Джазовый алфавит. К

К



КАЙЛ Билли
Кайл Билли (Уилльям Осборн) - Kyle Billy (William Osborn)
р.14.07.1914 в Филадельфии, шт. Пенсильвания; ум.23.02. 1966 в г. Янгстаун, шт. Огайо во время гастролей с анс. Луи Армстронга
амер. пианист, аранжировщик, рук. анс. / Свинг
С 8 лет Билли начал учиться играть на ф-но. Уже в школе Кайл начал играть в различных анс., а к 18 годам стал настоящим профессионалом. Во второй пол. 30-х молодой пианист уже играл в биг-бэндах Тайни Брэдшоу и “Лаки” Миллиндера. В 1938 он вошел в состав орк. Джона Кёрби, с которым выступал вплоть до призыва в армию в 1942 (уход Кайла стал серьезной потерей для орк.). После войны он на некоторое время возвращается в орк. Кёрби, затем работает фриланс (по вольному найму), играет с “Саем” Оливером и руководит собственными небольшими анс. Работа в студиях и в различных бродвейских театрах полностью захватывает Кайла на несколько лет, до тех пор, пока в осенью 1953 он не присоединяется к анс. “All Stars” Луи Армстронга (сменив Эрла Хайнса). Со “Звездами” Армстронга Кайл играет до самой своей внезапной смерти во время гастролей.
Хотя в техническом отношении Кайл был исключительно сильным музыкантом, он всегда предпочитал роль аккомпаниатора, готового обеспечивать ритмическую поддержку своим коллегам, играющим в передней линии коллектива. Его деликатная манера прекрасно вписывалась в стилистику оркестра Кёрби, и, хотя порой и не совсем соответствовала яркости и цветистости ансамбля Армстронга, случались эпизоды, когда он казался наиболее музыкальным членом “звездного” анс. По мнению “Барни” Бигарда: “Билли был самым лучшим пианистов из всех, игравших когда-либо у Армстронга”.
Альбомы: “Louis Armstrong Plays W.C.Handy” (1954), “The Greatest Little Band In The Land (1939-42)” (с Д.Кёрби; 1987), “Finishing Up A Date 1939-46” (1988).

КАЛЛЕНДЕР “Ред”
Каллендер Джордж Силвестер (прозв. “Ред” – “Рыжий”) - Callender George Sylvester “Red”
р.06.03.1916 в Ричмонде (по др. источн. - в г. Хэйнсвилл), шт. Виргиния; ум.08.03.1992 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. контрабасист, исп. на тубе, композитор, аранжировщик, рук. анс. / Свинг, боп, кул
В школу Каллендер пошел в шт.Нью-Джерси. Подростком играл в различных джазовых анс. В сер. 30-х обосновался в Калифорнии и на протяжении нескольких лет работал в орк. “Бака” Клейтона (1936), Луи Армстронга (1937-38) и Лестера Янга (1941-43). В период с 1944 по 46 Каллендер выступал с собственным трио, а в 1946-47 играл с Эрроллом Гарнером (впоследствии Гарнер не раз называл его своим любимым к-басистом). После преждевременной смерти Джимми Блэнтона, который был чуть моложе “Реда”, внимание любителей джаза и джазменов привлекли великолепные записи Каллендера, сделанные в 1942 в трио с Л. Янгом и Натом “Кингом” Коулом. Стиль Каллендера сочетает в себе блэнтоновский подход к мелодии и ритму и характерное пронзительное пиццикато, сильно повлиявшее на исполнительскую манеру его друга и ученика Чарлза Мингуса.
С нач. 40-х музыкант с головой погрузился в стихию би-бопа, прекрасно чувствуя себя в этой новой концепции джаза. В качестве любопытной детали можно отметить такой факт – в кинофильме “New Orleans” (1946) можно увидеть и услышать, как в одном из эпизодов Каллендер увлеченно исполняет на к-басе продолжительное соло в стиле би-боп (казус тем более примечательный, что авторы фильма ставили целью показать музыкальную атмосферу Нового Орлеана 1915 года!).
Активно и много записывается с такими корифеями бопа, как Чарли Паркер (1947), Уорделл Грей и Декстер Гордон. Периодически выступая в этот период в составе трио “Кинга” Коула, Каллендер руководит также собственными небольшими ансамблями, чаще всего – трио, в одном из которых играл Л. Янг. Почти все время с 1947 по 50 он жил на Гавайях, лишь в 1948 – в Сан-Франциско.
В 50-х авторитет “Реда” Каллендера чрезвычайно велик, он становится невероятно востребованным студийным музыкантом. Среди тех, с кем ему приходится записываться, такие звезды шоу-бизнеса, как Фрэнк Синатра и Стиви Уандер, но он продолжает работать и с джазменами. Из достижений этого периода следует особо выделить серию записей, возникших в результате контракта, подписанного с Норманом Гранцем – речь идет о записях 1955-56 с Артом Тейтумом, ставших последними записями великого пианиста. Можно также отметить, что Каллендер был, вероятно, единственным музыкантом, который не принял приглашения войти в состав орк. “Дюка” Эллингтона и в анс. “All Stars” Луи Армстронга!
В последующие годы Каллендер все чаще берет в руки тубу, инструмент, в игре на котором он добился удивительной виртуозности. Тубу Каллендера можно услышать на пластинках Синатры, Уандера, Стэна Кентона, на тубе он играл с Мингусом и Монком во время фестиваля в Монтерее в 1964, и позже, в 1980-81, в анс. флейтиста Джеймса Ньютона.
Кроме исполнительской деятельности, Каллендер много внимания уделял композиторскому творчеству и созданию аранжировок. В 1985 “Ред” Каллендер опубликовал автобиографию под названием “Unfinished Dream” (“Незавершенный сон”).
Альбомы: “Red Callender Speaks Low” (1954), “Swingin’ Suite” (1956), “The Lowest” (1958), “Basin Street Blues” (1973), ;“Night Mist Blues” (1984).

КАЛЛОУЭЙ Кэб
Каллоуэй Кейбелл (Кэб) - Calloway Cabell (Cab)
р.25.12.1907 в Рочестере, шт. Нью-Йорк; ум.18.11.1994 в г. Уайт-Плейнз, шт. Нью-Йорк (по др. источн. – в Коукбери-Виллидж, шт. Делавэр)
амер. певец, рук. орк./анс., композитор / Свинг
Вырос Каллоуэй в Балтиморе, шт. Мэриленд, где и началась его карьера в шоу-бизнесе (поначалу юноша занимался различными полукриминальными коммерческими операциями и лишь иногда подрабатывал в качестве певца). В 1927 он вошел в состав мужского вокального квартета в знаменитом в ту пору черном ревю “Plantation Days”. В к. 20-х Каллоуэй перебрался в Чикаго. Некоторое время он выступал вместе со старшей сестрой (тоже вокалисткой) Бланш – не только как певец, но и в качестве барабанщика (выступали они в известных в городе заведениях “Dreamland Ballroom” и “Sunset Caf;”). В 1929 Каллоуэй возглавил чикагский орк. из одиннадцати музыкантов “The Alabamians”. Какое-то время этот орк. выступал достаточно успешно, но затем, во время гастролей в Нью-Йорке, они неудачно выступили в состязании с другим орк. Это послужило причиной для ухода Каллоуэя из орк. Вскоре, по рекомендации Луи Армстронга, он входит в состав анс. “Connie’s Hot Chocolates”, выступавшего в гарлемском клубе “Connie’s Inn”. Весной 1930 Каллоуэй возглавляет орк. “The Missourians” и получает приглашение выступать в известном гарлемском танцевальном зале “Savoy Ballroom”. Вскоре орк. меняет свое название – теперь это “Cab Calloway And His Orchestra”. Переломным событием в карьере Каллоуэя и началом его известности стал контракт с престижным нью-йоркским клубом “Cotton Club”, где он начал работать в феврале 1931. Чуть раньше, примерно за полгода до этого, когда игравший в клубе орк. “Дюка” Эллингтона выехал в Калифорнию на съемки кинофильма “Check And Double Check”, Каллоуэя пригласили временно заменить “Дюка”. Замена оказалась настолько удачной, что после того, как контракт Эллингтона закончился, Каллоуэй стал кандидатом номер один. Говоря по правде, заправлявшим в “Cotton Club” гангстерам не очень нравились эксперименты “Дюка” в области крупных форм. Оркестр же Каллоуэя играл гораздо более доступную музыку и публика с восторгом принимала его. Особое внимание привлекал к себе, конечно, лидер орк. Прирожденный шоумен, Каллоуэй выходил на сцену в невероятных костюмах – в длинном, до колен, пиджаке со свисающей почти до пола цепочкой от карманных часов, широченных брюках и в шляпе с широкими полями. Его речь была пересыпана жаргонными словечками и некоторые его любимые восклицания, подхваченные поклонниками, вошли в широкий обиход. Прямые радиотрансляции музыкальных программ из “Cotton Club” способствовали превращению Каллоуэя в популярную фигуру общенационального масштаба.
После того, как ситуация с работой в “Cotton Club” стабилизировалась, Каллоуэй по-настоящему взял на себя функции лидера орк. (до этого они работали на кооперативных началах) и начал пополнять состав яркими, зрелищными музыкантами, такими, как трубач Док Читем и пианист Бенни Пейн, в последующем – многолетний партнер Каллоуэя. В 1931 Кэб записывает один из своих самых знаменитых хитов “Minnie The Moocher”, написанный им в соавторстве с Ирвингом Миллсом. В этом произведении было нечто воистину чисто американское - благодаря использованной им формуле call-and-response (“зов и отклик”), вовлекающей слушателей в соучастие. Эта пьеса, несомненно, относится к числу классических образцов джаза 30-х годов, а повторяющиеся в ней гипнотические восклицания-призывы (hi-de-hi-de-hi-de-ho) и отклики являются практически прямым продолжением традиций религиозных культовых церемоний song sermons (сонг-сермонз) – песен-проповедей, исполнявшихся во время службы совместно священником и паствой.
Вне всякого сомнения, Кэб Каллоуэй был не просто популярным певцом, но певцом джазовым. Правда, его жаргон (эксцентричность в манере одеваться перешла и на его вокальную манеру) и содержание многих исполняемых им песен – алкоголь, наркотики, секс и тому подобные “неудобные” темы - доставляли немало головной боли владельцам компаний звукозаписи. Но в лучших своих вокальных работах, таких, например, как “Geechy Joe” и “Sunday In Savannah”, которые он исполнил в фильме “Stormy Weather” (1943), Каллоуэй был практически вне критики.
Каллоуэй одним из первых использовал латиноамериканские ритмы – уже в нач. 30-х он записывает свою первую афро-кубинскую пьесу “Doing The Rhumba”.
Одной из сильнейших сторон Каллоуэя был талант находить для своего орк. музыкантов высочайшего уровня. К тому же с ростом популярности орк. он получил возможность предлагать выдающимся музыкантам выдающиеся гонорары и пространство для сольных импровизаций (хотя пластинки его всегда были ориентированы на приоритет вокала самого Каллоуэя). Саксофонисты “Чу” Берри, Бен Уэбстер и Эдди Бэрфилд, кларнетист Гарвин Бушелл, ударники “Коузи” Коул и “Джей Си” Хёрд, трубачи “Джона” Джонс и “Диззи” Гиллеспи, тромбонисты Куэнтин Джексон и Тайри Гленн – с такими музыкантами орк. Каллоуэя представлял собой силу, с которой нельзя не считаться и стал одним из наиболее выдающихся оркестров Эры Свинга. В течение полутора десятков лет этот громоподобный орк., возглавляемый эксцентричным, облаченным в белый костюм и увенчанным невероятной шевелюрой дирижером, возглавлял афиши “Cotton Club’a”, собирал полные залы по всей стране, снимался в кино и выступал по радио. Эмоциональный, высокий тенор Каллоуэя во многом способствовал шумному, нередко на грани истерики, успеху орк. у публики. Музыканты орк. любили и уважали своего шефа. Тот же Бенни Пейн вспоминал: “Ты мог накануне весь вечер пить вместе с ним, случалось – ты притаскивал его домой почти без чувств, но на следующий день, стоя перед орк. и подняв руку, чтобы начать отсчет тактов, он знать ничего не хотел о том, что было вчера”. Орк. Каллоуэя проводил на гастролях до 50 недель в год и выпускал один хит за другим. Возможно, лучшие оркестры были у него после 1940, когда среди его музыкантов были Милт Хинтон, Хилтон Джефферсон, “Чу” Берри и “Джона” Джонс.
По тем же причинам, по которым во второй пол. 40-х навсегда или временно прекращали свое существование многие биг-бэнды, Каллоуэю в 1948 также пришлось распустить свой орк. Поначалу он сократил состав орк. до секстета, а затем оставил лишь трио… В последующие годы Кэб продолжил сольную карьеру - он с успехом выступил на сцене в постановке оперы Гершвина “Porgy And Bess” (в роли Спортинг Лайфа – партнершей его в 1952-54 была сама Леонтина Прайс ). Позже – в к. 60-х – вместе с Перл Бейли играл в мюзикле “Hello, Dolly!”. Каллоуэй много снимался в кино. На его счету участие в таких фильмах, как “The Big Broadcast” (1932), “International House”, “The Singing Kid”, “Manhattan Merry Go Round”, в уже упоминавшемся к/ф “Stormy Weather” (1943), “Sensations Of 1945”, “St. Louis Blues”, “The Cincinnati Kid”, “A Man Called Adam” (1966) и “The Blues Brothers” (вместе с Аритой Франклин, Реем Чарлзом и Джоном Ли Хукером;  1980). В 70-х Каллоуэй прошел через новый всплеск популярности – благодаря участию в бродвейской постановке “Bubbling Brown Sugar”. В 80-х его по-прежнему можно было видеть и слышать на сценах и телеэкранах США и Европы, иногда – в качестве звезды, иногда – в качестве “свадебного генерала”, но всегда в центре внимания. В 1985 Каллоуэй был консультантом Фрэнсиса Форда Копполы, снимавшего фильм “Cotton Club”. В 1993 86-летний (!) ветеран выступал в Лондоне, и в том же году участвовал в торжественной церемонии по случаю присуждения ему почетного звания доктора honoris causa в Рочестерском университете, во время которой он вместе с девятью тысячами студентов и гостей пел свою знаменитую “Minnie The Moocher”…
Литература: автобиографическая книга “Of Minnie The Moocher And Me” (1967).
Альбомы: “Cab Calloway And The Missourians” (1929-30), ;;“Cab Calloway” (1930-31), “Cab Calloway And Company” (2 LP; 1931-49), “Cab Calloway” (11 LP; 1931-42); компиляции: “Kicking The Gong Around” (1982), “Minnie The Moocher” (1982), “Cab Calloway Collection – 20 Greatest Hits” (1986), “The Cab Calloway Story” (1989), “Hi-De-Hi” (1991).

КАЛЛУМ Джим
Каллум Джим - Cullum Jim
р.20.09.1941 в Сан-Антонио, шт. Техас
амер. корнетист, рук. орк. / диксиленд, классический джаз
Джим Каллум долгое время был почти неизвестен за пределами своего родного штата, однако его роль в сохранении традиционного джаза в Америке трудно переоценить. Великолепный корнетист, в игре которого заметно влияние Луи Армстронга, Каллум с сер. 1970-х возглавляет известный орк. из Сан-Антонио “Happy Jazz Band”, созданный еще его отцом, кларнетистом Джимом Каллумом, начинавшем играть в школьном орк., увековеченном Джонни Мерсером в песне “Jamboree Jones” (он услышал этот орк. во время одного из футбольных матчей в Нью-Йорке в 1934), и игравшем впоследствии у Джека Тигардена. Орк. Каллума отличают великолепные сольные номера и уверенный, плотный ансамблевый звук – некоторый недостаток глубины музыканты прекрасно компенсируют своим духом. Среди лучших сайдменов – талантливый кларнетист Алан Ваше (брат Уоррена). С орк. нередко выступают ведущие мастера диксиленда, такие, как к-басист Боб Хаггарт и гитарист Марти Грош, с участием которых был записан, в частности, великолепный альбом “New Year’s Jam Live From New York”.
Кроме орк., Каллум руководит семейной фирмой грамзаписи и чрезвычайно популярным, открытом семь вечеров в неделю джазовым залом в гостинице “Landing Hotel” на набережной Пасео-дель-Рио в Сан-Антонио.
Альбомы: “Porgy & Bess” (1985-87), ;;“Hooray For Hoagy!” (1990), “Shootin’ The Agate” (1992), ;“New Year’s Jam Live From New York” (1993), “Music Of Jelly Roll Morton” (1993).

КАЛХОУН - см. Стоун

КАМИНСКИ Макс
Камински Макс - Kaminsky Max
р.07.09.1908 в Броктоне, шт. Массачусетс; ум.06.09.1994 в Касл-Пойнт, шт. Нью-Йорк
амер. трубач, корнетист, рук. анс. / диксиленд
Макс Камински имел определенный опыт выступления в биг-бэндах, в частности, играл у Томми Дорси и Арти Шоу, но в основном его творческая биография была связаны с малыми составами музыкантов, игравших в стиле Чикаго или белой школы Среднего Запада (White Jazz in the Midwest).
Учился он у выдающегося педагога Макса Шлоссберга (Max Schlossberg), воспитавшего немало прекрасных трубачей – его учеником был, в частности, Мэнни Кляйн. Начинал Макс свою профессиональную карьеру в 1924 в Бостоне. Вскоре юный музыкант уже разъезжал между Броктоном, Нью-Йорком и Чикаго, играя у Джорджа Уэттлинга и “Реда” Николса и перенимая опыт и технические приемы у таких мастеров, как “Бад” Фриман, Фрэнк Тешмейкер и “Уинги” Маноне. В 30-х Камински работал с целым рядом анс., которыми руководили Эдди Кондон, Бенни Картер, Джо Венути, “Мезз” Мезроу, “Пи Ви” Расселл, Томми Дорси, Джо Марсала и др. К этому времени он приобрел в кругах музыкантов устойчивую репутацию отличного трубача, с одинаковым успехом способного как возглавить секцию труб в большом орк., так и солировать в небольшом анс. Его охотно приглашали к себе многие известные бэндлидеры, но в 1938, отказавшись от предложений Бенни Гудмана и Гленна Миллера, он вошел в состав орк. Арти Шоу. Однако вскоре, поссорившись с лидером, Камински вновь стал играть у Т. Дорси, а затем (с 1939 по 40) - в блестящем анс. Кондона “Summa Cum Laude” (одним из лидеров орк. того времени был “Бад” Фриман). Поработав после этого (1940-41) с Тони Пастором, Камински в 1942-43 вновь играет у Арти Шоу в его знаменитом орк. ВМС США, выступавшем на кораблях и базах тихоокеанского флота (в этом орк. играли также Дейв Таф и Клод Торнхилл). После демобилизации Макс руководил (вплоть до 1946) собственным комбо, с успехом выступавшим в клубах Гринич-Виллидж (в его анс. в это время играл Фрэнки Ньютон), а также некоторое время играл в анс. Арта Ходса в клубе “Village Vanguard”. После непродолжительного опыта руководства собственным клубом в Бостоне Камински возвращается в Нью-Йорк и около года играет у Э. Кондона. Это было для него не самое удачное время: столкнулись два стилистических направления – би-боп и новоорлеанский джаз. В результате работы для музыкантов старого классического джаза стало меньше, да и клубы в Нью-Йорке закрывались один за другим. Но Камински удалось все же найти работу в уже знакомом клубе “Village Vanguard”; больше того – он даже играл с Чарли Паркером в программе открытия ставшего знаменитым клуба “Birdland”. В течение следующих десяти с лишним лет он вновь работал фриланс (в качестве “свободного художника”), выступая с Кондоном, Ходсом и др., а также с собственными анс. В 1957 Камински участвует в большом турне по Европе в составе группы “The All Stars” Джека Тигардена - Эрла Хайнса, а через год вместе с Тигарденом едет в Азию и на Дальний Восток. С тех пор он обосновался в Нью-Йорке, по-прежнему работая в основном фриланс, иногда создавая небольшие анс. для выступления в клубах (в таком режиме он и проработал до 1983).
Камински участвовал в огромном количестве записей – с Джорджем Брюнисом, “Бадом” Фриманом, А. Ходсом, Уилли “Лайэном” Смитом, Т. Дорси и др. Он оставил также изумительные, богатейшие мемуары “Jazz Band: My Life In Jazz” (“Джазовый оркестр: Моя жизнь в джазе”).
Альбомы: “Chicago Style” (дата неизв.),“Ambassador Of Jazz” (дата неизв.), “Dixieland Horn” (дата неизв.), “Max Goes East” (1963), “Tea For Two” (1975-76), ;“When Summer Is Gone” (1977).

КАМУКА Ричи
Камука Ричард (Ричи) - Kamuca Richard (Richie)
р.23.07.1930 в Филадельфии, шт. Пенсильвания; ум.22(23?). 07.1977 в Лос-Анджелесе, шт.Калифорния
амер. саксофонист (тенор, альт), флейтист, кларнетист, исп. на гобое / кул
Поработав некоторое время в небольших ансамблях в самой Филадельфии и в её окрестностях, в 1952 Камука вошел в состав орк. Стэна Кентона в качестве тенор-саксофониста. Два года спустя он играет уже в орк. Вуди Германа (его исполнительская манера складывалась под сильным влиянием Лестера Янга), а затем обосновывается на Западном побережье, где выступает и записывается в различных небольших анс., в частности, с “Четом” Бейкером (1957), с Мейнардом Фергюсоном (1957), затем (в 1957-58) в анс. джазового клуба Хауарда Рамзи “The Lighthouse All Stars”, с Шелли Манном (1959) и “Шорти” Роджерсом (1959-61). В 1955 Камука участвовал также в сеансах записи комбо (октета и квинтета) Сая Таффа (в его составе в то время играл Гарри Эдисон) на ф. “Pacific Jazz”. Через год Камука вновь записывается в студиях “Pacific”, на этот раз в качестве члена секстета “Чета” Бейкера и Арта Пеппера. Вместе с Пеппером он принял также участие в записи альбома Билла Перкинса. В 1959 он снова записывается с Пеппером, а также участвует в исключительно удачной записи, сделанной анс. Ш. Манна “живьем” в клубе “Black Hawk” в Сан-Франциско. В 1962 Камука перебирается в Нью-Йорк, где работает Джерри Маллиганом и Гари Макфарландом, а затем (в 1966-71) в квинтете Роя Элдриджа. В этот же период он время от времени присоединяется в качестве третьего тенора к “Зуту” Симсу и Элу Кону, становится членом студийного орк. одного из ТВ-шоу. Вместе с Биллом Берри он создает т. наз. репетиционный орк. (rehearsal band), объединивший большинство музыкантов студийного бэнда. Когда в 1972 участники ТВ-шоу внезапно переезжают в Лос-Анджелес, Камука уезжает вместе с ними. В Калифорнии он работает в студиях, а также с Б. Берри в его заметно преобразованном орк.; записывается как с Берри, так и самостоятельно.
Камука был блестящим исполнителем баллад с теплой, волнующей манерой исполнения, в которой явно ощущалось влияние Лестера Янга. При этом следует подчеркнуть, что он никогда рабски не копировал своего идола. В последние годы жизни Камука генерировал массу оригинальных идей, и вообще – по мере того, как его мастерство становилось все более зрелым, он сознательно трансформировал свой стиль. Одна из его последних записей была посвящена Чарли Паркеру. Умер талантливый саксофонист от рака накануне своего 47-летия.
Альбомы: “Richie Kamuca Quartet” (1957), “West Coast Jazz In Hi Fi” (1959), ;“Drop Me Off In Harlem” (1977), ;;“Richie” (1977), “Charlie” (1977).

КАНДИДО
Кандидо Камеро де Гуэрра – Candido Camero de Guerra
р.22.04.1921 в Гаване, Куба
кубинск. перкуссионист / боп, латиоамериканский джаз
После непродолжительного увлечения к-басом и гитарой, Кандидо еще подростком остановил свой выбор на перкуссии, став со временем одной из ключевых фигур в кубинской музыкальной иерархии. Несмотря на популярность, которой он пользовался у себя на родине (он был постоянным партнером Мачито, в течение шести лет играл в орк. популярного гаванского клуба “Tropicana Club”), в 1952 Кандидо поддался уговорам “Диззи” Гиллеспи и перебрался в США. В последующие годы он неизменно оставался чрезвычайно востребованным – кроме постоянного партнерства с Гиллеспи, Кандидо почти сразу же стал получать приглашения для совместных выступлений и записей от таких музыкантов, как Билли Тейлор, Стэн Кентон и др. Эклектичность стилистических предпочтений способствовала тому, что он с легкостью соединял напор, темперамент своих латиноамериканских корней с требованиями музыкантов бопа и мэйнстрима. Список партнеров Кандидо в 1950-х – 70-х впечатляет: Эрролл Гарнер, Эл Кон, Арт Блейки, Фил Вудс, “Сонни” Роллинс, “Дюк” Эллингтон, Тито Пуэнте, Уэс Монтгомери, Элвин Джонс, Лайонел Хэмптон…
В 80-х музыкант по-прежнему активно работает, но теперь его имя реже звучит в джазовых кругах – гораздо чаще он выступает в различных студийных орк. Одна из ключевых фигур на гребне стремительно возросшей в джазе третьей четверти ХХ века популярности латиноамериканских ритмов, Кандидо своим мастерством, виртуозностью и ярким свингом сформировал высочайший стандарт исполнительского искусства, доступный очень немногим из его последователей.
Альбомы: ;“Candido Featuring Al Cohn” (1956), “The Volcanic Candido” (1957), “Candido In Indigo” (1958), “Drum Fever” (1973).

КАРВЕР Уэйман
Карвер Уэйман Александер - Carver Wayman Alexander
р.25.12.1905 в Портсмуте, шт. Виргиния; ум.06.05.1967 в Атланте, шт. Джорджия
амер. флейтист, саксофонист (альт, тенор), кларнетист, композитор и педагог / Свинг
Впервые взял в руки флейту в возрасте 14 лет. Хотя, строго говоря, он не был первым флейтистом, играющим и солирующим в джазовом орк. [до него, например, в известном чикагском “Sunset Caf;” в сер. 20-х регулярно играл на этом инструменте некто Флютс Мортон (Flutes Morton)], Карвер по праву считается одним из пионеров джазовой флейты, и, несомненно, первым джазовым флейтистом, записавшемся на пластинку. Поработав в 1931-32 с Элмером Сноуденом, он присоединился к Бенни Картеру. В 1933 записал в Нью-Йорке с орк. Спайка Хьюза одно из первых соло на флейте в истории джаза – композицию “Sweet Sue, Just You”. Позже (1934-40) играл в орк. “Чика” Уэбба и Эллы Фицджералд – ему, кстати, принадлежали аранжировки таких хитов орк., как “My Heart Belongs To Daddy” и “Down Home Rag”. Завершив карьеру музыканта, Карвер посвятил себя педагогике, став со временем профессором в одном из колледжей в шт. Джорджия, где и работал до конца своей жизни. Среди учеников Карвера были такие известные впоследствии мастера, как Джордж Адамс и Марион Браун.

КАРИЗИ Джон
Каризи Джон (Джонни) - Carisi John E. (Johnny)
р.23.02.1922 в г.Хэсбрук Хайтс, шт.Нью-Джерси; ум.08. 10.1992
амер. композитор, трубач, исп. на флюгельгорне, аранжировщик, педагог / кул
Каризи рано увлекся джазом. В нач. 40-х он стал одним из завсегдатаев знаменитой “колыбели бопа” – клуба “Minton’s” в нью-йоркском Гарлеме. В своих воспоминаниях об этом периоде “Диззи” Гиллеспи писал: “Джонни Каризи был единственным белым парнем, игравшим в Гарлеме в клубе “Minton’s”. Он увлеченно разучивал все темы – всё, что сочинял Монк или я.”
Приобретя профессиональный опыт работы в нескольких биг-бэндах, включая военный орк. Гленна Миллера (1943-46) и орк. Клода Торнхилла, в 1948 Каризи начал формальное обучение по классу композиции, не прекращая, впрочем, активно участвовать в музыкальной жизни. Он записывался, к примеру, с тенор-саксофонистом Бру Муром и с Майлзом Дэвисом – композиция “Israel” была его вкладом в альбом “Birth Of The Cool”. В дальнейшем Каризи писал музыку для альбома биг-бэнда Эрби Грина (1956; одна из тем с этого альбома была использована впоследствии Дэвисом на его альбоме “Miles Ahead”), его сочинения включал в свой репертуар Гил Эванс – три пьесы Каризи вошли в альбом Эванса “Into The Hot” (1960).
Музыкальные интересы Каризи были очень широки – от поп-музыки до балета, среди его сочинений - Квартет для саксофонов и концерт для тубы… И хотя количество его джазовых работ было не слишком велико, тем не менее, благодаря сотрудничеству с Дэвисом и Эвансом, его творческие идеи привлекли к себе внимание широкой аудитории музыкантов и любителей.
Джон Каризи был женат на известной танцовщице Гемзе де Лаппе (Gemze de Lappe).
Альбомы: ;“Into The Hot” (с Г. Эвансом; 1960).

КАРНИ Гарри
Карни Гарри Хауэлл - Carney Harry Howell
р.01.04.1910 в Бостоне, шт. Массачусетс; ум.08.10.1974 в Нью-Йорке
амер. баритон-саксофонист, кларнетист (бас-кларнет) / Свинг
Считается одним из величайших баритон-саксофонистов в истории джаза.
Профессиональную музыкальную карьеру начал в возрасте 13 лет, играя в различных бостонских оркестрах сначала на кларнете, а затем – на альт- и баритон-саксофоне. Среди его детских друзей были Джонни Ходжес и Чарли Холмс, вместе с которыми он в 1927 перебрался в Нью-Йорк, где они стали играть в одном из небольших клубов. Карни, кроме того, начал периодически выступать в нескольких более известных нью-йоркских клубах, таких, как гарлемский танцевальный зал “Savoy Ballroom” и “Bamboo Inn”. Во время одного из таких выступлений в “Bamboo Inn” его услышал “Дюк” Эллингтон, пригласивший молодого саксофониста присоединиться к его орк., который как раз готовился к гастрольной поездке в родной город молодого музыканта. Когда гастроли в Бостоне завершились, Карни вместе с орк. отправился в турне по другим городам Америки (“Дюку” пришлось уговаривать родителей Гарри, чтобы они разрешили ему ехать вместе с орк.). Эллингтон стал для него чем-то вроде опекуна. Их сотрудничество продолжалось долгих 47 лет, вплоть до смерти “Дюка”.
Вскоре после того, как Карни стал членом орк. Эллингтона, тот уговорил его играть на альт-саксофоне, но вскоре Гарри вновь привлек к себе баритон, инструмент, к которому он испытывал особенный интерес. Эллингтону сразу же понравился мощный саунд Карни – на верхних регистрах он напоминал тенор Коулмана Хокинса, а на нижних звучал подобно басу Эйдриана Роллини. Богатая, сочная звучность баритон-саксофона Карни вскоре стала одним из существенных элементов тональной палитры Эллингтона и благодарные слушатели десятки лет восхищались мощным низким регистром его инструмента, который выделялся даже в этом, буквально переполненном яркими звездами, оркестре. Неповторимый звук его саксофона, точно так же, как звук саксофона Джонни Ходжеса, во многом способствовал “узнаваемости” оркестра Эллингтона. Тем не менее, несмотря на виртуозное владение баритоном (почти два десятка лет он не знал себе равных в игре на этом инструменте), Карни довольно часто брал в руки кларнет, подтверждая тем самым, что он был подлинным мастером игры на язычковых музыкальных инструментах (широкую известность приобрело, в частности, его соло на кларнете в композиции “Rockin’ In Rhythm”). Гарри Карни был одним из первых джазовых музыкантов, освоивших циркулярное дыхание – он часто пользовался этим приемом, чтобы, не прерываясь на вдох, удерживать бесконечно длинные ноты.
Умный, контактный и добрый, Карни был чрезвычайно скромным человеком – качество, редко встречающееся у знаменитых музыкантов.
Взаимоотношения Карни и Эллингтона вышли далеко за пределы отношений между музыкантом и руководителем оркестра; он фактически стал доверенным лицом “Дюка” и несколько десятилетий был его эксклюзивным драйвером (водителем). Порой оркестр переезжал на расстояния до 600 миль, и в таких поездках Карни, как правило, сидел за рулем, а Эллингтон располагался рядом с ним на переднем сиденье и предавался размышлениям, спал или даже сочинял музыку. Близость их отношений не раз подчеркивалась самим Карни, который говорил: “Работать с ним было не только большой школой, но и огромным удовольствием. Порой мне бывало неловко еще и деньги за это получать”. После смерти Эллингтона в конце мая 1974 Карни сказал: “Это самый горький день в моей жизни. Без Дюка мне незачем жить”. Он умер через четыре с небольшим месяца.
Альбомы: ;“The Indispensable Duke Ellington, Vols. 1-6” (1927-40), “Moods For Girl And Boy” (1954).

