Джазовый алфавит. Я

Я




ЯМАШИТА Йосуки
Ямашита Йосуки – Yamashita Yosuke
р.26.02.1942 в Токио, Япония
японск. пианист, рук. анс./орк., композитор, литератор / авангард, фри-джаз
Начав профессиональную карьеру в 17 лет, Ямашита, тем не менее, в 1962 поступил в музыкальный колледж, который окончил в 1967. В годы учебы молодой пианист был завсегдатаем джазового клуба, в котором он и его друзья ночи на пролет играли джаз и дискутировали о джазе. После этого он работал в нескольких японск. джазовых ансамблях, в частности, играл в группе известного саксофониста Садао Ватанабе. Постепенно его музыкальные пристрастия изменились и первоначальное увлечение Биллом Эвансом уступило место влиянию Сесила Тейлора. В 1969 Ямашита организовал собственное трио (пригласив альт-саксофониста и барабанщика), а в 1974 они совершили свое первое гастрольное турне по Европе, во время которого выступили на нескольких фестивалях в Югославии, Восточной и Западной Германии. Исполняемая ими музыка была настолько дикой и необузданной, что наиболее подходящим названием для них стало “The Kamikaze Trio” (сам Ямашита с удовольствием воспринял это данное им европейцами название. Позже он сказал: “Они точно уловили суть. Мы и были словно камикадзе. Мы решили: хорошо, давай покажем им наш дух. И мы старались изо всех сил”). В поисках вдохновения Ямашита решил обратиться к истокам джаза: “Европа дала систему, а Африка – чувство. Весь материал, который я использую, принадлежит системе, но до тех пор, пока я могу находиться снаружи, и подходить к этой музыке словно бы извне, я уверен, что система меня не удушит”. На протяжении 70-х он продолжал выступать со своим трио и одновременно играл в нескольких других орк. В ходе своих частых поездок по Европе Ямашита нередко объединялся с европейскими музыкантами, в частности, в 1975 он иг-рал с нем. трубачом Манфредом Шофом. В 1983 Ямашита почувствовал, что формат трио его больше не удовлетворяет и распустил свой анс. Через некоторое время он создал биг-бэнд, стилистика которого была явно эклектичной, чем-то вроде смеси Свинга и фри-джаза. С этим орк. он выступал в самых разных программах, нередко исполняя собственные версии известных классических произведений, а также выступая с традиционными японск. музыкальными коллективами. Ямашита часто дает сольные концерты, а несколько его собственных сочинений исполнял филармонический орк. Осаки. В нач. 90-х пианист неожиданно вновь вернулся к формату трио и приезжал на гастроли в Европу.
Йосуки Ямашита является автором нескольких книг, его эссе публикуются в различных журналах.
Альбомы: “Clay” (1974), “Distant Thunder” (1975), ;“Ghosts By Albert Ayler” (1977), “A Tribute To Mel Waldron” (1980), “In Europe” (1983), ;“It Don’t Mean A Thing” (1984), “Sentimental” (1985), ;“Kurdish Dance” (1992), ;“Dazzling Days” (1993).

ЯНГ Ларри
Янг Ларри (новое имя Халид Ясин Абдул Азиз) - Young Larry (Khalid Yasin Abdul Aziz)
р.07.10.1940 в г.Ньюарк, шт.Нью-Джерси; ум.30.03.1978 в Нью-Йорке
амер. пианист, органист, исп. на синтезаторах, рук. анс., композитор / хард-боп, пост-боп, фьюжн
С джазом Ларри познакомил отец, профессиональный органист Ларри Янг старший, но сын поначалу предпочел ф-но. В 1957 он играл в группе ритм-энд-блюза в одном из городков Нью-Джерси, одно время гастролировал с анс. Лу Доналдсона, но вскоре переключился на орган Хэммонда, и уже в 1960 дебютировал в грамзаписи в анс. тенор-саксофониста Джимми Форреста. На следующий год Ларри Янг выступил в качестве дебютанта еще раз – на этот раз он впервые участвовал в записи в качестве лидера анс. (альбом “Groove Street”). Играя на ф-но, Янг выступал с такими мастерами, как трубач Ли Морган, тенор-саксофонисты “Хэнк” Моубли и Джо Хендерсон и др. Ему удалось заручиться участием в записях одного из ведущих гитаристов Гранта Грина, и, подписав контракт с ф. “Blue Note”, записать несколько ставших классическим альбомов с участием того же Д. Хендерсона, трубачей Вуди Шоу, Доналда Бёрда и Ли Моргана. В 1964 Янг выезжает в Европу, где играет на ф-но в анс. Натана Дэвиса (участвует, в частности, в записи альбома Дэвиса “Happy Girl”). Покоренный тем, что делал в хард-бопе Джон Колтрейн, он записывается с великим саксофонистом, а затем “за-вербовывает” в свой анс. колтрейновского барабанщика Элвина Джонса и в 1965 записывает вместе с ним великолепный альбом “Unity” (сам Янг показал себя в этом альбоме прекрасным органистом). Однако еще раньше, после выхода в нач. 1965 альбома “Into Somethin’ ”, любители и знатоки почувствовали – Янг повернул в новом направлении. В 1970 Ларри Янг – уже за клавиатурой электропиано - участвовал в записи одного из важнейших альбомов Майлза Дэвиса “Bitches Brew”, оказавшегося в числе “первых ласточек” джаз-рока и фактически запустившего на музыкальную орбиту стиль, который позже стали называть фьюжн. В том же 1970 Янг некоторое время играл с Джоном Маклоклином, работал (с момента образования в 1969) в анс. “Lifetime”, которым рук. барабанщик Тони Уилльямс. В записи его собственного альбома “Lawrence Of Newark” (1973) принял участие гитарист Джеймс “Блад” Улмер, для которого это был, вероятно, дебют в записи на пластинку. В 1977 вместе с барабанщиком Джо Чэмберсом Янг возглавил группу, записавшую альбом “Double Exposure”.
