшим альбомом за всю историю джаза. Прошло уже более 40 лет, а альбомы Дэвиса все ещё переиздаются и, что ещё более важно, покупаются. Они составляют существенную часть любой джазовой фонотеки, а во главе списка по-прежнему стоит “Kind Of Blue”. От-крывающую этот альбом композицию “So What” включали в свой репертуар десятки исполнителей самых различных музыкальных жанров.
В к. 50-х Дэвис активно разрабатывал идеи модального (ладового) джаза. Для того времени это была совершенно новая философия, благодаря которой музыкальный язык джаза приобрел немало общего с музыкальным мышлением Востока. Кроме того, именно здесь им были заложены основы джаз-рока, хотя это стало понятно лишь десятилетие спустя, с появлением его альбомов “In A Silent Way” и “Bitches Brew”.
В 60-е Дэвис уверенно вошел, сохраняя за собой неофициальный титул ведущего новатора джаза, и не обращая внимания на попытки Джона Колтрейна сместить его с первого места в различных плебисцитах, проводимых джазовой прессой мира. Майлз по-прежнему оставался верен своему свободному стилю, предоставляющему всем его музыкантам достаточно пространства и воздуха для творчества. Примером чрезвычайно удачных работ этого периода является альбом “Seven Steps To Heaven”, записанный в мае 1963 (в анс. Дэвиса в это время появились Рон Картер и Тони Уилльямс). В 1964, когда весь мир был охвачен эпидемией битломании, Дэвис сотворил еще одно музыкальное сооружение, собрав “под одной крышей” едва ли не ярчайших за всю свою карьеру музыкантов. Команда, в которую вошли Джордж Коулман (позже его сменил Уэйн Шортер, пришедший к Майлзу из анс. “Jazz Messengers” Арта Блейки) и блестящая молодая ритм-секция - Херби Хэнкок, Р. Картер и Т. Уилльямс, записала один из лучших в истории джаза сделанных “живьем” альбомов “The Complete Concert” (концерт в Нью-Йоркской филармонии, который вначале был выпущен в виде двух альбомов “My Funny Valentine” и “Four & More”). В 1965 выходит монументальный альбом “E.S.P.”, содержащий абсолютно новый музыкальный материал и по стилистике охватывающий диапазон от блюза до абстракции. Перед этим Дэвис попробовал (недолго) играть с саксофонистом Сэмом Риверсом, затем категорически отклонил предложенную Уилльямсом кандидатуру Эрика Долфи, поэтому появление Уэйна Шортера стало для анс. буквально бесценным “даром небес”. Маэстро продолжил серию удачных работ с этой великолепной акустической командой, выпустив еще несколько альбомов (начиная с “Miles Smiles” и заканчивая “Nefertiti”). Считается, что этот второй классический квинтет Дэвиса проложил мост над пропастью, разделявшей хард-боп и фри-джаз. К тому времени, как подошла очередь альбома “Filles De Kilimanjaro”, Дэвис постепенно “электрифицировал” отдельные группы своего анс. и сделал несколько смелых шагов по направлению к рок-музыке, активно внедряя в инструментарий анс. многочисленные элек-тронные клавишные и используя педаль wah-wah, присоединенную к его электрифицированной трубе. Более того, известно, что Майлз всегда восхищался возможностями электрогитары, тем, как это демонстрировал Джими Хендрикс. Так что постепенно электрогитара стала занимать серьезное место в его орк. Кроме того, он начал периодически использовать в своей музыке индийских музыкантов и такие инструменты, как ситар, табла и т.п. В те годы на Западном побережье многие молодые американские рок-музыканты все чаще и чаще использовали музы-кальные формы, базирующиеся на импровизации (в значительной степени под воздействием галлюциногенов). Это живо интересовало Майлза, увидевшего новые возможности в соединении ритмов традиционного рока с джазом, хотя в то же самое время он нередко с презрением, высокомерно относился к некоторым белым рок-музыкантам. В к. 60-х поклонники рока приняли музыку Майлза Дэвиса. Он выступал на важнейших фестивалях перед одуревшей от наркотиков аудиторией, с восторгом принимавшей группу, в состав которой вошел великолепный мастер электрогитары Джон Маклоклин. В связи с этим не-редко цитируется фраза Дэвиса (известного своим не-скрываемым презрением к белым вообще): “А вы покажите мне черного, который умеет играть так, как он, и я возьму его вместо Джона”. В анс. Дэвиса играли в это время такие выдающиеся музыканты нового поколения, как Кит Джарретт, Аирто, “Чик” Кориа, Дейв Холланд, Джо Завинул, Билли Кобем, Дейв Либман, Джо Завинул и Джек ДеДжонетт. Двумя важнейшими альбомами этого периода явились “In A Silent Way” и “Bitches Brew”, ставшие – совершенно неожиданно для самого Дэвиса - первыми записями джаз-рока и продемонстрировавшие джазовому миру тот стиль, который позже стали называть фьюжн (Шортер при записи этих альбомов взял в руки сопрано-саксофон и сотворил на этом инструменте буквально чудо). Альбомы эти вошли на музыкальный рынок, как рок-альбомы, и, естественно, котировались в различных номинациях музыкальных изданий по категории рок-музыки. Таким образом, к нач. 70-х Майлз Дэвис, продолжая флирт с рок-музыкой, окончательно испортил отношения с ревнителями чистоты джазового мэйнстрима.