КАРТЕР Бенни
Картер Беннетт Лестер (Бенни) - Carter Bennett Lester (Benny)
р.08.08.1907 в Нью-Йорке; ум.12.07.2003 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. мультиинструменталист: саксофонист (альт, тенор, баритон,), кларнетист, трубач, тромбонист, пианист; композитор, аранжировщик, рук. орк., педагог / Свинг
Один из признанных гигантов джаза.
Родился и вырос в простой рабочей семье в пригороде Нью-Йорка Сан-Хуан Хилл. Родители всемерно поощряли своих детей к занятиям музыкой – первые уроки игры на ф-но Бенни и две его сестры получили у своей матери Сейди Беннетт Картер (Sadie Bennett Carter). Музыкальной была не только семья будущего великого джазмена, но и другие его родственники – в 20-х в джазовых клубах Нью-Йорка хорошо был известен двоюродный брат Картера трубач Теодор “Кьюбан” Беннетт (Theodore “Cuban” Bennett), а другой его кузен, кларнетист и скрипач Дарнелл Хауард, играл в оркестрах “Даблъю Си” Хэнди, Джо “Кинга” Оливера и Кэрролла Дикерсона.
Поначалу будущий джазмен изучал теологию в университете Wilberforce, однако увлечение музыкой оказалось сильнее. В юности Картер постоянно общался с жившими неподалеку “Баббером” Майли и Расселлом Прокоупом. Первую свою трубу Бенни приобрел в ломбарде, когда ему было всего 13 лет, однако первым инструментом, которым он овладел по-настоящему, стал альт-саксофон – впоследствии основной его инструмент.
К тому времени, как их семья в 1923 переселилась в Гарлем, Картер уже хорошо ориентировался в здешней джазовой жизни. Вдохновение для своих опытов с трубой Картер черпал в творчестве своих юношеских кумиров Майли и Беннетта; что же касается саксофона, то здесь для молодого Бенни безусловным авторитетом был Фрэнк Трамбауэр – элегантный, технически безупречный музыкант с исключительным вкусом. Картер рано начал карьеру профессионального музыканта – его инструментами были в то время альт-саксофон, кларнет и труба. Правда, первые шаги его оказались не слишком удачными – после довольно неуверенного выступления в клубе “John O’Connor’s Club” молодого музыканта убрали со сцены и поручили ему распространять афиши и рекламные листовки. Тем не менее, Картер быстро прогрессировал – и как музыкант, и как аранжировщик – и во второй пол. 20-х молодой музыкант, перешедший к тому времени в основном на альт, пользовался репутацией надежного и умелого сайдмена, за плечами которого уже был опыт работы в оркестрах Билли Фаулера, “Дюка” Эллингтона и Флетчера Хендерсона.
В 1928 он играл в орк., которым руководил мл. брат Флетчера Хорас Хендерсон. После того, как Хорас внезапно бросил свой орк. прямо во время гастролей, Картер сменил его на посту лидера (так решили сами музыканты). Однако, несмотря на ангажементы в лучших танцевальных залах, орк. просуществовал недолго. Одной из причин этого стало поведение самого Картера и его отношение к музыке. Обладавший врожденным аристократизмом, абсолютный профессионал и перфекционист во всем, что касалось музыки, Картер отказывался прибегать к дешевому трюкачеству и прочим сценическим приемам, которых ждала от него публика. После распада оркестра он стал муз. руководителем “McKinney`s Cotton Pickers” – именно в этот период в нем начал просыпаться интерес к созданию аранжировок. В нач. 30-х Картер начал много играть также и на трубе, удивляя друзей легкостью, с которой он умел переходить от язычковых к медным и обратно. К тому времени он уже освоил кларнет, тенор-саксофон, тромбон и ф-но. Свой интерес к сочинению и аранжированию он реализовывал, поставляя аранжировки многим ведущим оркестрам того времени, включая орк. “Чика” Уэбба, в котором сам играл на альте, и орк. Бенни Гудмана. В 1933 Картер создает новый биг-бэнд, в котором играют “Чу” Берри и Дикки Уэллс (Картер-бэндлидер справедливо считается одним из основоположников и ведущих представителей негритянского Свинга). Характерная деталь - ему было свойственно периодически перекраивать составы своих оркестров, при этом каждый новый состав по-прежнему гарантировал высочайшее музыкальное качество. Гитарист Дэнни Баркер вспоминал: “Уж если в те дни кто-нибудь поработал в орк. Бенни Картера, это было равносильно поставленной на нём печати. Потом он мог спокойно идти к “Чику” Уэббу или Флетчеру или к кому-нибудь еще. Это напоминало высшую и низшую лиги в бейсболе”. В том же году он участвовал в сеансах звукозаписи, организованных британским композитором и к-басистом “Спайком” Хьюзом.
В 1935 Картер отправился в Европу, в Париж, где присоединился к уже находившемуся там орк. Уилли Льюиса. Через год он перебирается в Лондон, где становится (по рекомендации известного журналиста и джазового критика Леонарда Федера) штатным аранжировщиком танцевального орк. Би-би-си (начиная с марта 1936, Картер писал для орк. по шесть аранжировок в неделю!). Сделанные в тот период записи, включая революционную по стилистике пьесу “Waltzing The Blues”, переиздаются до сих пор. После этого Картер вновь работает в Голландии, затем в Бельгии, в скандинавских странах и вновь во Франции. В общей сложности он провел в Старом Свете три года. Почти везде он много записывался с местными музыкантами, в Голландии некоторое время руководил интернациональным орк. Стремительный рост популярности и коммерческий успех свинговых оркестров в США подтолкнули его в 1938 к решению вернуться в Штаты (домой он плыл вместе со скрипачом Эдди Саутом на комфортабельном лайнере “Ile de France”).
В Америке Картер вновь создает биг-бэнд, и вновь его нежелание идти на компромисс по отношению к собственным убеждениям не позволило добиться сколько-нибудь серьезного коммерческого успеха. Следует отметить, что Бенни Картер первым ввел в биг-бэнд секцию из 5 саксофонов. Параллельно он много и с удовольствием участвует в записях с различными небольшими ансамблями, в частности, в серии записей Лайонела Хэмптона на ф. “RCA” (для некоторых из этих записей Картер специально написал аранжировки). Записывался он и с анс. “The Chocolate Dandies”, в котором в то время играли Коулман Хокинс и Рой Элдридж. В 1942 Картер перебирается в Калифорнию, в Голливуд, где организует новый биг-бэнд и подписывает контракт с импресарио Карлосом Гастелем (Carlos Gastel), который вел дела таких известных джазменов, как Нат “Кинг” Коул и Стэн Кентон. Какое-то время он рук. оркестром в местном клубе Билли Берга (“Billy Berg’s”). Получив предложение писать музыку для кино, Картер продемонстрировал способность быстро осваивать новое для себя дело, и хотя ему порой не очень-то доверяли (в то время к черным в Голливуде еще не привыкли), он написал огромное количество музыки для студий “20th Century Fox” (в частности, в 1943 для фильма “Stormy Weather”, хотя в титрах его имени не оказалось), “Warner Brothers” и “MGM”. За последующие сорок лет им была написана музыка к кинофильмам “The Snows Of Kilimanjaro” (1952; Картер сам снялся в этом фильме), “The Five Pennies” (1959), “Flower Drum Song” (1961), “Buck And The Preacher” (1971) и ко множеству телефильмов. Работа в голливудских студиях изрядно помогла Картеру упрочить свое материальное благополучие (он, например, очень любил дорогие автомобили – будучи просто клубным джазовым музыкантом, он вряд ли смог бы позволить себе такое увлечение). Кроме напряженной работы в качестве аранжировщика, композитора и студийного музыканта, он активно занимался… профсоюзной деятельностью, впервые в истории объединив “черное” и “белое” отделения музыкантского союза в Голливуде.
Картер-инструменталист неоднократно отмечался наградами и призами различных творческих конкурсов. Он, в частности, являлся обладателем Серебряного (1943) и Золотого (1946) призов журнала “Esquire”.
Биг-бэнд Картера окончательно сошел со сцены зимой 1946-47, правда, он изредка вновь собирал своих музыкантов для работы в студии звукозаписи. В нач. 50-х Картер стал выступать в программе Нормана Гранца “Jazz At The Philharmonic” и сделал в рамках этой программы немало прекрасных записей. В 1954 он вновь приезжает в Европу – в рамках программы JATP. Он также писал аранжировки и обеспечивал оркестровое сопровождение для многих выдающихся певцов, в том числе для Пегги Ли, Эллы Фицджералд и Мела Торме. Даже сильнейший сердечный приступ в 1956 не смог угомонить его – оправившись после болезни, он вновь продолжал писать музыку, аранжировки, выступать на концертах; в этом же году он в четвертый раз женился. Конец 50-х и нач. 60-х стали особенно плодотворным периодом для творчества Картера – в это время он выпускает такие интересные альбомы, как “Aspects”, “Further Definitions” (в записи этого альбома, воссоздавшего классические сочинения Картера 1937 года, включая “Honeysuckle Rose”, принял участие Коулман Хокинс) и “Additions To Further Definitions”. В 1961 он пишет крупное произведение для “Каунта” Бэйси – “The Kansas City Suite”. В этот период он не так часто выступает на сцене, но зато по-прежнему много работает на телевидении и в кино, активно участвует в международном фестивальном процессе.
В нач. 70-х начинается сотрудничество Картера с Принстонским университетом в качестве внештатного преподавателя в рамках программы Совета по гуманитарным и афро-американским исследованиям. Многолетнее сотрудничество увенчалось для Картера тем, что он был удостоен звания “Почетный доктор Принстонского университета”. В качестве интересного побочного продукта этого сотрудничества стала биографическая книга “Benny Carter: A Life In American Music” (“Бенни Картер: Жизнь в американской музыке”, 1982). Написал эту книгу работавший в то время в Принстоне и познакомившийся там с её будущим героем Морро Бергер (Morroe Berger). Кроме Принстона Картер преподавал в университетах Колорадо, Нью-Йорка, а также в Корнеллском университете.
В 1970-х Картер осуществляет серию поездок в Европу и в Японию, где становится невероятно популярным. Он продолжает много записываться и вновь участвует в программе Нормана Гранца JATP. С огромным успехом ветеран выступил в 1977 на фестивале в Монтрё, Швейцария. И в следующем десятилетии Картер гастролирует, записывает, пишет много оригинальных произведений и аранжировок.
Как исполнитель, Картер искусно и изобретательно владеет всеми своими многочисленными инструментами, его игра неизменно доставляет слушателям наслаждение. Однако наиболее ярко он проявил себя в качестве альт-саксофониста. Его альт мелодичен и звучен одновременно – в традиции Джонни Ходжеса и Уилли Смита, двух великих современников Картера, с которыми ему часто доводилось играть, при этом он владеет искусством создавать резкие, острые пассажи, с кажущейся легкостью исполняя интереснейшие, буквально завораживающие соло. Картер-композитор, сочинивший такие мелодии, как “Blues In My Heart”, “Doozy” и “When Lights Are Low”, внес немалый вклад в расширение джазового каталога. В качестве аранжировщика в 30-е он был одним из главных “скульпторов”, формировавших музыку биг-бэндов и впоследствии продолжал демонстрировать свое искусство в этой области, делая аранжировки в том числе и для малых составов. Творческое долголетие Картера и тот факт, что ни его исполнительские, ни его композиторские способности с годами не утрачивали своего блеска, заслужили всеобщее восхищение. В 1987 он объединил усилия вместе с Джоном Льюисом и “The All-American Jazz Orchestra”, собираемым от случая к случаю коллективом, предназначенным исключительно для исполнения произведений, написанных для биг-бэндов. Специально для концерта (и этого орк.) Картер написал и аранжировал новое крупное произведение “Central City Sketches”. 80-летний маэстро проводил репетиции оркестра, дирижировал, солировал на альт-саксофоне и своим примером заражал музыкантов энергией, заставляя их играть с удовольствием и блеском. В том же году впечатляющая карьера Картера была увенчана премией Национальной академии искусства и науки звукозаписи “Grammy Award” (премия “Грэмми”) “За заслуги в течение всей жизни”. В конце лета 1989 в нью-йоркском Линкольн-центре в рамках серии концертов под общим названием “Классический джаз” в честь 82-летия Картера состоялся концерт его песен, в котором солистками выступили Эрнестин Андерсон и Сильвия Симс. На той же неделе на джазовом фестивале в Чикаго он представил собравшимся воссозданный знаменитый альбом “Further Definitions”, пригласив к участию некоторых музыкантов из числа первых исполнителей. В феврале 1990 Картер возглавил составленный из звезд джаза биг-бэнд, выступивший с концертом в Линкольн-центре в честь Эллы Фицджералд. Эти и подобные им достижения лишь пополнили бесконечную цепочку достижений этого замечательного музыканта и человека. Лишь в 1997, в возрасте 90 лет, Картер перестал играть и записываться.
Кажется, Бен Уэбстер присвоил Картеру титул “Король” (“The King”), прозвище, накрепко “прилипшее” к нему, потому что, в отличие от различных титулов, присваиваемых нередко джазменам журналистами и вообще аутсайдерами, этот был предложен в знак признания качеств, которые высоко ценят сами музыканты. Рекс Стюарт сказал о Картере: “Его аристократизм словно уходит корнями в прошлые века. Он движется с такой величественной грацией и осанкой, какие бывали присущи лишь людям, привыкшим прогуливаться с королями. Возможно, именно поэтому те, кто хорошо знает его, зовут его “Король”.
Своим выдающимся творчеством Бенни Картер оказал заметное влияние на джазовых музыкантов нескольких поколений.
Альбомы: “The Chronological Benny Carter, Vols. 1-5” (1929-33, 1933-36, 1936, 1937-39, 1940-41), ;“All Of Me” (1934-59), “The Complete Benny Carter On Keynote” (1946), ;“Cosmopolite: The Oscar Peterson Verve Sessions” (1952-54), ;“3, 4, 5: The Verve Small Group Sessions” (1955), “Jazz Giant” (1957-58), “Aspects” (1959), ;;“Further Definitions” (1961), “Additions To Further Definitions” (1966), “The King” (1976), “Carter, Gillespie, Inc.” (1976), “Live And Well In Japan” (1977), “Benny Carter 4: Montreux 1977” (1977), “Meets Oscar Peterson” (1986), ;“Central City Sketches” (1987), “My Man Benny, My Man Phil” (1989), “Harlem Renaissance” (1992), “Legends” (1992), “Songbook” (1995).

КАРТЕР Бетти
Картер Бетти (Лоррейн; урожденная Лилли Мей Джонс) - Carter Betty (Lorraine; Lillie Mae Jones)
р.16.05.1930(1929?) в г. Флинт, шт. Мичиган
амер. певица, аранжировщица / авангард, боп
Детство и юность Бетти прошли в Детройте. Здесь она начала учиться играть на ф-но. С 1946 будущая звезда стала петь в различных местных клубах, а вскоре начала выступать с заезжими джазменами, в том с биг-бэндом “Диззи” Гиллеспи и с квинтетом Чарли Паркера. В к. 40-х Картер вошла в состав орк. Лайонела Хэмптона, взяв себе при этом сценический псевдоним Лоррейн Картер. Отношения с Хэмптоном складывались у неё по принципу “от любви до ненависти один шаг”. Он регулярно увольнял ее, а его жена и менеджер Глэдис Хэмптон тут же вновь принимала её в оркестр. Увлечение Картер бопом подтолкнуло Хэмптона на то, чтобы дать ей слегка пренебрежительное прозвище “Bebop Betty” (сама Бетти не любила, когда её так называли), которое осталось за ней на долгие годы. С Хэмптоном она выступала с 1948 по 1951. Тогда же она начала писать свои первые аранжировки.
В нач. 50-х Бетти работала “на стилистической границе” с ритм-энд-блюзом, выступая нередко в общих концертах с такими мастерами блюзов, как Мадди Уотерз. В течение 50-х и 60-х она выступала в основном в ночных клубах и театрах Нью-Йорка и его окрестностей и заслужила репутацию исключительно самостоятельной и преданной своей профессии джазовой певицы. Время от времени Картер принимала участие в гастрольных поездках вместе с Реем Чарлзом (с которым записала на редкость удачный альбом дуэтов), но в основном она предпочитала выступать с сольными концертами и в клубах. Тем не менее, в 1963 она выезжала с гастролями в Японию, а в 1964 – в Европу. Певица также нашла время для замужества и создания собственной семьи, прервав для этого на несколько лет (1964-69) свою концертную деятельность.
Высокая требовательность к соблюдению определенных стандартов при работе в студиях звукозаписи привела её в итоге к созданию собственной фирмы звукозаписи “Bet-Car Records”. В 1970-х и 80-х Картер продолжала петь в клубах Нью-Йорка и Лондона, иногда выступая с большими орк., но чаще всего с традиционным трио – ф-но, к-бас и ударные – идеальным набором для сопровождения её живописных импровизаций. Певица тщательно подбирала музыкантов для этих трио. Ей аккомпанировали, в частности, блестящие пианисты разных поколений – Норман Симмонс, Малгру Миллер, Джон Хикс, Бенни Грин и др., а также не менее классные к-басисты и ударники.
Среди вокалисток, оказавших на Бетти Картер сильное влияние, следует назвать Билли Холидей и, особенно, Сэру Воан. В то же время, питая свое вдохновение в творчестве скорее инструменталистов (таких, как Паркер и “Сонни” Роллинс), чем других певцов, певица сформировала свою особую вокальную технику, несколько отличающуюся от вокальной традиции джаза. Её родство с блюзом лежит почти на поверхности, какой бы сложной и модерновой эта поверхность не казалась бы. Из всего своего широкого диапазона Картер чаще всего предпочитала использовать низкие регистры. Обладая неистощимой фантазией, она свободно обращалась с текстами – вокальные экспромты, которыми Картер обогащала текстовую часть одной из исполняемых ею песен, привели к тому, что записанная на пленку, эта песня длилась более 25 минут. При этом, несмотря на порой экзотическую манеру исполнения и нередко головоломный темп, Картер умеет петь баллады, буквально тающие от нежности.
Выходя на эстраду, певица стремится все внимание публики привлечь в себе: она безраздельно доминирует на сцене, стремительно, подобно тигрице, перемещается от одного края сцены к другому и с удивительным напором представляет свой музыкальный материал. Её вокальные импровизации, исполняемые характерным слегка хрипловатым, напоминающим звучание саксофона, голосом, оказывали на аудиторию поразительное действие. Сила и искренность, которыми отличались её выступления (прежде всего вокализы и боповая часть её репертуара), способствовали тому, что Бетти Картер уверенно занимала позицию одной из ведущих джазовых певиц и в 80-е, и в нач. 90-х. Премия “Grammy”, присужденная ей в 1990 за альбом “Look What I Got”, была лучшим тому свидетельством.
Альбомы: “Social Call” (1955-56), “Ray Charles And Betty Carter” (1961), “ ’Round Midnight” (1963), “At The Village Vanguard” (1970), “Now It’s My Turn” (1976), ;“The Audience With Betty Carter” (1979), ;“Look What I Got” (1988), “Feel The Fire” (1993).

КАРТЕР Рон
Картер Роналд (Рон) Ливайн (Левин) - Carter Ronald Levin (Ron)
р.04.05.1937 в г.Ферндейл, шт.Мичиган
амер. контрабасист, виолончелист, бас-гитарист, скрипач, кларнетист, тромбонист, композитор, рук. анс., педагог / пост-боп, хард-боп
Ребенком Рон начал осваивать виолончель, мечтая стать музыкантом симфонического оркестра. Освоив последовательно несколько инструментов – скрипку, кларнет, тромбон, остановился он все-таки на к-басе (хотя впоследствии, уже став известным джазменом, не раз брал в руки виолончель). В 1956-59 Картер учился в Eastman School Of Music в Рочестере, шт.Нью-Йорк, где и получил диплом бакалавра. Молодой музыкант выступал и записывался с Eastman Philharmonic Orchestra, играя параллельно при этом и джаз. Окончательный выбор в пользу джаза Картер сделал, осознав, насколько велики препятствия, которые пришлось бы преодолеть любому чернокожему юноше, мечтающему реализовать свой музыкальный талант на классической концертной эстраде. Ему было 20 с небольшим, когда он сделал первые уверенные шаги на профессиональной джазовой сцене – в 1959 Картер уже играл в квинтете “Чико” Гамильтона. Параллельно с профессиональной деятельностью джазового музыканта, он продолжал учиться – в 1961 Картер получает диплом магистра в Manhattan School of Music. В 60-х он работал с такими ведущими представителями модерн-джаза, как Эрик Долфи (с которым он несколько раз записывался, играя на виолончели), Дон Эллис, “Кэнненболл” Эддерли, Джеки Байард, Ранди Уэстон, Бобби Тиммонс, Мэл Уолдрон и Телониус Монк. Музыканты быстро оценили незаурядные достоинства Картера – идеальное чувство ритма, блестящую технику и поразительный звук: во время исполнения баллад казалось, что извлекаемые им из к-баса ноты каким-то непостижимым образом искусственно удлиняются и зависают в воздухе… Однако подлинное признание широкой аудитории как в США, так и во всем мире, пришло к Рону Картеру лишь после того, как в 1963 он вошел в анс. Майлза Дэвиса. В то время его партнерами были пианист Херби Хэнкок и ударник Тони Уилльямс – вместе они составили, вероятно, одну из самых ярких ритм-секций в истории джаза. Каждый из этой троицы был тогда признанным лидером среди исполнителей на своем инструменте, а все вместе – как часть ансамбля – они видоизменили сам подход к роли ритм-группы: они свинговали, как никто другой, и в то же время пользовались поразительной свободой в том, что касалось ритма (ни на секунду не теряя бита). Свобода, с которой они играли, простиралась вплоть до границ полной абстракции, но границ этих они ни разу не пересекали. Такая манера исполнения требовала от музыкантов виртуозного владения инструментами и в последующие десятилетия у каждого из них было множество учеников и подражателей.
Работая в анс. Дэвиса, Картер принял участие в создании многих ставших классическими его альбомов. В то же время он часто получал приглашения принять участие в записях на различных студиях – на его счету буквально сотни записанных с различными музыкантами альбомов. Наиболее постоянными его партнерами в этой параллельной жизни были Джордж Бенсон и Стэнли Таррентайн. Картер также выступал на концертах с анс. “New York Jazz Sextet / Quartet”, а также с “The Milestone All Stars”. В 1965 ему удалось поиграть в Европе вместе с известным австрийским пианистом Фридрихом Гульдой. Картер также охотно занимался преподавательской деятельностью и сотрудничал с рядом летних “клиник” (краткосрочных курсов для молодых музыкантов).
У Дэвиса Рон Картер играл до 1968. В нач. 70-х он сотрудничал с такими коллективами, как “New York Bass Choir” и “New York Jazz Quartet”, играл со Стэнли Таррентайном, Хьюбертом Лозом, Джорджем Бенсоном, с приезжавшим в Нью-Йорк Мишелем Леграном. В период бума джаз-рока акустический к-бас неизменно оставался для него напоминанием о его первой любви и первом выборе, но время от времени он брал в руки электронный к-бас (правда, играл он на нем не больше одного часа в неделю, “лишь бы поддерживать форму”).
Время от времени Картер выступал в качестве рук. анс. как для работы в студии, так и для выступлений в клубах и на концертах - в 1976 он организовал свой первый квартет, пригласив в него пианиста Кенни Баррона, к-басиста “Бастера” Уилльямса и ударника Бена Райли. Основным солистом и мелодистом ансамбля был, естественно, сам Картер, игравший на пикколо-басе, который он настраивал гораздо выше, чем это было принято для обычных акустических к-басов, и который, в результате, гораздо ярче выделялся на фоне ритм-секции. В 1977 он снова объединился с Херби Хэнкоком и Тони Уилльямсом в поистине звездном анс. “V.S.O.P.” (в котором вместе сними играли также Фредди Хаббард и Уэйн Шортер). В этом составе они совершили немало гастролей по всему миру и записали студийный и концертный альбомы.
В 1978 Картер вновь участвует в турне в составе квартета звезд, который возглавлял “Сонни” Роллинс, и в котором играли также Маккой Тайнер и Эл Фостер.
И в 80-х Картер продолжал неутомимо двигаться по бесконечной цепочке концертов, фестивалей и студийных записей, работая, как правило, с ведущими джазменами, среди которых были Хаббард, Сидер Уолтон, Джим Холл и Джордж Дюк. Объединившись еще раз в 1981 с Хэнкоком и Уилльямсом, он принял участие вместе с квартетом Хэнкока (в котором играл также Уинтон Марсалис) в гастролях по США, Европе и Японии, где они записали двойной альбом. Картера можно также услышать на альбоме У. Марсалиса “Hot House Flowers”, выпущенном в 1984 (для этого альбома, записанного с участием большой группы струнных инструментов, он написал несколько аранжировок).
Рона Картера заслуженно называют одним из величайших басистов в истории джаза. Его безупречная техника и мощный, пульсирующий свинг заметно усиливают любую ритм-секцию, в состав которой он входит (эти качества сделали его чрезвычайно востребованным музыкантом для студийных записей - в общей сложности Рон Картер принимал участие в записи более 500 альбомов). Кроме того, Картер – выдающийся аккомпаниатор, постоянно работавший с такими певцами, как Лина Хорн, Арита Франклин и др. Его сольный аккомпанемент к записи Хелен Меррилл “My Funny Valentine” (1968) используется в качестве учебного пособия для начинающих контрабасистов. Столь же безукоризненны и многие его другие записи, например, соло в его собственной композиции “The Third Plane”. И тем не менее, наиболее сильно Картер проявил себя в качестве ансамблевого музыканта, и в этом смысле ярчайшие свидетельства его мастерства были продемонстрированы в годы выступлений вместе с Хэнкоком и Уилльямсом в анс. Майлза Дэвиса.
Альбомы: “Out There” (с Э. Долфи; 1960), “How Time Passes” (с Д. Эллисом; 1960), ;“Where?” (1961), “Seven Steps To Heaven” (с М. Дэвисом; 1963), “Maiden Voyage” (с Х. Хэнкоком; 1965), “Miles In The Sky” (1968), “Uptown Conversation” (1969), “All Blues” (1973), “V.S.O.P. – Live Under The Sky” (1977), “Peg Leg” (1977), ;“Third Plane” (1979), “Parade” (1979), ;;“Telephone” (1984), “Ron Carter Plays Bach” (1988), “Friends” (1992), “A Tribute To Miles” (с Хэнкоком, У. Шортером, Т. Уилльямсом; 1994).

КАЦЕРЕС Эрни
Кацерес Эрнесто (Эрнест, Эрни) - Caceres Ernesto (Ernest, Ernie)
р.22.11.1911 в Рокпорте, шт. Техас; ум.10.01.1971 в Сан-Антонио, шт. Техас
амер. баритон-саксофонист, кларнетист, исп. на тубе, рук. анс. / Свинг, диксиленд
Исключительно искушенный музыкант, Кацерес начинал свою карьеру в качестве гитариста и лишь потом перешел на язычковые инструменты. Первые же профессиональные контракты вынудили его перебраться из Техаса в Детройт и Нью-Йорк. Одно время – в нач. 30-х - он играл в небольших ансамблях, которые создавал и которыми руководил его брат, скрипач Эмилио (Emilio); вместе с ними играл третий брат – трубач и пианист Пинеро (Pinero). В 1938 Эрни вошел в состав анс. Бобби Хакетта, затем некоторое время играл в биг-бэндах Джека Тигардена (1939), Боба Зурке, Гленна Миллера (1940-42), Томми Дорси, Бенни Гудмана, Вуди Германа, Билли Баттерфилда и вновь у Хакетта (их творческое партнерство продолжалось впоследствии почти 30 лет). Во всех этих орк. он играл в основном на кларнете, альт- и баритон-саксофоне, иногда – на теноре. Среди тех, с кем ему доводилось записываться, были Сидни Беше и Эдди Кондон.
В течение многих лет Кацерес считался одним из двух сильнейших баритон-саксофонистов джаза, и хотя по звучности ему так и не удалось сравняться с Гарри Карни, по исполнительской гибкости и энергетике он ничуть не уступал своему чернокожему сопернику. В 1948 Кацерес занял первое место в номинации баритон-саксофонистов в анкете авторитетного журнала “Metronome”. Этот успех он повторил и на следующий год, несмотря на сильнейшую конкуренцию со стороны быстро набирающего силы движения боперов. Хотя корнями своими он целиком был в Свинговых биг-бэндах и диксиленде (блестящий баритонист, он умудрялся исполнять на этом сложном инструменте диксиленд), Кацерес успешно вписался в компанию более молодых музыкантов (таких, как “Диззи” Гиллеспи, Майлз Дэвис, “Фэтс” Наварро и Чарли Паркер), когда в 1949 ему довелось участвовать в записях ансамбля “The All Stars” в студиях ф. “Metronome”.
Начиная с 1946, когда он перешел работать в один из наиболее известных нью-йоркских клубов “Nick’s Club”, Кацерес стал все больше и больше ассоциироваться с кругом “неподвластных времени” музыкантов, объединявшихся вокруг Эдди Кондона. Он регулярно с ними записывался, а в 1949 возглавлял собственный квартет.
В 50-х Кацерес несколько лет проработал на ТВ, затем вновь играл в биг-бэнде Хакетта “Henry Hudson band” (вместе с братом Пинеро), в нач. 60-х работал с Баттерфилдом, а затем в орк. “Happy Jazz Band” Джима Каллума. Впоследствии он вернулся в Техас, где играл в самых разных орк. и анс. Его внучатый племянник Дэвид Кацерес – отличный альт-саксофонист, играющий боп.
Альбомы: “Midnight At V-Disc” (с Л. Армстронгом; 1944), “Town Hall Concerts, Vol. 7” (2 CD с анс. Э. Кондона; 1944), “Jazz Ultimate” (с Б. Хакеттом; 1957), “Ernie And Emilio Caceres” (1969), “Jam Session (1948)” (с Б. Хакеттом, Э. Кондоном и др.; 1986), “Victory Ball (1949)” (с анс. “The All Stars” ф. “Metronome”; 1988).

КВЕБЕК Айк
Квебек Айк Абрамс - Quebec Ike Abrams
р.17.08.1918 в Ньюарке, шт. Нью-Джерси; умер от рака легких 16.01.1963 в Нью-Йорке
амер. тенор-саксофонист, композитор, рук. анс. / Свинг, ранний ритм-энд-блюз
Первым инструментом Айка было ф-но. Лишь в 1940 он перешел на тенор-саксофон. Профессионального опыта ему посчастливилось набираться в нескольких отличных оркестрах, возглавляемых Бенни Картером, Коулманом Хокинсом (оказавшего на него особенно большое влияние), Роем Элдриджем (1943) и Кэбом Каллоуэем. В орк. и малых анс. Кэба он играл с 1944 по 51. В 40-х Квебек сам выступал в качестве руководителя небольших анс., сделав на ф. “Blue Note” несколько записей, первая же из которых – “Blue Harlem” – стала хитом. Будучи близким другом одного из соучредителей фирмы Алфреда Лайона (Alfred Lion), Квебек посоветовал ему обратить внимание на музыкантов би-бопа, порекомендовав обязательно записать Телониуса Монка и “Бада” Пауэлла. Более того, специально для дебютной записи Монка он написал пьесу “Suburban Eyes”.
Большую часть 50-х Квебек провел “вне музыки” – он из всех сил старался преодолеть пагубную привычку к героину и брался за различные работы, не имеющие отношения к музыке, в частности, некоторое время работал таксистом (позже по этому поводу в ходу была шутка – Айк поменял профессию from “Cab Jiver”  to cab-driver). К музыке он вернулся лишь в 1959, став заведующим репертуарным отделом ф. “Blue Note”. Он, в частности, выступил продюсером Декстера Гордона, также возвратившегося в джаз после перерыва, связанного с лечением от наркомании, и, кроме того, нашел для фирмы ряд новых интересных музыкантов. Сам Квебек также стал записываться – сначала он выпустил несколько синглов для музыкальных автоматов, а затем серию альбомов, продемонстрировавших его мастерство в исполнении медленных блюзов и задушевных баллад. Одновременно Квебек участвовал в записях альбомов Джимми Смита, Стэнли Таррентайна и ряда других мастеров.
После несправедливо ранней смерти Квебека быстро забыли и он на много лет оказался как бы “задвинутым” на дальнюю полку вместе с другими незаслуженно забытыми джазменами. Лишь после того, как ф. “Blue Note” выпустила в 80-х некоторые из не публиковавшихся ранее записей саксофониста, а ф. “Mosaic Records” – роскошно оформленную подборку из выходивших раньше на “Blue Note” записей 40-х и поздних синглов для музыкальных автоматов, вспыхнул новый интерес к творчеству Квебека, произошла переоценка его великолепно сформированного, эффектного и полнозвучного тенора.
Альбомы: ;;“Complete Blue Note Recordings” (1944-46), ;;“Complete Blue Note 45 Sessions” (3 LP; 1959-62), “Heavy Soul” (1961), ;;“Blue And Sentimental” (1961), ;“Easy Living” (1962).

КЕЙ Конни
Кей Конни (Конрад Генри Кернон; прозв. Конни Генри) - Kay Connie (Conrad Henry Kirnon; Connie Henry)
р.27.04.1927 в Такехо, Лонг-Айленд, Нью-Йорк; ум.30.11. 1994 в своей квартире в Нью-Йорке
амер. ударник / кул
Барабанщик-самоучка, Кей начал профессиональную карьеру подростком, выступая в сер. 1940-х с ведущими мастерами бопа, среди которых были “Сэр Чарлз” Томпсон и Майлз Дэвис. В к. 40-х он приобрел опыт работы в биг-бэнде, войдя в состав орк. “Кэта” Андерсона. В нач. 50-х Кей играл в ритм-энд-блюзовом студийном анс., но основную часть своего времени посвящал выступлениям в различных клубах в составе небольших, игравших модерн-джаз ансамблей – с Лестером Янгом (1953-55), Стэном Гетцем, М. Дэвисом, Чарли Паркером и др. В 1952, в частности, он играл с Гетцем и Дэвисом в знаменитом нью-йоркском клубе “Birdland”. В феврале 1955 он сменил Кенни Кларка в знаменитом анс. “The Modern Jazz Quartet” (MJQ), ставшим его постоянным коллективом на следующие почти 40 лет (из этого времени следует, правда, вычесть перерыв, вызванный распадом анс. с 1974 по 81).
Все эти годы Кей неоднократно участвовал в студийных записях с другими музыкантами и анс. – среди них можно назвать “Чета” Бейкера, Пола Дезмонда, “Кэнненболла” Эддерли и коллегу по MJQ Джона Льюиса. В 1968 он принимал участие в записи загадочного шедевра знаменитого ирландца Вэна Моррисона (Van Morrison) “Astral Weeks” – как известно, этот альбом, сочетающий в себе элементы джаза и фольклора, был записан буквально “на одном дыхании” всего за 48 часов.
Начиная с 1974, после распада ансамбля MJQ, Кей играл с Д.Льюисом и другими джазменами, в том числе с Бенни Гудманом, в орк. которого принял участие в юбилейном Концерте 40-летия, состоявшемся 16 января 1978 в Карнеги-Холле в Нью-Йорке. В к. 70-х он работал в основном в различных джазовых клубах, в том числе несколько лет выступал на сцене клуба Эдди Кондона. В 1981, когда произошло второе рождение MJQ, он вновь вошел в состав ансамбля. Несмотря на то, что Кей прекрасно играл в нескольких джазовых стилях, наиболее заметной, естественно, была его тонкая, изысканная работа в составе этого коллектива, в хрупкой музыкальной ткани которого ударная установка Кея изощренно поддерживала сознательно приглушенный свинг.
Альбомы: “Lester’s Here” (с Л. Янгом; 1953), “Chet” (с Ч. Бейкером; 1959), “Improvised Meditations & Excursions” (с Д. Льюисом; 1959), “Easy Living” (с П. Дезмондом; 1964), “40th Anniversary Concert At Carnegie Hall” (с Б. Гудманом; 1978). См. также дискографию MJQ.

КЕЙБЛС Джордж
Кейблс Джордж – Cables George
р.14.11.1944 в Нью-Йорке (в Бруклине)
амер. пианист, рук. анс., композитор / пост-боп, хард-боп
Учился в нью-йоркской музыкальной школе (The High School Of Music And Art). Его коллегами по школе были будущие звезды джаза трубач Джимми Оуэнс, ударник Билли Кобем и к-басист Эдди Гомес. Во второй пол. 1960-х молодой Кейблс играл в анс. Арта Блейки “Jazz Messengers” (именно тогда он привлек к себе внимание широкой аудитории специалистов и любителей джаза) и с Максом Роучем. Среди его партнеров были также такие мастера, как “Сонни” Роллинс (1969), Джо Хендерсон (1969-71) и Фредди Хаббард (1971-76 и 1980). Он также играл пару лет с Декстером Гордоном после его возвращения в США в 1977, а также с Артом Пеппером (сначала в Нью-Йорке в 1977, а затем последние три года карьеры и жизни Арта с 1979 по 82 – тогда они записали дуэтом два альбома: “T;te-;-T;te” и “Goin’ Home”). В 1978-79, а также в 80-х Кейблс играл в биг-бэнде и квинтете Бобби Хатчерсона.
Блестящий пианист, Кейблс сыграл важную роль в развитии современного мэйнстримового джазового ф-но. Кроме того, что он выступает с собственными коллективами, а также успешно работает в качестве сайдмена, Кейблс зарекомендовал себя как весьма плодовитый композитор.
Альбомы: ;;“Cables’ Vision” (1979), ;“Night And Day” (1991), “I Mean You” (1993), “At Maybeck” (1994).

КЕЙСИ Эл
Кейси Алберт Алоисиус (Эл) - Casey Albert Aloysius (Al)
р.15.09.1915 в Луисвилле, шт. Кентукки
амер. гитарист / Свинг
Двое дядьев и две тетки Эла пели в госпел-квартете в ночных радиопрограммах в Цинциннати, шт. Огайо. Во время одной из таких программ они познакомились с “Фэтсом” Уоллером, который как раз искал гитариста. Родственники тут же порекомендовали “Фэтсу” своего племянника. Еще до получения школьного аттестата (в 1933) он уже участвовал в записи нескольких пластинок Уоллера – правда, только во время школьных каникул. Первый опыт профессиональной работы в качестве гитариста Кейси приобрел у того же Уоллера, с которым он много записывался, начиная с 1934 и вплоть до смерти пианиста в 1943. Девять лет работы с Уоллером – это съемки в кино, аншлаги во время концертных турне и бесчисленные записи. В 30-х Кейси работал также с Тедди Уилсоном в его небольших ансамблях, временами аккомпанирующих Билли Холидей, и в его биг-бэнде. После смерти Уоллера в 1943 Кейси на некоторое время ушел со сцены, но затем вернулся – в составе трио Кларенса Профита (через несколько месяцев Кейси сам возглавил это трио), и вскоре уже играл вместе с молодыми звездами би-бопа, такими, как “Фэтс” Наварро. В том же году он стал победителем конкурса гитаристов, проводимого журналом “Esquire”, и участвовал в известном концерте лауреатов премий (All-American Award Winner’s concert) в нью-йоркском зале “Metropolitan Opera House”, спонсором которого явился Леонард Федер.
После окончания Второй мировой войны и “падения” 52-й улицы для Эла Кейси, как и для многих других музыкантов, наступили тяжелые времена – случайные ангажементы, необходимость браться за любую работу, чтобы хоть как-то зарабатывать себе на жизнь. Тем не менее, Кейси выдержал этот период, более того, перейдя с акустической гитары на электрическую, музыкант показал себя достойным учеником Чарли Кристьяна. При этом он расширил свой музыкальный диапазон, начав играть ритм-энд-блюзы и записываясь (1957-61) с Кингом Кёртисом. Блестящий гитарист, Кейси получал множество предложений сотрудничества и немало записывался с различными исполнителями (в том числе с Хелен Хьюмз). На какое-то время (в 70-х) он вообще сосредоточился только на студийной работе, на пару лет вообще прекратил музыкальную деятельность, но в 1980 вновь вернулся на концертную эстраду, много гастролировал и восхищал слушателей всего мира своей энергией и творческой изобретательностью. Кейси продолжал свои сольные выступления и в 90-х, записав со своим анс. в 1994 альбом, весьма символически названный “A Tribute To Fats” – “В память о “Фэтсе”. Таким образом мастер гитары отдал дань памяти мастеру ф-но, поскольку влияние Уоллера на музыку Кейси неизменно сохранялось все 50 лет, прошедших после смерти маэстро.
Альбомы: ;“Buck Jumpin’ ” (1960), “Al Casey Quartet” (1960), “Genius Of Jazz Guitar” (1981), “Best Of Friends” (1981), ;“Jumpin’ With Al” (1983), “Al Casey Remembers King Curtis” (1985).

КЕЛЛИ Уинтон
Келли Уинтон - Kelly Wynton
р.02.12.1931 на Ямайке; ум. от приступа эпилепсии 12.04.1971 в Торонто, Канада
амер. пианист и композитор, рук. анс. / хард-боп
С 4 лет Уинтон жил в США, в Нью-Йорке (в Бруклине). Первый опыт профессионального музицирования Келли приобрел в 1946 в ритм-энд-блюзовых ансамблях, в которых, среди прочих партнеров, познакомился с Эдди Винсоном, Хэлом Сингером и Эдди “Локджо” Дэвисом (в их компании он дебютировал в звукозаписи). В возрасте 19 лет Келли записал свой первый альбом на ф. “Blue Note”. В 1951-52 молодой музыкант играл уже с “Диззи” Гиллеспи, Дайной Вашингтон и Лестером Янгом. Отслужив в армии, в 1954-57 он вновь играет в биг-бэнде Гиллеспи и аккомпанирует Дайне Вашингтон, участвует в различных ансамблях со многими известными мастерами джаза, среди которых Чарли Мингус и Майлз Дэвис (с Дэвисом Келли работал с января 1959 по март 1963 и это сотрудничество сделало пианиста по-настоящему известным). Одновременно Келли организовал трио, в которое пригласил коллег по ритм-секции анс. Дэвиса к-басиста Пола Чэмберса и ударника Джимми Кобба, а также много и успешно записывался с такими музыкантами, как “Уэс” Монтгомери, Фредди Хаббард и Джордж Коулман. Чаще всего в таких записях участвовало “Wynton Kelly Trio”, просуществовавшее в неизменном составе в течение ряда лет.
Тонкий и изобретательный исполнитель, Келли выработал свой собственный стиль, хотя в его игре слышатся порой отголоски как современников, так и мастеров ф-но прежних поколений (в первую очередь – Хораса Силвера и Билла Эванса). Превосходный аккомпаниатор, бывший также выдающимся солистом В оставшихся после него записях присутствует ощущение свежести и входящего в зрелый возраст таланта, отчего еще более трагично воспринимается преждевременная смерть блестящего музыканта (Келли не дожил даже до сорока лет).
Альбомы: “Piano Interpretations” (1951), “The Big Band Sound Of Dizzy Gillespie” (1957), ;“Wynton Kelly” (1958), ;“Kelly Blue” (1959), ;;“Someday My Prince Will Come” (с М. Дэвисом; 1961), “Miles Davis At Carnegie Hall” (1961), “Blues On Purpose” (1965), ;“Smokin’ At The Half Note” (с У. Монтгомери; 1965), “Wynton Kelly And Wes Montgomery” (1965).
 