Преждевременная смерть – Янг не дожил и до 38 лет (умер он от пневмонии, которую подхватил в больнице, куда лег, чтобы избавиться от желудочной инфекции) – лишила джазовый мир необычайно талантливого, страстного музыканта. Приняв в нач. 60-х ислам, Ларри Янг взял себе новое имя Халид Ясин, под которым впоследствии иногда выступал, хотя гораздо чаще (с легкой руки Джека Макдафа) его называли “Колтрейном органа”. Партнерство с Э. Джонсом и Т. Уилльямсом “увело” его орган в такие сферы, где у Янга практически не было последователей – по крайней мере до тех пор, пока не появились музыканты типа Барбары Деннерляйн, и известность этого мастера далеко не соответствует подлинному уровню его дарования.
Альбомы: “Young Blues” (1960), ;;“Complete Blue Note Recordings” (6 CD; 1964-69), ;“Into Somethin’ ” (1964), ;;“Unity” (1965), ;“Of Love And Peace” (1966), “Contrasts” (1967), ;“The Art Of Larry Young”.

ЯНГ Лестер “Президент”
Янг Лестер Уиллис (прозв. “Президент” или “През”) - Young Lester Willis “President” (“Pres”; “Prez”)
р.27.08.1909 в г. Вудвилл, шт. Миссисипи; ум.15.03.1959 в Нью-Йорке
амер. саксофонист (тенор, альт), кларнетист, композитор, рук. орк. / Свинг
Родился Лестер в музыкальной семье. Когда ему не было еще и года, семья Янгов переехала в Новый Орлеан, где они прожили следующие десять лет. Его отец, одаренный исключительными музыкальными способностями кузнец, игравший на скрипке, трубе и еще нескольких инструментах, руководивший любительским хором, с раннего детства начал учить сына играть на нескольких инструментах. В семейном анс. (где рядом с отцом играли также брат и сестра Лестера) ему было поручено играть на барабанах. После того, как семья перебралась в Миннеаполис, шт. Миннесота, Лестер все чаще берет в руки альт-саксофон, стараясь подражать игре своего тогдашнего кумира Фрэнки Трамбауэра (Лестер восхищался звуком Трамбауэра и покупал все его пластинки: “Трамбауэр был моим идолом. Мне кажется, я и сегодня смог бы воспроизвести все его сольные номера с тех пластинок. Играя на теноре, я старался тогда скопировать его звучание. Мне также очень нравился “Бад” Фриман” ). Именно от этих двух саксофонистов “отталкивался” Янг в формировании собственного стиля, который позднее вызывал восхищение одних, и острую критику других.
Независимый характер, не раз впоследствии приводивший к непредсказуемым последствиям, толкнул его в 1928 на разрыв с отцом (тот направился на гастроли по южным штатам, а Лестеру хотелось на север). Он ушел в том, в чем был, не взял даже инструмента. Когда Янг ушел из анс., он практически сразу же перешел на тенор-саксофон (некоторое время, правда, ему пришлось играть на взятом взаймы баритон-саксофоне). Первый профессиональный ангажемент в качестве тенор-саксофониста Янг получил в одном из анс. в г. Финикс, шт. Аризона. В 1930 судьба вновь забросила его в Миннеаполис, где он играл в различных местных коллективах. В конце 1931 его услышал Уолтер Пейдж и весной следующего года Янг входит в состав “Original Blue Devils”, а в к. 1933, вместе с несколькими другими музыкантами, переходит в Канзас-Сити к более устойчивому к Великой Депрессии Бенни Моутену. У Моутена он играл сравнительно недолго, а затем больше года выступал с Джо “Кингом” Оливером (“Он здорово играл. Конечно, он был уже далеко не молод и не мог играть все время, но когда играл, звук у него был прекрасный.” ).
В течение следующих двух лет Янг играл в оркестрах Джорджа И. Ли, “Каунта” Бэйси, Флетчера Хендерсона, Энди Кёрка и др. В период работы у Бэйси исполнительская манера Лестера Янга вызывала на джэмах в Канзас-Сити всеобщее одобрение. Однако спустя несколько месяцев, когда он уже играл у Хендерсона, реакция была прямо противоположной. Жена Хендерсона заставляла его слушать пластинки Хокинса, стараясь привить ему вкус к более глубокому, мощному звуку. Даже Билли Холидей, впоследствии многолетняя и ближайшая партнерша саксофониста, считала, что ему надо изменить свой тон, на что Янг терпеливо отвечал своей любимой фразой: “Каждому своё”.