На протяжении всей своей жизни Дэвис периодически оказывался замешанным в какие-то непонятные истории, вокруг которых тотчас же возникали различные слухи и сплетни. Так, в 1959, он был при неясных обстоятельствах арестован и затем избит в нью-йоркском полицейском участке. Дэвис даже возбудил по этому поводу судебный иск, но впоследствии сам же мудро от него отказался. В тот период серьезной эмоционально опорой для Майлза стала Франсис Тейлор (Frances Taylor), на которой он женился в декабре 1960. Молодые поселились в купленном и отреставрированном специально по этому случаю пятиэтажном доме на Западной 77-й стрит на Манхэттене. К несчастью, вскоре (уже в 1964) Майлз сам разрушил этот счастливый союз. Причин было несколько: алкоголь, кокаин (порой он тратил на кокаин до 500 долларов в день!), работа на износ, сильные боли (его мучил артрит) и нервное истощение. В 1975, после целой серии несчастных случаев и ЧП, среди которых были и автокатастрофа, и новые проблемы с наркотиками, и невыясненный до конца инцидент со стрельбой, и проблемы с полицией, закон-чившиеся ещё одним арестом, Майлз Дэвис, казалось, завершил свою музыкальную карьеру. Ко всему вышеперечисленному добавилась серьезная болезнь, так что общее ощущение было однозначным – никогда больше он играть не будет.
И тем не менее, оставаясь, как всегда, непредсказуемым, шесть лет спустя Дэвис вернулся здоровым и в отличной форме! Вернулся с новым альбомом “The Man With The Horn”. Он организовал новый анс., в составе которого играли ярчайшие музыканты уже следующего поколения, в частности, гитаристы Майк Стерн и Джон Скофилд, сак-софонисты Билл Эванс и Боб Берг, басист Маркус Миллер и серия их концертов была встречена весьма благоприятными рецензиями. В альбом “You’re Under Arrest”, выстроенный преимущественно в стиле фанк, он включил целый ряд композиций поп-музыки, и, хотя с точки зрения джаза они не принесли ничего интересного, такие вещи, как “Time After Time” Синди Лопер и “Human Nature” Майкла Джексона, несли на себе печать блестящего таланта Майлза Дэвиса. Выдержанный в агрессивном диско-стиле альбом “Tutu” Майлз записал, используя множество различных синтезаторов (и, естественно, трубу). Более поздняя его работа – запись музыкальной дорожки к фильму известного амер. актера и режиссера Денниса Хоппера “The Hot Spot”. Дэвис играет здесь блюзы в компании с Тадж Махалом, Джоном Ли Хукером и др. мастерами.
Всю первую половину 80-х Дэвис продолжал работать на редкость активно и насыщенно. В 1984 в Дании ему была вручена почетная награда “Sonning Award”, присуждаемая за совокупность достижений всей жизни (Дэвис стал первым не академическим музыкантом, удостоенным этой премии). Спустя три месяца он вновь приехал в Данию для участия в записи масштабной, 60-минутной сюиты “Aura”, которую её автор, датск. трубач Пале Миккельборг, посвятил Майлзу Дэвису. Во время гастролей в Лондоне в 1985 Майлз провел на сцене более пяти часов, исполняя длительные сольные пассажи и активно дирижируя своим орк. В марте 1990 великий трубач получил оче-редную, двадцать четвертую по счету премию “Грэмми”.
Постоянная открытость новому, новаторство – одно из ярчайших качеств Дэвиса. Большинство джазовых музыкантов (за исключением мастеров уровня Джона Колтрейна и Дюка Эллингтона) на раннем этапе карьеры формируют, как правило, свой исполнительский стиль, и все последующие годы занимаются, в основном, тем, что совершенствуют свое звучание (саунд). Майлз Дэвис же практически через каждые пять лет переходил к чему-то новому; благодаря своей неутомимой натуре он не только играл боп, но и участвовал в формировании стилей кул, хард-боп, модального джаза, создал собственный брэнд авангарда и стиля фьюжн. Можно смело утверждать – не будь Дэвиса, история джаза была бы совсем другой.
В последние годы жизни Дэвис мог выстраивать для себя наиболее удобную схему гастрольных поездок по всему миру (одна-две крупные поездки в год по США, Европе или Японии) и работы в студиях звукозаписи, имея при этом гарантию заполненных благодарными и полными энтузиазма поклонниками концертных залов. Он принял также решение сменить фирму грамзаписи – после почти тридцатилетнего сотрудничества с ф. “Capitol” музыкант подписывает контракт с “Warner Brothers” и записывает для них уже упоминавшийся альбом “Tutu”, а затем “Amandla”. В определенном смысле прощальными стали выступления Дэвиса летом 1991: 10 июля на джазовом фестивале в Монтрё (Швейцария), двумя днями позже – в Париже (в концерте приняли участие некоторые из давних соратников маэстро – Херби Хэнкок, Джон Маклоклин, Джеки Маклейн, Уэйн Шортер, Дейв Холланд и Джо Завинул), 19 июля – в Лондоне, на сцене концертного зала Royal Festival Hall и спустя пять недель в Лос-Анджелесе, в концертном зале “Hollywood Bowl”. Однако болезнь делала свое дело – последовали новые приступы (во время вынужденных пауз Майлз неожиданно обратился к живописи), госпитализация и в сентябре 1991 Дэвис умирает от комплексного поражения – воспаление легких, нарушение дыхания и сердечный приступ.