КЕНТОН Стэн
Кентон Стэнли Ньюкомб (Стэн) - Kenton Stanley Newcomb (Stan)
р.15.12.1911 (по др. источн. 19.02.1912) в г. Уичито, шт. Канзас; ум.25.08.1979 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. композитор и аранжировщик, пианист, рук. орк., педагог / кул, прогрессив
С пяти лет маленький Стэн жил в Калифорнии, здесь подростком он начал играть на ф-но в школьном анс. С 18 лет началась его профессиональная карьера музыканта – сначала он играл в Лас-Вегасе, затем в выступал с концертами в Аризоне. Поработав некоторое время в различных танцевальных оркестрах (в т.ч. в орк. Видо Муссо) – в основном на Западном побережье (в 1938-39 он играл в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе) – в 1941 Кентон решил организовать собственный орк. И хотя коллектив этот, который Кентон назвал не без претензии “The Artistry In Rhythm” (“Ритмическое мастерство” – по имени пьесы, ставшей визитной карточкой орк.), был создан в немалой степени под коммерческие потребности танцевальных площадок и залов того времени, его уже тогда отличало мощное звучание секции медных инструментов и впечатляющий саунд саксофонов (Кентон всегда любил тенор-саксофонистов с плотным тоном), заметно отличающийся от его более традиционных конкурентов. Орк. Кентона много выступал по радио, гастролировал - сначала на Западе, а затем и по всей стране. Среди молодых слушателей у орк. появилось немало горячих поклонников, которым импонировала его напористая и громкая манера исполнения. В течение десятилетия популярность Кентона выросла невероятно; казалось, что оркестр обладает каким-то волшебным иммунитетом к эпидемии распада, поразившей в те годы большинство других коллективов. В орк. Кентона один за другим появлялись блестящие молодые музыканты, в их числе Кай Уиндинг, Боб Купер и Лориндо Алмейда, исполнявшие аранжировки, сделанные самим Кентоном, Джином Роулендом и Питом Руголо, который, прекрасно восприняв творческие идеи шефа, стал вскоре главным аранжировщиком орк. После того, как в орк. пришли Шелли Манн (в 1946) и Арт Пеппер (в 1947), появилось понятие прогрессивный джаз или прогрессив – так Кентон стал называть музыку, которую исполнял его орк. Следует подчеркнуть, что у Кентона всегда было свое собственное, особое видение современного биг-бэнда. С орк. выступали такие известные солистки, как Анита О’Дей, Джун Кристи и Крис Коннор. Кстати, и в личной жизни Кентон не устоял перед вокалисткой - в 1955 он женился на певице Энн Ричардс (Ann Richards).
Активность и энтузиазм Кентона в 50-х нисколько не потускнели – маэстро сформировал супероркестр из 43 музыкантов (16 из них составляли группу струнных инструментов, кроме того, в орк. была группа деревянных духовых и два английских рожка), дав этому орк. характерное название “The Innovations In Modern Music” (“Инновации в современной музыке”). В составе орк. по-прежнему играют Пеппер и Манн, а среди новичков – Мейнард Фергюсон и “Бад” Шанк. Сложные псевдоклассические аранжировки, которые использовал Кентон на этот раз, были не самыми удачными – даже присутствие таких талантливых импровизаторов, как Фергюсон и Шанк, не спасало Кентона от справедливых обвинений в претенциозности. Растеряв значительную часть своих поклонников, Кентон сделал вывод, что благоразумие – важная составляющая мужества, и решил вернуться к Свингу (в его обновленном виде); кроме того, в 1952-54 он собрал в своем орк. целый букет блестящих солистов, таких, как Фрэнк Росолино, Ли Конитц и “Зут” Симс. Европейское турне орк. в 1953 упрочило его международную репутацию.
Сократил численность орк. до более практичной цифры в 19 музыкантов, Кентон дал ему имя “New Concepts In Artistry In Rhythm” (“Новые концепции ритмического мастерства”), и продолжал активно выступать на концертах и записываться, используя аранжировки Роуленда и Джерри Маллигана. Свою постоянную открытость новым идеям, готовность испробовать их на себе и на слушателях Кентон демонстрировал и в 60-х, создав сначала орк. из 23 музыкантов под названием “New Era In Modern Music”, а затем (в 1964-65) орк. “Neophonic” - 28 музыкантов, выстраивая репертуар на неоклассической музыке. Он широко использовал т. наз. “джаззинг” (обработки классических произведений в джазовом духе). Сам маэстро однажды так охарактеризовал свое постоянное стремление к экспериментам: “Мы порой в своих поисках нового подходили к самому краю (музыки) и спрыгивали с него, так что приходилось возвращаться назад и снова запрыгивать”.
Большое значение Кентон уделял подготовке молодых джазменов – он основал несколько центров по обучению джазу, т. наз. Kenton Clinics, активно занимался издательской деятельностью, рассылая затем по почте джазовые материалы. С целью переиздания своих прежних записей и выпуска текущих работ, Кентон создал собственную ф. грамзаписи “Creative World”.
В 70-х ветеран неожиданно обратил свой взор на ритмы рок-музыки, и казалось, что он продолжит свой путь поисков и открытий. Однако в 1977 его здоровье резко ухудшилось, и хотя после больницы Кентон вновь возглавил орк. и руководил им вплоть до августа 1978, дни его жизни были уже сочтены. В августе следующего, 1979, Стэна Кентона не стало.
Кентон в гораздо большей степени, чем другие руководители оркестров, способствовал расколу в рядах любителей джаза – его или любили, или ненавидели, редко кто оставался к нему равнодушен. Сейчас, когда прошло почти полвека, трудно понять – в чем, собственно, была проблема? Конечно, оркестр Кентона не свинговал с той грацией, которая была присуща, скажем, оркестру Джимми Лансфорда, но в то же время будет несправедливо утверждать, как это делали многие критики, что он вообще никогда не свинговал. И даже если некоторые из исполнявшихся им аранжировок были чересчур монолитными для хорошего джазового исполнения, то все равно – таланты его ведущих солистов редко когда позволяли “хоронить” себя надолго. Значение оркестра Кентона было в том, что в нем собирались вместе великолепные музыканты, а также в том, что лидер этого орк. предоставлял аранжировщикам гораздо большую свободу экспериментировать с различными концепциями биг-бэндов, чем это допускалось другими бэндлидерами того времени. В качестве рук. орк. Кентон привнес в джаз неукротимый энтузиазм, надолго сохранившийся даже после того, как сам он удалился от активной музыкальной деятельности в уютную тишину психологических исследований – психология была второй страстью в его жизни.
Альбомы: ;“Kenton Era” (4 LP; 1940-53), “Milestones” (1943-47), “By Request, Vol. 3” (1943-51), ;;“Retrospective” (4 CD; 1943-68), “Lighter Side” (1944-55), “By Request, Vol.1” (1944-52), ;“Christy Years” (1945-47), “Artistry In Rhythm” (1945-50), ;“A Concert In Progressive Jazz” (1947-51), ;;“City Of Glass” (1947-53), ;“Innovations In Modern Music” (1950), ;“Kenton Presents” (1950), ;;“Complete Capitol Recordings Of The Bill Holman And Bill Russo” (1950-63), “Summer Of 51” (1950), ;“Stan Kenton And His Innovations Orchestra” (1950-51), “Live” (1951), “Portraits On Standards” (1951-54), ;;“New Concepts Of Artistry In Rhythm” (1952), “Spotlight On Konitz And Connor” (1952-53), “The Definitive Kenton” (2 LP; 1953-55), “Kenton ’53 – Concert In Weisbaden” (1953), ;“The European Tour” (1953), ;“Duet” (1955), ;“Cuban Fire” (1956), “Kenton ’56” (1956), “Viva Kenton” (1959), ;“West Side Story” (1961), “Adventures In Blues” (1961), “Adventures In Jazz” (1961), “The Uncollected Stan Kenton & His Orchestra, Vol. 6” (1962), ;“Kenton Plays Wagner” (1964), ;;“50th Anniversary Celebration” (5 CD; 1991).

КЕППАРД Фредди
Кеппард (Кеппар) Фредди - Keppard Freddie
р.27.02.1890 в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.15.07. 1933 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. трубач и корнетист, рук. орк. / классический новоорлеанский джаз
Прежде чем остановить свой выбор на корнете, Фредди перепробовал множество других инструментов, ни один из которых, по его мнению, не подходил для исполнения джазовой музыки. Молодой Кеппард делал первые шаги в различных новоорлеанских анс. и орк. В возрасте 12 лет он играл в орк. Джона Брауна из Испанского Форта (пригород Нового Орлеана), а к 1906 уже возглавлял “Olympia Orchestra”, в котором играл известный кларнетист Алфонс Пику. О мастерстве молодого “короля трубы” ходили легенды – о невероятной мощи его легких, о способности играть часами, не уставая, о том, что Фредди закрывал свои руки носовым платком, чтобы никто не подсмотрел изобретенные им секреты игры… Абсолютно точно известно, тем не менее, что в качестве рук. “The Original Creole Orchestra” он участвовал в 1913-14 в турне по Калифорнии, а затем – по Восточному побережью (в орк. играли, в частности, Билл Джонсон и Джордж Бакет); выступали они и в Чикаго, и в Нью-Йорке, “своим мастерством проложив туда дорогу другим новоорлеанским музыкантам” (по воспоминаниям “Мезза” Мезроу). Тот же Мезроу рассказывал, что уже тогда, когда о гармонических сурдинах никто даже и не помышлял, Кеппард использовал обыкновенные стаканы и даже пивные бутылки для получения нужной окраски своего звучания. Игра музыкантов из Нового Орлеана произвела такое впечатление на руководителей ф. грамзаписи “Victor”, что Кеппарду было сделано предложение сделать несколько записей на пластинки, но он отказался (и совершенно напрасно, так как это могло бы дать ему исторический приоритет в джазовой дискографии). Молодой провинциал опасался, что по этим записям кто-нибудь сумеет скопировать манеру его игры (вспомним носовой платок)… По другой версии, Кеппард потребовал для себя такой же гонорар, какой получал знаменитый итальянский оперный тенор Энрико Карузо. Во всяком случае, шанс был упущен, и пальма первенства джазовой звукозаписи досталась белому анс. “The Original Dixieland Jass Band”.
После окончания Первой мировой войны (в 1918) Кеппард перебрался в Чикаго всерьез. Здесь его все помнили по гастролям 1914 года и проблем с трудоустройством на первых порах не возникало. Он играл в оркестрах, которыми руководили “Док” Кук, Эрскин Тейт, Джимми Нун и Пол Барбарин и пользовался славой одного из лучших корнетистов Чикаго. В 1918 в его орк. играл молодой Сидней Беше. Но вскоре появился Джо “Кинг” Оливер, за ним другие корифеи Нового Орлеана и Фредди отошел на второй план джазовой сцены города. Уже тогда тяга к алкоголю начала преобладать в нем над стремлением к музыке: возможно, сам вид и звучание уверенно обходящих его молодых парней, таких, как Луи Армстронг, заставляли корнетиста все чаще и чаще обращаться к бутылке…
В сер. 20-х Кеппард выступал в различных орк. – иногда в качестве лидера - как в самом Чикаго, так и в его окрестностях. Лучшие свои записи он сделал со своим анс. “Jazz Cardinals”. Последними орк., с которыми он играл, были орк. Эрскина Тейта и Чарли Элгара. Однако непрерывное пьянство стремительно разрушало талантливого музыканта. В итоге некогда легендарный корнетист с бутылкой якобы минеральной воды (заполненной виски) под мышкой скатился до положения заурядного сайдмена в третьеразрядных оркестрах. После 1928 Кеппард почти не выступал, а вскоре туберкулез окончательно поставил точку в его недолгой жизни.
Сохранившиеся немногочисленные записи не слишком-то подтверждают его статус одного из ведущих трубачей раннего джаза и прямого продолжателя традиций легендарного “Бадди” Боулдена. Тем не менее, существует множество косвенных свидетельств его мастерства и абсолютно невозможно подвергнуть сомнению высокую репутацию, которой Кеппард пользовался среди коллег-музыкантов, таких, как Сидней  Беше и Милт Хинтон (известна следующая фраза Беше: “Он играл практически так же, как “Бадди” Боулден, но он действительно играл!”). Наряду с “Кидом” Ори Фредди Кеппарду принадлежит также бесспорная заслуга в распространении на Западном побережье Америки новой, не известной еще там в то время музыки.
Альбомы: ;;“The Complete Freddie Keppard” (1923-27).

КЁРБИ Джон
Кёрби Джон - Kirby John
р.31.12.1908 в Балтиморе, шт. Мэриленд; ум. от диабета 14.06.1952 в Голливуде, шт. Калифорния
амер. контрабасист, исп. на тубе, тромбоне, трубе, рук. анс./орк., аранжировщик / Свинг
Музыкальная карьера Кёрби началась в Нью-Йорке довольно активно, но затем возникла непредвиденная пауза – его первый инструмент (а это был тромбон) украли. Найдя новый инструмент – на этот раз тубу – Джон возобновил свою музыкальную деятельность и в 1930 вошел в состав орк. Флетчера Хендерсона. Здесь ему пришлось освоить контрабас (на первых порах музыкант чередовал эти два инструмента). Перейдя в орк. “Чика” Уэбба, Кёрби выступал с ним около двух лет (1933-35), затем вновь вернулся к Хендерсону. Некоторое время он работал с “Лаки” Миллиндером, затем с Чарли Барнетом, но в 1937 решил создать собственный анс.
Обосновавшись в нью-йоркском клубе “Onyx Club”, одном из известнейших клубов 52-й улицы, Джон Кёрби сумел подобрать сыгранный, профессиональный коллектив. И хотя это было время невероятной популярности биг-бэндов, Кёрби остановил свой выбор на секстете, и через год доказал, что не ошибся. Его одетый в белоснежные костюмы анс. “The John Kirby Sextet”, рекламируемый в качестве самого большого малого свингового оркестра в стране (The Biggest Little Swing Band In The Land”), стал фактически эталоном, по которому ориентировались и оценивались практически все претендующие на серьезное качество малые составы. Все четыре года, которые просуществовал анс., его состав практически не менялся, лишь игравших поначалу Фрэнки Ньютона и Пита Брауна сменили Чарли Шейверс (труба) и Расселл Прокоуп (кларнет и саксофоны); кроме них, в секстете играли “Бастер” Бейли (кларнет), Билли Кайл (ф-но) и барабанщик О’Нил Спенсер. Много великолепных, сдержанно-холодных и в то же время виртуозных аранжировок создал для анс. Шейверс (используя для этого порой классический материал, такой, например, как “Танец Анитры” Эдварда Грига). Участие известной певицы Максин Салливан (жены Джона Кёрби) ни коим образом не вредило успеху анс. Секстет Кёрби приглашали лучшие отели Нью-Йорка (такие, как “Уолдорф-Астория”), они играли во всех клубах “Swing Street” (так называли 52-ю улицу) и целых три недели вели программу “Flow Gently, Sweet Rhythm” на радио NBC. В нач. 40-х, почти сразу же после начала Второй мировой войны, анс. – по разным причинам – “сбавил обороты”. Кадровая чехарда (Билли Кайл был призван в армию, О’Нил Спенсер серьезно заболел, Шейверс ушел к Томми Дорси) привела к тому, что из первоначального состава анс. остались лишь Бейли и сам Кёрби. Анс. практически прекратил свое существование. И хотя после войны Кёрби попытался вновь создать свой ансамбль, но ему ни разу не удалось добиться ни того же качества, ни той же популярности. Попытка провести (в 1950) с помпой концерт-возрождение в Карнеги-Холле закончилась практически провалом. Кёрби уехал в Калифорнию, где предполагал собрать новый анс., но серьезные осложнения, вызванные диабетом, не позволили ему осуществить эти планы – в июне 1952 43-летний музыкант умер.
Альбомы: “Boss Of The Bass” (2 LP; 1930-41), ;;“John Kirby” (1938-39), ;;“The John Kirby Sextet” (1939-41), ;;“1941-1943” (1941-43).

КЁРК Расаан Роуленд
Кёрк Расаан Роуленд (Роланд; наст. имя Роналд Т. Кёрк) - Kirk Rahsaan Roland (Ronald T. Kirk)
р.07.08.(15.05?)1936 в Колумбусе, шт. Огайо; ум.05.12.1977 в Блумингтоне, шт. Индиана
амер. музыкант и композитор, мультиинструменталист: саксофонист (тенор, сопрано), флейтист, кларнетист, трубач... / ритм-энд-блюз, боп, хард-боп, Свинг, авангард, новоорлеанский джаз
Кёрк сменил свое имя “Роналд” на “Роуленд” (Роланд) и добавил к нему “Расаан” после того, как к нему во сне явились духи и “велели так сделать”…
Потеряв зрение в младенческом возрасте, Кёрк стал одним из самых удивительных мультиинструменталистов, когда-либо появлявшихся в джазе. Его стилевой диапазон охватывает ритм-энд-блюз, боп и нью-эйдж. Если верить джазовому критику Джо Голдбергу, автору статьи на конверте великолепного альбома 1961 года “Kirk’s Work”, впервые Кёрк взял в руки трубу в возрасте 9 лет, услышав горниста в летнем лагере, куда он попал вместе с работавшими в этом лагере родителями. Мальчик начал играть на трубе в школьном анс., но врач вскоре “забраковал” трубу, т. к. неизбежное при игре на этом инструменте напряжение может ухудшить ситуацию со зрением. Оказавшись в специальной школе штата Огайо для незрячих детей, в 1948 он стал осваивать саксофон и кларнет. К 1951 Кёрк был уже довольно известным музыкантом в округе и руководил собственным танцевальным орк. Особенное восхищение вызывала его способность играть одновременно на трех инструментах. Легенда гласит, что однажды шестнадцатилетнему Кёрку приснилось, что он играет на трех инструментах сразу. На следующий день он пошел в ближайший музыкальный магазин и перепробовал там все саксофоны. В конце концов хозяин открыл ему подвал и разрешил поискать “неизвестно что” там… Как было на самом деле, неизвестно, но факт остается фактом - как-то раз, роясь в подвале местного музыкального магазина, он нашел в старом хламе две трубы странной формы – хозяин считал, что они были собраны из отдельных частей, принадлежащих различным инструментам. На самом же деле, это были, скорее всего, старинные инструменты испанского военного оркестра конца XIX в. Кёрк освоил необычные инструменты, причем научился играть одновременно на обеих “трубах” (одну он определил как альт “с широким, плоским, неуклюжим раструбом”, а вторую как “тяжелое, громоздкое” сопрано). Мало того – освоив эти два раритета, он приспособился играть одновременно и на них, и на своем теноре, извлекая при этом дикие, как сказали бы сейчас “этнические” звуки, скорее подошедшие бы радикальному джазу конца 60-х. Кроме того, Кёрк солировал на каждом из трех инструментов в отдельности, а также добавлял к своему “арсеналу” флейту, сирену и необычные клавишные. Он освоил практически все деревянные духовые инструменты, некоторые его инструменты были собственного изобретения. С тремя саксофонами, висящими на шее, в темных очках и какой-то потрепанной шляпе выглядел он весьма живописно. Но самое главное было в том, что, хотя Кёрку и нравилось исполнять простые, незамысловатые ритм-энд-блюзовые композиции и баллады, нередко он предпочитал “выдавать” такие головокружительные, а точнее – головоломные соло, которые по сути являлись чем-то вроде моста между изощренностью би-бопа и “заумностью, показушностью” авангарда. Первая запись Кёрка на пластинку в 1956 осталась практически незамеченной. Его настоящий дебют на соответствующим образом “раскрученном” лейбле – запись 1960 в Чикаго на ф. “Cadet Records”, сделать которую ему помог пианист Рамзи Льюис – вызвал неоднозначную реакцию: одни издевались над “дешевым трюкачеством” с тремя саксофонами на шее, других восхищал темперамент его игры. В 1961 Кёрк на четыре месяца вошел в состав группы Чарли Мингуса “Workshop”, гастролировал с ними по Калифорнии и участвовал в записи великолепного альбома “Oh Yeah!”. Быстро росла его международная известность – он успешно выступил на джазовом фестивале в Эссене, в Западной Германии. В 1963 Кёрк начал свое историческое сотрудничество – первый из будущей серии контрактов – со знаменитым лондонским джазовым клубом Ронни Скотта. Несмотря на то, что время от времени он продолжал сотрудничать с Джеки Байардом (который участвовал в записи его альбома “Rip, Rig And Panic”) и с Мингусом (концерт в Карнеги-Холл в 1974), все свое внимание Кёрк сосредоточил все же на собственной группе “The Vibration Society”, с которой он объехал фактически весь мир, выступив в США, Канаде, Европе, Австралии и Новой Зеландии. Серия успешных гастролей продолжалась вплоть до ноября 1975, когда с Кёрком случился первый удар, парализовавший правую половину тела. С упорством одержимого он научился играть, пользуясь одной лишь левой рукой (что почти невозможно для саксофониста) и вновь начал выступать на концертах, гастролировать, ухитрился даже выступать на ТВ. Второй приступ в 1977 оказался смертельным.
Задолго до наступившего в джазе 80-х периода “консолидации”, Кёрк создавал музыку, осознанно опирающуюся на музыкальные традиции черных американцев – от “Джелли Ролл” Мортона и Луи Армстронга до “Дюка” Эллингтона и Джона Колтрейна; он отдавал дань традициям госпелз и музыки соул, иными словами всему тому, что он постарался образно сформулировать одним словом - “Blacknuss”. Для Кёрка джаз был “классической музыкой черных” и он с головой был погружен в её дикий, необузданный мир; в этом смысле он был абсолютно “чист” – в его работах практически нет какого-либо ощутимого влияния европейской классической музыки. В то же время в его музыке заключалась вся история джаза – от ранних корней Нового Орлеана, через Свинг и би-боп к абстракциям авангарда 1960-х и 70-х. На протяжении всей своей карьеры Кёрк записывал композиции, посвященные музыкантам, которых он особенно любил. В этом списке были “Фэтс” Уоллер, Билли Холидей, “Дюк” Эллингтон, Лестер Янг, Телониус Монк, Сидней Беше, “Дон” Байас, Рой Хейнс, Чарлз Мингус, Клиффорд Браун, “Барни” Бигард и Джон Колтрейн…
Кёрка невозможно вписать в какую-либо классификационную схему: он не был ни традиционалистом, ни авангардистом; его музыка всегда была современной, хотя и базировалась на прочном фундаменте прошедших музыкальных форм и стилей (в творчестве Кёрка заметно было также влияние арабской музыки). Среди написанных им музыкальных пьес некоторые вошли в число классических джазовых стандартов: “From Bechet, Byas And Fats”, “No Tonic Pres”, “Bright Moments”, “Let Me Shake Your Tree”, “The Inflated Tear”. И хотя оставшееся после Кёрка музыкальное наследие достаточно неровное, в его записях сохранилась самая яростная, самая волнующая музыка, когда-либо созданная джазменом.
Альбомы: ;;“Kirk’s Work” (1961), “Pre Rahsaan” (1961-68), ;“We Free Kings” (1961), ;;“The Complete Recordings Of Roland Kirk” (10 CD; 1961-65), ;“Does Your House Have Lions: The Rahsaan Roland Kirk Anthology” (1961-76), ;“Domino” (1962), ;“Reeds & Deeds” (1963), “Roland Kirk Meets The Benny Golson Orchestra” (1963), ;“Kirk In Copenhagen” (1963), “I Talk To The Spirits” (1964), “Gifts And Messages” (1964), “Rip, Rig And Panic / Now Please Don’t…” (1965-67), “Slightly Latin” (1965), “Here Comes The Whistleman” (1966), “Now Please Don’t You Cry, Beautiful Edith” (1967), ;“The Inflated Tear” (1967), “Left And Right” (1968), “Volunteered Slavery” (1969), ;“Rahsaan / Rahsaan” (1970), “Natural Black Inventions: Root Strata” (1971), “Blacknuss” (1972), ;;“Bright Moments” (2 CD; 1973), “Prepare Thyself To Deal With A Miracle” (1973), “The Man Who Cried Fire” (1973-77), “Simmer, Reduce, Garnish & Serve” (1976-77).

КЁРК Энди
Кёрк Эндрю Дьюи (Энди) - Kirk Andrew Dewey (Andy)
р.28.05.1898 в Ньюпорте, шт. Кентукки; ум.11.12.1992 в Нью-Йорке
амер. бас- и баритон-саксофонист, исп. на тубе, контрабасист, рук. анс. / Свинг
Вырос в Денвере, шт. Колорадо. В детстве начал учиться играть сразу на нескольких инструментах (без особого, впрочем, интереса). Тем не менее, занимался Энди прилежно – одним из его учителей был, кстати, некто Уилберфорс Уайтман, отец Пола Уайтмана. Довольно рано Кёрк стал играть в профессиональных танцевальных орк. как в самом Денвере, так и в его окрестностях. В 1918 его основными инструментами были бас-саксофон и туба. Работа в этих орк. была хорошей школой для молодого Кёрка, но он стремился выстраивать свою карьеру на более надежном, пусть и прозаическом, фундаменте и устроился работать на почту. Так продолжалось почти десять лет, до 1927, когда Кёрк переехал в Даллас, шт.Техас, где был принят в орк. Терренса Холдера “The Dark Clouds Of Joy”. К этому времени он играл в основном на тубе, а также на баритоне и бас-саксофоне. Через пару лет Кёрк уже возглавляет этот орк., который впоследствии стал известен под названием “Andy Kirk And His Clouds Of Joy”. В то время в составе орк. играл совсем юный саксофонист “Бадди” Тейт, а в последующие десять лет его ключевыми музыкантами были барабанщик Бен Тигпен, саксофонисты Дик Уилсон и Джон Уилльямс. Вскоре орк перебирается в Канзас-Сити и получает выгодный контракт в “Pla-Mor Restaurant” - одном из самых престижных ресторанов города. Через некоторое время орк. успешно проходит прослушивание и заключает контракт с одной из фирм грамзаписи. Счастливая случайность привела к Кёрку великолепную пианистку Мэри Лу Уилльямс - с 1929 она периодически писала для орк. аранжировки, а в 1931 произошла неизбежная случайность: постоянный пианист орк. не смог принять участия в одной из репетиций и Кёрк пригласил Мэри Лу временно подменить его. Уилльямс не только прекрасно сыграла на репетиции, но и принесла с собой новые интересные аранжировки (причем часть пьес были её собственного сочинения). Молодая пианистка произвела такое сильное впечатление на руководство фирмы грамзаписи, что они поставили обязательное условие – во всех дальнейших записях за ф-но должна сидеть только она. Вскоре обиженный пианист вообще ушел из орк., а Уилльямс стала его постоянным членом, причем довольно быстро – самым важным и влиятельным членом. Долгое время состав орк. был довольно стабильным. В нем играло немало великолепных музыкантов, таких, как “Бадди” Тейт (тенор-сакс.) и Бен Тигпен (ударные). Прекрасно свингующий, воплотивший в себе лучшие качества коммерческого крыла джазового саунда Канзас-Сити, орк. “Clouds Of Joy” в течение нескольких лет выступал с неизменным успехом, хотя время было и непростое. Мэри Лу впоследствии вспоминала: “Нередко мне приходилось писать на ходу, в машине, при свете карманного фонарика. Иногда мы не ели по четыре, пять, а то и по шесть дней, поскольку опасались останавливаться в некоторых городах. Они ведь там частенько линчевали черных…” Начиная с 1936, орк. больше времени проводил в Нью-Йорке, чем на Юге, причем выступал часто на самых престижных площадках, таких, как гарлемский танцевальный зал “Savoy Ballroom”, а в 1939 получил ангажемент в “Cotton Club”, сменив орк. Кэба Каллоуэя (к сожалению, не надолго, т.к. клуб был вскоре закрыт из-за проблем с налоговым ведомством). В судьбе орк. не раз возникали трудные ситуации, но он сумел преодолеть их и просуществовал практически до к. 40-х. По количественному составу – обычно в нем играло от 11 до 13 музыкантов – орк. Кёрка был меньше, чем традиционные биг-бэнды эпохи Свинга, и это обстоятельство, а также искусные композиции Мэри Лу Уилльямс способствовали его исключительной сплоченности и сыгранности (в 1942 Мэри Лу ушла из орк. навстречу свое собственной блистательной карьере). Кроме Уилльямс, наиболее ярким солистом орк. Кёрка был тенор-саксофонист Дик Уилсон. Исполнитель с удивительно легким тоном, если не по стилю, то по саунду близкий к Лестеру Янгу, он во многом способствовал успеху записей ансамбля. Преждевременная смерть Уилсона – он умер в 1941 в возрасте 30 лет – была огромной потерей для Кёрка и его коллектива. В орк. пришли новые музыканты – Дон Байас, “Шорти” Бейкер, Хауард Маги и др. Орк. “Clouds Of Joy” продолжал выступать, став одним из немногих провинциальных коллективов, добившихся общенациональной известности, причем значительную часть его репертуара составляли не джазовые произведения. Кёрк не был ни выдающимся инструменталистом, ни аранжировщиком, однако это не помешало ему стать успешным бэндлидером.
В 1948 Кёрк распустил орк. и фактически завершил свою музыкальную карьеру - в последующие годы он иногда появлялся на различных концертах, но основным своим занятием избрал гостиничный бизнес. В 60-х это положение не изменилось, правда, вместо отелей Кёрк занялся недвижимостью. В 80-х он начал работать в нью-йоркском отделении Американской федерации музыкантов, где и проработал почти до конца своей жизни.
Литература:  “Twenty Years On Wheels”, Andy Kirk as told to Amy Lee).
Альбомы: “Lady Who Swings The Band” (1936-38), ;“The Chronological Andy Kirk” (3 LP; 1936-38), “Instrumentally Speaking” (1936-42), ;;“1936” (1936), ;;“1937” (1937), ;;“1938” (1938), “Andy Kirk” (1944), “Mary’s Idea” (с М.Л. Уилльямс, 1993), “Kansas City Bounce” (записи 1936-40, вып.1993).

КЁРСОН Тед
Кёрсон Теодор (Тед) - Curson Theodore (Ted)
р.03.06.1935 в Филадельфии, шт. Пенсильвания
амер. трубач, исп. на флюгельгорне, пропагандист джаза / хард-боп
С 12 лет в небольших анс. играл на карнавалах. Кроме учебы в обычной музыкальной школе, Тед брал частные уроки - его учителем был в те годы известный саксофонист Джимми Хит. В сер. 50-х Кёрсон перебрался в Нью-Йорк, где ему довелось работать с ведущими джазовыми пианистами Мэлом Уолдроном, “Редом” Гарлендом и Сесилом Тейлором. Известность пришла к Кёрсону после выступлений в 1959-60 с анс. Чарли Мингуса вместе с Эриком Долфи и Букером Эрвином (тогда же – в 1960 – он делает в составе квартета Мингуса свои первые записи, в том числе ставшую классической запись композиции “Folk Forms № 1”). С 1960 по 65 Кёрсон вместе с филадельфийским тенор-саксофонистом Биллом Барроном возглавляют совместный анс., с которым в 1964 запишут трогательный альбом “Tears For Dolphy”. В этот период он играет также с Максом Роучем и возглавляет собственные ансамбли.
В 1965 Кёрсон переезжает в Европу, где в течение ряда лет выступает в различных клубах, участвует в концертах и фестивалях. В 1973 он играет в Швейцарии, в цюрихском орк. “Playhouse”. В дальнейшем в 70-х Тед Кёрсон работает в основном в Париже и Нью-Йорке в качестве фриланс музыканта (свободного художника); среди его партнеров этого периода – саксофонист Ли Конитц, пианисты Эндрю Хилл и Кенни Баррон. Стремясь пропагандировать джазовое искусство, Кёрсон часто выступает с лекциями и концертами в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, в университете Вермонта и в Музыкальной школе г. Валлекильде (Дания). В 1974 он выступает спонсором первого приезда в США анс. саксофониста Арне Домнеруса из Швеции. В 80-х Кёрсон ведет в Нью-Йорке джазовую радиопрограмму, в которой основное внимание уделяет продвижению талантливых молодых музыкантов. Он также снимается – вместе с “Гато” Барбьери и Альдо Романо – в фильме “Notes For A Film On Jazz” (“Заметки к фильму о джазе”). Во все, что он играет, музыкант привносит особую температуру, сочетая азарт и увлеченность с глубоким пониманием истории исполняемой им музыки. Кёрсон легко адаптируется к различным стилям, он постоянно готов к эксперименту, к расширению музыкальных границ, не теряя при этом ощущения корней джаза. Его кумирами являются Рекс Стюарт (на корнете) и Клиффорд Браун (на трубе).
Альбомы: “Live At La Tete De L’art” (1962), ;;“Fire Down Below” (1962), “Flip Top” (1964), ;“Tears For Dolphy” (1964), “Ted Curson And Co.” (1976), “Jubilant Power” (1976), “I Heard Mingus” (1980), “Canadian Concert Of Ted Curson” (1987).

КЁРТИС Кинг
Кёртис Кинг (Кёртис Аусли) - Curtis King (Curtis Ousley)
р.07.02.1934 в Форт-Уэрте, шт. Техас; убит 14.08.1971 в Нью-Йорке
амер. тенор- и сопрано-саксофонист, композитор, рук. анс. / ритм-энд-блюз
Начинал играть том же школьном орк., что и Орнетт Коулман. Позже – руководил собственными анс., гастролировал (в 1953) с Лайонелом Хэмптоном. Перебравшись в Нью-Йорк, организует там трио, пригласив в качестве пианиста Хораса Силвера. Активно работает в студиях звукозаписи с различными музыкантами и анс. (чаще всего поп-музыки и рок-н-ролла), приобретает известность в качестве солиста. В к. 50-х – нач. 60-х Кёртис чаще всего выступает в Гарлеме, в клубе Эда Смоллса (Ed Smalls) “Paradise” и в знаменитом театре “Apollo”. Он приобретает известность, как одна из ведущих фигур ритм-энд-блюза. Вскоре Кёртис становится музыкальным руководителем программ выдающейся исполнительницы в стиле соул Ариты Франклин (что принесло ему воистину всемирную известность) и некоторых других артистов. Нелепая гибель - удар ножом в драке буквально рядом с его нью-йоркским домом – оборвала карьеру Кёртиса на самом пике.
Джазовых записей Кинга Кёртиса осталось, к сожалению, не так уж много, но в красивом звучании его саксофона заметно ощущается традиция “техасского тенора”. Наиболее яркими его джазовыми достижениями были великолепные записи 1960 с Натом Эддерли и выступление на джазовом фестивале в Монтрё, Швейцария в 1971 (это была последняя запись в жизни Кёртиса).
Альбомы: ;“The New Scene Of King Curtis” (1960).

КЕССЕЛ Барни
Кессел Барни - Kessel Barney
р.17.10.1923 в Маскоги, шт. Оклахома
амер. гитарист, композитор, рук. анс. / боп, кул
Профессиональную карьеру Кессел начинал, играя в различных провинциальных анс. (довелось ему поиграть и в биг-бэнде, которым рук. игравший на ф-но “Чико” Маркс ). В сер. 40-х началось становление Кессела, как самостоятельного мастера – его имя получило известность прежде всего на Западном побережье. Поселившись в Лос-Анджелесе, он играл в биг-бэндах Чарли Барнета (1944-45) и Арти Шоу (1945), а также в анс. “Gramercy Five” того же Шоу. В 1945 Кессел записал первую пластинку под своим именем (помогали ему его коллеги - сайдмены орк. Шоу - Додо Мармароса и Херби Стюард). Он снялся в короткометражке “Jammin’ The Blues”, продюсером которой был Норман Гранц (1944). Какое-то время Кессел играл в нескольких биг-бэндах позднего Свинга. Во второй пол. 40-х он становится чрезвычайно востребован – одно за другим следуют приглашения принять участие в студийной записи на пластинку, выступить в клубе или на концерте, принять участие в гастрольном турне. Кессел становится постоянным участником программ Н. Гранца “Джаз в филармонии” и рамках этих программ много выступает как в Америке, так и в Европе. Среди его партнеров по выступлениям и записям в те годы (да и в последующие двадцать лет) были Чарли Паркер, Билли Холидей и Гарри Эдисон. В 1952-53 Кессел играл в трио Оскара Питерсона (в том числе в рамках программы “Джаз в филармонии” гастролировал в составе трио по США и Европе). Начиная с 1957 много записывается в составе трио с Реем Брауном и Шелли Манном [серию впечатляющих записей, назвав свое трио без всяких затей “Poll Winners” (“Победители опросов”), они сделали на ф. “Contemporary”].
К сер. 60-х Кессел – один из самых известных и чаще всего записываемых гитаристов джаза. Он много гастролировал и записывался как с сольными программами, так и в ансамблях. В к. 60-х Кессел активно включается в педагогическую деятельность, его семинары проходят не только в США, но и в Европе. После европейских гастролей в составе “Newport All Stars” Джорджа Уэйна (1968) Кессел некоторое время (1969-70) жил в Лондоне. В нач. 70-х он объединился с Хербом Эллисом и Чарли Бёрдом - вместе они создали группу, “скромно” названную “The Great Guitars” (“Великие гитары”). Этот проект просуществовал вплоть до 80-х.
Удивительно одаренный, гибкий музыкант с широчайшим стилистическим диапазоном, Кессел постоянно был нарасхват. В чисто джазовом отношении можно сказать, что он играет “в боповом стиле”, или в стиле “пост-Чарли Кристьян” (который, кстати, также провел детство и учился играть на гитаре в Оклахоме), но при этом абсолютно оригинально, со своей изюминкой. В контексте звучания анс. “The Great Guitars” Кессел успешно заполнял пространство между скрытым классицизмом Бёрда и окрашенным в легкие блюзовые тона Свингом Эллиса. Чисто человеческие качества музыканта, его острый, порой язвительный юмор нередко проявлялись и в его музыке. В 1992 серьезная болезнь (Кессел перенес инсульт) сделала невозможной его дальнейшую музыкальную деятельность.
Альбомы: ;“Easy Like” (1953-56), “Kessel Plays Standards” (1954), ;;“Barney Kessel, Vol. 3: To Swing Or Not To Swing” (1955-56), “Music To Listen To Barney Kessel By” (1956), “The Poll Winners With Ray Brown And Shelly Manne” (1957), “Let’s Cook” (1957), “The Poll Winners Ride Again” (1958), ;“Some Like It Hot” (1959), “The Poll Winners Three!” (1959), “The Poll Winners / Exploring The Scene” (1960), ;“Feeling Free” (1969), ;;“Limehouse Blues” (1969), ;;“The Poll Winners Straight Ahead” (1975), “Spontaneous Combustion” (1987), “Red Hot And Blues” (1988).

КЛАРК Кенни
Кларк Кеннет Спирман (Кенни, прозв. “Клук”; принял мусульманское имя Ллакат Али Салаам) - Clarke Kenneth Spearman (Kenny, “Klook”; Llaqat Ali Salaam)
р.09.01.1914 в Питтсбурге (по др. источн. в Филадельфии), шт. Пенсильвания; ум.26.01.1985 в г. Монтрёй (в Париже), Франция
амер. ударник, вибрафонист, композитор, педагог, рук. анс./орк. / боп
На барабанах Кенни начал играть еще мальчишкой, а подростком уже выступал в нескольких орк. у себя в Питтсбурге. Позже молодой музыкант вошел в состав орк. Роя Элдриджа (1935), затем играл в других орк., которыми руководили, в частности, Эдгар Хейс (в орк. Хейса Кларк играл в 1937-38, приняв участие в гастролях по Европе), Клод Хопкинс (1939) и Тедди Хилл (1940-41). В то время в орк. Хилла играл “Диззи” Гиллеспи, бурливший тем же революционным духом, который распирал и Кларка. В 1941 Кенни Кларк руководил анс., постоянно выступавшим в клубе Минтона (“Minton’s Playhouse”), неизменно привлекая Телониуса Монка и других завсегдатаев клуба, таких, как Гиллеспи, Чарли Кристьян и Чарли Паркер. Участвуя в музыкальных экспериментах в клубе Минтона, где собирались такие же фанатики новой музыки, Кларк активно развивал новые концепции игры на ударных инструментах, явившись фактически “отцом-основателем” бопа для ударных. Он решительно освободил большой барабан от традиционной роли задающего пульс инструмента и перенес эту роль на тарелку (ride cymbal). Непривычная манера игры – Кларк использовал большой барабан для неожиданных, взрывных акцентов, получивших назв. “сбрасывание бомб” (“dropping bombs”) - шокировала многих музыкантов (не говоря уже о слушателях) и, одновременно, вызывала восторг у наиболее радикальных новаторов. Таким образом он создал своеобразный образец, стандарт для других барабанщиков бопа. Это был период тесного сотрудничества Кларка с другими пионерами бопа, ведущими музыкантами начала 40-х, в числе которых были Паркер, Монк, “Бад” Пауэлл и Чарли Кристьян. В 1941 Кларк некоторое время - впрочем, весьма недолго - играл с Луи Армстронгом, а также в орк. Эллы Фицджералд. В 1941-42 он работает в секстете Бенни Картера (здесь ему вновь выпадает играть рядом с Гиллеспи). Оказавшись в 1943 в Чикаго, Кларк играет в анс. Генри “Реда” Аллена, а затем вновь возвращается в Нью-Йорк, чтобы играть с Коулманом Хокинсом. В сер. 40-х Кларк (правда, недолго) был женат на известной певице Кармен Макрей. Пропустив затем в своей музыкальной карьере несколько лет, которые он провел в армии США (служил он, кстати, в Европе), Кларк вновь активно включился в джазовый процесс – он играет в биг-бэнде Гиллеспи, совершающем в 1948 гастроли по Европе, затем на несколько месяцев задерживается в Париже, где работает с Таддом Дамероном. Во Франции Кларк провел довольно много времени (там же он женился), но с 1951 он вновь обосновывается в США, где какое-то время выступает с Билли Экстайном, много записывается в студиях с Гиллеспи и другими модернистами, но его искусство востребовано также и более ортодоксальными музыкантами, и Кларк записывается с такими стойкими приверженцами традиционного джаза, как Сидней Беше.
С 1951 Кларк играет в составе квартета Милта Джексона (рядом с Джоном Льюисом). В 1951-52 этот квартет довольно часто сопровождал выступления Чарли Паркера. Поработав в студии звукозаписи, группа преобразуется в “Modern Jazz Quartet”. Уйдя в 1955 из “MJQ”, он в качестве фриланс музыканта участвует в записи огромного количества материала (подлинный бум в джазовой звукозаписи середины 50-х позволил Кларку записать свыше ста альбомов в течение года!), играя в самых разных составах и стилях, но по-прежнему предпочитая современное звучание.
В 1956 Кларк перебирается во Францию, в Париж, где работает со многими приезжающими в Европу на гастроли американскими джазменами, включая Майлза Дэвиса (1957) и Декстера Гордона (1963 и 1973). В 1959-60 он регулярно выступает с “Бадом” Пауэллом и Оскаром Петтифордом (их неофициально стали называть “The Three Bosses”), затем в течение нескольких лет – с собственным трио (орган, гитара, ударные). За эти годы Кларк превратился в нечто вроде почтенного “отца всех американцев в Париже”. Начиная с 1961 Кларк вместе с бельг. пианистом Франси Боулендом возглавляет один из лучших в мире биг-бэндов - знаменитый “Оркестр Кларка  - Боуленда” (“Clarke - Boland Big Band”). Этот орк. просуществовал свыше десяти лет (до 1972), выступая настолько часто, насколько это позволял его специфический интернациональный состав, в которым, кстати, стабильно выступали такие американские и европейские звезды, как Джонни Гриффин, Тони Коу, Ронни Скотт, Бенни Бейли, Арт Фармер, Оке Перссон, Джимми Вуд и второй ударник Кенни Клэр. Следует отметить, что, несмотря на свое многолетнее лидерство и авторитет в качестве барабанщика бопа, в своем биг-бэнде Кларк сознательно избрал мощную свингующую манеру игры (подтверждая тем самым тот факт, что заметное влияние на него оказал выдающийся ударник Джо Джонс).
В дальнейшем, в 70-х и в нач. 80-х, Кларк продолжал жить и работать в Европе, будучи чрезвычайно востребованным для участия в различных концертах и записях. Он много писал в этот период для кино, работал как педагог - в Париже он даже открыл свою школу-студию. На родину, в Штаты, Кларк приезжал крайне редко – ненадолго в 1972, на торжества по случаю открытия мемориальной доски на 52-й улице в Нью-Йорке в 1979 и в 1984 на “Kool Jazz Festival”. Последние годы жизни Кларк провел практически на покое, живя в своем доме в окрестностях Парижа.
Кенни Кларк внес неоценимый вклад в развитие джаза и был одним из немногих ярких новаторов в игре на ударных инструментах. В качестве композитора он написал несколько пьес, вошедших в репертуар многих джазменов, но особую известность приобрели две ставшие ключевыми для раннего бопа композиции, созданные им в соавторстве: “Epistrophy” (или “Fly Right”), написанная с Телониусом Монком, и “Salt Peanuts” (с “Диззи” Гиллеспи).
Литература: Mike Hennessy “Klook: The Story Of Kenny Clarke”.
Альбомы: ;“Special Kenny Clarke” (1938-59), “The Paris Bebop Sessions” (1948-50), “Kenny Clarke All-Stars” (1954-55), “Septet” (1955), ;“Bohemia After Dark” (1955), “Klook’s Clique” (1956), ;“Kenny Clarke Meets The Detroit Jazzmen” (1956), “Kenny Clarke In Paris, Vol. 1” (1957), ;“Two Originals” (2 LP; 1967-68), “Pieces Of Time” (1983).