С тем большим удовольствием в 1936 он вновь приходит в орк. Бэйси, выступавший тогда в “Reno Club”, одном из лучших клубов в Канзас-Сити, и на протяжении четырех лет работает в этом орк., участвуя в гастролях, выступлениях на радио и записях. Это был один из счастливейших периодов в его жизни. Он пользовался огромным успехом у девушек (“Бадди” Тейт жаловался: “Я устал от этих постоянно шастающих к нему цыпочек”), стал одним из ведущих игроков в команде оркестра по софтболу, постоянно устраивал розыгрыши и практически для всех членов орк. изобрел прозвища (с его легкой руки Гарри Эдисон стал “Sweets” , “Бадди” Тейт – “Moon” , а Чарли Томпсон превратился в аристократического “Сэра Чарлза”). Музыканты любили Лестера. Выдающийся тромбонист Дикки Уэллс с огромной симпатией и теплотой отзывался о нем: “През” был изумительным человеком, по настоящему красивым человеком” - вспоминал он. – “Он всегда был полон шуток, безобидных, никого не оскорбляющих. Он любил людей. Это был по-настоящему великий человек.”
Незадолго до того, как известный популяризатор джаза и продюсер Джон Хэммонд вмешался в судьбу орк. Бэйси, в нем появился второй тенор-саксофонист – Гершель Эванс. С этого момента началась удивительная и в музыкальном плане чрезвычайно интересная конкуренция двух несхожих индивидуальностей. Яркий, мощный “хокинсовский” стиль Эванса резко отличался от легкого, практически лишенного вибрато, рождающегося без видимых усилий, словно на волне сердечного пульса, звучания Янга. Никто никогда не видел Лестера Янга запыхавшимся, фразы его были спокойными, в музыкальную ткань естественным образом вплеталась тишина. С какой-то особой нежностью он ваял свои идеи. И при всем при этом его музыка производила сильнейшее впечатление, поскольку именно в такой манере он буквально “разложил” Хокинса в мно-гочасовой битве, состоявшейся в 1934 в Канзас-Сити в клубе “Cherry Blossom”. Среди тех, кто наблюдал тогда за его триумфом, были Бен Уэбстер, Мэри Лу Уилльямс и, кстати, Гершель Эванс. Пару лет спустя в Нью-Йорке Лестер в подобном же поединке одолел одного из самых талантливых тенористов школы Хокинса, “Чу” Берри. Свидетелями поражения своего любимца были музыканты из орк. Кэба Каллоуэя, а также Бенни Картер и Билли Холидей. “Чу” Берри славился своим мощным звуком и великолепным творческим воображением, но достаточно было нескольких изумительных по красоте квадратов Ле-стера, чтобы все стало ясно.
У Эванса не только было типично “хокинсовское” звучание - он был горячим поклонником Хокинса, и в этом качестве не мог простить Янгу победы над своим кумиром тогда, в Канзас-Сити. Они и по характеру были прямо противоположными: прямой, взрывчатый Эванс, и Лестер, смотревший на мир восторженными, полуприкрытыми глазами (соперники порой неделями не разговаривали друг с другом, а иногда, наоборот, вступали в перепалку). Именно во время одной из таких словесных стычек Лестер, постучав себя пальцем по голове, произнес свою знаменитую фразу: “Здесь, между прочим, тоже происходят серьезные вещи. А ведь у некоторых у вас, братцы, ничего нет, кроме брюха…” . Неизбежно возникла своеобразная дуэль теноров, ставшая фирменным признаком орк. Бэйси, и проникшую в общую джазовую практику. Во время выступлений орк. в результате их соперничества рождался удивительный звуковой эффект, целиком по-строенный на контрасте, и Бэйси не только был этим чрезвычайно доволен, но и всячески старался спровоцировать перед концертом обоих “дуэлянтов”, вызвать спор, подтолкнуть их к схватке.
После трагически ранней смерти Эванса (не дожившего и до тридцати), Лестер Янг стал особенно замкнутым и спустя год ушел из орк. Бэйси (чтобы вновь вернуться через три года). Предлогом для ухода стал назначенный шефом на пятницу, 13-е, сеанс записи, хотя, скорее всего, это была реакция на смерть партнера-соперника.
Следует отметить, что Янг достаточно болезненно вос-принимал нередкую критику в свой адрес за якобы не теноровый звук. И хотя он всегда уверенно и с юмором отбивал все подобные нападки, внутренне Янг нередко испытывал по этому поводу жесточайшие сомнения. Близко знавшие его друзья, и прежде всего Джо Джонс, рассказывали о непрерывных усилиях Лестера сделать свое звук более мощным: он непрерывно менял трости своего саксофона, подпиливал их, обстругивал, дважды вообще менял инструмент… Звучание превратилось для него в настоящий комплекс – главный, но не единственный, отягощающий его психику. В то же время один из его последователей, выдающийся саксофонист Ли Конитц, считал звучание саксофона Лестера Янга “изумительно красивым, чистейшим звучанием тенор-саксофона”; ему вторил Бенни Гудман, утверждавший, что именно у Лестера тенор звучит правильно. Эту точку зрения разделяли практически все саксофонисты стиля кул, на 100% соглашался с ними и Майлз Дэвис.
