Джазовый алфавит. М

 М


МАГИ Хауард
Маги Хауард (Говард) - McGhee Howard B.
р.06.02.(03?)1918 в г. Талса, шт. Оклахома; ум.17.07.1987 в Нью-Йорке
амер. трубач, кларнетист, пианист, саксофонист, композитор, рук. анс./орк. / боп, хард-боп, пост-боп
Во второй пол. 30-х Маги начал свою профессиональную карьеру на Среднем Западе в качестве трубача в нескольких местных орк. Переехав в Детройт, который славился тогда активной джазовой сценой, молодой музыкант довольно скоро добился известности. Первый большой успех пришел к Маги в 1941, когда он играл в орк. Лайонела Хэмптона. Несмотря на это, он вскоре переходит к Энди Кёрку, для которого пишет аранжировки и в анс. которого становится одним из ведущих солистов (именно в этот период Хауард пишет свою “фирменную” композицию “McGhee Special”). В нач. 40-х Маги сотрудничал и с другими орк., включая орк. Чарли Барнета (1942-43) и Джорджи Олда. Вскоре он был прочно вовлечен в русло стремительно развивающегося нового джазового стиля - бопа. В 1944-45 Маги играл в комбо Коулмана Хокинса, затем, в 1945-47, выступал в различных клубах Лос-Анджелеса со своими анс. (иногда с ним играл Чарли Паркер). Начиная с сер. 40-х Маги вообще часто выступал и записывался вместе с Паркером, “Фэтсом” Наварро и другими мастерами бопа. Он участвовал в знаменитом сеансе записи Паркера в студии ф. “Dial”, во время которого была записана композиция “Lover Man”, и, фактически, во многом благодаря ему этот сеанс не был сорван (у Паркера во время записи случился нервный срыв).
Вернувшись из Калифорнии в Нью-Йорк, Маги в 1947 организовал секстет, в следующем году он принял участие в парижской Джазовой ярмарке (Paris Jazz Fair). Тогда же, в 1948, Маги некоторое время возглавлял биг-бэнд Джимми Хита.
В 50-х в карьере Маги наступил серьезный кризис, вызванный возникшей у него наркотической зависимостью. Одновременно трагедия произошла и в его личной жизни – Маги был женат на белой женщине, и какие-то подонки расисты жестоко избили её за это замужество. Почти сразу же сам он оказался за решеткой по обвинению в хранении наркотиков. Тем не менее, музыкант смог вернуться к творчеству и в нач. 60-х начал записываться с Джорджем Коулманом и др., а позже вновь стал регулярно выступать на различных сценах. В рамках программы Джорджа Уэйна Маги участвовал в большом турне по Европе и Японии. В 1965 он (правда, весьма недолго) играл в орк. “Дюка” Эллингтона. Биг-бэнд, который сформировал сам Хауард Маги, и его выступление вместе с “Бадди” Тейтом на Ньюпортском джазовом фестивале в 1969 показали, что его талант по-прежнему ярок.
Характерная исполнительская манера Хауарда Маги сформировалась в результате удачно найденного компромисса между ритмическим подходом, характерным для Эры Свинга, и длинными линиями би-бопа. Один из наиболее мелодичных трубачей би-бопа, Маги был большим поклонником Роя Элдриджа; кроме того, он многое воспринял у “Фэтса” Наварро и “Диззи” Гиллеспи. В свою очередь, сам Маги оказал сильнейшее влияние на двух выдающихся трубачей – того же Наварро и Клиффорда Брауна (по иронии судьбы, обоим было суждено умереть гораздо раньше, чем ему).
Альбомы: ;“The Legendary Dial Masters, Vol. 1” (с Ч. Паркером; 1946-47), ;;“Trumpet At Tempo” (1946-47), “The Howard McGhee Sextet With Milt Jackson” (1948), “The Return Of Howard McGhee” (1955), ;;“Maggie’s Back In Town” (1961), “Sharp Edge” (1961), “Cookin’ Time” (1966), “Jazz Brothers” (с Чарли Раусом; 1977), “Home Run” (1978), “Young At Heart” (1979).