КЛАРК “Сонни”
Кларк “Сонни” (наст. имя Конрад Йетис Кларк) - Clark “Sonny” (Conrad Yeatis Clark)
р.21.07.1931 в г. Херминиа (неподалеку от Питтсбурга), шт. Пенсильвания; ум.13.01.1963 в Нью-Йорке
амер. пианист, рук. анс. / боп, хард-боп
Один из наиболее выдающихся пианистов хард-бопа, трагически рано умерший из-за пагубного пристрастия к наркотикам.
В нач. 1950-х Кларк переехал на Западное побережье, где вскоре начал работать с саксофонистом Видо Муссо и к-басистом Оскаром Петтифордом. Дебют Кларка в звукозаписи состоялся в 1953 - он тогда играл с Уорделлом Греем. Вскоре после этого он занял место пианиста в анс. “Бадди” ДиФранко, сменив Кенни Дру. Среди его постоянных партнеров был также саксофонист “Сонни” Крисс. Перебравшись в 1957 в Нью-Йорк, Кларк стал работать с известной вокалисткой Дайной Вашингтон. Практически сразу же он стал чрезвычайно популярным и востребованным на нью-йоркской джазовой сцене. В качестве лидера собственных анс. и в составе анс. “Сонни” Роллинса, Клиффорда Джордана, “Хэнка” Моубли, Кёртиса Фуллера и других музыкантов пианист участвовал во множестве записей (в первую очередь – на ф. “Blue Note”). Именно тогда, 9 октября 1957, Кларк со своим секстетом – в составе которого играл Джон Колтрейн – записал в студии “Blue Note” известный альбом “Sonny’s Crib”. Звучание его инструмента ярким солнечным лучом озарило многие ставшие знаменитыми записи этой фирмы. Скуповатая, сдержанная манера игры Кларка выдавала влияние Арта Тейтума, одного из кумиров его юности, и “Каунта” Бэйси, орк. которого был в те годы частым гостем на радио. Коллеги-пианисты единодушно восхищались его игрой: Билл Эванс, в частности, посвятил памяти “Сонни” Кларка свою пьесу “NYC’s No Lark” (“Нью-Йорк остался без жаворонка”) – Кларк умер, не дожив до 32 лет (преждевременную смерть талантливого музыканта ускорило неумеренное пьянство, которым он пытался заглушить героиновую зависимость). Прекрасные линии его правой руки и четкий, исполненный драйва аккомпанемент во многом напоминали манеру Хораса Силвера и Хэмптона Хоза, хотя “Сонни” Кларк никогда не был подражателем. Из последних работ пианиста особенно удался записанный в ноябре 1961 альбом “Leapin’ And Lopin’ ”, на котором выделяются пьеса “Cool Struttin” с великолепно звучащими саксофонистами Айком Квебеком и классическая вещь рано ушедшего гениального баритон-саксофониста Серджа Чалоффа “Blue Serge”.
Альбомы: “Oakland” (1955), “Dial “S” For Sonny” (1957), ;“Sonny’s Crib” (1957), “Sonny Clark Trio” (1957), “Cool Struttin’ ” (1958), “High Fidelity” (1960), ;“Leapin’ And Lopin’ ” (1961).

КЛАРК Стэнли
Кларк Стэнли М. - Clarke Stanley M.
р.30.06.(21.07?)1951 в Филадельфии, шт. Пенсильвания
амер. контрабасист (акустический и эл. к-бас), бас-гитарист, композитор / пост-боп, ритм-энд-блюз, фьюжн
Начинал играть н скрипке, затем перешел на виолончель, контрабас и лишь потом на бас-гитару. Окончив музыкальную школу и Филадельфийскую музыкальную академию, он начал в к. 60-х свою профессиональную деятельность сначала в рок-группах, играл в фанк-ансамбле. Вкус к джазу Кларк почувствовал, поработав в 1970 полгода в анс. Хораса Силвера. Затем он целый год играл с тенор-саксофонистом Джо Хендерсоном, позже - в анс. “Black Unity” “Фэроу” Сандерса и со Стэном Гетцем. С нач. 1972 Кларк - в анс. “Чика” Кориа “Return To Forever” (в первом составе этой ставшей знаменитой группы). Именно выступая в “RTF”, он приобрел как национальную, так и международную известность. В нач. 70-х Кларк в качестве новой звезды джаза занимал первые места практически во всех плебисцитах по номинациям как акустического, так и электро-контрабаса. Опыт работы в “RTF” как бы напомнил Кларку о его прежней склонности к эл. к-басу и эл. бас-гитаре и, таким образом, он стал пионером в стиле фьюжн – причем добиваясь ровно столько “космического” звучания, сколько было нужно для коммерческого успеха: альбом “Journey To Love” (1975) представлял собой “товар в яркой глянцевой упаковке” и был бесконечно далек от резкой полиритмии Ф. Сандерса. Кларк записывает целую серию успешных альбомов, привлекая в студии ведущих инструменталистов джаза, рок-музыки и латиноамериканских музыкантов. Партнерство с Джорджем Дюком, который также ушел от акустического джаза в электронику, подарило слушателям немало ярких и красочных виртуозных композиций. Случилось так, что Кларк, одаренный от природы поразительной техникой, стал известным именно в то время, когда стало допустимым проявлять на сцене агрессивность, “показывать зубы”. Его размашистая манера похлопывать, чуть ли не хлестать по струнам, породила в 70-х огромное количество подражателей, но всем им далеко до четкости и виртуозности Стэнли Кларка.
Среди значительного числа чисто коммерческих работ басиста к джазовым в последние годы можно отнести лишь некоторые, в их числе – интересный альбом 1988 года “If This Bass Could Only Talk” и чисто акустическая работа 1995 года “Rite Of Strings”, в записи которой (вместе с Кларком) приняли участие такие выдающиеся мастера, как гитарист Эл Ди Меола и скрипач Жан-Люк Понти.
В 2003 и 2008 вместе с певцом Элом Джарро и клавишником Джорджем Дюком Кларк выступал в Москве.
По признанию самого Стэнли Кларка, наибольшее влияние на него оказало творчество таких к-басистов, как Джимми Блэнтон, Оскар Петтифорд, Пол Чэмберс, Скотт ЛаФэроу, а также музыка Джона Колтрейна и Майлза Дэвиса.
Альбомы: “Children Of Forever” (1972), ;“Stanley Clarke” (1974), “Journey To Love” (1975), ;“School Days” (1976), “I Wanna Play For You” (1977), “The Clarke  / Duke Project” (с Д.Дюком; 1981, 1983), “Time Exposure” (1984), ;“If This Bass Could Only Talk” (1988), “Live At The Greek” (1993), “Rite Of Strings” (1995).

КЛЕЙТОН “Бак”
Клейтон Уилбур Дорси К. (прозв. “Бак” - 1. щеголь; 2. Отчаянный, смелый человек; 3. доллар) - Clayton Wilbur Dorsey C. “Buck”
р.12.11.1911 в г. Парсонс, шт. Канзас; ум.08.12.1991 в Нью-Йорке
амер. трубач, композитор, аранжировщик, рук. орк. / Свинг
Будущий джазмен вырос в музыкальной семье. Еще не достигнув двадцатилетия, Клейтон был уже весьма искушенным трубачом, немало поработавшим в местных орк. в шт. Канзас; успел поиграть он и в Калифорнии. Позже он вновь приехал на Западное побережье и играл в нескольких орк. в Лос-Анджелесе, в т.ч. в орк. Чарли Эколса. Организовав в 1932 собственный орк., Клейтон в 1934 на два года уехал с ним в Китай (они играли в осн. в Шанхае). Вернувшись в Калифорнию, он обнаружил, что его здесь не забыли. Поначалу он рук. оркестром в клубе Фрэнка Себастьяна “Cotton Club” в Калвер-Сити, пригороде Лос-Анджелеса, а в 1936 молодой трубач получил приглашение играть в орк. “Каунта” Бэйси (в то время они выступали в “Reno Club” в Канзас-Сити) – Клейтон сменил уехавшего в Нью-Йорк “Хот Липс” Пейджа. В орк. Бэйси он играл вплоть до призыва в армию в 1943. К этому времени, благодаря серии великолепных записей орк., в которых особенно выделялись его сольные партии, Клейтон стал знаменитостью. Демобилизовавшись после войны (кстати, ему довелось играть в армейском орк., которым рук. “Сай” Оливер), он играл в основном в небольших анс., а также довольно активно участвовал в программах Нормана Гранца “Джаз в филармонии”. 25 сентября 1946 “Бак” Клейтон женился; жена – Patricia Roberta De Vigne (у них было двое детей - дочь Candice и сын Steven). Периодически Клейтон объединялся со своим бывшим партнером по орк. Бэйси, певцом Джимми Рашингом – в то время тот рук. орк. в известном гарлемском клубе “Savoy Ballroom” (спустя десять лет именно этот орк. стал основой коллектива, с которым Клейтон совершил большое турне по Европе). Несколько раз он организовывал для выступлений и записей оркестры - как большие, так и малые. Клейтон активно гастролировал и много записывался на пластинки, включая серию чрезвычайно удачных записей, сделанных во время джэм-сэйшнз в нач. и сер. 50-х (ему удалось привлечь к участию в этих записях нескольких ведущих музыкантов мэйнстрима). Продолжительность отдельных пьес на некоторых из этих “джемовых” альбомов оказывалась равной длительности звучания целой стороны альбома. Специально для этой серии Клейтон написал великолепные, свободные аранжировки, ставшие подлинным откровением. Он начал активно писать аранжировки и для Бэйси, и для других бэнд-лидеров, включая Бенни Гудмана и Гарри Джеймса. В 50-х Клейтон продолжал активно гастролировать, его партнерами были Эдди Кондон и Сидней Беше, а также такие непохожие кларнетисты, как Б. Гудман и “Мезз” Мезроу. Некоторое время он играл в квартете Джо Бушкина в небольшом клубе “Embers”. Участвовал Клейтон и в съемках фильма “История Бенни Гудмана”.
Один из наиболее выдающихся трубачей классического джаза, Клейтон был великолепным солистом с чистым, сочным тоном, к тому же талант аранжировщика оказался весьма полезным для него, как для исполнителя. Но в к. 60-х у него возникли серьезные проблемы с губами. Длительное и серьезное лечение с болезненными операциями не принесло улучшения, и ему пришлось оставить концертную деятельность и заняться преподавательской деятельностью, аранжировками и работой в студиях звукозаписи. В к. 70-х Клейтон возглавлял несколько орк., созданных под эгидой Госдепартамента США, и осуществил серию международных гастролей, иногда вновь ненадолго беря в руки любимый инструмент. Его деятельность в качестве рук. орк., педагога и аранжировщика продолжалась до к. 80-х. Являясь одной из ключевых фигур в становлении джазового мэйнстрима, Клейтон был и навсегда останется одним из наиболее авторитетных и уважаемых музыкантов джаза.
Литература: Buck Clayton with Nancy Miller Elliott “Buck Clayton’s Jazz World”.
Альбомы: “The Classic Swing Of Buck Clayton” (1946), “Buck Clayton In Paris” (1949-53), ;;“Complete CBS Buck Clayton Jam Sessions” (3 CD; 1953-56), “The Essential Buck Clayton” (1953-57), ;“Songs For Swingers” (1958), “With Humphrey Lyttelton And His Band” (1964), ;“Buck Clayton Meets Joe Turner” (1965), “Baden, Swetzerland” (1966), ;“A Swingin’ Dream” (1988).

КЛИВЛЕНД Джимми
Кливленд Джеймс Милтон (Джимми) - Cleveland James Milton (Jimmy)
р.03.05.1926 в г. Уортрейс, шт. Теннесси; ум.09.02.1991
амер. тромбонист и композитор / боп, хард-боп
К тому моменту, когда в 1949 Кливленд был принят в орк. Лайонела Хэмптона, он уже был довольно опытным тромбонистом, работавшим в анс., сформированным из числа членов его музыкальной семьи, а также в орк. Университета штата Теннесси. В момент прихода к Хэмптону его исполнение уже было удивительно мощным, окрашенным красивым, теплым тоном и наполненным огромным блюзовым чувством.
Великолепная техника (он был, вероятно, одним из самых ярких представителей школы “Джей Джей” Джонсона), убедительное и мастерское исполнение сделали Кливленда одним из наиболее востребованных тромбонистов своего времени. После ухода от Хэмптона (в 1953) он играл во множестве больших и малых орк., создававшихся порой лишь для записи конкретного альбома или для серии клубных или концертных выступлений сначала в Нью-Йорке, а затем в Калифорнии (в к. 1960-х Кливленд обосновался в Лос-Анджелесе). Долго работал с Перл Бейли и др. певицами, но при этом не прекращал играть джаз, выступал на различных джазовых фестивалях. Среди его партнеров были Джерри Маллиган, Куинси Джонс (в его орк. Кливленд играл несколько месяцев в 1959-60), “Диззи” Гиллеспи, Майлз Дэвис, Милт Джексон, Кларк Терри, Гил Эванс, Телониус Монк (европейское турне в 1967), Мишель Легран, Оливер Нельсон, Билл Берри и Джералд Уилсон.
Альбомы: ;“Introducing Jimmy Cleveland And His All Stars” (1955), “Cleveland Style” (1957), “Gil Evans Plus Ten” (1957), “The Great Wide World Of Quincy Jones” (1959), “Hello Rev” (с Б.Берри; 1976), “Trombone Scene” (с Эрби Грином и Фрэнком Риаком; 1988).

КОББ Арнетт
Кобб Арнетт (наст. имя Арнетт Клиофас Коббс) - Cobb Arnett (Arnette Cleophus Cobbs)
р.10.08.1918 в Хьюстоне, шт. Техас; ум.24.03.1989 там же
амер. тенор-саксофонист, рук. анс./орк. / Свинг, ранний ритм-энд-блюз
Профессиональную карьеру тенор-саксофониста Кобб начал в 1933. Несколько лет (с 1936 по 42) он играл в отличном местном орк. Милта Ларкина, коллективе, о котором многие музыканты старшего поколения до сих пор вспоминают с благоговением. В 1941 его пригласил к себе Лайонел Хэмптон, который, решив уйти от Бенни Гудмана, начал тогда формировать свой орк. Кобб предпочел остаться у Ларкина, и Гудман уговорил перейти в свой орк. другого саксофониста из орк. Милта Ларкина – альтиста “Иллинойса” Джекета, убедив его одновременно перейти на тенор и постараться играть в стиле Кобба. В 1942 Хэмптон повторил свою попытку, и на этот раз Кобб согласился перейти к нему, став вскоре одним из популярнейших солистов орк. В те годы он рекламировал себя, заявляя, что он “самый дикий тенорист в мире”. В 1947 Кобб возглавил собственный септет, но в 1950 вынужден был прервать свою деятельность из-за болезни. Выздоровев, Кобб возобновил свою деятельность в качестве бэндлидера, но в 1956 попал в серьезную автокатастрофу, находясь за рулем автобуса, на котором орк. направлялся на концерт. В результате до конца своей жизни он перемещался на костылях и постоянно испытывал сильные боли. Однако это не помешало ему продолжать играть и он напряженно работал, чаще всего выступая в родном Техасе, где он, после смерти жены, воспитывал свою единственную дочь. В последующие годы Кобб стал неизменным и популярным участником многих джазовых фестивалей, играя в малых составах и биг-бэндах, временами – со своим старым боссом Хэмптоном.
Мощный, напористый, насквозь пропитанный ритм-энд-блюзовыми интонациями саксофонист, Кобб был одним из наиболее выдающихся представителей школы “техасских теноров”. Его саунд, меняющийся в диапазоне от легкого дыхания, почти шепота, до взрывного, клокочущего вулканическими эмоциями фортиссимо, доставлял и по сей день доставляет наслаждение многим любителям джаза, даже не подозревающим порой о тех физических страданиях, которые музыкант испытывал и мужественно скрывал более 30 лет.
Альбомы: ;“Blows For 1300” (1947), “Blow, Arnett, Blow” (1959), ;“Blue And Sentimental” (1960), ;“The Wild Man From Texas” (1974-76), “Arnett Cobb Is Back” (1978), “More Arnett Cobb And The Muse All Stars Live At Sandy’s” (1978).

КОББ Джимми
Кобб Уилбур Джеймс (Джимми) - Cobb Wilbur James (Jimmy)
р.20.01.1929 в Вашингтоне, Федеральный округ Колумбия
амер. ударник
Музыкант-самоучка, Кобб набирался опыта, выступая вместе с приезжавшими в столицу знаменитостями, такими, как Чарли Раус, Лио Паркер и Билли Холидей. В 1951 он присоединяется к Эрлу Бостику, а спустя несколько месяцев женится на Дайне Вашингтон и становится (до 1955) её музыкальным руководителем.
В сер. 50-х, поселившись в Нью-Йорке, Кобб играет со многими ведущими джазменами, включая “Кэнненболла” Эддерли (1957-58), “Диззи” Гиллеспи, Джона Колтрейна и Стэна Гетца, а в 1958 начинается его продлившееся целых пять лет сотрудничество с Майлзом Дэвисом. Значительную часть 60-х он играет в трио Уинтона Келли, после смерти которого в 1971 надолго становится постоянным ударником в анс., аккомпанирующем Сэре Воан. Позже, вплоть до 90-х, играет в ансамблях Ната Эддерли.
Динамичный, агрессивный барабанщик, играющий в стиле таких ведущих ударников хард-бопа, как Кенни Кларк и Арт Блейки, Кобб является желанным членом любого анс. или орк., в которых ему доводится играть, и коллеги-музыканты всегда охотно предоставляют ему возможность сыграть соло.
Альбомы: “Kind Of Blue” (с М.Дэвисом; 1959), “Coltrane Jazz” (1959-60), “Friday Night And Saturday Night At The Blackhawk” (с М.Дэвисом; 1961), “Walkin’ At The Half Note” (с У.Келли; 1965), “More For Live” (с С.Воан; 1973).

КОБЕМ Билли
Кобем Уилльям (Билли) - Cobham William C. (Billy)
р.16.05.1944(46?) в Панаме
амер. ударник, исп. на синтезаторе и др. эл. инструментах, вокалист, композитор, рук. анс./орк., педагог / джаз-рок, фьюжн, пост-боп
В возрасте 3-х лет переехал с матерью к отцу в Нью-Йорк. Играть на барабанах Билли начал почти сразу же после того, как научился ходить, и уже в возрасте 8 лет выступал на публике вместе со своим отцом, игравшим на ф-но. До призыва на армейскую службу Кобем успел поучиться в нью-йоркской музыкальной школе (The High School Of Music And Art). Поступив в 1959 в муз. школу, Билли получил роскошный подарок – полный комплект ударной установки. Его коллегами по школе были будущие звезды джаза трубач Джимми Оуэнс, пианист Джордж Кейблс и к-басист Эдди Гомес.
В армии Кобем играл в военном орк. вместе с Гроувером Вашингтоном и к моменту демобилизации (1968) достиг довольно значительного прогресса в освоении инструмента. К концу 60-х он играет в анс. “New York Jazz Sextet” и в квинтете Хораса Силвера. Поработав с Силвером около восьми месяцев, Кобем своей блестящей игрой сумел обратить на себя внимание как специалистов, так и любителей джаза. С этого момента он активно работает в студиях звукозаписи, записывает музыку для кино и ТВ. В 1969 вместе с Майклом и Ранди Брекерами он создает джаз-рок анс. под назв. “The Dreams”. Растущая популярность джаз-рока привела к лавине приглашений в адрес Кобема принять участие в сеансах звукозаписи. Были среди них и приглашения Майлза Дэвиса (участие в 1969 в записи ключевых альбомов Дэвиса, таких, как “Bitches Brew”, “Live-Evil” и “Jack Johnson”). Чуть позже (в 1971) Билли Кобем входит в качестве соучредителя в состав одного из наиболее влиятельных и высоко ценимых джаз-рок анс. - квинтета Джона Маклоклина “Mahavishnu Orchestra”. После распада первого состава группы в 1973 музыкант решает реализовать свою международную известность и создает собственный анс. Его первый альбом “Spectrum” стал своего рода классикой стиля джаз-рок. В течение ряда лет после этого он с успехом выступает в качестве лидера анс. под тем же назв. и других групп, играющих фьюжн. Кобем гастролирует по США и Европе, является постоянным участником различных фестивалей и концертных программ. В сентябре 1975 он организует новую группу под назв. “Spectrum”, в которой играют клавишник Джордж Дюк и гитарист Джон Скофилд, но в к. 70-х отказывается от обязанностей лидера и отдает предпочтение работе в качестве фриланс музыканта. Тогда же он начинает заниматься педагогической деятельностью – увлеченно проводит классы повышения квалификации для барабанщиков (т. наз. drum clinics). В нач. 80-х Кобем живет в Швейцарии и выступает с различными музыкантами. В 1984-85 он играет в анс. немецкого трубача Иоганнеса Фабера “Consortium” (участвует, в частности, в записи одного из альбомов этого анс.). Уйдя из группы “Consortium”, Кобем вновь возглавляет собственный анс. и записывает в 1985 весьма удачный альбом “Warning”. 1984 – Кобем и Маклоклин вновь объединяются и создают новую версию “Mahavishnu Orchestra”.
Из всех барабанщиков джаз-рока Кобем, вероятно, самый яркий и искушенный; его техническое совершенство, ритмическая виртуозность и высокая музыкальная культура породили огромное число последователей. В своем творчестве он добился, пожалуй, оптимального сочетания экспрессивности рока и многоголосия джазовых ритмов. Однако, несмотря на яркую, зрелищную “пиротехнику”, которую демонстрирует мастер, его талант базируется на глубоком проникновении в искусство ударника и следует порадоваться тому, что педагогические способности Кобема и его увлеченность клиниками позволят будущим поколениям барабанщиков перенять его методы и приемы. Фактически, уже начиная с 1970-х по всему миру стали появляться многочисленные его последователи и подражатели.
Альбомы: “A Tribute To Jack Johnson” (с М. Дэвисом; 1970), “The Inner Mounting Flame” (с “Mahavishnu Orchestra”; 1971), ;“Spectrum” (1973), “Shabazz” (1974), “Crosswinds” (1974), “Total Eclipse” (1974), “Alivemutherforya” (1977), “Magic” (1977), “Flight Time” (1980), “Stratus” (1981), “Observations” (1981), “Smokin’ ” (1982), “Warning” (1985), ;“Billy’s Best Hits” (1985-87), “Picture This” (1987), “Traveler” (1993).

КОГЛЬМАНН Франц
Когльманн Франц – Koglmann Franz
р.22.05.1947 в Вене, Австрия
австрийск. трубач, исп. на флюгельгорне, рук. орк., композитор
Увидев как-то раз на концерте выступление великого Луи Армстронга, 13-летний Франц твердо решил стать трубачом. Правда, учился он (1969-72) в Венской консерватории по классу классической трубы и интерес к джазу вновь проснулся в нем лишь в 1968, на сей раз – благодаря Майлзу Дэвису. Когльманн чрезвычайно серьезно относится к идее своих “корней” - в его музыке нетрудно заметить влияние таких знаменитых земляков, как Франц Шуберт, Альбан Берг и Эрнст Кшенек. Это влияние особым образом оттеняет джаз Когльманна и словно возвращает жизнь оболганным идеям музыки третьего течения. И хотя его альбом “A White Line”, специфическое творение, прославляющее (якобы недооцененные) достижения белых джазменов. был явно запрограммирован на восхваления со стороны (белых же) критиков, другие записи Когльманна тяготеют скорее к музыке Телониуса Монка и “Диззи” Гиллеспи, а список выдающихся солистов, выступавших с анс. австрийск. трубача, включает в себя не только Пола Блея, Рана Блейка и Стива Лейси, но и Билла Диксона и Алана Силву. Чаще всего Франц Когльманн пишет свои сочинения для собственного, созданного в 1983, анс. “The Pipetet” из 10-12 музыкантов. В к. 80-х он выступал также с другими своими группами “KoKoKo” и “The Pipe Trio”. Преобладающее настроение музыки Когльманна – меланхолия, композиционные структуры – лабиринт, а исполнение – блестящее.
Альбомы: “Opium / For Franz” (1976), “Good Night” (1985), “Ich, Franz Koglmann” (1986), ;“A White Line” (1989), “The Use Of Memory” (1990), ;“L’Heure Bleue” (1991), “Canto I-IV” (1993), “Annette” (1993).

КОКС Айда
Кокс Айда (урожденная Айда Прейтер) - Cox Ida (Ida Prather)
р.25.02.1896 в г. Токоа, шт. Джорджия (по др. источн. - в Ноксвилле, шт. Теннесси); ум. от рака 10.11.1967 в Ноксвилле
амер. певица / блюз, баллады, Свинг
Одна из лучших исполнительниц классического блюза, Айда начала свою карьеру в возрасте 14 лет в минстрел-шоу, затем попробовала свои силы в водевильных представлениях. Уже в нач. 1920-х молодая певица приобрела статус звезды. Кокс записывалась на пластинки с 1923 года; чаще всего ей аккомпанировали пианистка Лави Остин и анс. Флетчера Хендерсона. К 20-м относятся её наиболее известные записи песен “Wild Woman Don’t Have The Blues” и “Death Letter Blues”. Хитами стали также такие записи Айды Кокс, как “Black Crepe Blues”, “Coffin Blues” и “Graveyard Bound Blues”, отличавшиеся специфическим мрачным содержанием (в этих блюзах певица размышляла о траурных лентах, гробах и кладбищах…). С 1927 выступала вместе с мужем, пианистом и органистом Джесси Крампом (Jesse Crump). Большую часть 30-х Кокс не записывалась – в этот период она много гастролировала по глубинке.. Тем не менее,  в 1939 Джон Хэммонд помог ей устроиться в клуб “Cafe Society” в Нью-Йорке, организовал серию выступлений по радио и записей на пластинки с такими музыкантами, как Чарли Кристьян, Джеймс Пи Джонсон, “Хот Липс” Пейдж и Эд Холл. Более того, он добился включения её в число участников эпохального концерта “Spirituals To Swing”, состоявшегося в канун Рождества в Карнеги-Холл.
Айда Кокс активно выступала вплоть до сердечного приступа, поразившего её в 1944. После болезни она практически прекратила петь, но окончательно ушла со сцены лишь в 1961, сделав свою прощальную запись с Коулманом Хокинсом, Роем Элдриджем и Сэмми Прайсом.
Альбомы: ;“I Can’t Quit My Man” (1939-40), ;;“Wild Woman Don’t Have The Blues” (1961), ;“With The Coleman Hawkins Quintet” (1961).

КОЛЛЕТТ “Бадди”
Коллетт Уилльям Марселл (прозв. “Бадди” – “Дружище”) - Collette William Marcell “Buddy”
р.06.08.1921 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. мультиинструменталист: саксофонист (тенор, альт), кларнетист, флейтист, пианист, композитор, педагог, рук. анс./ орк. / кул
В детстве он начал осваивать музыкальные инструменты с пианино, и лишь затем постепенно научился играть практически на всех деревянных духовых инструментах. Коллетт начал свою музыкальную карьеру в Лос-Анджелесе, играя в различных анс., в частности, в 1942 – с Лесом Хайтом. В определенном смысле он был одним из пионеров джазовой флейты. Во время II Мировой войны он уже руководил орк. в военно-морском флоте США. В 1946 в течение короткого времени играл в кооперативном орк. с Бриттом Вудманом и Чарлзом Мингусом, позже переключился на студийную работу, став первым черным музыкантом, вошедшим в 1951-55 в штат студийного орк. в Голливуде. Приняв активное участие в создании популярного квинтета “Чико” Гамильтона (1955-56), Коллетт вскоре вновь вернулся к статусу фриланс (свободного художника), много выступал, занимался преподавательской и композиторской деятельностью. Он принимал также участие в формировании (специально к джазовым фестивалям в Монтерее) биг-бэндов, которыми руководили Мингус, Телониус Монк (оба в 1964), “Диззи” Гиллеспи (1965) и Гил Эванс (1966).
Сдержанный, прекрасно свингующий саксофонист, представлявший классицизм Западного побережья (уэст-коуст) и “школу Лестера Янга” (правда, играя на альт-саксофоне, он тяготеет скорее к манере Чарли Паркера), Коллетт был также великолепным кларнетистом и флейтистом, сделавшим для популяризации этих инструментов гораздо больше, чем многие другие исполнители в пост-Свинговую эпоху.
Альбомы: ;;“Man Of Many Parts” (1956), ;“А Nice Day With Buddy Collette” (1956-57), “A Jazz Audio Biography” (2 CD – 132 мин. воспоминаний “Бадди” о жизни и о джазе с небольшими музыкальными интерлюдиями; 1993-94).