Одновременно с работой у Бэйси Янг записывается в составе небольших анс. под упр. Тедди Уилсона и др. блестящих мастеров, принимает участие в записи нескольких ставших классическими пластинок. Отдельно следует сказать о Билли Холидей, с которой у Лестера сложились особенно близкие (и, скорее всего, чисто платонические) отношения. Партнерство Холидей и Янга привело к появлению самых ярких её записей; эти записи смело можно отнести к числу величайших достижений джаза за всю его историю. Начавшаяся в к. 30-х, дружба Лестера и Билли продолжалась всю жизнь (умерли они в один год). Именно Янг дал ей прозвище “Леди Дей”, а Билли называла его “През” (от “Президент”) – оба эти прозвища так навсегда и остались за ними.
В нач. 40-х Янг играл в небольших анс. (иногда выступая в качестве лидера) в Лос-Анджелесе и его окрестностях. Чаще всего партнерами Лестера в это время были его младший брат, барабанщик Ли Янг (в 1941 Лестер вместе с Ли возглавляет орк. в “Capri Club”), к-басист “Ред” Каллендер, пианист Нат “Кинг” Коул и тенор-саксофонист Эл Сирс. В декабре 1943 Янг еще раз возвращается в орк. Бэйси и участвует в нескольких великолепных записях; кроме того, он играет с “Диззи” Гиллеспи. В сентябре 1944 его призывают в армию, но уже летом следующего года Янга комиссуют: часть своей военной службы он провел на больничной койке, а часть – в армейской тюрьме (из-за признания в том, что он курит марихуану). После демобилизации Янг заметно изменился: он стал еще более замкнутым и болезненно подозрительным, особенно по отношению к белым.
Тем не менее, его творческая деятельность развивалась. В сер. 40-х Янг принимает участие в съемках ставшего классическим короткометражного фильма “Jammin’ The Blues” (одним из продюсеров этого проекта был Норман Гранц). В это же время он присоединяется к программе Гранца “Джаз в филармонии” (“Jazz At The Philharmonic”) - со-трудничество Янга с этой программой продолжалось свыше десяти лет. Все эти годы он продолжал рук. не-большими анс. и выступать с ними в клубах, много записывался, гастролировал по США и Европе (широкую известность получила, в частности, серия его выступлений в парижском клубе “Blue Note”). Материальное положение Лестера было в этот период очень хорошим, однако уже в к. 40-х его здоровье пошатнулось, а в 50-х состояние начало стремительно ухудшаться. Тем не менее, Янг продолжал записываться и выступать на концертах и фестивалях. В 1957 он еще раз снялся в кино – это был телеви-зионный фильм “The Sound Of Jazz”. В июле того же года, во время Ньюпортского джазового фестиваля, Янг последний раз встретился с орк. Бэйси, чтобы вновь напомнить себе и другим лучшие совместные годы 1936-44. Однако, когда ему предложили принять участие в реконструкции того старого биг-бэнда и его звучания, Лестер наотрез отказался: “Я уже не играю так, как тогда. Я играю по-другому, я живу по-другому…”.
В последние годы жизни процесс ухудшения здоровья музыканта усугублялся пристрастием к алкоголю, и некоторые из тех, кто был в это время с ним рядом, утверждали, что в конце концов он утратил волю к жизни. Гил Эванс вспоминал: “Лестер хотел записать со мной альбом, но еще больше он хотел умереть. Он перебрался из своего дома на Лонг-Айленде в гостиницу прямо напротив клуба “Birdland”. Он уже тогда практически престал есть” В марте 1959 Янг внезапно прервал свои выступления в парижском “Blue Note” и вернулся в Нью-Йорк.15 марта, на другой день после возвращения из Франции, Лестер Янг умер.
Одна из ключевых фигур в истории джаза, музыкант, оказавший решающее влияние на создание атмосферы, в которой смог расцвести боп, Янг в начале своей карьеры и в её завершающей фазе повергал критиков в замешательство. Кажется, лишь в середине творческого пути он пользовался безоговорочным признанием специалистов и любителей. То, что мы знаем о его ранних годах - в немалой степени благодаря весьма лестным отзывам, приводимым в толковых, насыщенных бесценной информацией био-графиях музыканта (Dave Gelly и Lewis Porter) - позволяет лишь восхищаться достижениями этого замечательного мастера. В нач. 30-х, когда Янг только заявил о себе на большой джазовой сцене, к тенор-саксофону относились как к мощному, звучащему несколько грубовато, “по-кабацки”, но потенциально важному инструменту. В первые годы джаза ни один инструмент из семейства саксофонов не пользовался популярностью. Лишь кларнет, единственный из язычковых или деревянных духовых инструментов, удостаивался чести выступать в передней линии оркестра. Эту ситуацию смог – практически в оди-ночку – преодолеть лишь Коулман Хокинс, которому удалось изменить и отношение к инструменту, и его роль в джазе. Однако даже Хокинсу, со всем его непререкаемым авторитетом, не удалось поколебать доминирующую позицию трубы. Тем не менее, его пример породил целую волну подражателей, старавшихся копировать его сочный, экспрессивный звук. Появление на этом фоне Янга, с его пристрастием к легкому, резкому, сухому звуку, стало резким контрастом мощному Хокинсу, и многим - как му-зыкантам, так и любителям – совершенно не понравилось то, что они услышали. Лишь наиболее проницательные слушатели, и в первую очередь молодые музыканты, почувствовали в стремительном мелодичном стиле Янга новый, революционный подход к джазу. Фактически он стал первым тенор-саксофонистом, который предложил подлинную альтернативу музыкальному языку, созданному в 1930 молодым самоуверенным Хокинсом. Спокойный, не-сколько даже расслабленный (в духе “доброго дядюшки”) тон Янга был прямой противоположностью агрессивному, сочному тону “настоящего мачо” Хокинса.