Майлз Дэвис навсегда остался тем, кем был – “гением” и “нахальным пижоном”, и во всех своих проявлениях он был тотально бескомпромиссным. Сообщения о его смерти, появившиеся во всем мире, не были ни мрачно-пессимистическими, ни умилительно-восторженными по поводу ушедшего гения. Все громкие слова по поводу Майлза были уже давным-давно произнесены. Образно выразился в те известный дни англ. пианист Джанго Бейтс, признавшись, что самые его любимые записи Дэвиса это те, которые были сделаны в период между 1926 и сер. 1991… В свою очередь, шотл. трубач и публицист Иан Карр в своем глубоко прочувствованном некрологе так отозвался о музыке Майлза: “неослабевающий интеллект, великое мужество, цельность, искренность и непрерывный дух исследования – и все это в сфере искусства, никогда никаких экспериментов ради экспериментов”.
Влияние Дэвиса на рок-музыку чрезвычайно велико; влияние его на джаз оценить просто невозможно.
Литература: Ian Carr “Miles Davis”, Leonard Feather “From Satchmo To Miles”, Miles Davis “Miles; The Autobiography. The Art Of Miles Davis”.
Альбомы: ;;“Birth Of The Cool” (1949-50), ;;“Blue Note And Capitol Recordings” (4 CD; 1949-58), ;“The Paris Festival International” (1949), ;;“Miles Davis: Chronicle – The Complete Prestige Recordings” (8 CD; 1951-56), “Miles Davis, Vol. 1-2” (1952-54), ;“Walkin’ ” (1954), ;;“Bags’ Groove” (1954), ;;“Miscellaneous Miles Davis” (1955-57), ;;“Round About Midnight” (1955-56), ;;“Miles & Coltrane” (1955-58), ;;“Cookin’ ” (1955-56), ;;“Workin’ ” (1956), ;;“Steamin’ ” (1956), “Relaxin’ ” (1956), “Workin’ & Steamin’ ” (1956), “Miles Davis” (1956), ;;“Miles Ahead” (1957), ;;“Milestones” (1958), “ ’58 Sessions” (1958), “At Newport” (1958), ;;“Porgy & Bess” (с орк. Гила Эванса; 1958), ;;“Kind Of Blue” (1959), ;;“Sketches Of Spain” (1959-60), ;“Live In Stockholm” (1960), “Someday My Prince Will Come” (1961), “Friday Night At The Blackhawk” (1961), “At Carnegie Hall” (1961), “Sorcerer” (1962-67), ;“Seven Steps To Heaven” (1963), “Miles Davis In Europe” (1963), ;“Miles In Antibes” (1963), ;;“The Complete Concert: 1964 (My Funny Valentine + Four & More)” (2 CD; 1964), “Miles In Tokyo” (1964), ;“E.S.P.” (1965), ;;“Complete Live At The Plugged Nickel” (1965), ;;“Miles Smiles” (1966), “Nefertiti” (1967), ;“No Blues” (1967), “Miles In The Sky” (1968), ;“Filles De Kilimanjaro” (1968), ;;“In A Silent Way” (1969), ;“It’s About That Time” (1969), ;;“Bitches Brew” (1969), “Live: Evil” (1970), ;“A Tribute To Jack Johnson” (1970), “Pangaea” (1975), ;“We Want Miles” (1981), “The Man With The Horn” (1981), “Star People” (1982-83), “You’re Under Arrest” (1985), “Tutu” (1986), ;“Amandla” (1989), “Miles And Quincy Jones Live At Montreux” (1991).