КОЛТРЕЙН Джон
Колтрейн Джон Уилльям (прозв. “Трейн”) - Coltrane John William “Trane”
р.23.09.1926 в г. Гамлет, шт. Северная Каролина; ум. от рака печени 17.07.1967 в Хантингтоне, шт. Нью-Йорк
амер. саксофонист (тенор, сопрано), кларнетист, пианист, флейтист, композитор, рук. анс. / хард-боп, фри-джаз
Колтрейн, безусловно, входит в число самых выдающихся джазовых музыкантов; он признан одним из крупнейших новаторов в истории джаза. Вместе с Орнеттом Коулманом Колтрейн являлся центральной фигурой т. наз. “Нового Джаза”.
Детство Джона прошло в доме его дедушки по материнской линии преподобного Уилльяма Блэра (Rev. William Blair), проповедника и общественного деятеля. В школе он начал брать уроки игры на кларнете, но вскоре руководитель школьного орк. предложил матери Джона купить сыну альт-саксофон. В 1939 умерли сначала дедушка, а вскоре и отец Колтрейна. Окончив школу, Джон приехал в Филадельфию к своей матери. Здесь он получил стипендию в местной музыкальной школе (Ornstein School of Music) и стал учиться сразу по двум классам – композиции и исполнительского мастерства, однако настоящие “университеты” будущий великий саксофонист прошел, начав выступать в различных профессиональных анс. Два года армейской службы (1945-46) прошли в военно-морском орк. После демобилизации он некоторое время (1947-48) работал в орк. Эдди “Клинхеда” Винсона, приобретя ценный опыт игры в хорошем биг-бэнде. Вернувшись в Филадельфию, Джон в 1948 некоторое время работал в орк. Джимми Хита, а затем (вместе с Хитом и несколькими другими филадельфийцами) входит (в 1949) в состав биг-бэнда “Диззи” Гиллеспи. Именно в этот период Колтрейн переходит на тенор-саксофон.
В 1952-53 он гастролировал с анс. Эрла Бостика, затем  играл с Джонни Ходжесом (1953-54). Гастрольные поездки перемежались с возвращениями в Филадельфию, где Колтрейн играл с местными музыкантами, в том числе и с Джимми Смитом (1955). Тем не менее, на него всерьез обращают внимание лишь после того, как в 1955 Колтрейн становится членом квинтета Майлза Дэвиса (правильнее назвать его Классическим квинтетом). Рядом с филигранной, отточенной техникой Майлза “Трейн” (это прозвище закрепилось за ним именно в этот период) звучал порой довольно неуклюже и грубовато, и Дэвиса кое-кто критиковал за неудачный выбор сайдмена. Тем не менее даже в этих первых, сделанных почти на ощупь шагах чувствовалось нечто новое, серьезное. Работая с Дэвисом, Колтрейн участвовал в записи нескольких классических альбомов современного джаза, появление которых во многом способствовали введению в практику джазового исполнительства модальных (ладовых) импровизаций. В этих работах формировалась совершенно новая философия, в определенном смысле сблизившая музыкальный язык джаза с музыкальным мышлением Востока. При этом - что не менее важно - музыкальные корни Колтрейна глубоко уходили в акустическую музыку черных, основанную на свинге и инструментальном совершенстве солиста (это было своего рода преддверием ритм-энд-блюза).
Единственным известным прецедентом подобного подхода со стороны модерниста, когда под вопрос ставится сама гармония тенора, была игра Джона Гилмора в анс. Сана Ра. Критики сочли тон Колтрейна неотделанным, шероховатым и даже шокирующим [после стольких-то лет господства прохладной (cool) школы Лестера Янга и Стэна Гетца]. И тем не менее, было почти единогласно признано, что его идеи великолепны. Наряду с “Сонни” Роллинсом Колтрейн стал одним из самых востребованных хард-боповых тенор-саксофонистов Нью-Йорка.
1957 стал ключевым в творческой судьбе музыканта. Дэвис уволил его из своего анс. из-за усилившихся проблем с наркотиками. Колтрейн вернулся в Филадельфию, где сумел побороть долгое время терзавшую его зависимость от алкоголя и героина и начал усиленно работать над собой, а также создавать свою музыку (в примечаниях к записанному позже альбому “A Love Supreme” Колтрейн назовет этот период временем “духовного пробуждения”). Именно в эти дни он находит половину своего будущего “классического” квартета: в “Красном Петухе” (ночном клубе “Red Rooster”, куда его затащил знакомый по 40-м годам музыкант) Джон познакомился с пианистом Маккоем Тайнером и басистом Джимми Гаррисоном. В 1957 музыкант принял участие в записи 21 альбома - среди них практически не было так назыв. “проходных”; в этом же году состоялся, правда, весьма кратковременный, творческий контакт Колтрейна с Телониусом Монком. Тем не менее, благодаря сотрудничеству с Монком, Джон значительно расширил свои познания в области гармонии, а также разработал новую систему дыхания, позволяющую извлекать при игре на саксофоне несколько звуков одновременно. Он добился также невероятного технического мастерства.
Приблизительно в это время Колтрейн, в результате своих длительных экспериментов с модальным джазом и поисков гармонической свободы, выработал то, что известный джазовый критик Айра Гитлер назвал “sheets of sounds” – “звуковыми пластами”, и что создавало впечатление ударяющихся друг о друга и вдребезги разбивающихся металлических или стеклянных “звуковых плоскостей”. Этот стиль исполнения ярко иллюстрируют записи, сделанные Колтрейном во второй пол. 50-х (например, записи с трио “Реда” Гарленда “All Mornin’ Long”, “Soul Junction”, “Dig It!”…). В это же время он записывает выдающийся альбом “Blue Train” - первый альбом, выпущенный под его именем. В те годы один музыкальный критик написал, что Колтрейн так играет на своем тенор-саксофоне, “словно хочет разорвать его на куски”. После перехода на ф. “Atlantic Records” (до этого он записал - в качестве сайдмена - множество альбомов на лэйбле “Prestige”), 15 августа 1959 Колтрейн записывает очередной альбом под своим именем - “Giant Steps”. И хотя в этой записи еще не проявились таланты его новых друзей из Филадельфии, она изобиловала стремительными потоками головокружительных пассажей солирующего тенора, словно бы возвращающего эпоху творческой “скороварки” би-бопа, сквозь которую, правда, явственно проступала мощная мускулатура хард-бопа. Пианист Томми Фланаган (позже прославившийся в качестве блестящего аккомпаниатора таких певцов, как Элла Фицджералд и Тони Беннетт) и барабанщик Арт Тейлор играли при записи этого альбома так здорово, как, вероятно, больше никогда в своей жизни не играли. Любопытная деталь – хотя альбом “Giant Steps” был совершенно справедливо признан шедевром, его появление создало серьезную проблему: куда же дальше идти хард-бопу? К счастью, сам “Трейн” знал ответ на этот вопрос.
После подписания контракта с “Atlantic Records” стиль “sheets of sounds” отошел на второй план. Колтрейн сосредоточил свое внимание на мелодии. Именно Колтрейн-мелодист впервые добился подлинного успеха у широкой публики исполнением композиции “My Favorite Things” (наивного в своей оригинальной версии вальса из мюзикла Ричарда Роджерса “Звуки музыки”). Он исполнил это произведение на сопрано-саксофоне, имитируя носовое звучание зурны (вид арабского гобоя). Уже тогда он признавался, что его чрезвычайно интересует восточная и арабская музыка. После второго периода сотрудничества с Майлзом (1958-1960), Колтрейн формирует свой ставший наиболее известным, классический квартет. Его состав - за роялем Маккой Тайнер (с лета 1960), изумительный мастер полиритмии барабанщик Элвин Джонс (с осени 1960) и в к. 1961 к ним присоединился к-басист Джимми Гаррисон. Это был идеальный ансамбль, члены которого с поразительной чуткостью улавливали намерения своего лидера. С этого момента джаз начал выздоравливать (некоторые специалисты утверждают даже, что с этого момента джаз был спасен).
Социальная ситуация 60-х способствовала тому, что новаторство Колтрейна тут же встречалось аплодисментами, приобретало статус авангардного лозунга черной революции и, естественно, “нарасхват” записывалось и раскупалось на рынке. В 1961 он переходит от ф. “Atlantic” к сотрудничеству с ф. “Impulse!”, которая может похвастать ошеломляющим каталогом, включающим в себя большинство ключевых альбомов Колтрейна плюс несколько экспериментальных записей, сделанных в сер. 60-х и до сих пор ни разу не опубликованных (правда, в их каталоге нет альбома “My Favorite Things”, записанного в 1960 для ф. “Atlantic”, на котором “Трейн” вводит в оборот в качестве ведущего инструмента сопрано-саксофон). В период с 1961 и до самой своей смерти в 1967 Колтрейн создавал музыку, ставшую фундаментом современного джаза. По чисто коммерческим соображениям ф. “Impulse!” взяла себе за правило задерживать выпуск пластинок Колтрейна: поклонники музыканта выходили после его концертов совершенно ошеломленными – настолько стремительно эволюционировала его музыка. Альбом “Ballads” (1961) и встреча колтрейновского квартета с “Дюком” Эллингтоном в 1962 были, скорее всего, задуманы с целью доказать надоевшим ему консервативным критикам, что Колтрейн еще не забыл, как играть мелодию (хотя сам он впоследствии намекал, что сравнительно спокойный, умеренный характер этих записей явился результатом досаждавших ему в то время проблем с мундштуком).
Несмотря на финансовый и творческий успех сложившегося квартета, “Трейн” непрерывно находился в поисках новых горизонтов. Он постоянно приглашал в анс. более молодых, независимо мыслящих музыкантов.
В 1964 был записан альбом “A Love Supreme” – необычная, протяженная молитва, интенсивностью приближающаяся к гимну. Текст молитвы написал сам Колтрейн: “Любите Бога, благословляйте его… Я сделаю все, чтобы быть достойным Тебя, Господи… Благодарю Тебя, Господи… Слова, звуки, речь, люди, память, мысли, страх, чувства, время – все это создания Твои, о Боже…” В конце этой молитвы появляются три слова, которые наилучшим образом характеризуют музыку квартета: “Elation, elegance, exaltation” – “Вознесение, изысканность, экзальтация”… Этот альбом стал одним из крупнейших творческих достижений Колтрейна. Любопытная деталь – в записи на пластинке “A Love Supreme” производила гораздо более гипнотическое и убаюкивающее действие, чем во время живого исполнения на концерте.
Подобные религиозные откровения и признания могли поразить непосвященных слушателей, однако Колтрейн - подобно “Дюку” Эллингтону - в своей многоцветной и неоднородной карьере весьма часто обращался к проблемам религии. Можно привести пример альбома “Meditations” (1965), одна из пьес которого так и называется: “Father, Son And Holy Ghost” (“Отец, Сын и Святой Дух”).
Следующие альбомы Колтрейна по эмоциональному накалу и интенсивности становились все более и более горячими, “дикими”. Безудержное стремление лидера к новым горизонтам привело к расколу внутри коллектива. Ушел Элвин Джонс - после того, как “Трейн” пригласил в группу еще одного ударника, Рашида Али. Элис Маклауд (ставшая второй женой Джона - в 1966 они поженились) заменила М.Тайнера. В этот период у Колтрейна появился особый интерес к усилению секции саксофонов и в записанном им в 1965 альбоме “Ascension” нашлось место для Арчи Шеппа, “Фэроу” Сандерса,  Мариона Брауна и Джона Чикаи. В нач. 60-х с квартетом нередко играл и Эрик Долфи, хотя он и представлял совершенно иную школу игры, чем Колтрейн (её можно определить примерно так – модернистская версия Чарли Паркера). В 1961, например, Долфи участвовал вместе с квартетом Колтрейна в гастролях по Европе.
В последние годы своей жизни Колтрейн стал уделять также большое внимание ритмической стороне музыки, приглашая порой в состав своего орк. по несколько ударников сразу. Порой на концертах он даже начинал стучать по собственной груди, как по барабану…
Колтрейн как человек, личность характеризуется и такими поступками – он разрешил поместить свое имя на нескольких альбомах с тем, чтобы помочь молодым, неизвестным и бескомпромиссным музыкантам фри-джаза завоевать популярность у широкой публики. Сделанные во время концертов Ньюпортского джазового фестиваля (1965) записи тенор-саксофониста А.Шеппа, например, объединили на одном диске с композицией Колтрейна. Имя Шеппа сразу же стало известным.
В 1966 здоровье Колтрейна заметно пошатнулось, но он чрезвычайно неохотно обращался к врачам. Несмотря на мягкий и доброжелательный характер, он был скорее скрытным, замкнутым человеком. Его внешнее спокойствие было кажущимся – музыка ясно это отражала. Доброта и дружеское расположение в последние годы –жизни приобрели оттенок сознательного дистанцирования от всего и всех. Внешне его внутреннее напряжение проявлялось в непрерывном, маниакальном стремлении часами работать с инструментом, репетировать, а также в неустанном, лихорадочном поиске новых гармонических возможностей. Осознание собственной миссии становилось все более сильным; он постоянно ощущал необходимость очертить цель, так до конца и оставшуюся неясной…
В феврале 1967 был записан последний альбом Колтрейна “Interstellar Space” – интересный дуэт тенор-саксофона и барабанов Али, воспринятый как волнующий намек на новые направления развития музыки Колтрейна. Однако вскоре после этого состояние музыканта резко ухудшилось, ему пришлось отменить запланированные ранее выступления и в июле он умер. Произошло это через шесть с небольшим недель после смерти другого великого джазмена и обаятельного человека, Билли Стрейхорна.
Смерть выдающегося музыканта лишила джазовый авангард его отца. Коммерческая всеядность стиля фьюжн в 70-х как-то отодвинула на второй план его музыку и возрождение джаза, начавшееся в 80-х, основное внимание обратило на его хард-боповый период. Лишь ансамбль Реджи Уоркмана и возглавляемая Рашидом Али группа “Phalanx” продолжили и в 90-х развивать огромные амбиции музыки последнего периода жизни Колтрейна. И, конечно же, нет почти ни одного солирующего тенор-саксофониста, на которого не повлияло бы его творчество. Следует при этом отметить любопытную деталь: саксофонисты, на которых действительно повлиял Колтрейн, звучат не так, как он. Дело в том, что после смерти маэстро его “саунд” стал обязательным признаком мэйнстрима, начиная от т. наз. “стиля Berklee College of Music” Майкла Брекера и до “европейского” варианта Яна Гарбарека. Новые звезды, такие как англичанин Энди Шеппард, формируют свою джазовую аудиторию не создавая новых, оригинальных исполнительских стилей. Музыка Колтрейна – подобно тому, как это было с музыкой Джими Хендрикса – живет как бы параллельно основному течению политической и духовной жизни. Возможно, именно это является обязательным условием для создания столь новаторской и эмоционально интенсивной музыки. Тем не менее, музыка Колтрейна нашла отклик у широчайшей аудитории, и особенно популярной была у молодого поколения слушателей, у тех, кто одновременно был поклонником рок-музыки. Так, альбом “A Love Supreme” по результатам продаж стал “золотым диском”; с другой стороны, известная амер. фолк-рок и кантри-рок группа “The Byrds” использовала колтрейновскую мелодию “India” в качестве основной темы своего ставшего хитом сингла “Eight Miles High”. Вполне возможно, что, приучая рок-аудиторию к существованию джаза, Колтрейн – может быть и непреднамеренно – готовил почву для прорыва стиля фьюжн. Кроме того, своим творчеством он привнес в современные джаз и рок элементы религиозных экстатических гимнов.
Следует особо подчеркнуть – хотя отдельные стилистические детали исполнительской манеры Колтрейна с годами определенным образом менялись, неизменным оставалось главное качество его игры - интенсивность. Его фантастическая способность играть с предельной скоростью при сохранении филигранной точности исполнения достигалась титаническим трудом. Ли Конитц как-то сказал: “для того, чтобы так играть, “Трейн”, должно быть, репетирует по восемь или по десять часов в сутки”. Порой забывают о способности Колтрейна удивительным образом обуздывать, сдерживать себя при исполнении популярных баллад, ничуть не снижая при этом эмоционального накала и интенсивности. Эта способность проявилась, в частности, в исполнении одной из его знаменитых баллад “Naima” (1959).
Как сопрано-саксофонист, Колтрейн был последователем творчества Сиднея Беше. В то же время именно Колтрейн впервые использовал сопрано для игры в духе восточной музыки, и именно он ввел в нормальную практику идею обращения джазменов за вдохновением к творчеству таких музыкантов, как Рави Шанкар. И, подобно тому, как индийские импровизаторы нуждались для толчка к творчеству в хорошем исполнителе на табла, Колтрейн нашел для себя идеального ударника в Элвине Джонсе, без которого многие его изнуряющие и изнурительные работы были бы невозможными. В качестве тенора он находился под влиянием “Сонни” Роллинса.
Литература: J.C.Thomas “Chasin’ The Trane”, Bill Cole “John Coltrane”.
Альбомы: “Coltrane” (1951), “First Broadcasts, vol. 2” (1951), ;;“John Coltrane: The Prestige Recordings” (16CD; 1956-58), “On A Misty Night” (2 LP; 1956), “”First Trane (1957), ;“More Lasting Than Bronze” (2 LP; 1957), “Lush Life” (1957), ;“Traneing In” (1957), ;;“Blue Train” (1957), “Black Pearls” (2 LP; 1958), “Soultrane” (1958), “The Stardust Session” (2 LP; 1958), ;;“Heavyweight Champion: The Complete Atlantic Recordings” (7 CD; 1959-61), ;“Cannonball And Coltrane” (1959), “Bags And Trane” (с Милтом Джексоном; 1959), ;;“Giant Steps” (1959), “Alternate Takes” (1959), “Coltrane Plays The Blues” (1960), “Coltrane’s Sound” (1960), ;;“My Favorite Things” (1960), “Complete Africa / Brass Sessions” (1961), “Ole Coltrane” (1961), “Live At The Village Vanguard” (1961), ;“Newport ‘63” (1961-63), ;“Impressions” (1961), “The Complete Paris Concerts” (2 CD; 1961), ;“The Gentle Side of John Coltrane” (1961-63), “Live Trane” (3 LP; 1961-65), “Coltrane” (1962), ;;“Duke Ellington And John Coltrane” (1962), ;;“John Coltrane And Johnny Hartman” (1963), ;;“Live At Birdland” (1963), “The European Tour” (1963), “Afro Blue Impressions” (1963), ;;“A Love Supreme” (1964), “John Coltrane Quartet Plays…” (1965), “Transition” (1965), ;“Ascension” (1965), ;“The Major Works Of John Coltrane” (1965), “Live In Seattle” (2 CD; 1965), ;“Meditations” (1965), “Stellar Regions” (1967), “Expressions” (1967), “Interstellar Space” (1967).

КОЛТРЕЙН Элис
Колтрейн Элис (урожденная Элис Маклауд; позже приняла индийское имя Турья Апарна) - Coltrane Alice (Alice McLeod; Turiya Aparna)
р.27.08.1937 в Детройте, шт.Мичиган
амер. пианистка, вибрафонистка, органистка, арфистка, композитор, рук. анс. / фри-джаз
Элис родилась и выросла в музыкальной семье. В Детройте она обучалась по классу ф-но, играла с собственным джазовом трио, в других составах. Оказавшись на какое-то время в Европе, Э. Маклауд попадает под влияние “Бада” Пауэлла. Вернувшись в США, играет в квартете Терри Гиббса (1962-63) и именно в этот период знакомится с Джоном Колтрейном (в 1966, после его развода с первой женой, Наимой, Элис вышла за Джона замуж; у них родилось трое детей). В к. 1965 подруга Колтрейна заменяет в его анс. Маккоя Тайнера и, хотя как пианистка она не могла соперничать с Тайнером, её несколько неуверенный, деликатный, словно бы прощупывающий стиль как нельзя лучше соответствовал требованиям музыки “Трейна” того времени.
После смерти Колтрейна в 1967 Элис посвятила себя продвижению его музыкального наследия, добившись выпуска на лейбле “Impulse!” целого ряда записей, которые в иной ситуации, вполне вероятно, никогда не стали бы достоянием любителей музыки. Причем при подготовке некоторых из этих записей она рискнула пойти на весьма неоднозначный шаг - дополнить имеющийся музыкальный материал собственной игрой на арфе и группой струнных инструментов (аранжировки делал Орнетт Коулман). В одном из интервью по этому поводу Элис сказала: “Честно говоря, результат меня не очень интересует, единственное, что мне интересно – это работа, стремление продвинуться вперед… И если я даю Вам лист растения или жемчужину, а Вы втаптываете её в грязь, …что же, мне очень жаль. Я просто предлагаю это Вам, это мой подарок. Вы же поступайте с этим, как Вам захочется.” Порой в результате её обработок музыка Джона Колтрейна становилась тем, что правильнее было бы назвать акустическим сопровождением молитв или медитаций.
В основном она играла на ф-но и органе, и выступала в качестве рук. групп, в которых в разное время играли такие музыканты, как Арчи Шепп, Джимми Гаррисон и Джек ДеДжонетт. С сер. 70-х её активность в музыкальной сфере заметно снизилась; гораздо больше времени и внимания она стала уделять духовным и мистическим проблемам. Позже уехала в Индию, изучала там индуизм и буддизм, приняла индийское имя Турья Апарна. В течении ряда лет вела затворническую жизнь, поселившись в Сан-Фернандо (шт. Калифорния), но в 1986 вновь вернулась к активной жизни, начала вести на ТВ еженедельную программу, посвященную медитациям, религиозному самопожертвованию и музыке. В 1987, в 20-ю годовщину смерти Джона Колтрейна, участвовала в серии мемориальных концертов с анс. “Coltrane Legacy”, в котором на саксофонах играли их сыновья Оран и Рави, на к-басе Реджи Уоркман, а на ударных – Рашид Али.
Альбомы: “Monastic Trio” (1968), ;;“Ptah The El Daoud” (1970), ;“Journey In Satchidananda” (1970), “Transfiguration” (1978).

КОН Эл
Кон Элвин Гилберт (Эл) - Cohn Alvin Gilbert (Al)
р.24.11.1925 в Бруклине, Нью-Йорк; ум.15.02.1988 в Страудберге, шт. Пенсильвания
амер. саксофонист (тенор, баритон), кларнетист, композитор, аранжировщик, рук. орк./ анс. / боп
Первый серьезный профессиональный опыт приобрел еще подростком, играя на тенор-саксофоне с такими музыкантами, как Джо Марсала, Джорджи Олд (1944-46; для его биг-бэнда он также писал аранжировки) и “Бадди” Рич (1947). Начиная с сер. 40-х играл в нескольких биг-бэндах, в частности, с января 1948 - в орк. Вуди Германа, получившем впоследствии название оркестра “Четверых братьев” (“Four Brothers” band). Кон и в дальнейшем отдавал предпочтение биг-бэндам, писал музыку и аранжировки прежде всего для таких орк. (в т.ч. для орк. Арти Шоу). Он также много писал помимо джаза - для ТВ, театра и кино, продолжая при этом выступать в клубах и на концертах. С 1957 началось его многолетнее, продолжавшееся вплоть до 80-х, партнерство с “Зутом” Симсом, саксофонистом, бывшем его коллегой еще по оркестрам Германа и Шоу. Несколько лет вместе с Филом Вудсом Кон руководил квинтетом с двумя тенор-саксофонами.
Манера его игры отличалась экспрессивностью, характерным теплым, “рыдающим” звуком. По стилистике Кон был близок к мелодическому богатству манеры Лестера Янга, но при этом сохранял полную самобытность. Публика порой явно недооценивала этого незаурядного исполнителя, зато коллеги-музыканты часто буквально восхищались его игрой. Во многом в своей музыке Кон ориентировался на творческие принципы “Каунта” Бэйси. В последние годы жизни иногда выступал вместе со своим сыном-гитаристом Джо.
Альбомы: ;“Cohn’s Tones” (1950-53), “Natural Rhythm” (1955), “Body And Soul” (1973), “True Blue” (1976), “America” (1976), “No Problem” (1979), “Tour De Force” (1981), ;“Nonpareil” (1981), ;“Standards Of Excellence” (1983).

КОНДОН Эдди
Кондон Алберт Эдуин (Эдди) - Condon Albert Edwin (Eddie)
р.16.11.1905 в Гудленде, шт. Индиана; ум.04.08.1973 в Нью-Йорке
амер. гитарист, исп. на банджо, рук. анс./орк. / чикагский джаз, диксиленд
Поработав в ранней юности (профессиональную карьеру исполнителя на банджо он начал с 17 лет) в местных орк. в Индиане, в нач. 20-х Эдди перебрался в Чикаго. Он быстро нашел общий язык с обосновавшимися здесь блестящими молодыми белыми музыкантами, среди которых были “Бикс” Байдербек, Фрэнк Тешмахер, Джимми Макпартланд, “Бад” Фриман, Дейв Таф и другие члены орк. “The Austin High School Gang”. Впервые Кондон записался на пластинку 10 декабря 1927 – вместе с “Редом” Макензи он руководил тогда анс. “McKenzie-Condon Chicagoans”, который и записал первую джазовую пластинку стиля Чикаго.
 В 1928 Кондон решил попытать счастья в Нью-Йорке. Первые шаги – вначале он играл с “Редом” Николсом – были по разным причинам не слишком удачными. Однако вскоре удача улыбнулась молодому музыканту – вместе с родственным ему по неугомонному духу Макензи (с его ансамблем “Mound City Blue Blowers” Кондон в то время выступал) он сумел организовать серию блестящих (причем смешанных по расовому составу исполнителей!) студийных записей. Среди его партнеров в студии звукозаписи были такие чернокожие мастера, как “Фэтс” Уоллер и Луи Армстронг, игравшие рядом с белыми Джеком Тигарденом, Джо Салливаном и Джином Крупой. В результате сотрудничества этих мастеров появились такие ставшие классическими пьесы, как “Knockin’ A Jug” и “Mahogany Hall Stomp”. И хотя вначале со стороны публики наблюдалась определенная индифферентность, местные музыканты практически сразу же высоко оценили игру Кондона и некоторых из его приятелей, приехавших вместе с ним – в их числе были Дж. Крупа и, чуть позже, Дж. Тигарден. Кондон всерьез обосновался в Нью-Йорке, приобретя репутацию талантливого организатора концертов и сеансов записей. В 1936-37 он рук. анс. вместе с чикагским кларнетистом Джо Марсала.
В 1937 Кондон, вместе с группой других музыкантов (в их числе были “Пи Ви” Расселл, “Бад” Фриман, Джо Салливан, Мел Пауэлл, Эд Холл, Макс Камински, “Уайлд Билл” Дэвисон и др.), стал инициатором движения возрождения диксиленда (“диксиленд ривайвл”).
В это время он выступал в нескольких нью-йоркских клубах, в частности, в известном клубе “Nick’s” (начиная с 1938 на протяжении почти 8 лет Кондон постоянно здесь играл: с владельцем клуба, Ником Ронгетти, у него установились практически дружеские отношения). В 1939 Кондон создал один из лучших своих анс., который назывался “Summa Cum Laude” (в нем играли, в частности, уже упоминавшиеся его соратники Камински, Фриман и Расселл). С этим анс. он много записывался, гастролировал и даже участвовал в одном из бродвейских мюзиклов под назв. “Swingin’ The Dream” (правда, без особого успеха – несмотря на участие таких звезд, как Максин Салливан и Луи Армстронг, спектакль, по словам самого Кондона, “продержался на Бродвее около трех минут”).
В 1942 Кондон начинает работать в качестве устроителя различных джазовых программ. Первый серьезный опыт импресарио – организация концерта “Фэтса” Уоллера в Карнеги-Холл – увенчался довольно скромным успехом. Затем последовала серия еженедельно транслировавшихся по радио концертов в Таун-Холле, последний из которых был показан по ТВ каналу CBS. Как вспоминал сам Кондон, “спустя несколько недель джаз стал популярнейшей программой телевидения”.
В 1945 он открыл свой собственный клуб в районе Гринич-Виллидж на Третьей западной улице, буквально за углом от своего дома на Вашингтон-сквер, приобретший репутацию клуба, в котором играют самый яркий джаз стиля Чикаго, поскольку на его сцене выступали многолетние партнеры и друзья Кондона, такие, как “Уайлд Билл” Дэвисон и “Пи Ви” Расселл. Вскоре клуб Кондона стал одним из самых модных в Нью-Йорке, его завсегдатаями были такие звезды, как актеры Роберт Митчум и Юл Бриннер, писатель Джон Стейнбек, певец “Бинг” Кросби и культовая фигура американского шоу-бизнеса Джонни Мерсер. Радушный хозяин чаще всего был в зале, подсаживался то к одному, то к другому столику, шутил, смеялся, обсуждал мимоходом различные деловые проекты и… время от времени брал в руки гитару. “Уайлд Билл” Дэвисон вспоминал то время: “Даже если ты приходил в клуб чуть живой, через три минуты ты забывал обо всех своих болезнях. До 4 утра все вокруг вопили, смеялись, оркестр свинговал и виски лилось рекой. Каждую ночь ты словно бы оказывался в атмосфере новогодней ночи”.
Острослов и матершинник, не дурак выпить, удачливый и ловкий предприниматель, Кондон на всю жизнь сохранил любовь к музыке своей юности, отшучиваясь, когда к нему приставали с вопросами: почему он не играет би-боп? – “Они играют свою пониженную 5-й ступень (flatted fifth), а мы пьем свою…”, точно так же, как он отшучивался по поводу какого-нибудь критического замечания – “Мы-то ведь не учим лягушек прыгать!”.
Во 2-й пол. 40-х и в 50-х его анс. являлся одним из признанных центров традиционного джаза в Нью-Йорке. Кондон записывался с Сиднеем Беше. С к. 40-х имя Кондона стало известно практически во всем мире. У него была собственная ТВ-программа, его автобиография стала бестселлером, он вел постоянную колонку в New York Journal-American. В 50-х началось многолетнее сотрудничества Кондона с ф. “Columbia”, причем именно тогда фирма решилась на революционный шаг: в конце музыкальных композиций они стали записывать голос Кондона, комментирующий только что прослушанную пьесу.
В 60-х музыкант перебрался из Нью-Йорка на другой берег Гудзона, в шт. Нью-Джерси, откуда приезжал в клуб для выступлений не чаще трех раз в неделю. Кроме того, Кондон в этот период уже серьезно болел и выступал крайне редко. С 1967 последовала серия последних гастрольных выступлений (США, Австралия, Новая Зеландия, Япония…), участие в записях. В 1969 вместе с Каем Уиндингом Кондон возглавил орк. “The World`s Greatest Jazz Band”. Одним из последних выступлений ветерана стало выступление на фестивале Manassas Jazz Festival в 1971.
Кондон нередко отказывался выходить на сцену, оставляя нераскрытым футляр своей “свиной отбивной” (pork-chop – так он называл свой инструмент) – обычно это происходило в тех случаях, когда ему предстояли серьезные деловые переговоры с клиентами и подразумевалась выпивка. Его нежелание играть часто совпадало с заранее запланированными сеансами записи в студии, и в этих случаях он также не появлялся в студии, нередко добавляя впоследствии к сделанной без него записи тонкий ритмический фон, который порой могли распознать лишь сами музыканты. Иными словами, Кондон не всегда принимал непосредственное участие в записи альбомов, на конвертах которых стояло его имя, но влияние его почти всегда так или иначе проявлялось.
Вклад Эдди Кондона в джазовую музыку невозможно переоценить. Кондон во многом способствовал формированию имиджа стиля Чикаго и, что не менее важно, помог создать коллекцию великолепных записей. Он был бесконечно предан музыкантам, которых любил, и умел создавать для них профессиональные условия, ту необходимую “рамку”, в которой каждый талант начинал сверкать всеми своими гранями.
В отличие от многих остряков Кондон обладал даром излагать свой юмор на бумаге и написанные им три книги рисуют увлекательные и забавные картины мира, в котором он жил и работал. Он был автором прекрасно написанной, полной юмора автобиографии “We Called It Music”.
Литература: Eddie Condon with Thomas Sugrue “We Called It Music”; Eddie Condon and Hank O’Neal “Eddie Condon’s Treasury Of Jazz. Eddie Condon’s Scrapbook Of Jazz”.
Альбомы: ;“The Commodore Years” (1938), ;“Dixieland All Stars” (1939-46), ;“Live At Town Hall” (1944), ;“Town Hall Concerts, Vols. 1-9” (18 CD; 1944-45), ;“Definitive Eddie Condon And His Jazz Concert All Stars” (1944), ;“From Eddie Condon’s, 47 West 3rd Street” (1951-52), ;“Ringside At Condon’s” (1951-52), ;;“The Complete CBS Eddie Condon All Stars” (5 CD; 1953-62), ;“Dixieland Jam” (1957-58), “That Toddlin’ Town” (1959), “In Japan” (1964), “Jazz At The New School” (1972).

КОНИТЦ Ли
Конитц Ли (псевдоним "Зик Толин") - Konitz Lee ("Zeke Tolin")
р.13.10.1927 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. саксофонист (альт, сопрано, тенор), рук. анс., педагог / кул, фри-джаз, нео-боп
Начинал Конитц с кларнета – он учился в классической музыкальной школе. Позже он решил перейти на альт-саксофон. Одновременно молодой музыкант учился у Ленни Тристано (и делал, начиная с 1949, совместные записи с маэстро) – впоследствии его назовут одним из самых выдающихся представителей “школы Тристано”. Во второй пол. 40-х Конитц играл в орк. Клода Торнхилла (1947-48), участвовал в различных джазовых проектах вместе с Майлзом Дэвисом, в частности, входил в состав его нонета, записавшего в 1948 знаменитый альбом “The Birth Of The Cool”. В 1952-53 Конитц работал в орк. Стэна Кентона, и, хотя во второй пол. 1953 он ушел из орк., это сотрудничество помогло ему приобрести известность и даже определенную международную репутацию. Начиная с сер. 50-х, Конитц выступал в основном с собственными анс., с которыми много записывался и участвовал в различных концертных и фестивальных программах (он был, в частности, участником первого Ньюпортского джазового фестиваля, состоявшегося в 1954). Время от времени, естественно, Конитц участвовал в различных проектах с другими джазменами, в частности, однажды он ненадолго вновь объединился для совместного музицирования с Тристано. Одним из первых (в 1968) Конитц стал применять электронное усиление к саксофону.
С годами у Ли Конитца появился интерес к педагогической деятельности, он активно включился в процесс обучения молодежи через систему т. наз. клиник и творческих лабораторий. Он практиковал также частное обучение и консультирование и вел всемирные заочные курсы.
В сер. 70-х Конитц записал серию альбомов с саксофонистом Уорном Маршем (с которым он уже сотрудничал в 50-х), получивших высокую оценку как у слушателей – в виде коммерческого успеха, так и у специалистов. Звучание их инструментов было на редкость гармоничным. Особенно удачными были унисоны Конитца и Марша. Ли Конитц организовал также анс. из девяти музыкантов (нонет) по образу и подобию анс. Дэвиса, в котором он сам играл лет за 30 до этого. В 1992, по случаю 65-летия, Конитц был награжден призом “Jazzpar Prize”.
Конитц был одним из немногих саксофонистов своего поколения, не поддавшихся влиянию Чарли Паркера (возможно, этому способствовала его увлеченность “школой Тристано”). Ему вообще удавалось избегать втягивания в какие-либо модные схемы, за исключением тех, которые он сам создавал. В отличие от многих своих современников, он всегда умел быть гибким и сохранял способность непрерывно расти и воспринимать новые концепции и идеи. Саунд Конитца с годами заметно менялся. Поначалу его саксофон звучал довольно-таки тихо, но за время работы с Кентоном он приобрел звучность и мощь - без этого его звук попросту терялся на фоне оркестра (Конитц в те годы жаловался: “Играть на альте в этом оркестре невероятно трудно. В следующий раз я, наверно, выберу себе барабан”).
Глубоко проникнувшись идеей джазового образования, он учит своих студентов уважать музыкальный материал и в своих курсах старается помочь им овладеть искусством сольной импровизации – Конитц убежден, что этому также можно научить, как и искусству ансамблевой игры. Его собственное исполнение является характерным образцом того направления современной музыки, которое делает акцент в первую очередь на сознательную продуманность и интеллект, а не на инстинктивные порывы души.
В феврале 2008 маэстро Конитц участвовал в Московском Международном фестивале «Триумф Джаза».
Альбомы: ;;“Subconscious-Lee” (1949-50), “Ezz-Thetic” (1951-53), “Sax Of A Kind” (1951-53), ;“Konitz Meets Mulligan” (1953), ;“Jazz At Storyville” (1954), ;“Konitz” (1954), “Jazzlore: Lee Konitz / Warne Marsh” (1955), “Lee Konitz” (1956), “Inside Hi-Fi” (1956), “The Real Lee Konitz” (1957), “Tranquility” (1957), ;;“Live At The Half Note” (1959), “Motion” (1961), ;;“The Lee Konitz Duets” (1967), ;“Peacemeal” (1969), “Spirits” (1971), “Lone-Lee” (1974), “Satori” (1974), “Lee Konitz Meets Warne Marsh Again” (1976), ;;“The Lee Konitz Nonet” (1976), “Figure And Spirit” (1976), ;“Tenorlee” (1977), ;“The Lee Konitz Nonet” (1977), ;;“Yes, Yes, Nonet” (1979), “Dovetail” (1983), “Glad, Koonix” (1983), ;“Dedicated To Lee” (1983), “Ideal Scene” (1986), “Lullaby Of Birdland” (1991), “Lunasea” (1992), ;“And The Jazzpar All Star Nonet” (1992), ;“Jazz Nocturne” (1992), “The Jobim Collection” (1993).

КОРИА “Чик”
Кориа Армандо Антони (прозв. “Чик”) - Corea Armando Anthony “Chick”
р.12.06.1941 в Челси, шт. Массачусетс
амер. пианист, органист, исп. на синтезаторе, композитор, рук. анс. / джаз-рок или фьюжн, пост-боп, фри-джаз
Вырос Кориа в музыкальной атмосфере семьи американцев во втором поколении, выходцев из Калабрии и с Сицилии. Его отец играл на трубе в диксилендовом анс., но дома постоянно звучала самая разная музыка – и новоорлеанский джаз, и боп, и европейская классика. Играть на ф-но “Чик” начал учится в 4 года, а в 8 лет он уже стучал на барабане. По одной из версий, прозвище дала ему родная тетка, любившая потрепать племянника по пухлой щечке , приговаривая: “Cheeky!”; позже это прозвище якобы трансформировалось в “Chick”.  Главным и почти единственным способом изучения музыки для него стало самообразование. В 1959 юный Кориа поступает в престижный Колумбийский университет в Нью-Йорке, но вскоре бросает учебу. После упорной подготовки он вновь поступает на учебу – на этот раз в не менее знаменитую Джульярдскую музыкальную школу, но и здесь его хватает ненадолго.
Первый профессиональный опыт Кориа приобрел в нач. 60-х в анс. кубинского виртуоза-барабанщика Монго Сантамария; играл он у Уилли Бобо, “Блу” Митчелла (1964-66) и у Херби Манна. Первая запись Кориа появилась в 1966 (“Tones For Joan’s Bones”) и, судя по ней, пианист находился тогда под сильным влиянием хард-бопа. В 1967 он записывается со Стэном Гетцем и начинает создавать собственные анс.
В 1968-70 Кориа играл с Майлзом Дэвисом – участвовал во множестве гастролей, в различных фестивалях, в записи таких важных для маэстро альбомов, как “Filles De Kilimanjaro”, “In A Silent Way”, “Bitches Brew”, “Live: Evil”, “At The Fillmore”. Это был период первых экспериментов Майлза в стиле фьюжн, и эл.-фортепиано Кориа стало неотъемлемым элементом нового саунда. До прихода к Дэвису Кориа был известен на нью-йоркской сцене как блестящий мастер акустического ф-но, как отличный композитор, прекрасно владеющий латиноамериканскими идиомами, как универсальный музыкант, чей стиль складывался под влиянием таких разных пианистов, как Тейтум, Хэнкок, Тайнер, Монк, “Бад” Пауэлл и Билл Эванс. Записанный им в составе трио в 1968 удивительно удачный альбом “Now He Sings, Now He Sobs” продемонстрировал блестящие исполнительские способности “Чика” и увлеченность музыкой фри и европейским авангардом. За время работу с Дэвисом он приобрел статус международной звезды и стал одним из ведущих исполнителей джаза на эл. клавишных инструментах. Параллельно с работой в анс. Дэвиса, музыкант много работает самостоятельно.
В 1970 Кориа уходит от Дэвиса с намерением исследовать фри-джаз с акустическим составом. Вместе с бывшим музыкантом Дэвиса, британским к-басистом Дейвом Холландом он создает собственный анс. “The Circle”, в котором играли также “закоренелый” авангардист, саксофонист Антони Бракстон и ударник Барри Альтшуль. Хотя просуществовал этот анс. всего лишь один год, они сделали ряд интересных записей (двойной альбом, записанный на концерте в Париже, и два студийных альбома для ф. “Blue Note”) в стиле “высоколобого” фри, еще больше углубившись в европейские абстракции и порой совершенно уходя от таких традиционных афро-американских форм, как блюз и госпелз. Тем временем Кориа, увлекшись сайентологией, ищет новый, более универсальный стиль и в к. 1971 неожиданно уходит из группы (через несколько лет, вспоминая об этом периоде, он сказал в одним из интервью: “Когда я вижу музыканта, всю свою энергию и весь свой талант направляющего на создание музыкальных творений, недоступных пониманию других людей, я понимаю, что все его усилия направлены в никуда”). Некоторое время Кориа играет с квартетом С.Гетца. А в 1972 вместе с музыкантами из группы Гетца к-басистом Стэнли Кларком и перкуссионистом Аирто Морейра Кориа формирует первый из трех ансамблей, которые будут носить название “Return To Forever” (найденное первоначально в качестве названия для вышедшего в 1972 альбома) – квинтет, в котором выступали также жена Аирто вокалистка Флора Пьюрим и саксофонист Джо Фаррелл. Ансамбль играл электрический джаз-рок (фьюжн) с элементами латиноамериканской и классической музыки и стал одной из самых очаровательных и оригинальных фьюжн-групп 1970-х. Сам Кориа пересел за эл.-фортепиано. И хотя начинали они играть в небольших кафе на Манхэттене, в районе Виллидж-Вэнгард, для немногочисленных слушателей и ценителей, вскоре анс. “RTF” уже отправился на гастроли в Японию, где в Токио выступил перед аудиторией в 3000 человек. В 1973 анс. существенно обновился (в него пришли, в частности, Стив Гэдд, Эл Ди Меола и Ленни Уайт; из первого состава остался лишь Кларк). Группа еще сильнее “электрифицировалась”, заметно сместилась к джаз-року и начала стремительно приобретать популярность, став одной из самым успешных групп десятилетия. Последний, третий вариант “RTF” начал смещаться в сторону классической музыки, используя группы струнных и медных духовых инструментов, но после весьма умеренных успехов в 1980 анс. распался (в 1983, правда, было организовано еще одно турне, но этим все и ограничилось).
В к. 70-х и нач. 80-х Кориа постепенно вновь обращается к акустическому ф-но, гастролирует по всему миру дуэтом с Херби Хэнкоком и с Гари Бёртоном, выступает с Майклом Брекером, Стивом Гэддом, Эдди Гомесом, Роем Хейнсом, Мирославом Витоусом, Китом Джарреттом, Фридрихом Гульдой и др., в том числе классическими музыкантами. В 1983 он совершает турне с одним из составов прежнего “RTF”, в 1984 – записывает концерт Моцарта для двух ф-но; в 1985 Кориа сам сочиняет фортепианный концерт, премьера которого состоялась в США в феврале 1986 и, чуть позже, в Японии. Начиная с 1985, он сосредотачивается на необычном акустическом и, одновременно, электрическом орк. - Кориа собрал музыкантов, которые, в зависимости от исполняемой музыки, выступали или как “Chick Corea Akoustic Band”, или как “Chick Corea Elektric Band” (среди них к-басист Джон Патитуччи и барабанщик Дейв Уэкл). С 1992 он является владельцем собственной фирмы грамзаписи “Stretch Records”. В 90-х Кориа много гастролирует в качестве солирующего пианиста. При этом музыкальные критики отмечают заметный романтический дух Кориа-пианиста и композитора, его фортепианные сочинения сравнивают с музыкой композиторов XIX века – Шумана, Мендельсона, Рубинштейна, подчеркивая при этом особое напряжение, которым пропитан его романтизм.
Начиная с к. 60-х – в течении практически трех десятилетий – “Чик” Кориа (наряду с Хэнкоком и Джарреттом) является одним из ведущих виртуозов клавишников. На его счету порядка десяти престижнейших музыкальных премий Америки - “Grammy Award”  (“Грэмми”), еще около тридцати раз он был номинантом. Признанием выдающихся заслуг музыканта стало присуждение ему премии "Мастера джаза" Национального фонда искусств США за 2005 год.
Кориа по праву считается одним из наиболее оригинальных и талантливых композиторов джаза, и его сочинения, такие, как “Spain”, “La Fiesta”, “What Games Shall We Play Today”, “Spanish Song”, “Tones For Joan’s Bones” и “Return To Forever” прочно вошли в репертуар многих джазовых музыкантов. Широта его музыкальных пристрастий позволяет причислить Кориа к редкому в наше время типу художников – он в полном смысле слова джазовый энциклопедист.
Альбомы: ;;“Inner Space” (2 LP; 1966), ;;“Now He Sings, Now He Sobs” (1968), “Early Circle” (1970), ;“The Song Of Singing” (1970), “A.R.C.” (1971), ;“Circle / Paris - Concert” (2 LP; 1971), ;“Piano Improvisations, Vols. 1&2” (1971), ;“Return To Forever” (1972), ;;“Light As A Feather” (1972), “Crystal Silence” (1972), “Hymn Of The Seventh Galaxy” (1973), “Where Have I Known You Before” (1974), ;;“My Spanish Heart” (1976), “R.T.F. Live” (4 LP; 1977), “Friends” (1978), ;“Crystal Silence” (1979), ;“Three Quartets” (1981), “Trio Music” (1981), “Lyric Suite For Sextet” (1982), “The Elektric Band” (1986), ;“Light Years” (1987), ;“Eye Of The Beholder” (1988), “Akoustic Band” (1989), “Inside Out” (1990), ;“Expressions” (1993), “Paint The World” (1993).