В записанных им в тот период в составе орк. Бэйси сольных партиях, при всей их краткости – длительность некоторых не превышала восьми тактов - в полном объеме проявился его удивительный талант. В первой записи, сделанной 9 октября 1936 небольшим составом музыкантов из орк. Бэйси (анс. выступил под назв. “Jones-Smith Inc.”), Лестер Янг играет, на первый взгляд, предельно просто. И тем не менее, несмотря на эту кажущуюся простоту, эти записи – в первую очередь композиции “Shoe Shine Swing” и “Lady Be Good” – явились бесспорными шедеврами, сравниться с которыми редко кому удавалось, не говоря уже о том, чтобы их превзойти (это относится, по-видимому, и к самому Янгу). Он записал множество выдающихся сольных партий, как биг-бэндом Бэйси (в таких композициях, как “Honeysuckle Rose”, “Taxi War Dance” и “Every Tub”, так и с небольшим анс. “Kansas City Seven” (в пьесах “Dickie’s Dream” и “Lester Leaps In”). Во всех этих записях, при всей их эмоциональной глубине, отчетливо ощущается мощный, напряженный интеллектуальный процесс. В 1940  Янг записал несколько великолепных пластинок с небольшим анс., номинальным рук. которого считался Бенни Гудман. Среди участников этого анс. были Бэйси, “Бак” Клейтон и Чарли Кристьян, однако Янг явно чувствует себя весьма комфортно в компании этих знаменитостей. Записи, сделанные им с Билли Холидей, также следует отнести к разряду первоклассного джаза. Удивительное сопереживание, которое ощущается в дуэте этих двух музыкантов со столь непростыми судьбами, порой кажется сверхъестественным. Практически любая из их совместных записей может считаться эталоном; так, например, “Me, Myself And I”, “Mean To Me”, “When You’re Smiling”, “Foolin’ Myself” и “This Year’s Kisses” представляют собой яркие примеры их индивидуального и совместного творческого вдохно-вения. Много лет спустя, уже на закате их жизней, после того, как они годами не встречались, их совместное выступление в телевизионной программе “The Sound Of Jazz” вновь породило удивительное ощущение полнейшего эмоционального совпадения этих двух великих артистов. Так, во время исполнения песни “Fine And Mellow”, сразу же после того, как Холидей спела свой куплет, Янг сыграл короткое соло, пронизанное такой печальной, хрупкой нежностью, таким пронзительным чувством, какого не смогли бы выразить и тысячи слов.
После демобилизации из армии исполнительская манера Янга заметно изменилась, что послужило основанием для широко распространившегося мнения, что бездушная армейская машина своими издевательствами сломила хрупкую артистическую натуру музыканта. И хотя время, проведенное им в армии, действительно оказалось непростым и принесло ему немало страданий, и вообще он был не очень-то приспособлен к этой жизни – как по физическим, так и по психологическим качествам, все же представляется маловероятным, чтобы армейская служба непосредственно повлияла на изменения в его исполнительской манере. Сделанные им многочисленные записи ясно демонстрируют, что пребывание в лагере для военных арестантов не сломило его талант. Да, его игра изменилась, но изменения эти явились, скорее всего, результатом пе-ремен, происходивших в нем самом. К нему пришла зрелость, он во многом продвинулся в понимании жизни, и вместе с ним изменилась и его музыка. Музыкальные критики, мечтающие раз и навсегда зафиксировать свое представление о каком-либо музыканте (как бы залить его в “смолу вечности” и получить аналог инклюзива в кусочке янтаря), оказались не готовы к новому Лестеру Янгу. Не-которая растерянность усугублялась еще и тем обстоя-тельством, что, за исключением преданных приверженцев стиля Хокинса, большинство других джазовых тенор-саксофонистов более или менее старательно имитировали раннего Лестера. Первые записи, сделанные Янгом после демобилизации, в том числе такие композиции, как “DB Blues” и “These Foolish Things”, никак нельзя назвать записями, сделанными в состоянии душевного упадка; в них ощущается все та же элегантность и стиль подлинного мастера, они созданы человеком, уверенно чувствующим себя в этом мире. Если заглянуть в следующее десятилетие и вслушаться в прекрасный альбом, записанный Янгом в 1956 с Тедди Уилсоном (“Pres and Teddy”), в создании которого им помогали Рой Элдридж и старый приятель Янга по орк. “Каунта” Бэйси Джо Джонс, мы услышим блестящего музыканта, ничуть не утратившего своей прежней мощи. В том же году Янг записал длительное время остававшуюся недооцененной серию пластинок в одном из баров Вашингтона, на которой он звучит столь же ярко и привлекательно, как и в прежние годы.