ДЭВИС Натан
Дэвис Натан - Davis Nathan
р.15.02.1937 в Канзас-Сити, шт.Канзас
амер. саксофонист (тенор, сопрано), флейтист, исп. на бас-кларнете / хард-боп
Вырос Натан в музыкальной семье – мать пела госпелз, а отец играл на барабане. Довольно поздно, в 17 лет, Дэвис начал играть на тромбоне, но вскоре перешел на саксофоны. Первой серьезной работой в качестве музыканта стало для него участие в 1955 в орк. Джея МакШэнна. Спустя некоторое время Дэвис стал одним из немногих музыкантов-мужчин, получивших право играть в обычно исключительно женском по составу орк. “The International Sweethearts Of Rhythm”. Во время учебы в Канзасском университете он возглавлял анс. (вместе с трубачом Кармеллом Джонсом). С 1960 по 63 Дэвис служил в армии, причем все это время ему довелось провести в Германии (там по выходным ему приходилось играть с жившим в Европе амер. трубачом Бенни Бейли). Демобилизовавшись, молодой музыкант остался в Европе – его пригласил в свой орк. в Париже Кенни Кларк. В орк. Кларка Дэвис прора-ботал почти шесть лет. В 1964 он какое-то время играл с Эриком Долфи в клубе “Chat Qui Peche”; довелось ему также принять участие в последней записи вели-кого Долфи, сделанной для франц. радио ORTF. Через год Дэвис принял участие в европейском турне анс. “Jazz Messengers” Арта Блейки и даже получил приглашение войти в состав анс. на постоянной основе, но отказался, так как посчитал, что гастрольная жизнь слишком ненадежна. Выступал он и с приезжавшим в Европу Реем Чарлзом. Записав затем серию великолепных (но вышедших, к сожалению, с большой задержкой по времени) альбомов в студиях нескольких небольших европейских фирм грамзаписи – в этих записях участвовали такие мастера, как К. Кларк, Вуди Шоу, Ларри Янг, Мел Уолдрон и Хэмптон Хоз – Дэвис вернулся в 1969 в США, где стал преподавать джаз в Питтсбургском университете, где и обосновался на постоянное жительство. Время от времени он продолжал записываться, выпустив два альбома на небольшой питтсбургской фирме “Segue”, а также три альбома на своем собственном лейбле “Tomorrow International” (в этих работах он попробовал свои силы в стилистике фьюжн). К сожалению, эти записи, точно так же, как и его европейские записи, не получили широкого рас-пространения. Дэвису вообще не везет с записями: не только большинство его собственных альбомов почти неизвестны широкому кругу любителей, но и его работы с Блейки, Кларком и Долфи остаются по большей части неизданными. Правда, в 1980-х ситуация начала несколько исправляться – находящяяся в Лондоне ф. “Hot House” переиздала записанный Дэвисом в 1967 альбом “Rules Of Freedom”, посвященный памяти Джона Колтрейна, а позднее выпустила уже новую его работу “London By Night” (с участием анс. “Roots”). Сам Дэвис организовал тем временем анс. “Paris Reunion Band”, играющий в стилистике нео-бопа и составленный из амер. музыкантов, живших в 60-х в Париже. С этим анс. в к. 80-х он записывался и совершал гастрольные поезки по Америке; в разное время в нем играли Джонни Гриффин, Джо Хендерсон, В. Шоу, Нат Эд-дерли, “Диззи” Рис, “Слайд” Хэмптон, Кенни Дру, Джимми Вуд и Идрис Мухаммад. В 1991 Дэвис возглавил другой свой анс. “Roots”. Тем не менее, лучшие работы музыканта представлены, вероятно, в его ранних альбомах, таких, как “Hip Walk” и “Sixth Sense”. Его великолепный тенор в пьесе “While Children Sleep” (альбом 1965) и потрясающий бас-кларнет в композиции “The Shadow Of Your Smile” (с альбома 1972) позволяют смело отнести Натана Дэвиса к лучшим мастерам баллады в современном джазе.
Альбомы: “Happy Girl” (1965), ;;“Hip Walk” (1965), “Rules Of Freedom” (1967), ;“Sixth Sense Of The 11th House” (1972), ;“London By Night” (1987).

ДЭВИС Ричард
Дэвис Ричард - Davis Richard
р.15.04.1930 в Чикаго, шт.Иллинойс
амер. контрабасист, композитор, рук. анс., педагог / пост-боп, хард-боп
Еще не закончив школу, Дэвис уже активно включился в джазовую жизнь Чикаго и его окрестностей. Он был типичным представителем того поколения чикагских музыкантов, к которому принадлежали также Джонни Гриффин, Джон Гилмор и Клиффорд Джордан. В к. 40-х и нач. 50-х он продолжал осваивать премудрости музыкальной теории, выступая одновременно в различных анс. В нач. 50-х Дэвис играет в местных симфонических оркестрах и в то же время в джазовых группах, которыми рук. Сан Ра и Ахмад Джамал (1953-54). В 1956 он гастролирует и записывается с Чарли Вентурой. В к. 50-х начинается его длительное сотрудничество с Сэрой Воан (включая поездку в Европу). В 60-х Дэвис работает в Нью-Йорке, где иг-рает с музыкантами, работающими в новых джазовых идеях и направлениях. Особенно следует выделить таких его партнеров, как Эрик Долфи (1961, 63-64), Джеки Байард, Алан Доусон и Роланд Кёрк. В то же время универсальность Дэвиса-контрабасиста проявлялась в том, что его приглашали для записей и концертных выступлений такие разные музыканты, как Эрл Хайнс, Бен Уэбстер, Стэн Гетц и Билли Кобем, Игорь Стравинский и Ван Моррисон. В 1966-72 он был ведущим к-басистом в “Thad Jones – Mel Lewis Orchestra”. В 1977 Дэвис начинает преподавательскую работу в Висконсинском университете. Во второй пол. 80-х он вновь активно записывается с Доналдом Харрисоном, Теренсом Бланшаром, Джоном Картером и Арчи Шеппом.