КОРИЕЛЛ Ларри
Кориелл Ларри - Coryell Larry
р.02.04.1943 в Галвестоне, шт. Техас
амер. гитарист, композитор, певец, рук. анс. / джаз-рок или фьюжн, пост-боп
Выдающийся музыкант, в сущности - самоучка. Детство Ларри прошло в шт. Вашингтон, куда его родители перебрались из Техаса. В 15 лет он начал играть в рок-группе. Окончив школу, Кориелл поступает на факультет журналистики Вашингтонского университета в Сиэтле, но все свободное время продолжает играть в рок- и джаз-группах. В 1965, за год до окончания, он уходит из университета и перебирается в Нью-Йорк, где вскоре начинает работать в орк. “Чико” Гамильтона (некоторое время ему довелось играть рядом с легендарным гитаристом Габором Шабо, которого он в конечном счете и заменил). В 1966 Кориелл участвует, вместе с ударником Бобом Мозесом, в создании анс. “Free Spirits”, ставшего, вероятно, первой электрической группой джаз-рока. В 1967-68 он и Мозес вошли в состав квинтета Гари Бёртона и участвовали в нескольких гастрольных поездках этой группы. В 1968-69 Кориелл некоторое время играл и записывался с Херби Манном (в том числе участвовал в записи одного из важнейших альбомов Манна “Memphis Underground”), затем сформировал собственную группу “Foreplay”. Одновременно он продолжал сотрудничать с другими музыкантами, участвовал, в частности, в записи альбома “Spaces” вместе с Джоном Маклоклином, “Чиком” Кориа, Мирославом Витоусом и Билли Кобемом. Огромное впечатление на него произвели мастера эл.-гитары Джими Хендрикс и Эрик Клэптон (периода группы “Cream”) и он успешно использовал их технику в своих выступлениях в 1968 в составе орк. Майкла Мантлера “Jazz Composers’ Orchestra”, где выступал рядом с другими представителями нью-йоркского авангарда. Ранние сольные альбомы Кориелла опирались на серьезную поддержку таких музыкантов, как Элвин Джонс и Джим Гаррисон (“Lady Coryell”), а также Маклоклин, Кориа, Витоус и Кобем (“Spaces”). Альбом “Fairyland”, записанный “вживую” на концерте в Монтрё (Швейцария) в 1971 в составе традиционного формата трио – с Кориеллом играли “Чак” Рейни (к-бас) и Бернард “Притти” Перди (ударные) – насыщен великолепными сольными пассажами. В 1973 Кориелл создает джаз-рок группу “The Eleventh House”, ставшую подобием экспериментального полигона, на котором отшлифовывалась его виртуозная техника владения гитарой (в группе играли, в частности, трубач Ранди Брекер и ударник Альфонс Музон). С этим анс. он много и с успехом гастролирует по Европе и Японии. Затем, словно бы почувствовав, что интерес к этой музыке угасает, он распустил свою группу и на какое-то время отказался от эл.-гитары. В 1975 Кориелл дает сольный концерт (его инструментом теперь стала акустическая гитара) в Карнеги-Холл. Интересная страница творческой биографии Кориелла - выступления вместе с другими гитаристами: дуэтом с Филипом Катрином (два турне по Европе в 1976 и участие в ряде важнейших джазовых фестивалей, в том числе в Монтрё и в Ньюпорте), в трио с Маклоклином и Пако Де Лусиа, с Джоном Скофилдом (1979). В 1977 и 78 Кориелл участвует в записи двух альбомов Чарлза Мингуса “Three Or Four Shades Of Blue” и “Something Like A Bird”. В 80-х он записывает для ф. “Nippon Phonogram” собственные аранжировки классики – “Шехерезаду” Н.А. Римского-Корсакова и несколько сочинений И. Стравинского (“Жар-птицу”, “Петрушку” и “Весну священную”). В сер. 80-х Кориелл вновь обращается к эл.-гитаре и гастролирует со своим трио (его партнером снова стал А. Музон).
Несмотря на исключительно высокую технику и многообещающее начало, Кориелл так по-настоящему и не создал своей музыки, хотя играл всегда с бесспорным мастерством. Его карьера развивалась словно бы на грани; Кориелл постоянно был в стрессовом состоянии, под угрозой кризиса – кризиса уверенности и самоидентификации, настолько трудно ему оказалось соответствовать своему грандиозному таланту. Он был одновременно всем – взрывным рок-музыкантом и изощренным джазовым солистом, утонченным мастером акустической гитары и изысканным исполнителем классики. По сути, его дилемма – это дилемма современного джаза. Журнал “Melody Maker” писал о нем: “Это восхитительный гитарист, гитарист для всех; в нем отражаются черты Монтгомери, Хендрикса, Рейнхардта и Шанкара, и в то же время он всегда звучит как Ларри Кориелл…”.
Альбомы: ;“The Essential Larry Coryell” (1968-75), ;“Spaces” (1970), ;“The Eleventh House” (1973), ;“Twin House” (1976-77), ;“Tributaries” (1978-79), “Bolero” (1981-83), ;“A Quiet Day In Spring” (1983), ;;“Together” (1985), “Equipoise” (1985), “Toku Du” (1987), “Shining Hour” (1990), ;“Live From Bahia” (1992).

КОСТА Эдди
Коста Эдуин Джеймс (Эдди) - Costa Edwin James (Eddie)
р.14.08.1930 в Атласе, шт. Пенсильвания; погиб в автокатастрофе 28.07.1962 в Нью-Йорке
амер. пианист, вибрафонист, рук. анс. / боп
Коста получил классическую подготовку в качестве пианиста. Вибрафон он освоил самостоятельно. В 1949 молодой музыкант уже играл в Нью-Йорке с Джо Венути. После армейской службы (в составе военного орк. он играл в Японии и Корее) пробует свои силы в качестве фриланс (“свободного художника”), выступает с Каем Уиндингом и др. джазменами. С 1956 по 58 Коста играет (и записывается) на ф-но в трио Тэла Фарлоу. Затем он выступает в качестве вибрафониста в составе секстета Вуди Германа (1958-59) и со своим трио (с ним играли Пол Моушн и Генри Граймс).
Нелепая гибель в автокатастрофе оборвала его карьеру на пике популярности – Коста-вибрафонист был буквально нарасхват в качестве студийного партнера. Его исполнение на ф-но отличалось агрессивной ритмичностью с характерным обращением к нижней половине клавиатуры, на которой он исполнял стремительные би-боповые пассажи. В 1957 в анкете журнала “down beat” Коста был назван первым в номинации “Новая звезда” сразу по двум инструментам – вибрафон и ф-но.
Альбомы: “Second Set” (с Т.Фарлоу; 1956), ;;“Eddie Costa Quintet” (1957).

КОУ Тони
Коу Тони - Coe Tony
р.29.11.1934 в г. Кентербери, графство Кент, Великобритания
англ. саксофонист (тенор, сопрано), кларнетист, рук. анс., композитор / пост-боп, фри, фьюжн
Коу получил хорошую музыкальную подготовку и прекрасно овладел мастерством игры на кларнете, бас-кларнете и тенор-саксофоне. Во время службы в армии Коу играл в армейском орк., но первый серьезный профессиональный опыт молодой музыкант приобрел в орк. Хамфри Литтелтона (1957-62). Вместе с орк. он немало поездил по Европе, выступали они и в США. С 1962 по 64 он уже сам выступал в качестве рук. анс. В 1964 Коу довелось исполнить сольную партию в “Рапсодии в стиле блюз” Дж. Гершвина в составе симфонического орк. Бирмингема. Через год он получил приглашение войти в орк. “Каунта” Бэйси и лишь стечение обстоятельств не позволило этому осуществиться. В к. 1960-х Коу играл в орк. еще одного известного англ. музыканта Джонни Данкуэрта. Яркий саксофонист завоевывал все более серьезный авторитет в профессиональной среде и в 1967 получил приглашение играть в знаменитом международном орк. “Kenny Clarke - Francy Boland Big Band” (в этом орк. Коу играл до 1973). В 1969 совместным участием в записи альбома “We Love You Madly” началось многолетнее сотрудничество Коу с пианистом Стэном Трейси.
В 1970-х и 80-х Тони Коу существенно расширил границы своего музыкального пространства – не прекращая творческих поисков в области традиционных джазовых форм, он начал осваивать другие музыкальные территории, включая область тотальной импровизации (в анс. Дерика Бейли “Company”), классическую музыку (с созданным в 1971 камерным ансамблем кларнетиста Алана Хакера “Matrix”, в составе которого участвовал даже в престижном Эдинбургском музыкальном фестивале) и музыку кино (Коу участвовал в записи музыки к нескольким кинофильмам, в частности, его соло звучит в музыкальной теме Генри Манчини из фильма “Розовая пантера”). Он продолжает рук. собственными джазовыми ансамблями (у него играют Кенни Уилер и Тони Оксли); пробует себя в качестве композитора – сочинения Коу исполняли не только его собственные ансамбли, но и уже упомянутый анс. “Matrix”, биг-бэнд датского радио и голландский “Metropole Orchestra”. Получив в 1975 композиторский грант Совета по делам искусств Великобритании, Коу создает масштабное произведение “Zeitgeist”, сочетающее в себе элементы джаза, рока и классической музыки (премьера этого посвященного Альбану Бергу сочинения состоялась в 1976); гастролирует с такими коллективами, как “United Jazz And Rock Ensemble” Вольфганга Даунера (1978) и орк. Майка Гиббса (1983). В 1984 Коу в очередной раз летит в США, на этот раз чтобы участвовать в качестве солиста в записи альбома Боба Мозеса “Visit With The Great Spirit”. В 80-х Коу очень много записывался на франц. фирмах грамзаписи “NATO” и “Chabada”. Его альбом “Canterbury Song” (1988) представляет собой красивый современный мэйнстрим-джаз; в то же время продолжающееся сотрудничество с австрийск. трубачом Францем Когльманном неизбежно уводит Коу в пространство чистой абстракции (“L’Heure Bleue”).
Талантливый, разносторонний музыкант, Тони Коу по праву считается одним из ведущих инструменталистов Великобритании (в 80-х его называли одним из лучших кларнетистов джаза), причем как в различных формах джаза, так и в области классической музыки. Не случайно среди тех, чье творчество оказало на него особенно сильное влияние, сам Коу называл таких разных музыкантов, как “Барни” Бигард и Джонни Ходжес, Чарли Паркер и Пол Гонсалвес, Клод Дебюсси и Альбан Берг, Пьер Булез и Луи Армстронг. Высоким признанием таланта Тони Коу стало присуждение ему (первому не американцу) в 1985 авторитетного приза “Jazzpar Prize” – единственного ежегодно присуждаемого международного приза, получателю которому не только вручаются соответствующий диплом, красивая статуэтка и чек на $30 000, но и предоставляется право выступить с серией концертов, радио и ТВ-программ и сделать записи на пластинку.
Альбомы: “Swingin’ Til The Girls Come Home” (1962), “Zeitgeist” (1976), “Coe-Existence” (1978), “Time” (с Д. Бейли; 1979), “Get It Together” (1979), ;“Tourn;e Du Chat” (1982), ;“Nutty On Willisau” (1983), “Le Chat Se Retourne” (1984), “Mainly Mancini” (1986), ;“Canterbury Song” (1988), “Tony Coe” (1988), “Les Voix D’Itxassou” (1991), “Some Other Autumn” (1993).

КОУЛ “Коузи”
Коул Уилльям Рандолф (прозв. “Коузи” – “уютный, удобный”) - Cole William Randolph “Cozy”
р.17.10.1909(06?) в г. Ист-Ориндж, шт. Нью-Джерси; ум.29. 01.1981 в Колумбусе, шт. Огайо
амер. ударник, вибрафонист, рук. анс., педагог / Свинг
Наряду с Сидом Кэтлеттом Коул являлся одним из самых разносторонних ударников в истории джаза - в его стилевой палитре были и новоорлеанский джаз, и диксиленд, и Свинг и боп.
Коул с раннего детства начал учиться играть на барабане, а в подростковом возрасте уже во всю осваивал этот непростой инструмент. Одним из его кумиров того времени был игравший в орк. Эллингтона “Сонни” Грир. Первый профессиональный опыт Коул приобретал в небольших нью-йоркских клубах и театрах (в Нью-Йорк он приехал в 1926 и начинал в качестве парикмахера). В к. 20-х Коул уже руководил собственным анс., а первые записи он сделал с “Джелли Ролл” Мортоном в 1930. В нач. 30-х молодой музыкант успешно работает с Бланш Каллоуэй, Бенни Картером и Уилли Брайантом. Именно с этого времени его имя становится известным в кругах джазменов и любителей джаза. В 1936 он входит в состав анс., выступавшего в известном клубе “Onyx Club” (этим анс. руководили тогда “Стафф” Смит и Джона Джонс; их версия композиции “I’se A Muggin’ ” была в то время подлинным хитом). Выступал Коул также с Бенни Мортоном, Бенни Гудманом, Луи Армстронгом, Джеком Тигарденом. С 1938 начинается четырехлетний период его сотрудничества с орк. Кэба Каллоуэя. Он также участвует в записях с различными небольшими ансамблями, в частности, в классической серии записей Лайонела Хэмптона на ф. “RCA”. Уйдя от Каллоуэя, Коул продолжает свое музыкальное образование - на этот раз он учится в Джульярдской школе музыки. В сер. 40-х он вновь рук. собственными анс. и участвует в записях т. наз. “звездных” составов, которые сегодня выпускаются чаще всего под именем того или иного более знаменитого сайдмена, например, Коулмана Хокинса или Эрла Хайнса. В нач. 1945 вместе с Чарли Паркером и “Диззи” Гиллеспи участвовал в первых записях только что народившегося стиля боп. В 1946 творческая судьба ненадолго привела его в орк. Бенни Гудмана, выступавший тогда в нью-йоркском концертном зале “Paramount Theater”. В к. 40-х Коул играет (сменив Сида Кэтлетта) в одной из лучших групп Армстронга “The All Stars”. С Луи он играет более трех лет.
В 1954 вместе с Джином Крупа основал в Нью-Йорке школу ударников “Крупа и Коул”, просуществовавшую вплоть до самой смерти Крупы в 1973.
Коул снялся в нескольких кинофильмах, включая “The Glenn Miller Story” (1953), в котором он выступал дуэтом с Дж. Крупа. В к. 50-х Коул входит в состав орк. “всех звезд”, которым руководили Джек Тигарден и Эрл “Фата” Хайнс, и который с успехом гастролировал по Европе. В 1957 орк. записал ставший национальным хитом сингл с композицией Коула “Topsy I” / “Topsy II” (этот неожиданный успех позволил ему руководить собственным анс. в 60-х). В 1961 Коул участвовал в великолепном пробном телефильме “After Hours”, в котором его партнерами были Коулман Хокинс и Рой Элдридж (саундтрек этого фильма был впоследствии контрабандой выпущен малоизвестной голландской фирмой). В к. 60-х Коул выступал со своим комбо, в других составах, в частности, в 1969 он играл в квартете своего старого друга “Джона” Джонса (выступали они в клубе “Embers”). Участвовал он также в различных фестивалях, в частности, в 1973 в Ньюпортском джазовом фестивале играл в возрожденном орк. Каллоуэя.
Коул обладал великолепной техникой и поразительным чувством ритма, но ему порой не хватало эластичности, гибкости. Однако он обладал таким напором и драйвом, такой способностью “тянуть” солистов первой линии, какими редко обладали другие, более знаменитые ударники.
Альбомы: “Topsy Turvy” (1957), “Cozy’s Caravan / Earl’s Backroom” (1958), ;;“Lionel Hampton Presents Louis Armstrong Alumni” (1977).

КОУЛ Нат “Кинг”
Коул Нат “Кинг” (Натаньел Адамс Коулз) - Cole Nat “King” (Nathaniel Adams Coles)
р.17.03.1917(19?) в Монтгомери, шт. Алабама; ум. от рака легких 15.02.1965 в г. Санта-Моника, шт. Калифорния
амер. певец, пианист, рук. анс., киноактер / Свинг, баллады, поп-музыка, блюз
Нат “Кинг” Коул сделал в своей жизни целых две карьеры. Он был одним из наиболее выдающихся свинговых пианистов (сформировавшись под влиянием Эрла Хайнса, Коул сам, в свою очередь, оказал огромное влияние на Оскара Питерсона). Он был также великолепным певцом, блестящим исполнителем популярных баллад, чем невероятный коммерческий успех после 1949 отодвинул, к великому сожалению, его ф-но на второй план.
Родился Коул в семье, занимавшей ведущее положение в черной общине: отец Ната был пастором Первой Баптистской церкви. В 1921 семья переехала в Чикаго, захваченная массовым исходом черных, двинувшихся в поисках лучшей жизни на север, в бурно развивающиеся промышленные города. В 4 года будущий музыкант научился играть на ф-но – на слух, подражая игре матери, которая руководила церковным хором. В возрасте 12 лет мальчик играл на органе и пел в церкви. В это же время Коул начал учиться музыке всерьез – он брал уроки классического ф-но (“от Баха до Рахманинова”). В Чикаго джаз звучал в те годы повсюду, и школа, в которой учился Коул, была настоящей “кузницей” музыкальных талантов – среди её выпускников были Рей Нанс, Эдди Саут и Милт Хинтон.
Первым профессиональным опытом Коула было участие в негритянском ревю “Shuffle Along” (вместе с братом, к-басистом Эдди; кстати, двое других братьев Ната – Фред и Айзек – также стали джазовыми музыкантами). Когда шоу прогорело в Лос-Анджелесе, Коул оказался абсолютно без средств к существованию и начал искать хоть какую-нибудь работу в одном из многочисленных клубов. В конце концов ему удалось устроиться в “Century Club” на бульваре Санта-Моника. Этот клуб был местом постоянных сборищ музыкантов и молодой пианист вызвал настоящую сенсацию: “Все музыканты сразу его засекли, - вспоминал известный продюсер “Бампс” Блэкуэлл. – Этот чувак может играть! Он был воистину уникален.” В 1939 Коул организовал новаторское трио (ф-но, гитара и бас), сознательно отказавшись от ударных. Впоследствии эта модель трио с успехом использовалась такими выдающимися джазменами, как Арт Тейтум, Оскар Питерсон и Ахмад Джамал. К этому времени Коул (фактически одновременно с другим блестящим пианистом Билли Кайлом) начал переход от популярного тогда приема играть линию правой руки “в стиле трубы” к концепции более близкой к саксофону или кларнету. Одновременно изменялась работа левой руки, что в конечном счете подготавливало пианистический словарь к переходу в би-боп.
Подобно выдающемуся мастеру ф-но предыдущего поколения “Фэтсу” Уоллеру, Коул умел сочетать легкие, приятные, с юмором исполненные куплеты с подлинными фортепианными шедеврами. Шло время и Коул становился все более изощренным мастером. В 40-х он записал великолепные джазовые пластинки вместе с такими музыкантами, как Лестер Янг и “Иллинойс” Джекет, участвовал (в 1944) в первой программе “Джаз в филармонии” Нормана Гранца. Он был также прекрасным джазовым вокалистом… до тех пор, пока не отошел от джаза в область коммерческой эстрады.
В 1943 Коул записывает мгновенно ставшую хитом композицию “Straighten Up And Fly Right”. Его будущее успешной поп-звезды стало очевидным. В 1946 появилась украшенная скрипками рождественская “The Christmas Song”, еще больше укрепившая позиции Коула в качестве поп-певца. Ему аккомпанируют лучшие оркестры под упр. Нелсона Риддла, Пита Руголо, Билли Мея и др. Еще до этого Коул записывает со своим трио целый ряд памятных вещей, таких, как “Sweet Lorraine”, “It’s Only A Paper Moon”, “(Get Your Kicks) On Route 66” и “(I Love You) For Sentimental Reasons”. В 1948 появилась великолепная запись “Nature Boy”, ставшая в США хитом № 1, но абсолютное признание пришло к Коулу в 1950 – роскошная аранжировка песни “Mona Lisa”, которую он исполнил в сопровождении орк. Н. Риддла, занимала в американском хит-параде первое место целых восемь недель! В 50-х он продолжал успешно выступать на эстраде, записав целую серию популярнейших, входивших во все хит-парады, песен. В 1957 снялся в главной роли в фильме “St. Louis Blues”, посвященном жизни и творчеству “Даблъю Си” Хэнди. Время от времени Коул выступал в джазовых клубах и записывался с джазовыми музыкантами – до самого конца он оставался великолепным джазовым пианистом, создавшим блестящий фортепианный стиль, ставший образцом для многих исполнителей последующих поколений, в числе которых были такие мастера, как Питерсон, Пауэлл, Хорас Силвер и Билл Эванс. Критики иногда с сожалением писали, что, не будь он таким успешным певцом, из него получился бы один из лидеров би-бопа.
Его партнером в нач. 60-х был Джордж Ширинг.
Всю свою жизнь Коул пробивал дорогу равноправию черных. Если в джазе би-боп был своеобразным выражением гордости черных, то успешная карьера Коула в поп-музыке доказала, что у белых нет монополии на изысканный вокал. Сам он не раз сталкивался с проявлениями белого расизма, в частности, когда приобрел дом в фешенебельном районе на “холме богачей” в Беверли-Хиллз. Он был первым черным телевизионным ведущим в Америке. Незадолго до своей смерти Коул планировал приступить к постановке пьесы “Amen Corner” Джеймса Болдуина, одного из представителей радикальной черной литературы США.
Музыка Коула успешно выдержала самое серьезное испытание, испытание временем. Она доказала условность границ, разделяющих музыкальные жанры, ею в равной степени восхищались и поклонники поп-музыки, и знатоки джаза… Он записал ошеломляюще много музыки - в любой серьезной фонотеке должен быть великолепный набор из 18 компакт-дисков, содержащий практически все, что создал Коул за годы своего сотрудничества с ф. “Capitol”.
Литература: James Haskins with Kathleen Benson “Nat King Cole, The Man And His Music”. Leslie Gourse “Unforgettable. The Life And The Mystique Of Nat King Cole”.
Альбомы: “From The Very Beginning” (2 LP; 1936-41), ;;“Complete Early Transcriptions” (4 CD; 1938-41), “Nat King Cole & The King Cole Trio” (1939-40), ;;“Hit That Jive Jack: The Earliest Recordings” (1940-41), ;“The Trio Recordings” (5 CD; 1940-56), “WWII Transcriptions” (1941-44), ;;“Nat King Cole Meets The Master Saxes” (1942-43), ;;“Complete Capitol Trio Recordings” (18 CD; 1942-61), ;“The Best Of The Nat “King” Cole Trio” (1943-49), ;;“Nat King Cole” (4 CD; 1943-64), “The Capitol Collector’s Series” (1943-64), “Trio Recordings, Vols. 1-4” (1944-45), ;;“Jazz Encounters” (1945-50), “Anatomy Of A Jam Session” (1945), “The King Cole Trios Live” (1947-48), ;“Lush Life” (1949-52), ;“Big Band Cole” (1950-61), “The Billy May Sessions” (1951-61), “Piano Stylings” (1955-55), “Complete After Midnight Sessions” (1956), “Nat King Cole Story” (2 CD; 1961), “Sings, George Shearing Plays” (1961).

КОУЛ Ричи
Коул Ричи – Cole Richie
р.29.02.1948 в Трентоне, шт. Нью-Джерси
амер. саксофонист (альт, тенор, баритон), рук. анс. / боп
Джазовая музыка сопровождала Ричи с раннего детства – его отец был владельцем двух джаз-клубов – “Harlem” и “Hubby’s Inn”. Мальчишкой он стал учиться играть на гитаре, но довольно скоро переключился на альт-саксофон (учителем его, кстати, был Фил Вудс, с которым Ричи довелось выступать гораздо позднее, в сер. 70-х). Позже Коул учился в знаменитом музыкальном колледже Беркли в Бостоне, шт. Массачусетс, и уже после этого, в 1969, присоединился к “Бадди” Ричу. В нач. 70-х он выступал в нескольких орк., включая орк. Лайонела Хэмптона, какое-то время возглавлял собственные небольшие анс., успешно продвигавшие би-боп в 1970-х, и работал с Эдди Джефферсоном. Так или иначе, Коул возглавлял аккомпанирующий Джефферсону анс. с 1973 вплоть до убийства певца в 1979. Наряду с Вудсом, Джефферсон оказал сильнейшее влияние на музыкальную жизнь Ричи Коула и в одном из своих интервью в 1987 он сказал, что пишет симфонию, посвященную памяти Эдди Джефферсона.
В 1980-х и 90-х Коул рук. собственным анс. “Alto Madness”, выступавшим довольно успешно не только на месте своего базирования, в Сан-Франциско, но и совершившим несколько зарубежных гастролей. О гибкости, открытости его музыкального сознания наглядно свидетельствует та легкость, с которой он воспринял технику таких разных музыкантов, как Джефферсон и представитель музыки кантри, саксофонист “Бутс” Рандолф (с Рандолфом Коул записал альбом “Yakety Madness”).
Коул всецело принадлежал традиции Чарли Паркера и своего наставника Фила Вудса, причем его исполнение отличалось особой, “огненной” напористостью. Игра Коула всегда привлекала к себе внимание, но по-настоящему глубокой эмоциональностью она наполнилась лишь тогда, когда музыкант достиг зрелого возраста.
Альбомы: ;“New York Afternoon: Alto Madness” (1976), ;“Alto Madness” (1977), “Keeper Of The Flame” (1978), ;;“Hollywood Madness” (с участием Э. Джефферсона и анс. “Manhattan Transfer”; 1979), “Alto Annie’s Theme” (1982), “The Music Of Dizzy Gillespie” (1994).

КОУЛМАН Билл
Коулман Билл (Уилльям Джонсон Коулман) - Coleman Bill (William Johnson Coleman)
р.04.08.1904 в г. Пэрис (по др. источн. в расположенном неподалеку Сентревилле), шт. Кентукки; ум.24.08.1981 в Тулузе, Франция
амер. трубач, исп. на флюгельгорне, певец, рук. анс. / диксиленд, Свинг
Начав свой путь с кларнета, Билл довольно быстро перешел на трубу – произошло это (так же, как и у Дока Читема) после того, как он услышал пластинки Луи Армстронга. Великий трубач сразу же стал кумиром молодого джазмена – в 20-х и нач. 30-х он упорно осваивал манеру Армстронга по его пластинкам. В 1927 Коулман переезжает в Нью-Йорке в составе орк., в котором тогда играл еще один великолепный трубач - Фрэнки Ньютон. В течение следующих пяти лет он приобретает профессиональный опыт в ансамблях “Джей Си” Хиггинботема, Эдгара Хейса, Луиса Расселла, “Лаки” Миллиндера, Бенни Картера, Тедди Хилла и “Фэтса” Уоллера. К сер. 30-х он уже был довольно известен в среде джазменов и получал немало приглашений к сотрудничеству, но “охота к перемене мест” привела его в орк. некоего Фредди Тейлора (Коулман познакомился с ним в орк. Миллиндера). Орк. Тейлора некоторое время (в 1935) выступал во Франции, в Париже. Коулман с удивлением и восторгом обнаружил, что у черных музыкантов здесь нет большинства тех проблем, которые отравляют им жизнь в Нью-Йорке. Затем Коулман оказался в далекой Индии, в Бомбее. Вернувшись в Париж, он некоторое время выступал и записывался с различными музыкантами и коллективами, в частности, с тромбонистом Дикки Уэллсом, с орк. Уилли Льюиса, с квинтетом “Hot Club de France” Стефана Граппелли и Джанго Рейнхардта, а в 1938 отправился в Египет, где около двух лет выступал в качестве одного из руководителей биг-бэнда. В 1940 Коулман возвращается в США, вновь играет с такими звездами, как Тедди Уилсон, Эллис Ларкинс, Бенни Картер, Коулман Хокинс, Лестер Янг, “Сай” Оливер и “Фэтс” Уоллер, работает в оркестрах Энди Кёрка, Ноубла Сиссла, Мэри Лу Уилльямс и Джона Кёрби.
Возможно, что с появлением би-бопа и таких молодых львов, как “Диззи” Гиллеспи, сделали жизнь трубача в Штатах менее комфортной, чем в Париже. Во всяком случае, в к. 1948, откликнувшись на телеграмму Шарля Делоне, Билл Коулман выехал в Париж на открытие ночного клуба, и с тех пор жил во Франции, много гастролируя по Европе (в Штатах появлялся он крайне редко). В 1966-67 трубач много гастролировал в качестве солиста по Англии. Вплоть до 70-х Коулман участвовал в различных фестивалях (в частности, вместе со Граппелли – в фестивале в Монтрё, Швейцария), записывался с такими музыкантами, как Ги Лафит, Бен Уэбстер и др.
В год его смерти, мэрия ставшего его второй родиной французского городка Лимерей в ознаменование заслуг талантливого музыканта присвоила ему звание почетного гражданина.
Альбомы: ;“Bill Coleman In Paris” (1936-38), ;“Town Hall Concert” (1945), “Swing Low, Sweet Chariot / Bill Coleman Sings And Plays Spirituals” (1967), ;“Meets Guy Lafitte” (1973).

КОУЛМАН Джордж
Коулман Джордж – Coleman George
р.08.03.1935 в Мемфисе, шт. Теннесси
амер. саксофонист (тенор, альт) / хард-боп, пост-боп
Музыкант-самоучка, Коулман начинал играть на альт-саксофоне и в первой пол. 50-х (1952 и в 1955-56) уже работал в блюзовом анс. “Би Би” Кинга. Играя у Кинга, он переключился на тенор и постепенно стал менять свой стиль. Вместе с земляком трубачом Букером Литтлом он перебирается в Чикаго, а позже оказывается в Нью-Йорке, где играет с Ли Морганом и Джимми Смитом. В 1958-59 Коулман работает в квинтете Макса Роуча. В 60-х он играл преимущественно в небольших пост-боповых группах таких музыкантов, как “Слайд” Хэмптон (1959-61) и “Уайлд Билл” Дэвис (1962). Важной вехой в карьере Коулмана была его работа в квинтете Майлза Дэвиса (в 1963-64). У Дэвиса он сменил не кого-нибудь, а самого Джона Колтрейна, приняв участие в записи великолепного концертного альбома “My Funny Valentine”. Играл он с Элвином Джонсом, вновь с Ли Морганом, а также в биг-бэнде Лайонела Хэмптона (1964), но наиболее ярко Коулман проявил себя в качества члена небольших анс. Начиная с 70-х он выступает в основном в качестве лидера таких групп (количественный состав менялся в диапазоне от квартета до октета). Коулман играет также с такими мастерами, как органистка Шерли Скотт и пианист Сидер Уолтон. Одним из его постоянных партнеров этого периода был еще один выходец из Мемфиса Фрэнк Строзьер.
Исполнение Коулмана, опытного, талантливого музыканта, обладающего великолепной техникой, нередко гораздо более привлекательно, чем игра его более известных современников, по тем или иным причинам добившихся популярности и славы, которых ему не досталось. Блестящий стилист пост-бопа, Коулман обладал удивительной способностью с молниеносной быстротой менять свою игру, что дает основание считать его одним из первых джазменов, вплотную подступивших к только еще зарождающемуся фри-джазу.
Его сын, барабанщик Джордж Коулман-младший, активно работает на нью-йоркской джазовой сцене.
Альбомы: “Meditation” (1977), “Big George” (1977), “Amsterdam After Dark” (1977), “Playing Changes” (1979), “Manhattan” (1985), ;“At Yoshi’s” (1987), “My Horns Of Plenty” (1991).

КОУЛМАН Орнетт
Коулман Орнетт - Coleman Ornette
р.19.03.1930 в Форт-Уэрте, шт. Техас
амер. саксофонист (альт, тенор), трубач, скрипач, композитор, рук. анс. / фри-джаз, фри-фанк, третье течение
Выдающийся музыкант, чьё творчество во многом способствовало изменению лица современного джаза. Считается, что эволюция любой художественной формы это чрезвычайно сложный процесс и попытка приписать его какому-нибудь одному человеку всегда оборачивается упрощением. И если в джазе это и можно сделать по отношению к кому-нибудь, кроме Луи Армстронга, то Орнетт Коулман будет самой подходящей кандидатурой. Чарли Паркер и Джон Колтрейн были мощными движущими силами развития джаза, но они фокусировали свое творчество на реализации уже “носившихся в воздухе” концепций, ожидавших лишь появления талантливого музыканта, способного придать им конкретную форму. Они во многом способствовали ускорению эволюции, но не меняли направления джаза столь радикальным способом, как это сделали Армстронг и Коулман.
Музыкой Орнетт начал заниматься самостоятельно. Когда ему было 14 лет и он впервые взял в руки альт-саксофон, Коулман не разобрался сначала с нотными обозначениями в самоучителе. К тому времени, как он обнаружил свою ошибку, у него выработалась уже привычка свободно обращаться с тональностями и гармониями, что в немалой степени способствовало в дальнейшем формированию его собственной музыкальной теории и практики. Когда он играл в школьном орк., его партнерами были будущие известные джазмены Дьюи Редман, Чарлз Моффетт и Принс Лэша. Профессиональные выступления Коулмана датируются к. 40-х (к этому времени он все чаще стал играть на теноре). Переходя из одного блюзового или ритм-энд-блюзового анс. в другой, он какое-то время играл даже в орк. Стэна Кентона. Оказавшись в 1949 “на мели”, без средств к существованию в Новом Орлеане, молодой музыкант внезапно осознал, что ему стало трудно находить тех, кто хочет с ним играть. В 1950 некоторое время (“пока не выгнали”) работал в орк. “Пи Ви” Крейтона. С ним он оказался в Лос-Анджелесе, где ему довелось задержаться почти на 10 лет – до 1959. Здесь Коулману приходилось браться за самую разную работу, не связанную с музыкой, но все свободное время он продолжал заниматься теорией музыки. Долгое время с ним никто из музыкантов не хотел играть, однако постепенно появились и такие (среди тех немногих, кто с интересом воспринял идеи Коулмана еще в 1953, был, в частности, ударник Эд Блэкуэлл). Наконец, после непродолжительного сотрудничества с Полом Блеем, в 1956 произошла счастливая встреча Орнетта Коулмана с Доном Черри, который стал не только его единомышленником, но и сподвижником (одно время они даже репетируют вместе в гараже в Лос-Анджелесе). Им помогают Перси Хит, одним из первых высоко оценивший игру Коулмана, и Джон Льюис (оба - из анс. “Modern Jazz Quartet”).
В 1958-59 состоялись первые самостоятельные записи Орнетта. К-басист “Ред” Митчелл помог Коулману заключить первый контракт с ф. грамзаписи Лестера Кёнига “Contemporary Records”, и первые же записанные им альбомы “Something Else!” и “Tomorrow Is The Question” продемонстрировали джазовому миру появление нового незаурядного таланта. Коулмана сразу же горячо поддержал один из авторитетнейших джазовых критиков 50-х Нат Хентофф. Осенью 1959 Коулман организует свой ставший знаменитым квартет, в котором, кроме него, играли Черри, к-басист Чарли Хейден (позже его сменил Скотт ЛаФэроу, а затем Джимми Гаррисон) и ударник Билли Хиггинс (позднее Эд Блэкуэлл). Квартет начинает выступать в известном нью-йоркском клубе “Five Spot”. Это выступления стали легендарными - запланированные вначале на две недели, они продолжались 54 месяца! Музыка, исполнявшаяся этим выдающимся коллективом, во многом способствовала изменению лица современного джаза (аранжировки для них, кстати, писал Джон Льюис). Коулман пришел на нью-йоркскую джазовую сцену 29-летним, с полностью сформировавшейся музыкальной концепцией. Кроме самых близких друзей и единомышленников, никто понятия не имел о его поисках, о том, какими путями он развивал свою музыку, и подавляющее большинство музыкантов и критиков оказались абсолютно не подготовленными к необычному новому звуку. В его музыке не было привычных гармоний, ритмические акценты расставлялись “не так, как надо”, мелодические фразы порой были необычно, асимметрично длинными, причем к-бас и ударные выполняли роль мелодических инструментов гораздо чаще, чем это было принято. В дополнение ко всему и Коулман, и Черри играли с легкостью и свободой, которые показывали, что эта музыка является для них естественным выразительным средством: все их композиции, сольные номера и все исполнение было необычайно цельным. Нью-йоркские музыканты по-разному относились к тому, что делал Коулман: так, например, один разгневанный бопер пытался его избить, обзывая дьяволом и шарлатаном, не умеющим играть, другие же (и в их числе были Дж. Льюис и Леонард Бернстайн), напротив, провозглашали Коулмана новым Мессией, спасителем джаза! Послушать Коулмана в клуб регулярно приходил Джон Колтрейн; оба саксофониста вскоре подружились и впоследствии много играли друг с другом.
Орнетт Коулман – яркий джазовый экспериментатор, при этом все его творчество базируется на блюзе. Вместе с Колтрейном они осуществили “джазовую революцию” 60-х, оба они – центральные фигуры “Нового Джаза” (или фри-джаза), ознаменовавшего отказ от традиционной гармонической структуры. Этапным в этом отношении стал записанный Коулманом в 1960 по протекции Льюиса на ф. “Atlantic Records” альбом “Free Jazz” (считается, что этот альбом дал название самому джазовому стилю; по сути это была коллективная импровизация двойного квартета). Эта же фирма выступила спонсором Коулмана и Дона Черри, направив их в 1959 на учебу в знаменитую Школу джаза в Леноксе, шт. Массачусетс. 1960-62 - многочисленные концерты, гастроли, участие в фестивалях джаза в Ньюпорте и Монтерее, выступление в нью-йоркском “Таун-Холле”. К этому времени творчество Коулмана привлекло внимание известного композитора Гантера Шуллера, который пригласил его участвовать в исполнении ряда сочинений, написанных в стилистике третьего течения (в частности, альбома Дж. Льюиса “Jazz Abstractions”). Всего в 1959-62 Коулман записал на ф. “Atlantic” семь альбомов! Затем (в 1963-65) последовало почти трехлетнее молчание. Исчезновение Коулмана с джазовой сцены было неожиданным, но небеспричинным. Узнав, что недельный гонорар Дейва Брубека - $ 4000 - почти в два раза больше его заработка (Коулман играл тогда в клубе “Jazz Gallery” в нью-йоркском районе Гринич-Виллидж), он потребовал для себя такой же суммы. Поскольку никто не соглашался платить ему такие деньги, Коулман ушел.
Во время своего добровольного затворничества музыкант работал над техникой игры на трубе и скрипке (учился он самостоятельно, в частности, скрипку держал в правой, а смычок – в левой руке). Эти его усилия вызвали новую волну противоречивых оценок. В 1965 Коулман вновь появляется в нью-йоркских клубах (прежде всего – в “Village Vanguard”), затем следуют европейские гастроли и триумф на фестивале “Дни джаза в Берлине”, на котором Коулман выступил в составе трио с к-басистом Дэвидом Айзензоном и ударником Чарли Моффеттом. В Стокгольме трио записывает живьем двойной альбом. Именно в период работы с этим трио (иногда к ним присоединялся Дон Черри) Коулман начинает показывать свои “классические” сочинения (“Saints And Soldiers”). Вслед за этим – многочисленные гастроли в разных странах, успешные выступления на европейских джазовых фестивалях. В сер. 60-х Коулман обратил свое внимание на кинематограф, он пишет немало музыки для кино (наиболее известным его кино-сочинением является “Chappaque Suite”, в записи которой принимал участие “Фэроу” Сандерс).
В 1965 у Коулмана было уже немало сторонников, пресса не скупилась на восторженные отзывы. У него появились последователи, а теоретики занимались исследованием его музыкального новаторства. За прошедшие после выхода альбома “Free Jazz” пять лет позиция фри-джаза стабилизировалась. Участники этой записи приобрели авторитет и прочные позиции в джазовом мире. Правда, каждый из них по-своему интерпретировал принципы свободы, заложенные в фундамент фри-джаза.
Трио 1965-го подготовило путь новому квартету - в 1968 Коулман приглашает в свой анс. второго тенор-саксофониста Дьюи Редмана. Айзензона и Моффетта сменяют Джимми Гаррисон и Элвин Джонс (к-басист и ударник, игравшие раньше у Колтрейна). В к. 60-х с ним вновь играют Ч. Хейден и Эд Блэкуэлл (иногда его сменяет сын Коулмана, барабанщик Динардо). В к. 60-х – нач. 70-х Коулман и его квартет выступают порой с симфоническим орк. и Филадельфийским квинтетом деревянных духовых инструментов. При этом Коулман всегда – даже когда пишет для симфонического орк. – остается джазовым музыкантом. Альбом “Science Fiction” (1971) вновь свел вместе многих соратников Коулмана – Д.Черри, Билли Хиггинса и др. В том же 1971 Коулман открывает на Манхэттене, в районе Сохо, свой собственный Дом Художника (Artist House), в котором организует выставки и концерты. В этот период его гораздо больше начинает привлекать не исполнительская, а композиторская деятельность. Все больше времени Коулман проводит дома, здесь же он и исполняет свои новые произведения.
 В 1972 квартет Коулмана выступает вместе с симфоническим орк. на Ньюпортском джазовом фестивале, исполнив его сочинение “The Skies Of America”. В сер. 70-х он начинает использовать эл. гитары и басы, в его музыке появляются ритмы, характерные для рока. Различные комбинации состава и эволюция исполняемой музыки постепенно привели к анс. “Prime Time”, который стал основной группой Коулмана на многие последующие годы.
Уже упоминавшийся Г. Шуллер провозгласил Коулмана самым ярким новатором современного джаза после Чарли Паркера. В его игре обращают на себя внимание необычный тембр звучания инструмента (Коулман использует пластиковый саксофон оригинальной конструкции), сочетание совершенной исполнительской техники со стремлением к вокализации инструментальной мелодии, блюзовая окраска интонации при доминирующей роли свободной атональности и микротоновой хроматики, логичность и целенаправленность в разработке исходного тематического материала наряду с тенденцией к стихийной импровизационности, отход от традиционных принципов формообразования (отсутствие строфичности, опоры на гармонический “квадрат”, членения на равнодлительные хорусы и т.п.; воссоздание процессов “распада” формы), склонность к использованию методов модального мышления и алеаторики. В своем творчестве Коулман также продолжил развитие идей хот- и кул-джаза, способствовал сближению джазового искусства с современной европейской концертной музыкой. Он оказал влияние не только на молодых музыкантов-экспериментаторов, но и на некоторых ведущих представителей модерн-джаза (Колтрейн, Эрик Долфи, Алберт Эйлер, Арчи Шепп и др.). Важно отметить также, что, хотя Коулмана и называют нередко отцом фри-джаза, его музыка никогда не была столь же абстрактной, столь же сконцентрированной на чистый звук, как это было у музыкантов-авангардистов круга чикагской Ассоциации поддержки творческих музыкантов (AACM) или у многих представителей европейского авангарда. Его исполнение всегда было ярко индивидуальным, узнаваемым, звук его саксофона (особенно альта) нередко уподоблялся человеческому голосу; музыка Коулмана всегда базировалась на сильном чувстве ритма и великолепном свинге его ритм-секции.
Орнетт Коулман неоднократно побеждал в различных анкетах и плебисцитах, проводимых джазовыми изданиями. Он является, в частности, обладателем титула “Джазовый музыкант года № 1” (down beat, 1966). В 1985 анс. “Prime Time” открыл продолжавшийся целую неделю фестиваль в г. Хартфорде, шт. Коннектикут, посвященный Коулману. Ему в торжественной обстановке был вручен ключ от города, на фестивале также состоялась премьера документального фильма “Ornette: Made In America”.
Дебют Орнетта Коулмана был настолько ярким, что остальная часть его карьеры, со всеми естественными подъемами и спадами, кажется порой не столь уж и существенной. Наиболее плодотворными в творческом отношении были для него 1950-е – казалось, что его удивительно оригинальная музыка рождается естественным образом, без всяких усилий с его стороны. Вознесшись в те годы на самую вершину звездной популярности, Коулман мало что смог добавить в своем последующем развитии в области акустической музыки, а его обращение к трубе и скрипке были лишь поисками новых красок.
Коулман искренне восхищается европейской классической музыкой, и с нач. 1960-х стремится писать в духе её традиций. В сущности, он действительно прежде всего композитор, но его сочинения всегда рождались из его игры и импровизаций. Правда, почитатели классической музыки так и не оценили его композиторское творчество. Однако качество его лучших сочинений для небольших ансамблей выше всяких похвал; такие, например, пьесы, как “Tears Inside”, “Ramblin’ ” и “Una Muy Bonita”, вошедшие в репертуар многих джазовых коллективов, можно смело поставить в один ряд с лучшими джазовыми композициями.
Литература: Barry McCrae “Ornette Coleman”. A. B. Spellman “Four Lives In The Bebop Business”.
Альбомы: ;“Something Else” (1958), “Coleman Classics, Vol. 1” (1958), ;“Tomorrow Is The Question” (1959), ;“The Shape Of Jazz To Come” (1959-60), ;;“Beauty Is A Rare Thing: Complete Atlantic Recordings” (6 CD; 1959-61), ;“Change Of The Century” (1959), ;“This Is Our Music” (1960), ;“Free Jazz (A Collective Improvisation)” (1960), “Ornette On Tenor” (1961), “The Great London Concert” (2 LP; 1965), ;“At The “Golden Circle” In Stockholm, Vol. 1-2” (1965), “Music Of Ornette Coleman (Saints And Soldiers)” (1967), “Love Call” (1968), “New York Is Now” (1968), “Opening The Caravan Of Dreams” (1985), “At All Languages” (2 LP; 1987), “Tone Dialing” (1995).