Замкнутый, углубленный в себя, легко поддающийся переменам настроения, со сдержанным и несколько аб-страктным чувством юмора, Янг с завидным постоян-ством поддерживал миф о себе на протяжении всей своей жизни, чему в немалой степени способствовали особые, им самим изобретенные словечки, образовавшие со временем его собственный язык. Среди множества таких слов он ввел в оборот, например, слово “bread” , в его языке обозначающее деньги, музыкантов он обычно называл “lady”, пальцы левой руки на его жаргоне назывались “left people”, а опасение перед незнакомыми людьми выражал фразой “I feel a draft” (“чувствую сквозняк” - это выражение стало весьма популярным в среде музыкантов). Его эксцентричность и явно выраженное предпочтение общаться лишь со своими – или, во всяком случае, с весьма ограниченным кругом людей, разделявших его недоверчивое отношение к жизни вообще (на обращения незнакомых людей или тех, кого он недолюбливал, Янг нередко отвечал “Ding, Dong!” или “Bells!”) – отделяли его даже от тех джазовых музыкантов, которые искренне восхищались им и глубоко уважали его. Он жил в собственном мире, наполненном, по всей видимости, и различными страхами, поскольку в течение длительного времени не мог заснуть иначе, чем при включенном свете и громко говорящем радио. Во время гастролей Янг всегда занимал в автобусе место в последнем ряду, а в тех случаях, когда музыкантам приходилось ночевать в гостинице, старался всегда останавливаться не со всеми, а в каком-нибудь другом отеле.
Значение Лестера Янга в развитии джаза невозможно переоценить. С позиции к. XX – нач. XXI веков, когда те-нор-саксофон является доминирующим инструментом джаза, нетрудно вообразить, что так оно всегда и было. На самом же деле теперешнее положение тенора в значительной степени достигнуто благодаря влиянию Янга, который воодушевил огромное количество молодых музыкантов избрать для себя именно тенор, а тех, кто уже играл на этом инструменте, повел по новому направлению. Большая часть достижений бопа и пост-бопа базируются на янговской мелодической концепции и на гладких, струящихся линиях, посредством которых он умел превращать свои сложнейшие музыкальные идеи в красивое, логически выстроенное звучание. Сам “Президент” никогда не считал себя модернистом: “I play swing tenor” , говаривал он, а его точка зрения на то, какой должна быть сопровождающая его музыка, и в первую очередь ритм-группа, полностью совпадали со взглядами и практикой членов классической “бэйсиевской” ритм-группы (“All-American Rhythm Section”) – Бэйси (ф-но), Фредди Грина (гитара), Уолтера Пейджа (к-бас) и Джо Джонса (ударные). И тем не менее, в его музыке было нечто гораздо большее, поскольку именно Янг породил целую плеяду, целую школу саксофона, конкурирующую со школой Хокинса: Уорделл Грей, Пол Куиничетт (“Вице-президент”), Стэн Гетц, “Зут” Симс, Херби Стюард, Джимми Джуффри, Эл Кон, Ли Конитц, Пол Дезмонд и много, много других. Даже Чарли Паркер признавался в том, что его восхищает игра Лестера, хотя его собственная стилистика развивалась совершенно самостоятельно.
И хотя за четыре с половиной десятка лет, прошедших со дня смерти Лестера Янга, появилось немало талантливых, ярких тенор-саксофонистов (а некоторые из них уже успели покинуть этот мир), лишь немногие смогли приблизиться по своему значению к этому необычному, глубоко погруженному в самоанализ, чуткому и проникновенному гению джаза.
Литература: Dave Gelly “Lester Young”, Lewis Porter “Lester Young”, Frank B;chmann-Moller “You Got To Be Original, Man: The Music Of Lester Young”, Frank B;chmann-Moller “You Just Fight For Your Life: The Story Of Lester Young”.
Альбомы: “Lester Young Story, Vol. 1-5” (10 LP; 1936-41), “Lester Young” (3 LP; 1936-57), ;“Lady Day And Prez” (с Б. Холидей; 1930-е), ;“Classics In Swing: Lester Young” (1938-44), ;“Lester Young And Charlie Christian” (1939-40), ;“Historical Prez” (1940-44), ;;“The Complete Aladdin Sessions” (2 CD; 1942-48), ;;“The Complete Lester Young on Keynote” (1943-44), ;“Lester Young” (1943-47), ;“Master Takes” (1944-49), “Pres: The Complete Savoy Recordings” (1944-49), “Jammin’ With Lester” (1944-46), ;“Lester Swings” (2 CD; 1945-51), ;;“Prez Conferences” (1946-58), ;;“With The Oscar Peterson Trio” (1952), ;;“Pres and Teddy and Oscar” (2 LP; 1952-56), “Mean To Me” (2 LP; 1954-55), ;“Pres and Sweets” (1955), ;;“Pres and Teddy” (1956), ;;“The Jazz Giants” (1956), ;;“Lester Young in Washington, D.C., Vol. 1-4” (4 LP; 1956), “Going for Myself” (1957-58), “Laughin’ to Keep From Cryin’ ” (1958), “Lester Young in Paris” (1959).