Обладающий блестящей техникой, Дэвис играет с великолепным, сочным саундом и его аккомпанемент всегда является великолепным подспорьем для солистов. В тех случаях, когда он сам выступает в качестве солиста, соло его всегда глубоко продуманы и, при всей их мощи, не теряют мелодической привлекательности (особенно он хорош в паре с такими гибкими ударниками, как Доусон или Элвин Джонс).
Альбомы: “Out To Lunch” (с Э. Долфи; 1964), “See You At The Fair” (с Б. Уэбстером; 1964), “Epistophy / Now’s The Time” (1972), “Cauldron” (1979), ;;“Live At Sweet Basil” (1990-91).

ДЭВИС “Уайлд Билл”
Дэвис Уилльям Стретен (прозв. “Уайлд Билл” – “Дикий, бешеный, неистовый Билл”) - Davis William  Strethen “Wild  Bill”
р.24.11.1918 в Глазго, шт. Миссури; ум.17.08.1995 в Морристауне, шт. Нью-Джерси
амер. органист, пианист, композитор, аранжировщик, рук. анс. / Свинг
Получив серьезную музыкальную подготовку в университете в г. Таскиджи (шт. Алабама) и – в к. 1930-х - в колледже Уайли (шт. Техас), на ранних этапах своей музыкальной карьеры Дэвис играл на ф-но, гитаре, писал аранжировки для орк. Милта Ларкина. Перебравшись в Чикаго, он некоторое время (в нач. 40-х) писал аранжировки для орк. Эрла Хайнса. Позже Дэвис работал в качестве пианиста / аранжировщика в анс. Луи Джордана. В к. 40-х, вновь вернувшись в Чикаго, он все больше и больше начал отдавать предпочтение электронному органу Хэммонда. В определенном смысле “Уайлд Билл” Дэвис может счи-таться пионером электрооргана, поскольку он был одним из самых первых пианистов эпохи позднего Свинга, перешедших на орган (сделав это даже раньше Милта Бакнера). Весьма успешными были выступления его трио (лидирующий орган, гитара и ударные) – одно время группа Дэвиса играла в Атлантик-Сити, работали они также в знаменитом клубе “Birdland”; “Дикого Билла” охотно приглашали в свои орк. “Дюк” Эллингтон, Лайонел Хэмптон и “Каунт” Бэйси. В 1951, на одной из первых соб-ственных записей Дэвиса на ф-но ему подыгрывал не кто иной, как Эллингтон. Любопытный казус случился при записи известной композиции “April In Paris” – Дэвис сделал для этой записи собственную аранжировку, но приехал в студию с большим опозданием – Бэйси не стал его ждать, запись была сделана без участия Дэвиса и, как известно, стала одним из бестселлеров “Каунта”. В нач. 60-х Дэвис участвовал в нескольких совместных записях с Джонни Ходжесом. В 1969-70 он вновь работал (в качестве органиста) в биг-бэнде Эллингтона, затем вновь вернулся к привычной форме трио. Одно время Дэвис активно работал в Европе, выступая и записываясь с гастролирующими там американскими джазменами, в частности, с “Бадди” Тейтом и Элом Греем. В к. 70-х и нач. 80-х он вновь сотрудничал с Хэмптоном, но предпочтение отдавал все же работе с собственными небольшими анс. (обычно это было трио “тенор/орган/ударные”; с ним играли “Иллинойс” Джекет, Эдди Дэвис, Ги Лафит и др.), а также сольным выступлениям на различных концертах и фестивалях.
Альбомы: “Con Soul And Sax” (1965), ;;“Wild Bill” Davis In Atlantic City” (1966), ;“Impulsions” (1972).

ДЭВИС Эдди “Локджо”
Дэвис Эдди (прозв. “Локджо” – “Сжатые челюсти” и “Джоз” - “Челюсти”) - Davis Eddie “Lockjaw” (“Jaws”)
р.02.03.1922(1921?) в Нью-Йорке; ум.03.11.1986 в Калвер-Сити, шт. Калифорния
амер. тенор-саксофонист, рук. анс. / боп, хард-боп, Свинг
Впервые Дэвис заявил о себе в к. 30-х. Несмотря на то, что в его окружении большинство музыкантов были тесно связаны с зарождающимся би-бопом, тенор-саксофон Дэвиса вполне отчетливо и глубоко “уходил корнями” в Свинг и блюз и на ранних стадиях карьеры молодой музыкант явно отдавал предпочтение плотной и вязкой техасской школе теноров (образцом для него были “Иллинойс” Джекет и Арнетт Кобб). В нач. 40-х он работал в ряде биг-бэндов, в т.ч. в орк. “Кути” Уилльямса (1942-44), “Лаки” Миллиндера и Энди Кёрка (1945-46). Дэвис также выступал в различных клубах и записывался (нач. с 1946) со своим комбо. Начиная с 1952, он начал выступать с орк. “Каунта” Бэйси и это содружество продолжалось два десятка лет, вплоть до 70-х. Именно с Бэйси связаны наиболее яркие творческие достижения Дэвиса, хотя в эти же годы он выступал и со своими ансамблями (в частности, в 1955-60 возглавлял одно из первых трио, базирующееся на теноре и органе). В 1960-62 его партнером нередко выступал Джонни Гриффин (это был интересный квинтет с двумя тенорами), в сер. 70-х – Рой Элдридж, а в 1975-82 – Гарри Эдисон.