КОУЛМАН Стив
Коулман Стив – Coleman Steve
р.20.09.1956 в Чикаго, шт.Иллинойс
амер. альт-саксофонист, рук. анс., композитор / фри фанк, пост-боп
Для мальчишки, выросшего в чикагском районе Саутсайд (South Side), с детства впитавшего весь букет музыкальных традиций этого города, от блюза через фанк, рок и соул к джазу, отец которого к тому же был горячим поклонником Чарли Паркера, взять в руки альт-саксофон еще в школьные годы было более чем естественно (пусть даже ему больше нравился тогда не Чарли, а Масео Паркер). Поначалу он играл на скрипке, но в 15 лет решительно отдал предпочтение альт-саксофону. Поступив в Уэслианский университет штата Иллинойс, Стив оказался единственным чернокожим студентом на музыкальном факультете (нетрудно представить, какой шок он испытал, поскольку, по словам самого Коулмана, “до 17 лет он вообще не был знаком ни с одним белым”).
К двадцати годам джазовые пристрастия Стива заметно изменились, и в числе его кумиров был уже легендарный чикагский тенор-саксофонист Вон Фриман, заслушивался он также Чарлзом Паркером… В 1978 Коулман перебирается в Нью-Йорк, где устраивается не только в биг-бэнд “Thad Jones – Mel Lewis Orchestra”, но и в орк. Сесила Тейлора. Играет он также в группе Сэма Риверса “Winds Of Manhattan”. Затем последовали записи с Дэвидом Марри, Дейвом Холландом и Брэнфордом Марсалисом, но по-настоящему собственный стиль Коулман сформировал лишь со своим анс. “Five Elements” (название взято из одного из фильмов о кунг-фу).
Активный, с хорошо подвешенным языком, Коулман вместе с группой единомышленников, в числе которых были Джери Аллен, Робин Юбенкс и Кассандра Уилсон, участвует в создании M-Base, организации взаимопомощи черных музыкантов, целью которой было объединить все формы черной музыки в некий новый экуменический стиль. Как говорил сам Коулман, этот стиль должен был представлять из себя “некий баланс структуры и импровизации, который отражал бы нашу жизнь и наше время”. Любопытно, что при этом они как бы обошли характерный для мэйнстрима музыкальной школы Беркли стиль, связанный с именами Джона Колтрейна и Майкла Брекера, и вышли к причудливому электрическому джаз-фанку с напористостью Телониуса Монка. При этом опять-таки одни превозносили Коулмана в качестве преемника Чарли Паркера, а другие отзывались о нем, как о самовлюбленной посредственности. Как бы то ни было, Стив Коулман и M-Base явились мощными движущими факторами черной музыки 1990-х.
Альбомы: “On The Edge Of Tomorrow” (1986), “Strata Institute Cipher Syntax” (1986), “Rhythm People (The Resurrection Of Creative Black Civilization)” (1990), ;“Black Science” (1991), ;“Rhythm In Mind (The Carnegie Project)” (1991), ;“The Tao Of Mad Phat / Fringe Zones” (1993).

КОУЛС Джонни
Коулс Джонни – Coles Johnny
р.03.07.1926 в Трентоне, шт. Нью-Джерси
амер. трубач, исп. на флюгельгорне / хард-боп
В 40-х Джонни живет в Филадельфии. Самостоятельно научившись играть на трубе и флюгельгорне, Коулс уже в 1948 становится членом одного из лучших ритм-энд-блюзовых орк. того времени, орк. Эдди “Клинхеда” Винсона, где его партнерами были столь же молодые Джон Колтрейн и “Ред” Гарленд. У Винсона Коулс играет до 1951. Затем он играет в орк. Эрла Бостика (1955-56), а также с “Филли Джо” Джонсом и Джеймсом Муди (1956-58). После того, как в 1958-60 он выступал и записывался с орк. Гила Эванса (его сольные партии во многом способствовали успеху орк.), Коулс гастролирует по Европе с секстетом Чарли Мингуса “Workshop” (1964), с успехом выступает в анс. Эрика Долфи, Клиффорда Джордана, Джеки Байарда и Дэнни Ричмонда, ничуть не теряясь в компании с этими выдающимися мастерами современного джаза. Он записывается также с “Дюком” Пирсоном, Аструд Жильберто, Джорджем Коулманом, а в 1968 присоединяется к секстету Херби Хэнкока. В последующие годы теплый, лиричный звук трубы Джонни Коулса, на стиль игры которого заметное влияние оказал Майлз Дэвис и, вероятно, Кенни Дорэм, можно было услышать в биг-бэндах Рея Чарлза (1969-84), “Дюка” Эллингтона (1970-74), Арта Блейки (1976) и “Каунта” Бэйси (который в 1985-86 возглавлял Тад Джонс). В 80-х он играл в анс. “Филли Джо” Джонса “Dameronia” и в “Mingus Dynasty”.
В настоящее время живет в Сан-Франциско.
Альбомы: ;;“Little Johnny” (1963), “Out Of The Cool” (с Г. Эвансом; 1966), ;“New Morning” (1982).

КРИСС “Сонни”
Крисс “Сонни” (наст. имя Уилльям Крисс) – Criss “Sonny” (William Criss)
р.23.10.1927 в Мемфисе, шт. Теннесси; ум.19.11.1977 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. саксофонист (альт, сопрано), рук. анс. / хард-боп
Большую часть своей жизни Крисс провел в Лос-Анджелесе и его окрестностях. Он рано – с 1942 - начал карьеру профессионального музыканта. В 1946 Крисс играет в орк. Хауарда Маги, где его партнерами были Чарли Паркер и Тедди Эдвардс. Игру “Сонни” Крисса можно услышать в записях, сделанных во время джэм-сэйшнз в зале “Savoy Ballroom” в 1947. Влияние Паркера на талантливого молодого альтиста было очевидным (прямое свидетельство этому можно услышать на записанном в 1952 альбоме Паркера “Inglewood Jam”, где Крисс играет рядом со своим кумиром), хотя звучание саксофона Крисса вполне самостоятельное, заметно более низкое, чем у Чарли. Его блестящая техника покоряла даже коллег-музыкантов: Орнетт Коулман впоследствии называл его “самым быстрым из живущих в настоящее время музыкантов”.
В дальнейшем Крисс играл с Джонни Оутисом, Джералдом Уилсоном, Билли Экстайном (1950-51) и Стэном Кентоном (1955), участвовал в программе Нормана Гранца “Jazz At The Philharmonic”. Он также выступал в составе анс. “The Lighthouse All Stars” Хауарда Рамзи и в квинтете “Бадди” Рича (1955). В промежутке Крисс выступал с собственным анс. и записал несколько альбомов в качестве бэндлидера. В 1962-65 он жил в Париже, затем вернулся в Лос-Анджелес. И тогда, и после музыкант много записывается.
В нач. 70-х Крисс попадает в полосу депрессии, упадка сил. Он отходит от активной музыкальной деятельности и включается в социальные проекты, в первую очередь – в программы помощи молодым правонарушителям и алкоголикам. Одновременно он начинает преподавать в школах. Постепенно апатия проходит и Крисс вновь появляется в студиях и начинает записываться.
После серии успешных гастролей по Европе в 1973 и 74 казалось, что карьера “Сонни” Криса пошла круто в гору. В 1977 он выступает вместе с “Диззи” Гиллеспи на джазовом фестивале в Монтерее. Но судьба распорядилась иначе. Смертельное заболевание (рак) начинает причинять Криссу невыносимые страдания, и он, едва отметив свое пятидесятилетие, буквально накануне отъезда на запланированные гастроли в Японию, кончает самоубийством (так, по крайней мере, считали его друзья и близкие, хотя официально он погиб “в результате неосторожного обращения с огнестрельным оружием”).
Альбомы: “Sonny Criss And Kenny Dorham, Vol. 1: The Bopmasters” (2 LP; 1956-59), “This Is Criss!” (1966), ;“Portrait Of Sonny Criss” (1967), ;;“Sonny’s Dream (Birth Of The New Cool)” (1968), “I’ll Catch The Sun” (1969), ;;“Crisscraft” (1975), ;“Saturday Morning” (1975), “Out Of Nowhere” (1975).

КРИСТИ Джун
Кристи Джун (урожденная Шерли Ластер, выступала также под именем Шэрон Лезли) - Christy June (Shirley Luster; Sharon Leslie)
р.20.11.1925 в Спрингфилде, шт. Иллинойс; ум.21.06.1990 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. певица / кул
Известность пришла к Кристи после того, как она начала выступать в качестве солистки с орк. Бойда Рейберна, а затем – Стэна Кентона, хотя её веселая, жизнерадостная манера исполнения не всегда соответствовала серьёзным прогрессивным экспериментам бэндлидеров. Её яркая, кипучая индивидуальность придавала особый блеск её выступлениям; особенно эффектна Кристи была в темповых, насыщенных свингом номерах. В то же время она прекрасно исполняла задумчивые лирические баллады и не чуралась юмора. Для певицы характерным было горячее, страстное исполнение, нечто вроде “напевного речитатива”. Широко использовала она также вокальный прием скэт. В орк. Кентона (Кристи пришла в этот орк. в 1945, сменив Аниту О’Дей) ей доводилось проявлять себя во всех этих качествах. Одной из её первых записей с этим орк. была композиция “Tampico” – пластинка разошлась тиражом выше миллиона экз.; не менее известными стали и такие хиты, как “How High The Moon”, “Shoo Fly Pie” и “And Her Tears Flowed Like Wine”. Во второй пол. 40-х Кристи была одним из главных козырей орк. Кентона. В немалой степени этому способствовали сам Кентон и его блестящий аранжировщик Пит Руголо, умело подбиравшие репертуар под её небольшой по диапазону, но чрезвычайно приятный голос. Кроме того, выступления Кристи всегда отличались высочайшим профессионализмом.
В январе 1947 она вышла замуж за Боба Купера, тенор-саксофониста из орк. Кентона. В сопровождении небольшого анс., которым рук. Купер, Кристи записала несколько великолепных записей. В 1948 она ушла из орк. Кентона и продолжала выступать в качестве солистки, сделав ряд удачных записей на ф. “Capitol Records”. В сущности, в этот период Кристи стала одной из ведущих звезд ф. “Capitol”. Три её альбома вошли в двадцатку лучших альбомов Америки тех лет: “Something Cool” (с прекрасными аранжировками Руголо), “The Misty Miss Christy” (название этого альбома - "Туманная мисс Кристи" – стало своеобразным псевдонимом певицы; в его записи участвовали лучшие джазмены Западного побережья – Мейнард Фергюсон, Пит Кэндоли, “Бад” Шанк и Шелли Манн) и “June – Fair And Warmer!”.
Некоторые её работы 1950-х носили откровенно коммерческий характер и были довольно успешными (например, “My Heart Belongs To You”), но сейчас о них мало кто вспоминает, в отличие от блестящих записей, сделанных Джун в сотрудничестве с Руголо.
В к. 60-х Кристи практически перестала выступать, лишь изредка появляясь на сценах ночных клубов Голливуда и Сан-Франциско. Лишь в 1972 она еще раз появилась с орк. Кентона на Ньюпортском джазовом фестивале в Нью-Йорке.
Альбомы: ;;“Something Cool” (1953-55), “Duet” (со Стэном Кентоном; 1955), ;“The Misty Miss Christy” (1955-56), “June – Fair And Warmer!” (1957), “The Best Of June Christy” (компиляция; 1962).

КРИСТЬЯН Чарли
Кристьян (Кристиан) Чарлз (Чарли) - Christian Charles (Charlie)
р.29.07.1916 (по др. источн. 22.03.1919) в Далласе, шт. Техас; ум.02.03.1942 в Нью-Йорке
амер. гитарист / Свинг, боп
Можно смело утверждать, что Чарли Кристьян явился родоначальником современной джазовой гитары. Создав свое характерное плавное, мелодичное звучание (Кристьян утверждал, что его стиль сложился под влиянием выдающихся трубачей второй пол. 30-х), он вывел гитару за пределы ритм-секции и стал первым исполнителем на электрогитаре, сумевшим реализовать сольный потенциал этого инструмента.
О детстве Кристьяна известно очень немного. На гитаре Чарли начал играть в возрасте 12 лет в Оклахома-Сити, куда его семья переехала из Далласа. Отец будущего мастера был странствующим слепым певцом и гитаристом, два его брата также были музыкантами. Не имея возможности приобрести настоящий инструмент, мальчик смастерил для себя вначале гитару из пустой коробки из-под сигар… К 15 годам Кристьян уже приобщился к профессиональной сцене. Кроме гитары, юный музыкант овладел контрабасом и играл в нескольких местных орк., а также организовал собственный анс. Одно время он играл на к-басе в анс. Альфонсо Трента. Первые эксперименты с электрическим усилителем для гитары он начал в 1937 (по некоторым свидетельствам, интерес к этому техническому устройству появился у него после того, как он услышал игру приехавшего в Оклахома-Сити Эдди Дарема: оба музыканта тогда взаимно поражены – Дарем пришел в восхищение от игры Кристьяна, а Кристьян был в восторге от усилителя). Поиски молодого гитариста отличались бесконечной изобретательностью (особенно он любил джэмы, во время которых его партнером нередко выступал другой легендарный, рано умерший музыкант, тенор-саксофонист Дик Уилсон). В своих импровизациях Кристьян ввел в джаз богатейшие и сложнейшие гармонии. Его длинные одноголосные импровизации, неожиданно меняющиеся акценты и гармоническое богатство стали источником вдохновения для ведущих мастеров зарождавшегося в нач. 40-х нового джаза - бопа.
В июне 1939 игру Кристьяна услышал приехавший в Оклахому известный продюсер Джон Хэммонд. О талантливом гитаристе ему уже говорили Тедди Уилсон, Мэри Лу Уилльямс и Милдред Бейли, и Хэммонд специально заехал в Оклахома-Сити по пути в Лос-Анджелес, куда он спешил на открытие концертного сезона биг-бэнда Бенни Гудмана в ресторане “Виктор Гюго” в Беверли-Хиллз. Покоренный игрой Кристьяна, Хэммонд по прибытии в Калифорнию рассказал о нём Гудману и убедил того пригласить молодого гитариста в свой орк. Кристьян приехал в Лос-Анджелес, но, как гласит легенда, стоило ему появиться в “Викторе Гюго”, Гудман, увидев, во что одет его новый музыкант (Кристьян обожал яркие, пестрые наряды, в тот раз он появился в огромной шляпе, желтых остроносых туфлях, ярко-зеленом пиджаке и пурпурной рубашке с бабочкой), сразу же пожалел о своей опрометчивой уступчивости. Кроме того, ему не нравилась сама идея использования электроусилителя для гитары. Однако Хэммонд настаивал, более того – он сам (вместе с к-басистом Арти Бернстайном) помогал Кристьяну тайком затащить в антракте его громоздкую аппаратуру на сцену, чтобы этим же вечером во время джэма тот показал свое мастерство. Получилось так, что когда после перерыва Гудман вернулся в зал, он увидел на сцене и нового гитариста, и его непонятную аппаратуру. Поначалу он пришел в смятение, затем всерьез разозлился, но, как и подобает настоящему профессионалу, не стал устраивать сцены, а предложил музыкантам сыграть пьесу “Rose Room”, не сомневаясь в том, что новичок её не знает. Когда пришла его очередь солировать, Кристьян сыграл 25 потрясающих хорусов… Публика, а вместе с ней и сам Гудман начала восторженно скандировать, требуя продолжить. В итоге пьеса эта исполнялась в тот вечер целых 45 минут (по некоторым источникам – более часа), и, естественно, пораженный Гудман тут же заключил с гитаристом контракт.
В качестве члена секстета Гудмана молодой музыкант вскоре стал широко известен в джазовом мире. Без особых усилий он раскручивал мелодические соло как в малых составах, так и в биг-бэндах, будь то в студии звукозаписи или на концерте (свидетельство тому – блестящие записи таких песен, как “Rose Room”, “Honeysuckle Rose” и “Solo Flight”). Карьера Кристьяна на подъеме. Он активно участвует в джэмах вместе с Кенни Кларком, “Диззи” Гиллеспи и Телониусом Монком, проводимых в знаменитом клубе “Minton’s” (“У Минтона”) на 118-й стрит в Нью-Йорке. Именно здесь молодые талантливые музыканты шаг за шагом создавали новый музыкальный язык, который позже стал известен под названием би-боп. Молва об удивительной музыке, рождавшейся “У Минтона”, привлекала в этот клуб музыкантов и любителей джаза со всех концов Нью-Йорка. Вскоре многие стали приезжать туда прежде всего для того, чтобы послушать фантастические соло Кристьяна. Феноменальная одаренность гитариста иллюстрируется таким, например, фактом. Саксофонист Тедди Хилл, бывший тогда руководителем клуба “У Минтона”, после гастролей во Франции вернулся фанатичным поклонником Джанго Рейнхардта, считая того лучшим гитаристом джаза. Как-то раз он в шутку сказал Кристьяну, что он не смог бы сыграть так, как играет Джанго. В ответ тот лишь улыбнулся и тут же сыграл три хоруса, точно воспроизводя оригинальный стиль Рейнхардта. Хилл был покорен и с той поры стал искренним другом Кристьяна. Он даже специально купил усилитель для электрогитары, чтобы худосочному Чарли не надо было возить в клуб свою аппаратуру. Кристьян в то время играл у Бенни Гудмана и часто после работы в биг-бэнде ездил через весь город в “Minton’s”, чтобы поиграть там от души, для собственного удовольствия. О фанатичной увлеченности Чарли своей гитарой можно судить по такому, например, воспоминанию Мэри Лу Уилльямс: “Иногда я заходила за ним утром, часов в десять, и мы забирались в полуподвальное помещение небольшого отеля на Дьюи-сквер, где устраивали джэмы – вдвоем, он и я – порой до одиннадцати часов вечера. Запах там стоял ужасный, крысы бегали буквально у нас по ногам, на пианино звучали лишь десять клавиш, но мы ни на что не обращали внимания”.
К несчастью, сам Кристьян не увидел расцвета би-бопа. Он не сумел адаптироваться к обрушившейся на него славе. Мало того, что он легко соглашался играть в самых разных составах и условиях; он погрузился в непрерывное пьянство, жизнь его утратила хоть какое-то подобие упорядоченности, порой он просто не спал по несколько дней. Уже в к. 1940 у него был обнаружен туберкулез, но Чарли не придал значения предупреждениям врачей и продолжал сжигать себя алкоголем, наркотиками и бессонницей. В 1941 он серьезно заболел (при этом даже в больницу его так называемые “друзья” умудрялись приносить марихуану и выпивку, приводили женщин и вытаскивали Кристьяна через окно на ночные гулянки!). После одной из таких попоек Чарли подхватил двустороннее воспаление легких и в марте 1942 Кристьян умер в больнице “Seaview Hospital” в нью-йоркском р-не Стейтен-Айленд. Похоронили музыканта в Гарлеме; денег хватило лишь на самый дешевый гроб…
Тем не менее, за свою короткую жизнь этот блестящий музыкант успел сделать так много, что его творческое наследие оказало влияние на целую плеяду мастеров джазовой гитары, среди которых можно назвать Уэса Монтгомери, Кенни Баррелла, Херба Эллиса, Джима Холла и Барни Кессела. Творческие идеи Кристьяна в освоении электрогитары по прямой родословной тянутся и в наши дни, отражаясь в работах таких мастеров, как Джордж Бенсон и Пат Метини. Значение Чарли Кристьяна в истории джаза и популярной музыки трудно переоценить.
В 1966 джазовые критики проголосовали за Чарли Кристьяна на выборах в Зал Славы журнала “down beat”.
Альбомы: “Charlie Christian With Benny Goodman And The Sextet” (1939-41), ;“Solo Flight” (1939-41), ;;“The Genius Of Electric Guitar” (1939-41), “Solo Flight: The Genius Of Charlie Christian” (1939-41), “Charlie Christian / Lester Young: Together” (1940-41), ;“Live Sessions At Minton’s Playhouse” (1941), “Jazz Immortal” (1941).

КРОГ Карин
Крог Карин - Krog Karin
р.15.05.1937 в Осло, Норвегия
норвежская певица / пост-боп, авангард, фри-джаз
Впервые Крог заявила о себе в масштабах международного джаза в 1964, выступив на джазовом фестивале в Антибе, курортном городке на Лазурном побережье на юге Франции, хотя к тому времени у неё уже был определенный опыт выступлений в Скандинавии с такими музыкантами, как Йон Кристенсен, Ян Гарбарек и Арильд Андерсен. Вслед за этим последовали многочисленные гастроли по Европе и США, выступления с известными джазовыми исполнителями. Так, в 1967 она выступала и записывалась с орк. Дона Эллиса и с трио Клэра Фишера, а в 1970 с группой известнейших европейских джазменов, в числе которых были немец Альберт Мангельсдорф, англичанин Джон Сёрман и француз Жан-Люк Понти, совершила турне по Японии. В следующем десятилетии Крог часто выступала в США, где её партнерами были Уорн Марш, Декстер Гордон, Арчи Шепп и “Ред” Митчелл. В 1975 состоялось мировое турне Карин Крог, а в 1978 она приняла участие в первом индийском джазовом фестивале “Jazz Yatra” (проводится в Бомбее). В нач. 70-х произошла первая её встреча с саксофонистом Джоном Сёрманом, но по-настоящему они стали сотрудничать гораздо позже – в 80-х и 90-х Джон и Карин много вместе выступали и записывались.
Еще одна грань дарования Крог – она проявила себя в качестве отличного телевизионного продюсера, создав (после 1974) несколько программ, посвященных джазу (программы эти с успехом транслировались в Норвегии).
Карин Крог - одна из немногих вокалисток фри-джаза. Она обладает прекрасным вокальным диапазоном и безупречным вкусом при составлении репертуара. Особая, “интеллектуальная” манера исполнения позволяет ей включать в свой репертуар элементы авангардной концертной музыки. В то же время, пристрастие к серьезной современной музыке привело в определенной степени к ограничению её популярности кругом наиболее изощренных любителей джаза, хотя в репертуаре Крог были и изысканные песни Дейва Фришберга, и общепризнанные стандарты и джазовая классика. Начиная с 1978, она стала отдавать предпочтение выступлениям в дуэтах, причем чаще всего её партнерами были Бенгт Халлберг, “Ред” Митчелл и Дж. Сёрман. В сер. 80-х певица расширила свой репертуар, включив в него экзотические африканские ритмы и индийскую музыку – все это она исполняла легко, непринужденно, с присущим ей шармом.
В период с 1965 по 83 Крог присуждались различные премии и награды и на родине, в Норвегии, и в США. У себя на родине, в частности, певица удостоилась в 2005 высокой награды – “Королевского норвежского ордена Св. Олафа первого класса” (орден учрежден в 1847; К. Крог стала вторым музыкантом, награжденным этой высокой наградой). Её записи с Декстером Гордоном (“Some Other Spring”) и Арчи Шеппом (“Hi-Fly”) были признаны в Японии лучшими джазовыми вокальными записями (того года, когда они были выпущены). Разносторонняя и не боящаяся экспериментировать, Карин доказала, что способна петь что угодно. Кумирами певицы всегда были три великие вокалистки джаза Билли Холидей, Элла Фицджералд и Сэра Воан.
Альбомы: “Jazz Moments” (1966), “Joy” (1968), ;;“Some Other Spring” (1970), ;“Gershwin With Karin Krog” (1974-89), ;“Hi-Fly” (с А. Шеппом; 1976), “A Song For You” (1977), ;“Freestyle” (с Дж. Сёрманом; 1985-86), ;“Something Borrowed… Something New” (1989).

КРОСБИ “Бинг”
Кросби Гарри Лиллис (прозв. “Бинг”) - Crosby Harry Lillis “Bing”
р.02.05.1903(04?) в г. Такома (Спокан), шт. Вашингтон; ум. от сердечного приступа (сразу же после игры в гольф) 14.10.1977 в Мадриде, Испания
амер. певец, актер, автор многих песен / Свинг, стандарты
“Бинг” Кросби был безусловным кумиром миллионов американцев, причем его действительный вклад в американскую музыку был настолько велик, что практически не поддается описанию.
Начинал он свою музыкальную карьеру барабанщиком в школьном орк. Увлечение пением началось чуть позже. Будучи студентом юридического факультета иезуитского Университета Гонзага в г.Спокан, Кросби познакомился с Элом Ринкером. Их дуэт начал выступать в Лос-Анджелесе, где их в 1927 услышал Пол Уайтман и пригласил в свой орк. Вместе с Гарри Баррисом они образовали ставшее вскоре знаменитым на всю страну вокальное трио “The Rhythm Boys”. Особенно их прославило участие в фильме об орк. Уайтмана “The King Of Jazz”.  Все шло хорошо, пока неожиданная ссора с владельцем клуба, в котором они выступали, не вынудила Кросби искать себе новое место работы. По счастью, брат “Бинга”, Эверетт Кросби, был знаком с директором радиостанции CBS и уговорил того послушать молодого певца. В результате Кросби получил предложение участвовать в серии музыкальных радиопрограмм. Вскоре его услышал один из рук. ф. грамзаписи “Brunswick Records” и в 1931 у певца был уже контракт на серию записей. Конец 20-х и нач. 30-х – наиболее “джазовый” период в творческой биографии Кросби. К этому времени относятся его сольные записи с “Биксом” Байдербеком, Джо Венути и с небольшими анс. из состава орк. Уайтмана. Один музыкальный критик так написал о записях “Бинга” той поры (прозвище пристало к нему из-за больших ушей - в то время был чрезвычайно популярен персонаж комиксов Бинго, которого изображали с огромными ушами): “Когда слушаешь запись “Some Of These Days”, сделанную “Бингом” в 1932, с Трамбауэром и Лангом позади, понимаешь, какое глубокое джазовое чувство он вкладывал в свое исполнение”. Смерть Эдди Ланга, чью джазовую гитару Кросби очень любил и регулярно использовал в своих записях, во многом послужила водоразделом в творчестве певца – с этого момента он отошел от джаза и стал тем, кем его навсегда запомнила Америка: олицетворением успеха, певцом-кумиром, записавшим более 2600 песен, 120 альбомов, разошедшихся (к 1975) тиражом более 400 млн. экз., снявшимся более чем в 60 кинофильмах.
Однако Кросби всегда продолжал любить джаз и джазовых музыкантов. Это проявилось также в его работах в кино, особенно в таких фильмах, как “Rhythm On The River” (1940, с “Уинги” Маноне), “The Birth Of The Blues” (1941, сюжет опирался на истории орк. “The Original Dixieland Jazz Band”, в фильме снимался Джек Тигарден), “Holiday Inn” (1942, с орк. Боба Кросби, правда, без самого Боба) и “High Society” (1956, с Луи Армстронгом и др.). В записанных им пластинках и в записях на радио (в частности, с “Редом” Николсом и Конни Босуэлл) можно обнаружить бесчисленные свидетельства искренности слов “Бинга”: “Когда все уже сделано, остается моя любимая музыка - диксиленд”. С особой теплотой его голос звучал в записях, сделанных вместе с Бобом Скоби, Эдди Кондоном, “Мэтти” Мэтлоком, Луи Джорданом, Вуди Германом и “Уинги” Маноне. К лучшим его записям относятся дуэты с Л. Армстронгом.
Альбомы: ;“Bing Crosby” (1926-32), ;“The Jazzin’ Bing Crosby” (2 CD; 1927-40), ;;“Bing! His Legendary Years” (4 CD; 1931-57), ;“Bing Crosby And Some Jazz Friends” (1934-51), ;“Bing Crosby And Friends” (1949-50).

КРОСБИ Боб
Кросби Джордж Роберт (Боб) - Crosby George Robert (Bob)
р.25.08.1913 в г. Спокан, шт. Вашингтон; ум.09.03.1993 в г. Ладжолла, шт. Калифорния
амер. певец, рук. анс./орк. / диксиленд, Свинг
Мл. брат “Бинга” Кросби. Большую часть своей карьеры (особенно на ранних её этапах) находился в тени славы старшего брата. Тем не менее, благодаря приятному голосу и привлекательной внешности, определенным успехом он пользовался. В нач. 30-х Кросби некоторое время пел в орк. братьев Дорси. В 1935 группа музыкантов из орк. Бена Поллака, недовольных своим шефом, решила организовать кооперативный орк., при этом им потребовался лидер с именем. Когда они предложили Бобу Кросби стать таким лидером, он согласился. Кросби сумел создать в своем орк. особую небрежно-легкомысленную атмосферу, сделав его при этом одним из самых ярких биг-бэндов эры Свинга (фактически это был свинговый орк. с некоторой ориентировкой на диксиленд). Ведущими музыкантами орк. были трубачи Билли Баттерфилд и Янк Лосон, саксофонисты Эдди Миллер, Эрвинг Фейзола и “Мэтти” Мэтлок, а также представлявшие ритм-группу Боб Зурк, Хилтон “Нэппи” Ламар, Боб Хаггарт и Рей Бодюк. Через семь лет, после того, как в 1942 орк. распался, Кросби продолжил сольную карьеру, снимался в кино, выступал на ТВ, периодически организовывал оркестры и анс. (чаще всего игравшие в стиле диксиленд, но иногда и более современного звучания). Позже выступал с небольшими составами – от малого комбо “The Bobcats” до полнометражных групп. В 60-х – 70-х часто выступал в Диснейленде, в 1985 появлялся в Белом Доме в качестве гостя президента Рональда Рейгана. Умер Кросби от рака в 1993, за полгода до своего восьмидесятилетия.
Литература: John Chilton “Stomp Off, Let’s Go!: The Story Of Bob Crosby’s Bob Cats & Big Band”.
Альбомы: “Bob Crosby” (1936-38), ;;“South Rampart Street Parade” (1936-42), ;“Bob Crosby And His Bobcats” (1937-40), “I Remember You” (1941-42), “The Uncollected Bob Crosby & His Orchestra” (1941-42), “Bob Crosby & His Orchestra” (1952-53).

КРОСБИ Изрейел
Кросби Изрейел - Crosby Israel
р.19.01.1919 в Чикаго, шт. Иллинойс; ум. от сердечного приступа 11.08.1962 там же
амер. контрабасист / Свинг, кул
Необыкновенно одаренный музыкант, Кросби освоил несколько инструментов, прежде чем в 1934 остановил свой выбор на к-басе. Уже через год 16-летнего музыканта, игравшего в чикагском клубе “Club de Lisa” в анс. Алберта Аммонса услышал известный музыкальный критик, продюсер и популяризатор джаза Джон Хэммонд, сразу же высоко оценивший игру этого, как он выразился “феноменального контрабасиста”. Благодаря Хэммонду Кросби вскоре принял участие в первой в своей жизни студийной записи, причем не с кем-нибудь, а с Джином Крупой и Джессом Стейси. Среди сделанных тогда записей был композиция “Blues For Israel”, попавшая в анналы джазовой классики. Именно в этой пьесе Кросби продемонстрировал абсолютно новый для джаза стиль игры на к-басе, который во всей полноте расцвел несколько позже с появлением гораздо более известного басиста Джимми Блэнтона.
Первые же записи привлекли к юному Кросби внимание знатоков и любителей джаза. Авторитетный франц. музыковед Юг Панасье писал: “Он играет на редкость стремительно и точно, искусно создавая “за спинами” солистов импровизированные встречные мелодические линии”. Поработав в 1936-38 у Флетчера Хендерсона, Кросби выступал и записывался с различными орк. и небольшими анс., в том числе играл в орк. Хораса Хендерсона (1940), в анс. Тедди Уилсона (1940-2), в смешанной в расовом отношении студийной группе Реймонда Скотта на CBS, с Роем Элдриджем и Коулманом Хокинсом. Выступал он также в диксилендовом анс. Эда Холла. Виртуозный, техничный к-басист, в 40-х - 50-х Кросби был буквально “нарасхват” в студийной работе. Позже он играл в трио столь же стремительного и виртуозного пианиста Ахмада Джамала (1951-62), а также с Бенни Гудманом и Джорджем Ширингом. Удачно начавшееся сотрудничество с Ширингом спустя два месяца прерывает внезапная смерть Кросби. Подобно Джимми Блэнтону, этот блестящий к-басист, к сожалению, так и ушел “непризнанным гением”.
Альбомы: “Ahmad’s Blues” (в составе трио А. Джамала; 1958), ;“Ahmad Jamal At The Pershing” (1958). Компиляции: “Gene Krupa, Vol. 1 (1935-38)” (1979), “The Indispensable Benny Goodman, Vols. 1-2 (1935-39)” (1986).

КРОФОРД Джимми
Крофорд Джеймс Стрикленд (Джимми) - Crawford James Strickland (Jimmy)
р.14.01.1910 в Мемфисе, шт. Теннесси; ум.28.01.1980 в Нью-Йорке
амер. ударник
Музыкальная карьера Крофорда началась в к. 20-х в великолепной компании – в школе он познакомился с Джимми Лансфордом и музыкантами руководимого им анс. молодых талантов “Chickasaw Syncopators”. Когда анс. отправился на гастроли, Крофорд поехал с ними в качестве барабанщика, во многом способствуя успеху коллектива. В 1933 анс. Лансфорда совершил прорыв в большой джаз, выступив в нью-йоркском зале “Lafayette Theater”. Через год они уже играли в популярнейших гарлемских клубах “Cotton Club” и “Savoy Ballroom”, выдержав, таким образом, серьезнейший экзамен на зрелость – выступать в этих клубах было непростым тестом для любого орк., причем для ударников особенно сложно было в “Savoy”, поскольку здесь доминировал не кто-нибудь, а сам “Чик” Уэбб. Успех орк. Лансфорда базировался прежде всего на блестящих аранжировках, которые для него писали такие талантливые аранжировщики, как Эдди Дарем и, в первую очередь, Сай Оливер. Кроме того, высочайший исполнительский стандарт задавал музыкантам ведущий альт-саксофонист Уилли Смит, а мотором всего коллектива была напористая, буквально “бьющая через край” ударная установка Крофорда. Ансамбль сразу же привлек внимание музыкантов, публика же была от него просто без ума. Нетипичная для ударников свинговых биг-бэндов излюбленная Крофордом манера игры two beat (ту бит) с акцентами на первой и третьей долях четырехдольного метра (что было характерно, скорее, для стиля диксиленд), придавала шелковисто-гладкому звучанию этого великолепно сыгранного оркестра особенную приподнятость.
После ухода в 1943 из орк. Лансфорда, Крофорду пришлось осуществить непростой в психологическом отношении переход к работе в малых составах, и в дальнейшем он играл в основном в комбо, с такими музыкантами, как Бен Уэбстер, Гарри Джеймс, Эдмонд Холл, Флетчер Хендерсон и Бенни Гудман. В 50-х он активно работал во многих бродвейских театрах, а также выступал с Эллой Фицджералд, “Диззи” Гиллеспи и “Каунтом” Бэйси – всегда в малых составах. Роль Крофорда в выступлениях и записях небольших анс. нередко сравнивали с ролью его ровесника Милта Хинтона: присутствие этих мастеров неизменно являлось гарантией профессионализма и вдохновения.
И все же в глубине души Крофорд всегда был барабанщиком больших оркестров, что он еще раз доказал, приняв участие в 1957 в записи “звездного” орк. “Big Reunion” (“Великое воссоединение”), собранного корнетистом Рексом Стюартом в пятую годовщину со дня смерти Флетчера Хендерсона.
Альбомы (компиляции): “The Jimmie Lunceford And His Orchestra (1935-41)” (1982), “The Complete Set” (4 LP; 1986).