ЯНГ “Снуки”
Янг Юджин Хауард [прозв. “Снуки” - (сл.) “длинный нос”] - Young Eugene Howard “Snooky”
р.03.02.1919 в г. Дейтон, шт. Огайо
амер. трубач / Свинг
Янг научился играть на трубе в пять лет и уже подростком стал выступать в местных ансамблях. Его игру услышал трубач Джералд Уилсон, игравший в то время в орк. Джимми Лансфорда, и по его рекомендации в 1939 Янга приняли в орк. У Лансфорда молодой трубач проработал до 1942 (одним из его “фирменных” достижений этого периода было соло в композиции “Uptown Blues”), после чего ему довелось выступать с целой плеядой мастеров джаза, таких, как “Каунт” Бэйси, Лайонел Хэмптон, Лес Хайт и Бенни Картер. В следующем году, после непродолжи-тельного возвращения к Бэйси, Янг оказывается в Калифорнии, в орк. Дж. Уилсона. Затем он вновь выступает с Хэмптоном и Бэйси (1945-47). После этого Янг около десяти лет работал в родном Дейтоне с собственным первоклассным орк. В орк. “Каунта” Бэйси трубач вернется еще раз, в к. 50-х - нач. 60-х. Тогда же, в нач. 60-х, он работает на телевидении в Нью-Йорке, а также входит в состав орк. “Thad Jones – Mel Lewis Jazz Orchestra” – с первых дней его существования. Впоследствии “Снуки” Янг продолжал много работать в студиях, выступал на различных джазовых фестивалях, время от времени вновь возвращаясь в биг-бэнд Бэйси (к. 70-х и нач. 80-х). Он также записал несколько дисков - в качестве сайдмена – с пианистом Реем Брайантом, и как лидер (или же напарник в руководстве) анс. с саксофонистом Маршаллом Ройялом. Наниматели часто недооценивали одаренность этого сильного, яркого солирующего трубача. Более четверти века Янг отдал работе в студиях, однако даже в сравнительно редких выходах на джазовую арену он проявил себя очень интересным солистом, с одинаковым искусством играя как на открытой трубе, так и с сурдиной. Если приемлем термин “звезда среди музыкантов второго ряда”, то он полностью может быть отнесен к “Снуки” Янгу.
Альбомы: “Boys From Dayton” (1971), “Snooky & Mar-shall’s Album” (1978), ;;“Horn of Plenty” (1979).

ЯНГ “Трамми”
Янг Джеймс Осборн (прозв. “Трамми”) - Young James Osborne “Trummy”
р.12.01.1912 в г. Саванна, шт. Джорджия; ум.10.09.1984 в г. Сан-Хосе, шт. Калифорния
амер. тромбонист, вокалист, композитор / Свинг, диксиленд
В детстве – семья жила в то время в Вашингтоне, Феде-ральный округ Колумбия - Янг начал с трубы и барабана, однако уже подростком сосредоточился на тромбоне. Первый профессиональный опыт он приобрел в 1928 там же, в Вашингтоне, играя в небольших анс. в различных клубах столицы. Переехав в Чикаго, молодой тромбонист вскоре (с 1933) начал работать в орк. Эрла Хайнса, высту-павшем в популярном зале “Grand Terrace Ballroom”. Янг играл у Хайнса в течение четырех лет, став одним из ведущих музыкантов анс. В этот период он также периодически “наведывается” в другие орк. Янг всячески совершенствует свой исполнительский стиль, базирующийся на стилистике Луи Армстронга, и на подходе к тромбону, заимствованном у второго музыканта, которым он восхищался – у рано умершего Джимми Харрисона. В 1937 он переходит к Джимми Лансфорду, на целых пять лет став одним из ключевых членов его орк. – и как тромбонист, и как вокалист. Некоторые из сделанных им в этот период вместе с оркестром записей стали хитами, в частности, “Margie” (здесь он не только играет на тромбоне, но и поет), и собственная композиция Янга “Tain’t What You Do, It’s The Way That You Do It”. Именно в годы работы у Лансфорда “Трамми” Янг становится неофициальным лидером и образцом практически для всех тромбонистов. Вот что, например, говорил о нем Дикки Уэллс: “Он действительно сумел привнести в тромбон современное дыхание; было совершенно непривычно, что тромбонист может быть столь популярным”. В 40-х тромбонист попеременно работает в оркестрах, охватывающих широчайший стилистический диапазон, включая орк. Бойда Рей-берна и Роя Элдриджа. Он также принимал участие в программах Нормана Гранца “Jazz At the Philharmonic” - “Джаз в филармонии”, но затем на некоторое время исчезает с джазовой сцены, поселившись на Гавайях. Однако в 1952 великий Луи Армстронг услышал Янга на одном из концертов в Гонолулу, и вскоре тромбонист становится членом анс. Луи “The All Stars”, в котором играет в течение следующих 12 лет. Работая у Армстронга, Янг вновь несколько видоизменил свою манеру игры. “Некоторые не понимали, что происходит со стилем “Трамми”, - рассказывал Уэллс – однако в диксиленде в принципе не нужно много нот. Не думаю, что он прибавил что-нибудь к своей славе, но репутация Янга к тому времени и так уже была чрезвычайно высокой”. Самому Янгу нравилась та роль, которую ему приходилось исполнять у Армстронга - просто потому, что он любил Армстронга. “Я изо всех сил старался порадовать его, - говорил он. – Из всех людей, которых мне довелось встретить в этой жизни, у Луи была са-мая прекрасная душа.”