Манера игры Дэвиса позволяла ему выступать и в роли яркого, напористого, с мощным драйвом мастера Свинга, и в качестве исполнителя медленных, лиричных баллад (чувствуется отличное знакомство с творчеством Хокинса и, особенно, Уэбстера). Первый вариант нагляднее всего прослеживается в его совместных работах с Гриффином и в целом ряде записей с орк. Бэйси. Второе же лицо его музыкального характера блестяще отражает отличный альбом баллад, записанный Дэвисом вместе с Полом Гонсал-весом.
Альбомы: “The Atomic Mr. Basie” (с К. Бэйси; 1957), “The Eddie Lockjaw Davis Cookbook, Vol. 1-3” (1958), “Smokin’ ” (1958), ;“Trane Whistle” (1960), “Afro Jaws” (1961), “Streetlights” (1962), “Love Calls” (с П. Гонсалвесом; 1967), “Tough Tenors Again ‘n Again” (1970), ;“Swingin’ ‘Til The Girls Come Home” (1976), ;“Jaws Strikes Again” (1976), “The Heavy Hitter” (1979), “Jaw’s Blues” (1981), ;;“All Of Me” (1983).

ДЭВИСОН “Уайлд Билл”
Дэвисон Уилльям Эдуард Стивен (прозв. “Уайлд Билл” – “Дикий, бешеный, неистовый Билл”) - Davison William Edward Stephen “Wild  Bill”
р.05.01.1906 в г. Дефайанс, шт. Огайо; ум.14.11.1989 в г. Санта-Барбара, шт. Калифорния
амер. корнетист, трубач, рук. анс. / диксиленд
В юности Дэвисон играл в различных местных анс., много гастролируя по шт. Огайо, и, начиная с сер. 20-х, выступал даже в Нью-Йорке. Попав впервые в Чикаго, он задержался в этом городе на целых пять лет (здесь в одном из орк.  он познакомился с Эдди Кондоном). Значение этого периода в становлении музыканта невозможно переоценить - до конца своей долгой жизни Дэвисон так и остался общепризнанным мастером чикагского джаза. Поработав некоторое время в качестве бэндлидера (на пару с Фрэнком Тэшмахером), он на несколько лет перебирается в Ми-луоки, шт. Висконсин, где его называли “королем трубы” – “Trumpet-King” Davison. Начиная с 1941, Дэвисон играет в основном в Нью-Йорке. Начало его нью-йоркской карьеры было несколько омрачено тем обстоятельством. что приехал он в неофициальную столицу джаза с разбитыми губами (в лицо ему попала летающая пивная кружка, что нередко случалось в Милуоки, городе, где основными этническими группами явл. немцы и поляки, и где расположены две из шести крупнейших пивоваренных фирм Америки). Тем не менее вскоре Дэвисон уже играл в одном из наиболее известных нью-йоркских клубов, клубе Ника Ронгетти “Nick’s Club”. В течение ряда лет – с перерывом на два года армейской службы во время Второй мировой войны – он являлся завсегдатаем популярных диксилендовых клубов Нью-Йорка. Кульминацией работы Дэвисона в воссозданном анс. “The Original Dixieland Jazz Band” стала великолепная серия записей, сделанных с Джорджем Брюнисом “The Davison-Brunis Sessions. Vols. 1-3” (в этих записях Дэвисон в полном объеме продемонстрировал свой собственный оригинальный исполнительский стиль).
После демобилизации (в 1945) Дэвисон работает в клубе Эдди Кондона, вместе с которым он сделал множество записей, участвовал в гастролях по Европе. Именно его характерное звучание помогло сформировать образ чикагского джаза кондоновского анс. В сер. 50-х вышел первый записанный Дэвисоном вместе с большой группой струнных смычковых инструментов альбом “My Kind Of Music”, проложивший дорогу двум блестящим альбомам “Pretty Wild” и “With Strings Attached”, вошедшим в библиотеку джазовой классики.
В 60-х Дэвисон продолжал делить свое время между работой на Восточном и Западном побережьях – записывался и участвовал в концертах, часто в качестве солиста, но нередко в компании своих старых музыкальных партнеров. Об интенсивности его работы можно судить по следующим цифрам – в период с 1965 по 1975 Дэвисон выступал более чем с сотней орк. и анс. и записал свыше двадцати альбомов. Профессиональные достижения выдающегося мастера были увенчаны в 1980 специальными концертами в самом знаменитом концертном зале Америки Карнеги-Холл.