КРОФОРД Рей
Крофорд Рей - Crawford Ray
р.07.02.1924 в Питтсбурге, шт. Пенсильвания
амер. гитарист, тенор-саксофонист / хард-боп, соул-джаз
В 1941-43 Крофорд играл на тенор-саксофоне и кларнете в орк. Флетчера Хендерсона. Через некоторое время серьезная болезнь (у него обнаружили туберкулез) вынудила его оставить саксофон и переключиться на гитару. Именно в качестве гитариста он вошел в состав первого анс. Ахмада Джамала “The Four Strings”, в котором играл в Питтсбурге и Чикаго в 1949-50, а затем – в состав в трио Джамала (1951-55). Во второй пол. 50-х Крофорд обосновался в Нью-Йорке, где работал с такими мастерами, как Джимми Смит (их содружество продолжилось позднее уже в 80-х), Тони Скотт и Гил Эванс (в 1959-60 он участвовал в записи таких ключевых альбомов этого выдающегося композитора и аранжировщика, как “Old Wine, New Bottles” и “Out Of The Cool”, причем на последнем из этих альбомов его гитара была одним из основных солирующих инструментов). В нач. 60-х Крофорд переезжает в Лос-Анджелес, где продолжает играть (здесь он организовал, в частности, секстет с участием трубача Джонни Коулса и саксофониста Сесила Пейна) и параллельно занимается преподавательской деятельностью. Этот период его карьеры проходит в относительной безвестности (время от времени он выступал в качестве аккомпаниатора с саксофонистами “Сонни” Ститтом и “Сонни” Криссом), пока в к. 70-х в Японии не выходит записанный им в 1961 и до той поры не опубликованный альбом. Крофорд вновь возвращается на большую сцену, записывает новые альбомы.
Его игра нетороплива и нетривиальна; говорят, что именно ему принадлежит изобретение особой техники звукоизвлечения, при которой все струны прижимаются к грифу (т. наз. техника “барр;”) и ударом по ним создается особый, нехарактерный для гитары звук, скорее напоминающий звучание бонгов (впоследствии этот прием широко использовали Херб Эллис, Тэл Фарлоу и др. гитаристы). Стоит отметить и такой факт – после ухода Крофорда из анс. Ахмада Джамала, тот не стал вводить в состав другого гитариста, а пригласил к себе ударника. Кроме того, Крофорд является единственным гитаристом, причастным к созданию особого звучания музыки Гила Эванса.
Альбомы: ;“Smooth Groove” (1961).

КРУПА Джин
Крупа Джин - Krupa Gene
р.15.01.1909 в Чикаго, шт. Иллинойс; ум. от лейкемии 16.10.1973 в г. Йонкерс, шт. Нью-Йорк
амер. ударник, рук. анс./орк. / чикагский джаз, Свинг, диксиленд
Музыкой Джин стал заниматься довольно поздно, в 12 лет. Искусство игры на барабане он осваивал самостоятельно. Мама мечтала, чтобы её сын стал священником, но когда все её уговоры оказались тщетными, практически вся большая семья стала активно помогать ему в освоении выбранной профессии. Впоследствии Джин получил музыкальное образование. Сам факт, что он рос в Чикаго 20-х, означал неизбежное вовлечение в мир джаза. Юноша с восторгом слушал приехавших из Нового Орлеана мастеров, таких, как “Бейби” Доддз и “Затти” Синглтон. Профессиональный опыт Крупа начал приобретать в местных танцевальных орк.
В 1927 молодой ударник участвовал в первых в своей жизни записях на пластинки в составе анс. “Chicagoans”, которым номинально рук. “приезжий” “Ред” Макензи, хотя фактически его создал Эдди Кондон (для которого эти записи также стали дебютными). Примечательно, что во время первой же студийной записи Крупа совершил исторический прорыв – первым в истории джазовой грамзаписи он использовал в студии полную ударную установку. Пластинки анс. (ставшие, кстати говоря, первыми записями стиля Чикаго) пользовались заметным успехом, поэтому, когда в 1929 Крупа и Кондон решили перебраться в Нью-Йорк, местные музыканты приняли их доброжелательно. Несмотря на это, поначалу обоим пришлось трудно. Крупа играл в основном в театральных орк., в т.ч. в орк. “Реда” Николса. Работал он также в различных нью-йоркских танцевальных орк., эпизодически выступая в диксилендах и Свинговых анс. Время от времени он записывался на пластинки и выступал с “Миффом” Моулом, “Бадом” Фриманом, “Уинги” Маноне, “Фэтсом” Уоллером, “Биксом” Байдербеком, Гленном Миллером, Бенни Гудманом и др. В декабре 1934 Крупа вошел в состав первого орк. Бенни Гудмана. Почти сразу же Крупа стал “звездой” как биг-бэнда, так и малых составов Гудмана, во многом способствую созданию характерного звучания (саунда) гудмановского орк. Знаменитым, в частности, было его вошедшее в историю продолжительное соло в композиции “Sing, Sing, Sing”. Анита О’Дей вспоминала: “Джин обладал магнетизмом кинозвезды. Энергетика переполняла его, била через край столь же безудержно, сколь разительным был контраст между его черными как смоль волосами, сверкающими карими глазами, черным костюмом и белоснежными перламутровыми барабанами, окружавшими его”. Популярность Крупы, подогреваемая его артистизмом и яркой внешностью, была явно не по вкусу Гудману. Вскоре после состоявшегося в январе 1938 триумфального концерта в Карнеги-Холл между ними происходит публичная ссора (предлогом послужило действительное ЧП – по вине Крупы тогда чуть не сорвался концерт…) и Крупа уходит из орк.
В апреле того же года Джин Крупа дебютирует в качестве бэндлидера в Атлантик-Сити, в клубе “Steel Pier”. Вскоре появляются первые его записи с собственным анс. “Gene Krupa’s Chicagoans”, затем и со своим биг-бэндом. В его состав входили великолепные музыканты Видо Муссо, Флойд О’Брайен, Сэм Донахью и др. После того, как в 1941 начался исход музыкантов из орк. Джимми Лансфорда, Крупе удалось привлечь в свой орк. Роя Элдриджа и Аниту О’Дей, и его биг-бэнд стал одним из самых лучших орк. эры Свинга. Сам Джин Крупа снялся в этот период в нескольких кинофильмах. К сожалению, этот успех был весьма кратковременным и в 1943, после того, как Крупа оказался арестованным в Сан-Франциско, попав в полицейскую облаву на торговцев наркотиками (по др. источн. якобы за незаконное включение в состав орк. несовершеннолетнего музыканта), коллектив фактически распался. К тому времени, как его освободили под залог в ожидании рассмотрения поданной адвокатом апелляции против приговора, предусматривающего от 1 до 6 лет тюрьмы, Крупа окончательно пал духом и решил, что с его музыкальной карьерой покончено раз и на всегда. Он вернулся в Нью-Йорк с намерением посвятить себя учебе и композиторской деятельности, но в сентябре того же года Гудману удалось уговорить его присоединиться к орк., который отправлялся в турне по восточному побережью для выступлений на военных базах армии США. На первом же концерте в сентябре 1943 Крупа играл как бог, и зрители стоя овацией приветствовали его (не ожидавший такого приема Джин не смог сдержать слез). Однако, когда Гудман решил расширить географию гастролей на всю страну, Крупа дрогнул и остался в Нью-Йорке. Он опасался, что публика будет враждебно реагировать на его появление, и предпочел войти в состав орк. Томми Дорси, надеясь, что сравнительная анонимность работы в орк., выступающем в нью-йоркских кинотеатрах, будет для него лучшим вариантом. В действительности же произошло то же самое – как только Крупа появился (без всякого объявления) на сцене зала “Paramount”, зал взорвался восторженными аплодисментами… Этот вечер оказался блестящим эмоциональным поворотом в психологической реабилитации музыканта. Вскоре Крупа отправился на гастроли с орк. Дорси, а когда обвинения против него были признаны ошибочными, он вновь решил организовать собственный орк. Всю вторую пол. 40-х Крупа возглавлял этот орк., в стилистике которого произошел переход от Свинга к модерн-джазу. В определенном смысле его орк. на какое-то время вписался даже в стилистику бопа, поскольку в его составе играли такие музыканты нового джаза, как Дон Фагеркуист, Чарли Вентура, Фрэнк Риак и Ред Родни, а в репертуар входили сочинения и аранжировки Джерри Маллигана, хотя сам Крупа так никогда и не смог адаптироваться к бопу – его стиль, начиная с приезда в Нью-Йорк в к. 20-х, всегда был тесно привязан к стилю “Чика” Уэбба. Крупа смог сохранить свой орк. вплоть до 1951. К этому моменту все сильнее начала сказываться его неспособность воспринять произошедшие в джазе революционные изменения, стиль Крупы воспринимался как негибкий и консервативный. Впоследствии он выступал в основном с малыми составами, прежде всего – с трио и квартетами, активно участвовал в гастролях, осуществляемых в рамках программы Нормана Гранца “Джаз в филармонии”. Среди его партнеров были Чарли Вентура, Дейв Макенна, Дейв Фришберг и Джон Банч. Однако отсутствие необходимой стилистической гибкости ощущалось и в его малых анс.
В 1954 Крупа вместе с “Коузи” Коулом открыл в Нью-Йорке школу для исполнителей на ударных инструментах, продолжая одновременно с преподаванием выступать с различными биг-бэндами и комбо, в т.ч. в воссозданном квартете Бенни Гудмана (с Тедди Уилсоном и Лайонелом Хэмптоном). В 1959 на экраны Америки вышел голливудский фильм “Drum Crazy: The Gene Krupa Story”, посвященный жизни и творчеству выдающегося барабанщика.
В 60-х здоровье Джина Крупа стало заметно ухудшаться: сначала у него возникли проблемы с сердцем, затем врачи диагностировали лейкемию. В нач. 70-х он уже не мог гастролировать, его выступления ограничивались лишь Нью-Йорком, и, чаще всего, любое публичное выступление (обычно в компании все с теми же Гудманом, Уилсоном и Хэмптоном) предварялось переливанием крови. Символично, что последнюю студийную запись Джина Крупы возглавлял все тот же Эдди Кондон, под рук. которого молодой Крупа в 1927 дебютировал в студии грамзаписи.
В октябре 1973 его не стало. К глубокому сожалению, незадолго до смерти музыканта пожар уничтожил его дом; в огне погибли почти все его личные вещи, ноты, инструменты…, все, что могло бы украсить любой музей истории джаза.
Стилистически Крупа был как бы энергичной версией Уэбба, ударника, чье огромное влияние он всегда признавал и к которому испытывал искренние чувства восхищения и уважения. Вне всякого сомнения, именно Крупа являлся основным мотором той мощной атаки – остро динамического “подъезда” к звуку - которой отличался биг-бэнд Гудмана до 1939. Однако наиболее ярко он проявил себя, выступая в составах гудмановских трио и квартетов. В записях таких комбо он, используя чаще всего лишь щеточки для барабанов, играл с удивительной изысканностью, мастерством и яркостью. Именно Крупа – первый в истории джаза барабанщик-суперзвезда - сделал джазовых барабанщиков самыми заметными, а вслед за тем и самыми высокооплачиваемыми музыкантами оркестров. До Крупы барабанные соло были редкостью, ему же удалось навсегда изменить привычный имидж барабанщика. Правда, его зрелищная, внешне броская манера исполнения, приводившая в восторг слушателей и зрителей (особым успехом он пользовался у женской части аудитории), вызывала заметное раздражение у критиков (хотя другой его великий современник, “Биг Сид” Кэтлетт, был в этом отношении еще более ярким и цветистым).
В одной из джазовых энциклопедий статья о Крупе завершается следующим резюме: в карьере ему повезло по меньшей мере трижды – он родился в нужное время; он от природы был шоуменом (в отличие, скажем, от его не менее талантливого современника Дейва Тафа) и он был белым (у блестящего чернокожего шоумена Сида Кэтлетта не было и близко таких карьерных возможностей, как у Крупы).
Своим творчеством Крупа оказал огромное влияние на несколько поколений джазовых музыкантов. Бесчисленные его подражатели воспроизводили чаще всего лишь внешнюю яркость и зрелищность исполнительской манеры мастера, лишенную присущей ему содержательной глубины, но в то же время, благодаря его примеру, много прекрасных барабанщиков, игравших в стиле Свинг, продолжали так играть и в последовавшие после его смерти десятилетия. Отзвуки манеры Джина Крупы можно было услышать и в 90-х.
Литература: Bruce Crowther “Gene Krupa: His Life & Times”.
Альбомы: ;;“Gene Krupa” (1935-38), ;“Drummin’ Man” (1938-47), ;“Drum Boogie” (1940-41), ;;“Uptown” (1941-42), ;“Compact Jazz: Gene Krupa” (1953-58), “Gene Krupa & Buddy Rich” (1955), ;“Drummer Man” (1956).

КУИНИЧЕТТ Пол
Куиничетт (Куинишетт) Пол (прозв. “Вице-президент") - Quinichette Paul (“Vice-president”)
р.17.05.1916 в Денвере, шт. Колорадо; ум.25.05.(02.06?) 1983 в Нью-Йорке
амер. тенор-саксофонист, рук. анс. / Свинг
Получив формальное образование по классу кларнета и альт-саксофона, Пол довольно быстро перешел на тенор-саксофон. Его музыкальная карьера начиналась в небольших местных анс. В нач. 40-х Куиничетт играет уже в анс. Джея МакШэнна, участвуя в 1942-44 в многочисленных гастролях этого коллектива, затем он выступает в группах, которыми рук. такие музыканты, как Бенни Картер и Джонни Оутис (в 1945-47 Пол работал с анс. Оутиса на Западном побережье). К концу десятилетия Куиничетт уже активно работал в Нью-Йорке, выступая и записываясь с Луи Джорданом, Дайной Вашингтон, “Лаки” Миллиндером (1948-49), Генри “Ред” Алленом и др. В 1951 Куиничетт играет в септете “Хот Липс” Пейджа, а в 1952-53 выступает в составе нового орк. “Каунта” Бэйси.
В течение ряда лет он выступал также со своими группами. В его записи того периода включаются, как правило, великолепные записи, сделанные на концертах Д. Вашингтон в 1954-58 (под названием “The Jazz Sides”).
В к. 40-х и в нач. 50-х Куиничетт привлек к себе внимание любителей джаза и специалистов почти идеальным стилистическим сходством его исполнительской манеры с манерой игры знаменитого Лестера “Президента” Янга. Сходство это было далеко не случайным; более того, Куиничетт порой совершенно сознательно играл абсолютно “как Лестер” и даже порой “лучше, чем Лестер”; сам Янг называл его “Lady Q”). В 1951, когда он играл в орк. “Каунта” Бэйси, за ним даже закрепилось прозвище “Вице-президент” (“Vice-Pres”). Правда, такое сходство в конечном итоге заметно повредило карьере самого Куиничетта, и ему крайне редко удавалось преодолевать эту зависимость и проявлять собственную индивидуальность.
В сер. 50-х Куиничетт некоторое время играет с Бенни Гудманом (1955), Джоном Колтрейном и Натом Пирсом (1957), аккомпанирует Билли Холидей, но затем на несколько лет отходит от музыки. В 1973 он вновь возвращается на джазовую сцену (выступая с Сэмми Прайсом и “Бадди” Тейтом), но, преследуемый постоянными болезнями, чего-нибудь существенного сделать не успевает.
Вне зависимости от сходства с Янгом, Пол Куиничетт был великолепным саксофонистом – лиричным, идеально свингующим. Не случись в его музыкальной карьере столь большого перерыва, он вполне мог бы преодолеть все те недостатки, которые возникли из-за его слишком тесного сближения с уникальной линией, прочерченной гением Лестера Янга.
Альбомы: ;“Six Classic Tenors” (1952), “Kid From Denver” (1956), ;“On The Sunny Side” (1957), ;;“Cattin’ ” (1953-57), “For Basie” (1957), “Like Who?” (1959).

КУК Джуньер
Кук Джуньер (наст. имя Герман Кук) - Cook Junior (Herman Cook)
р.22.07.1934 в г. Пенсакола, шт. Флорида; ум.04(03?).02. 1992 в Нью-Йорке
амер. тенор-саксофонист, рук. анс. / хард-боп
Вырос Кук в музыкальной семье. Освоив вначале альт-саксофон, он затем перешел на тенор. В к. 1950-х молодой музыкант играл уже с “Диззи” Гиллеспи. Тогда же он периодически выступал в составе квинтета Хораса Силвера. Сотрудничество с Силвером продолжалось свыше пяти лет (1958-64), после чего судьба надолго объединила Кука с трубачом “Блу” Митчеллом – в квинтете Митчелла он играл с 1964 по 1969.
В нач. 1970-х Кук преподает в Музыкальной школе Беркли (Бостон, шт. Массачусетс). При этом он не оставляет исполнительской деятельности - играет с Фредди Хаббардом, Элвином Джонсом и Джорджем Коулманом. Затем Кук возглавляет квинтеты – в 1975-76 с Луи Хейсом, а в 1979-81 – с Биллом Хардманом. В к. 70-х и в нач. 80-х Кук выступал и записывался с такими музыкантами, как пианист Микки Такер, саксофонист Клиффорд Джордан и певец Эдди Джефферсон; в качестве лидера выступал с небольшими ансамблями в клубах и на различных джазовых фестивалях. В период с 1988 по 1991 он записал несколько альбомов, выступал и записывался с биг-бэндом Маккоя Тайнера. К сожалению, талант этого прекрасного саксофониста не получил до сих пор должного признания в джазовом мире.
Альбомы: “Junior’s Cookin’ ” (1961), “Pressure Cooker” (1977), “Good Cooking” (1979), ;;“Somethin’s Cookin’ ” (1981), “The Place To Be” (1988), ;“On A Misty Night” (1989).

КУК Уилли
Кук Джон (Уилли) - Cook John (Willie)
р.11.11.1923 в Уэст-Чикаго, шт. Индиана (по др. источн. - в г. Тенгипахоа, шт. Луизиана)
амер. трубач, рук. анс.
Сразу после школы Кук попадает провинциальный орк., игравший в стиле Флетчера Хендерсона. Серьезный шаг молодой музыкант сделал в нач. 1943, войдя в состав орк. Джея МакШэнна, из которого он затем на целых четыре года перешел в орк. Эрла Хайнса. По его собственному признанию, наибольшее влияние на него оказали сначала Гарри Джеймс, а позднее – Луи Армстронг и Чарли Спивак.
После Хайнса Кук около полугода играл в орк. Джимми Лансфорда, затем с 1948 по 1950 - у “Диззи” Гиллеспи. Позже он выступал с Джералдом Уилсоном, почти год – с Билли Холидей, а с 1951 играл в орк. “Дюка” Эллингтона. Фактически до самой смерти “Дюка” Кук то уходил из его орк., то вновь возвращался. “Уилли Кук всегда был потенциально лучшим первым трубачом джаза…, любой, кто послушает его пластинки, сразу сможет оценить его качества солиста” - говорил Эллингтон. Правда, присутствие в орк. таких выдающихся солистов, как Кларк Терри, порой затеняло сольные способности Кука.
После смерти Эллингтона Кук гастролировал по Европе, много записывался в Швеции и др. странах, приобретя гораздо большую, чем раньше, известность как солист. В 1985 он длительное время играл в нескольких клубах в Великобритании, и в этом же году (вместе с Бобом Уайлбером и Джимми Гамильтоном) участвовал в ежегодном праздновании в память Эллингтона – Duke Ellington Convention (в 1994 Кук еще раз участвовал в этой своеобразной встрече).
Альбомы: “Kansas City Six” (в анс. “Каунта” Бэйси; 1981).

КУПЕР Боб
Купер Боб - Cooper Bob
р.06.12.1925 в Питтсбурге, шт. Пенсильвания; ум.05(06?). 08.1993 в Голливуде (или Лос-Анджелесе), шт. Калифорния
амер. тенор-саксофонист, исп. на гобое, рук. анс., композитор / кул, хард-боп
Первоначальную музыкальную подготовку Боб получил в школе. Его особая одаренность в качестве тенор-саксофониста проявилась довольно быстро – уже в возрасте 20 лет Купер был принят в орк. Стэна Кентона, в котором он и проработал целых шесть лет. В этот период Купер участвовал во множестве записей, сделанных орк., он также выступал с небольшими группами, которые он создавал из числа музыкантов кентоновского орк. Не раз ему доводилось также аккомпанировать солистке орк. Джун Кристи, которая в 1947 стала его женой. Расставшись с Кентоном в 1951, Купер продолжил свою музыкальную карьеру на Западном побережье, работая в студиях звукозаписи и исполняя джаз с музыкантами – единомышленниками, в первую очередь с Шелли Манном, Питом Руголо и “Шорти” Роджерсом. Именно здесь в его арсенале появился гобой – Купер был одним из первых и немногих джазменов, использовавших этот нетипичный для джаза инструмент. Там же, на побережье, он продолжал активно работать в последующие три десятилетия, деля свое время между студиями и концертными выступлениями в различных составах, в т.ч. под руководством Терри Гиббса и своего старого приятеля Роджерса. С 1952 по 62 Купер был постоянным членом анс. джазового клуба Хауарда Рамзи “The Lighthouse All Stars”, записывался и часто гастролировал с Джун Кристи. Приглашали его и в несколько биг-бэндов, формировавшихся в разное время в Калифорнии, в т.ч. в орк. Фрэнка Каппа - Ната Пирса и Билла Берри. В к. 80-х и нач. 90-х Купер вновь работал с Роджерсом и преобразованным анс. “The Lighthouse All Stars”.
Блестящий тенор-саксофонист, Купер был опытным и изобретательным солистом, причём его склонность к бопу и пост-бопу часто отодвигалась на второй план под напором его прирожденной ориентированности на Свинг.
Альбомы: ;;“Coop! The Music Of Bob Cooper” (1958), “In A Mellotone” (1985), “For All We Know” (1990).

КЭЛЛОУЭЙ – см. Каллоуэй

КЭНДОЛИ “Конте”
Кэндоли Cекондо (прозв. “Конте”) - Candoli Secondo “Conte”
р.12.07.1927 в г. Мишавока, шт. Индиана; ум. в 2001
амер. трубач, рук. анс. / боп, кул
Поразительная музыкальная одаренность проявилась у Кэндоли уже в 13 лет – он блестяще овладел трубой (учился вместе со своим ст. братом Питом). В 1943 (“Конте” едва исполнилось 16 лет) оба брата уже играли в орк. Вуди Германа. Через некоторое время “Конте” был вынужден вернуться домой, чтобы закончить школу, затем он вновь присоединился к Герману, но вскоре был призван на армейскую службу. Демобилизовавшись, Кэндоли вошел в состав небольшого анс., который возглавлял бывший к-басист из орк. Германа Чабби Джексон. Вместе с этим анс. в 1947 молодой трубач участвовал в гастролях в Европе, в Скандинавии. После этого Кэндоли работал в нескольких орк., включая орк. “Bop For The People” Чарли Вентуры, а затем, в нач. 50-х, перебравшись на Западное побережье, успешно и продуктивно выступал в орк. Стэна Кентона. В к. 50-х – нач. 60-х “Конте” работал вместе с братом в его орк.
“Конте” Кэндоли играл со множеством малых анс., некоторыми он сам руководил. Ему принадлежит немалая заслуга в деле развития джаза уэст-коуст, так называемой прохладной (кул) школы. В 60-х он играл с Терри Гиббсом, вновь с Германом, часто выступал с Шелли Манном, работал в студиях над кино и ТВ проектами, записывался с Джерри Маллиганом и “Сонни” Криссом, затем опять вернулся к Кентону, на этот раз в его “LA Neophonic Orchestra”, игравший музыку третьего течения. В 1970-х Кэндоли часто выступал и записывался с представителями хард-бопа - пианистом Фрэнком Страззери и тенор-саксофонистом Тедди Эдвардсом. Тогда же он играл в составе анс. “Supersax”.
Время от времени “Конте” вновь играл вместе со своим старшим братом (они на пару возглавляли небольшой анс.) и в течение 70-х и 80-х регулярно выступал в различных джазовых клубах и на фестивалях. Так, в 1973 братья Кэндоли с успехом выступили на Джаз фестивале в Монтерее, в 1981 – на фестивале Aurex в Японии. “Конте” участвовал в бесчисленном количестве записей с партнерами, игравшими в широчайшем стилевом спектре. Сам Кэндоли являлся признанным мастером исполнения баллад, обладавшим безупречным свингом.
Альбомы: ;;“Conte Candoli Quartet” (1957), “Mucho Calor” (1957), “The Brothers Candoli” (1958), “Conversation” (1973), “Old Acquaintance” (1985).

КЭНДОЛИ Пит
Кэндоли Уолтер Джозеф (муз. прозвище Пит) - Candoli Walter Joseph (Pete)
р.28.06.1923 в г. Мишавока, шт. Индиана; ум.11.01.2008 в Студио-Сити, шт. Калифорния
амер. трубач, композитор и аранжировщик
В музыкальной школе Пит до 12 лет усердно осваивал к-бас и валторну, но уже через пару лет все джазмены в округе знали его как прекрасного трубача. Природная одаренность позволила Кэндоли рано включиться в профессиональную жизнь музыканта биг-бэндов эры Свинга. Начинал Пит в коммерческих танцевальных орк., но уже в 1942 судьба направляет его в блестящие свинговые коллективы – сначала он ненадолго попадает в орк. Бенни Гудмана, затем работает у Томми Дорси, Уилла Брэдли, Рея Макинли, Фредди Слэка и Чарли Барнета. Поразительная техника молодого трубача (по мастерству игры на высоких нотах он уступал разве лишь “Кэту” Андерсону) впервые привлекла внимание любителей джаза после того, как в 1944 он начал играть в одном из самых известных биг-бэндов той эпохи - в “Первом Стаде” Вуди Германа. Удивительно мощно звучали его соло в таких хитах орк., как “Caldonia”, “Apple Honey” и “Northwest Passage”, а вскоре за ним закрепилось прозвище “Супермен”. Дело в том, что способность Пита извлекать из трубы запредельно высокие звуки привела к тому, что у Германа он временами выступал в роли “специального аттракциона”, выходя на авансцену в костюме Супермена для того, чтобы выпустить в стратосферу квадрат-другой своих коронных пронзительно высоких нот. Кэндоли играл с Германом (правда, в нормальном концертном костюме) во время легендарного концерта в Карнеги-холле в 1946 г., когда джазовый биг-бэнд Вуди Германа исполнил мировую премьеру «Эбенового концерта» Игоря Стравинского (Ebony Concerto for Solo Clarinet and Jazz Ensemble). В этом же концерте он блестяще солировал в пьесе “Superman With A Horn”).

Какое-то время Пит работал в несколько авантюрном в музыкальном смысле орк. Бойда Рейберна, но к к. 40-х вернулся на более прозаическую территорию, на которой хозяйничали “Текс” Бенеке и Лес Браун, и в итоге обосновался на Западном побережье. Здесь Кэндоли стал студийным музыкантом [работал, в частности, над фильмом “The Man With The Golden Arm” (1956)]; в голливудских студиях звукозаписи он активно работал с Мишелем Леграном, Куинси Джонсом, Генри Манчини, Пегги Ли и …Игорем Стравинским. И все же зов джаза оказался сильнее прочих обстоятельств и Пит Кэндоли входит в состав биг-бэндов Стэна Кентона “New Concepts In Artistry In Rhythm” и “LA Neophonic Orchestra”. В 60-х он организует собственный орк. В нач. 70-х вместе со своей тогдашней женой, певицей Иди Адамс (Edie Adams), Кэндоли много выступал в различных ночных клубах, участвовал в постановке нескольких мюзиклов, периодически также работал тандемом со своим младшим братом “Конте” Кэндоли. В 1970-х и 80-х они регулярно выступали в различных джазовых клубах и на фестивалях. В 1973 братья Кэндоли с успехом выступили на Джаз фестивале в Монтерее, в 1981 – выступили и записывались (в компании с Лайонелом Хэмптоном) на фестивале Aurex в Японии.
11 января 2008 в Студио-Сити, Калифорния, в возрасте 84 лет скончался легендарный специалист по сверхвысоким нотам - трубач Пит Кэндоли.

В 1955 г. Пит Кэндоли переехал в Лос-Анджелес, где нашёл возможность работать в серьёзных джазовых проектах (например, в оркестре Стэна Кентона) и параллельно не только прилично зарабатывать записью музыки к рекламным роликам, телесериалам и кинофильмам, но и записываться на альбомах Фрэнка Синатры, Пегги Ли или Эллы Фицджералд. Труба Пита Кэндоли звучала в знаменитом саундтреке к телешоу «Peter Gunn», который играл ансамбль Генри Манчини и который для многих американцев стал первым джазом, услышанным по всей стране в телевизионную эпоху.
В 1957-62 гг. Пит играл в ансамбле, где был со-лидером вместе с ещё одним трубачом - его собственным младшим братом Конте Кэндоли. Хотя после 1962 г. их ансамбль больше не работал постоянно, братья время от времени выступали вместе на джазовых фестивалях. В феврале 2002 г. Питу Кэндоли довелось выступать одному за двоих, в память о младшем брате - Конте Кэндоли умер в возрасте 74 лет буквально за несколько недель до их запланированного совместного выступления на фестивале Лайонела Хэмптона в штате Айдахо.

Альбомы: “Bell, Book And Candoli” (1958), “The Brothers Candoli” (1958).

КЭРИ Дик
Кэри Дик - Cary Dick
р.10.07.1916 в Хартфорде, шт. Коннектикут; ум.06.04.1994 в Глендейле, шт. Калифорния
амер. пианист, исп. на альтгорне, трубач, аранжировщик / диксиленд, Свинг
Получив музыкальное образование по классу скрипки, Дик подростком играл в местном симфоническом орк., однако постепенно изменились как его музыкальные пристрастия, так и инструмент – он начал играть на ф-но в различных диксилендовых анс.
Профессиональную карьеру Кэри начал довольно поздно - в 1941, сначала у Джо Марсала, затем в анс. “Уайлд Билла” Дэвисона, выступавшем в известном нью-йоркском ночном клубе “Nick’s Club”. Поработав затем с такими мастерами, как Бенни Гудман (Дик писал для него аранжировки) и Брэд Гауэнс, поиграв в “Casa Loma Orchestra” Глена Грея, Кэри идет служить в армию, где в армейском орк. осваивает свой второй инструмент - альтгорн. Однако ф-но остается его главным инструментом, и в 1947 Кэри участвует в знаменитом концерте в нью-йоркском Таун-Холле, на котором произошло рождение анс. Луи Армстронга “All Stars”. Интересно, что поиграв несколько месяцев в анс. Армстронга, он оставляет высокооплачиваемое место пианиста в блестящем анс. (вместо него у Луи стал играть Эрл Хайнс) и начинает изучать додекафонию у выдающегося амер. композитора и педагога Стефана Вольпе.
Следующий период в карьере Дика Кэри – работа в оркестрах и анс. Джимми Дорси, Тони Паренти, “Маггси” Спаниера и Эдди Кондона, после чего он находит себе отличного партнера в лице Бобби Хакетта: в сезоне 1956-57 Кэри является аранжировщиком орк. Хакетта, выступающего в нью-йоркском отеле “Henry Hudson Hotel” – это был своего рода пик в музыкальной карьере Кэри.
Перебравшись в 1959 в Лос-Анджелес, Кэри работает там аранжировщиком, периодически выступая с анс. Э. Кондона. 1970-е приносят воскрешение этого талантливого музыканта – он вновь начинает выступать на джазовых фестивалях, гастролирует по Европе в качестве солиста, много записывается на ф. “Riff”. В следующем десятилетии Кэри продолжает активно работать на Западном побережье, достаточно сказать, что его орк. “Tuesday Night Band” исполнял свыше 1500 аранжировок своего шефа! Кэри со своим орк. с успехом выступал в 80-х на фестивале LA Classic Jazz Festival, а также в Сакраменто, где в 1987 ему было присуждено почетное звание “Императора джаза”.
Альбомы: “Town Hall Concert” (с Л. Армстронгом; 1947), ;“Gotham Jazz Scene” (с Б. Хакеттом; 1957), ;“The Music Man Goes Dixieland” (Дж. Макпартланд, аранж. Д. Кэри; 1957-58), “Hot And Cool” (1958), ;“The Amazing Dick Cary With Ted Easton’s Jazz Band” (1975), ;“California Doings” (1981).

КЭРИ “Матт”
Кэри Томас (прозв. “Папа”, “Матт” – “дурак, болван, остолоп”) - Carey Thomas (“Papa”, “Mutt”)
р.28.08.1891 в Ханвилле (по др. источн. в Новом Орлеане), шт. Луизиана; ум.03.09.1948 в Лос-Анджелесе (или в Эльсиноре?), шт. Калифорния
амер. трубач, корнетист / новоорлеанский джаз
Видный представитель раннего джаза.
Родился в музыкальной семье. В детстве учился играть на барабане и гитаре, и лишь подростком взял в руки корнет (на трубе же Кэри начал играть и того позже в 22 года). Первыми его орк. в Новом Орлеане были орк. в клубах и т. наз. марширующие оркестры (marching bands). Какое-то время он играл в анс. Джо Оливера. В 1914 Кэри становится членом орк. “Кида” Ори (их партнерские, хотя и не всегда гладкие, отношения продолжались свыше тридцати лет). Через некоторое время Кэри ушел в гастрольное шоу, в котором ему довелось выступать вместе с Джонни Доддзом. Вернувшись в Новый Орлеан, он вскоре стал одним из самых популярных трубачей – густой, сочный звук его трубы неизменно вызывал восторг слушателей. Особенно хорошо у него получались приглушенные пассажи - технику использования сурдины он перенял у своего друга “Кинга” Оливера. В 1919 самопровозглашенный “Король Блюза Нового Орлеана” вновь присоединился к Ори, который к тому времени работал уже в Калифорнии. О популярности Кэри можно судить по такому, например, факту: когда сам Оливер по приглашению Ори в 1921 приехал в Калифорнию поиграть в его анс., местная публика отвергла его как “подражателя Кэри”. Оливеру пришлось быстро уехать в Чикаго – навстречу своей действительно Великой судьбе. С 1925 Кэри взял на себя руководство небольшим анс. “Кида” Ори, переименовал его в “The Jeffersonians”, и постепенно (с к. 20-х и вплоть до первых лет эры Свинга) начал увеличивать количественный состав, доведя его до размеров биг-бэнда, игравшего в залах немого кино.
В течение нескольких лет Кэри практически не занимался музыкой, затем вновь вернулся в орк. Ори и участвовал в движении “возрождения” новоорлеанского джаза (т. наз. ривайвл). И хотя по состоянию здоровья в нач. 40-х он уже не мог продолжать активную концертную деятельность, тем не менее, при любой возможности Кэри старался играть свою любимую музыку.
Великолепный трубач, наделенный особым мелодическим даром, он играл с характерным глубоким вибрато. Кроме того, Кэри считается одним из пионеров в использовании сурдины при игре на корнете.
Альбомы: ;“Giants Of Traditional Jazz” (1944-52), “Mutt Carey Plays The Blues”, “Kid Ory’s Creole Jazz Band (1944-45)” (1986).

КЭТЛЕТТ “Биг Сид”
Кэтлетт Сидни (Сидней; прозв. “Биг Сид” – “Большой Сид”) - Catlett Sidney “Big Sid”
р.17.01.1910 в Эвансвилле, шт. Индиана; ум. от сердечного приступа 25(24?).03.1951 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. ударник, рук. анс. / Свинг
Начав с ф-но, Кэтлетт вскоре перешел на ударные и получил неплохое музыкальное образование – учился он в Чикаго, куда переехала его семья. Приобретя некоторый опыт у Дарнелла Хауарда, молодой музыкант перебрался в 1930 в Нью-Йорк, где ему довелось работать с Элмером Сноуденом и Бенни Картером. Контактный, доброжелательный гигант, любивший чудн; вырядиться (Кэтлетт нередко появлялся в зеленом в тонкую белую полоску пиджаке и ярком пестром галстуке) пользовался уважением и любовью многих музыкантов. “Это был идеальный барабанщик для музыкантов, - вспоминал Рекс Стюарт. – Обычно он спрашивал: “В каком ритме мне для тебя играть?” И задав этот вопрос один раз, он потом каждый вечер выдавал тебе именно то, о чем ты его просил”. Макс Камински, в свою очередь, говорил: “Хотя он и был огромным парнем, он умел играть тонко и деликатно, причем звук не был слабым. Щедрость же его полностью соответствовала его размерам – если было нужно, он готов был снять с себя последнюю рубашку”. Кэтлетт неизменно получал приглашения выступить с лучшими орк. того времени, такими, как орк. Флетчера Хендерсона, Дона Редмана и “McKinney`s Cotton Pickers”. Ему легко давался переход от биг-бэндов к малым составам (таким, как группы Эдди Кондона и Лайонела Хэмптона) и наоборот. В 1941 Кэтлетт вошел в состав орк. Бенни Гудмана. С его приходом орк. приобрел такую ошеломляющую звучность, какой ему до этого не мог обеспечить никакой другой ударник.
В к. 30-х и нач. 40-х Кэтлетт был буквально “нарасхват”, он непрерывно выступал и записывался с самыми разными по стилю музыкантами, играл с Коулманом Хокинсом, Роем Элдриджем, Лестером Янгом. В нач. 40-х он был членом великолепного секстета Тедди Уилсона; когда контракт же окончился, руководил собственными анс.
Появление би-бопа не доставило Кэтлетту особых хлопот: хотя сам он, возможно, так и не сумел полностью перестроить свой стиль, но и партнерам своим никаких проблем не доставлял. Если столкновение джазовых стилей в прямом смысле слова добило Дейва Тафа, то универсальный “Биг Сид” просто перешел на другую сторону 52-й улицы и сел, как ни в чем не бывало, рядом с Чарли Паркером и “Диззи” Гиллеспи.
Практически все 40-е Кэтлетт играл буквально на износ – порой он просто не ложился спать. С 1947 по 49 “Биг Сид” играл в составе  “The All Stars” Луи Армстронга, причем ему удавалось прекрасно ладить с шефом, несмотря на хроническую неспособность вовремя, к поднятию занавеса, появляться на сцене. Лишь к концу 40-х ночные джемы стали для него чересчур утомительными. После сердечного приступа он уходит от Армстронга (уступив свое место “Коузи” Коулу). Однако играть Кэтлетт не прекращал практически до самой смерти. По сложившейся за многие годы традиции, в к. 1950 он съездил на Рождество к своей матери, а через несколько месяцев умер, едва перешагнув рубеж 41 года. Смертельный приступ случился с ним в тот момент, когда он пришел за кулисы концертного зала “Chicago Opera House” поприветствовать друзей, участников концерта, организованного в честь Орана “Хот Липс” Пейджа.
Кэтлетт (наряду с “Коузи” Коулом) считается одним из универсальнейших ударников в истории джаза – он записывался как в составе биг-бэндов, так и в малых анс., играл новоорлеанский джаз, диксиленд, Свинг и даже боп. Обладая великолепной техникой, Кэтлетт сознательно играл очень просто - но простота эта была обманчивой. Выступая с виртуозным, мягко свингующим секстетом Уилсона, он был деликатным, держался как бы в тени; с орк. Гудмана становился мотором, беспощадно подстегивающим, подгоняющим вперед всю команду; играя с Армстронгом, Кэтлетт отдельно подстраивался под каждого из солистов. Единственное, что в нем никогда не менялось, это мощный свинг. Яркий шоумен, умевший вовремя бросить шутливую реплику по ходу концертного номера, он не только доставлял слушателям и зрителям удовольствие своей игрой и своим высочайшим артистизмом, но и, что не менее важно, всегда наслаждался сам.
Альбомы: “Historical Recording Sessions” (с Л. Хэмптоном; 1939), “Benny And Sid “Roll ‘Em” (с Б. Гудманом; 1941), “B Flat Swing” (с Т. Уилсоном; 1944), ;“Louis Armstrong And The All Stars At Symphony Hall” (1947).