Как уже отмечалось, после того, как Янг вошел в состав анс. Армстронга, его исполнительский стиль изменился – он, как и его знаменитый шеф, демонстрировал внешне простой, незамысловатый подход. Перемены, произошедшие в игре “Трамми” Янга, как нельзя лучше подходили ансамблю “Сэчмо”, да и сам Янг во многих отношениях оказался более подходящим партнером, чем его предшественник, величественный Джек Тигарден. Его стремительные соло и восхитительно мелодичные ансамблевые линии, помноженные на полный очаровательной небрежности вокал, способствовали появлению у коллектива Армстронга собственного неповторимого лица, кото-рое во многом было утрачено с уходом Янга.
Уйдя от Армстронга, он вновь возвращается на Гавайи, где рук. ансамблями, играет с приезжающими на гастроли музыкантами, и время от времени приезжает на материк для участия в концертах и фестивалях, в частности, в Джазовых вечеринках Дика Гибсона в Колорадо.
Рано сложившийся яркий исполнительский стиль этого исключительно одаренного тромбониста быстро выдвинул его в число бесспорных солистов, причем подход Янга к инструменту во многих отношениях опережал практику, бытовавшую среди музыкантов биг-бэндов 30-х.
Альбомы: ;“Louis Armstrong Plays W.C. Handy” (1954), “Satch Plays Fats” (1955), “Trummy Young And His Fifty-Fifty Band” (1955), “A Man And His Horn” (1975), “Yours Truly: Trummy Young And Friends” (1975), “Struttin’ With Some Barbecue” (1979).

ЯНСИ Джимми
Янси Джеймс Эдуард (Джимми) - Yancey James Edward (Jimmy)
р.20.02.1898(94?) в Чикаго, шт.Иллинойс;  ум.17.09.1951 там же
амер. пианист, вокалист, танцовщик / буги-вуги, блюз
Артистическая карьера Янси началась необычайно рано – шестилетним ребенком он уже участвовал в водевильных представлениях в качестве чечеточника и певца. После нескольких лет непрерывных гастролей по США и Европе юноша решил уйти из водевильной труппы и обосновался в родном Чикаго. Здесь он самостоятельно выучился играть на ф-но. Выступая на различных вечеринках и в многочисленных чикагских клубах, Янси уже к 1915 приобрел репутацию отличного пианиста. Его музыкальные идеи и находки с жадностью впитывали совсем юные в ту пору Алберт Аммонс и Мил “Лакс” Льюис. Тем не менее, в 1925 он решил, что карьера музыканта – не самый надежный способ зарабатывать на жизнь, и устроился в город-скую бейсбольную команду разнорабочим. Однако музыку Янси не забросил. Он продолжал играть на ф-но и немало сделал для создания и популяризации стиля буги-вуги (его нередко назыв. “отцом буги-вуги”) – особенно после того, как буги вновь стал модным в к. 30-х.. Янси много записывался, выступал в клубах и на концертах в Чикаго и Нью-Йорке (в 1948, например, он удостоился чести выступить на сцене одного из самых знаменитых залов Америки - Карнеги-Холл). Нередко Янси аккомпанировал своей жене, исполнительнице блюзов Эстелле “Маме” Янси. Правда, работу в бейсбольном клубе он окончательно оставил лишь незадолго до своей смерти в 1951.
Исполнительский стиль Янси был довольно примитив-ным, однако играл он с невероятным напором и увлеченностью, и пусть с точки зрения техники он заметно уступал таким своим современникам, как А. Аммонс и Пит Джонсон, этот недостаток он с избытком компенсировал искренним энтузиазмом. Он прекрасно владел бравурным, темповым стилем игры, но в то же время он умел быть тонким, изощренным исполнителем – наиболее удачные его записи сделаны в медленном темпе.
Альбомы: ;“Barrelhouse Boogie” (1937-41), “Piano Solos” (1939), ;;“Vol. 1” (1939-40), “The Immortal Jimmy Yancey” (1940-43), ;;“Complete Recorded Works, Vol. 2” (1940-43), “The Yancey-Lofton Sessions, Vol. 1-2” (2 LP; 1943), ;;“Vol. 3” (1943-50), ;“Chicago Piano, Vol. 1” (1951), “In The Beginning” (1990).