В молодости Дэвисон отличался чрезмерным пристрастием к выпивке, однако, несмотря на это, яркий, с великолепным драйвом, корнетист своей агрессивной манерой исполнения завоевал огромное количество поклонников и многие видели в нем олицетворение стиля Чикаго. Хотя, строго говоря, подводя итоги его музыкальной карьеры, несложно убедиться, что его связь с Чикаго была скорее воображаемой, чем реальной. Конечно, его резкий, сильный звук прекрасно подходил к традиционному репертуару, но он отлично справлялся и с лирическими балладами. В частности, записанные им на закате карьеры вместе со струнными альбомы отличались удивительно теплым, почти восторженным настроением. Дэвисон до глубокой старости сохранял исключительную работоспособность и продолжал ежедневные занятия с инструментом даже тогда, когда ему перевалило за 80.
Альбомы: ;“That’s A Plenty” (1943), ;“The Davison-Brunis Sessions. Vols. 1-3” (с Джорджем Брюнисом; 1943-45), “And His Jazz Band” (1944-55), ;;“Showcase” (1947-76), “Individualism Of…” (1951), ;“Pretty Wild” (1956), ;“With Strings Attached” (1957), ;“Stars Of Jazz” (1965), ;“Lady Of The Evening” (1971), “Jazz At The New School” (с Э. Кондоном и Джином Крупой; 1972), “Wild” Bill Davison / Papa Bue’s Viking Jazz Band” (1974), “Together Again” (1977).

ДЮВИВЬЕ Джордж
Дювивье Джордж - Duvivier George B.
р.17.08.1920 в Нью-Йорке; ум.11.07.1985(1986?) там же
амер. контрабасист, аранжировщик, композитор
Получив классическое музыкальное образование (по классу скрипки и композиции), Дювивье работал в нью-йоркском симфоническом орк., но вскоре был захвачен миром джаза. Решив, что возможности скрипки в этой специфической музыке чересчур ограничены, он переходит на к-бас. В нач. 40-х Дювивье выступал как в малых, так и в больших составах с некоторыми ведущими джазменами, среди которых были Коулман Хокинс (1941) и “Лаки” Миллиндер (1941-42). Во время службы в армии (1943-45) он стал писать аранжировки для орк. Джимми Лансфорда, а после демобилизации вошел в качестве аранжировщика в штат этого блестящего орк. (1945-47). Работал Дювивье и для элегантного, хотя и недолго про-существовавшего биг-бэнда “Сая” Оливера. 50-е были периодом активной работы Дювивье-басиста в студиях звукозаписи, часто – с различными певцами, с которыми он также много гастролировал как в США, так и за границей. В их числе были такие требовательные звезды, как Билли Экстайн, Лина Хорн и Перл Бейли. Он также выступал и записывался с такими мастерами джаза, как Терри Гиббс (1952), “Бад” Пауэлл (1953-56), Эрик Долфи и Оливер Нельсон (1960). В 60-х Дювивье продолжал выступать – в основном с малыми составами, активно работал как композитор. Среди его партнеров 50-60-х были также Шелли Манн, Бенни Гудман и Бен Уэбстер. Занимая доминирующую позицию в любой ритм-группе, он играл с величайшей точностью и мощной атакой. В 70-х и 80-х Дювивье по-прежнему активно выступал на джазовых концертах и фестивалях по всему миру, работая с такими музыкантами, как  “Зут” Симс, Джо Венути, “Хэнк” Джонс и Уоррен Ваше-мл.
Альбомы: “The Amazing Bud Powell” (1953), “Strictly Powell” (1956), “George Duvivier In Paris” (1956), “Joe And Zoot” (1974), “Bop Redux” (с Хэнком Джонсоном; 1977), “Iridescence” (с Уорреном Ваше; 1981).

ДЮК Джордж
Дюк (Дьюк) Джордж - Duke George
р.12.01.1946 в г.Сан-Рафаэль, шт. Калифорния
амер. пианист, исп. на синтезаторе, эл. пианино, рук. анс., композитор, вокалист / фанк, инструментальная поп-музыка
Учиться играть на ф-но Джордж начал еще в школе. В 1967 он закончил консерваторию в Сан-Франциско, получив степень бакалавра музыки по классу композиции. К тому времени (с 1965 по 67) Дюк уже работал со своим трио в местном клубе “The Half Note”, аккомпанируя таким звездам джаза, как “Диззи” Гиллеспи, Бобби Хатчерсон и Кенни Дорэм. Этот опыт стал мощным музыкальным фундаментом всей его профессиональной жизни. В 1967-70 Дюк много разъезжает со своим трио и вокальной группой “Third Wave” (он же пишет аранжировки для вок. группы). 1968 – трио Дюка гастролирует по Мексике. 1969 – начало сотрудничества с франц. скрипачом Жан-Люком Понти. Сопровождая электрифицированную скрипку Понти, Дюк также начал играть на электрическом пианино. Он участвовал, в частности, в записи альбома “King Kong”, написанного Фрэнком Заппой специально для Понти. Проведя восемь месяцев в орк. Дона Эллиса, Дюк входит в состав группы Заппы “The Mothers Of Invention”. Приобретенный за годы их сотрудничества (1970-75) опыт заметно трансформировал его музыку. Как признавался сам Дюк, раньше он считал себя слишком серьезным музыкантом, чтобы играть “простенькие” рок-н-ролльные фортепианные триоли. Заппа научил его расслабляться, петь, шутить и использовать электронику. Клавишные Дюка во многом способствовали успеху ансамбля Заппы – особенно ярко это проявилось в великолепном альбоме “Roxy & Elsewhere” (1975), в котором виртуозное джазовое исполнение соединилось со звучанием рока и авангарда. В период с 1971 по 72 Дюк делает перерыв в работе с Заппой – почти год он гастролирует вместе с “Кэнненболлом” Эддерли (заменив Джо Завинула).
Дюк всегда тяготел к соул-джазу, и поэтому, уйдя от Заппы, он всецело погрузился в музыку стиля фанк. Наполненный прихотливыми музыкальными идеями альбом “I Love The Blues: She Heard My Cry” представляет собой ретроспективный взгляд на музыкальные формы, характерные для афро-американцев, взгляд, исполненный доброго юмора. Особенно удачным был на этом альбоме дуэт с Джонни “Гитарой” Уотсоном.
В к. 70-х Дюк приобретает статус звезды международного класса – со своим электронным джаз / рок / фанк / соул анс. он выступает на различных фестивалях как в США, так и в Европе. Сотрудничает Дюк и с выдающейся фьюжн-группой “The Brecker Brothers”. Так же много он выступал и записывался в дуэтах – с мощным ударником стиля фьюжн Билли Кобемом (одно время они возглавляли совместный анс.) и с виртуозом басистом Стэнли Кларком. В этих записях можно обнаружить квинтэссенцию джаз-рока 70-80-х. В сотрудничестве с Кларком Дюк не стеснялся смещаться в область музыки диско, сдабривая её время от времени порциями джазовых импровизаций.
В нач. 80-х Дюк становится продюсером первых записей своей двоюродной сестры певицы Дайаны Ривз, и оказывает молодой артистке огромную помощь.
Характерной особенностью Дюка, при всем его высочайшем профессионализме, всегда был юмор – многие его записи отражают эту его черту, нередко шокируя слушателей неожиданными сочетаниями сти-лей. Кроме уже упомянутого Заппы, в его произведениях можно обнаружить влияние Херби Хэнкока и Майлза Дэвиса, а также – и это не только дань шутливому цитированию – композиторов-классиков Равеля, Стравинского, Штокхаузена. Тем не менее, его притягивала и так назыв. “центристская зона”, умеренность, за которой стояло наибольшее число слушателей, а, значит, и коммерческий успех. Ярким примером этого стал блестяще сделанный альбом “Brazilian Love Affair”. В багаже Дюка есть и записи в стиле диско, и поп-музыка (хотя эти записи и украшены порой элементами джазовой импровизации). Однако творчество Дюка всегда отличала непредсказуемость. Оркестр, сформированный им для выступления на концерте в честь Нельсона Манделы на стадионе Уэмбли, “опирался” на великолепный вокал исполнителей в стиле соул. В 1986 он написал блестящую аранжировку композиции “Backyard Ritual”, вошедшей в альбом М. Дэвиса “Tutu”; в другом весьма неплохом альбоме Дэвиса “Amandla” (1989) Дюк играет на клавишных.
В 90-х он продолжал активно выступать и за-писываться. В 2003 и 2008 вместе с певцом Элом Джарро и басистом Стэнли Кларком Дюк выступал в Москве.
Альбомы: “King Kong” (с Ж.-Л. Понти; 1969), “I Love The Blues: She Heard My Cry” (1975), ;“Solo Keyboard Album” (1976), “Brazilian Love Affair” (1979), “Muir Woods Suite” (1996).

ДЮТРЕ Оноре
Дютре Оноре - Dutrey Honor;
род. в 1894 (по некот. источн. - в 1887? или 1890? или даже в 1900?) в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.21.07. 1935(02.1937?) в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. тромбонист, рук. анс.
Накануне Первой мировой войны Дютре играл в нескольких новоорлеанских духовых орк. и в небольших анс. Призванный в 1917 во флот, он, в результате взрыва в пороховом погребе на корабле, получил серьезное повреждение легких. После этого ему постоянно приходилось пользоваться специальным ингалятором, но тем не менее в 1920 Дютре вновь играл – на этот раз в Чикаго, в составе знаменитого орк. “Сreole Jazz Band” Джо “Кинга” Оливера (любопытно, что он был единственным креолом в этом оркестре!). Дютре участвовал во всех классических записях этого выдающегося коллектива. В 1924 он ушел от Оливера и какое-то время рук. собственным анс. чикагском клубе “Lincoln Gardens”, играл с Луи Армстронгом, Джонни Доддзом и в биг-бэнде Кэрролла Дикерсона, но затем (в 1930) его карьера оборвалась (сказались последствия ранения) и он отошел от активной музыкальной деятельности.
Крепкий ансамблевый музыкант, Дютре записывался со многими своими выдающимися современниками, всегда обеспечивая надежную поддержку их исполнению.
Альбом (компиляция): “King Oliver And His Creole Jazz Band: The Okeh Sessions” (1923).