МАЙЛИ “Баббер”
Майли Джеймс Уэзли (прозв. “Баббер”) - Miley James Wesley “Bubber”
р.03.04.1903 в Эйкене, шт. Южная Каролина; ум.20.05. 1932 в Нью-Йорке (по др. источн. - в г. Уэлфер-Айленд, шт. Нью-Йорк)
амер. трубач, композитор, рук. орк. / классический джаз
Уже в ранней юности Джеймс активно работал в клубах и кабаре Чикаго и Нью-Йорка и участвовал в гастрольных турне выдающейся исп. блюзов Мейми Смит (во время одной из таких поездок молодой трубач случайно услышал в Чикаго самого “Кинга” Оливера и после этого в течение двух недель каждый вечер приходил слушать этого великого музыканта, слушать и учиться). В 1923 “Дюк” Эллингтон услышал игру Майли в подвале гарлемского клуба “The Bucket Of Blood” (он играл тогда с тромбонистом Чарли Эрвисом). В результате молодой трубач входит в состав орк. Элмера Сноудена “Washingtonians”, игравшего в то время в “Kentucky Club” и остается в нем после того, как руководство перешло к “Дюку” Эллингтону. Новый трубач, появившийся в орк., привлек внимание многих джазменов Нью-Йорка (Пол Уайтман, например, не только сам приходил его послушать, но и приводил своего трубача Генри Бюссе – слушать и “срисовывать” революционные приемы его удивительной игры, в первую очередь характерные сурдинные приемы граул-эффектов). Яркий солист, получавший удовольствие от музыки и охотно участвующий в творческих сражениях (“битвах”) с трубачами – конкурентами, Майли вскоре создал в эллингтоновском орк. отличный тандем с тромбонистом “Трики Сэмом” Нэнтоном. Его труба придавала неповторимый эффект записям орк. 1926-28, а сам “Баббер” уверенно занял ведущую роль в орк.. Майли был соавтором таких популярных эллингтоновских пьес, как “East St. Louis Toodle-oo” и “Black And Tan Fantasy”. Однако участившееся пьянство привело к тому, что Майли стал ненадежным и обременительным партнером (нередко, даже явившись на концерт, он не в состоянии был играть), и в 1929 ему пришлось уйти из орк. Его место в орк. Эллингтона занял “Кути” Уилльямс. В том же году Майли гастролировал по Европе в составе орк. Ноубла Сиссла. Вернувшись в Штаты, некоторое время он играл с “Затти” Синглтоном, рук. собственным орк. Однако здоровье его было к тому времени окончательно подорвано и в мае 1932 Майли умер от туберкулеза.
Великолепный трубач, оказавшийся в орк. Эллингтона именно в те годы, когда орк. этот начал обретать свое лицо, Майли оказал на него сильнейшее влияние, сохранившееся на долгие годы. Эффектное использование им сурдины, наряду с имитацией человеческого голоса и т. наз. граул-манерой (извлечением из инструмента “хриплых”, “рычащих” звуков) во многом способствовали формированию одной из наиболее своеобразных стилевых концепций “Дюка” – “стиля джунглей” (jungle style), ставшего интегральной частью музыки Эллингтона. Сам “Дюк” впоследствии вспоминал: “Когда “Баббер” пришел к нам, орк. изменил свой характер. Именно тогда мы навсегда забыли, что такое сладкая музыка”.
Альбомы: см. ранние записи Эллингтона.

МАКБРАЙД Кристьян
Макбрайд Кристьян (Крисчен) – McBride Christian
р.21.05.1972 в Филадельфии, шт. Пенсильвания
амер. контрабасист, рук. анс. / хард-боп
По праву считается одним из ведущих к-басистов современного джаза.
Отец Макбрайда играл ритм-энд-блюз на бас-гитаре (он был студийным музыкантом), а двоюродный дедушка – на вертикальном басе в анс. “Санни” Марри и был при этом большим любителем бопа. Кристьян начал играть на эл-басе, когда ему было восемь лет. В школе он изучал классическую музыку, одновременно занимаясь частным образом и играя с различными любительскими группами ритм-энд-блюз. В 1989 Макбрайд поступает в Джульярдскую школу музыки в Нью-Йорке. К этому времени он уже всерьез увлекся джазом (во многом благодаря влиянию школьного приятеля Джоя ДиФранческо и знакомству с поразившим его искусством приехавшего в Филадельфию на гастроли Уинтона Марсалиса) и все чаще стал отдавать предпочтение акустическому к-басу. Вскоре Макбрайд дебютировал на нью-йоркской джазовой сцене – он играл в анс. Бенни Голсона, Роя Харгрова, Фредди Хаббарда, в трио Бенни Грина (бывшего в то время его коллегой по орк. Хаббарда). В 1994 он с успехом выступил (в дуэте с Реем Брауном) на джазовом фестивале в Монтерее. Глубоко проникшись творческими идеями таких басистов, как Рон Картер, Пол Чэмберс, Рей Браун и Джако Пасториус, Макбрайд вскоре был признан лучшим акустическим к-басистом нового би-бопа среди музыкантов своего поколения. Крупный, широкоплечий, он гармонично сочетает в себе эмоциональность раннего джаза и прагматизм, рациональный подход современности. Его работы представляют собой причудливую смесь хард-бопа со стилем фанки, ритм-энд-блюзом и другими направлениями.
Альбомы: ;“Gettin’ To It” (1994).

МакГРЕГОР Крис
МакГрегор Крис – McGregor Chris
р.24.12.1936 в г. Сомерсет-Уэст (Умтата), Южная Африка; ум.26(27?).05.1990 в Ажере, Франция
южноафрик. пианист, рук. анс. / орк. / авангард
С раннего детства Криса увлекали церковные гимны (отец будущего музыканта был преподавателем в школе при миссии шотландской церкви в провинции Транскей) и музыка коренных африканцев. Во время учебы в Музыкальном колледже в Кейптауне юноша на протяжении четырех лет днем изучал классическую фортепианную музыку, а по вечерам играл вместе с белыми и африканскими музыкантами на джэмах в местных джазовых клубах.
В 1962 во время джазового фестиваля в Иоганнесбурге МакГрегор пригласил пятерых африканских музыкантов (в их числе был 17-летний к-басист Джонни Дайани) в создаваемый им анс. Так возник легендарный анс. “Blue Notes”. Вскоре музыкантам пришлось эмигрировать, поскольку южноафриканские законы апартеида не допускали существования смешанного в расовом отношении ансамбля. Получив в 1964 приглашение выступить на фестивале во французском Антибе, они не вернулись в ЮАР. На первых порах молодым джазменам помог их земляк “Доллар” Брэнд (ныне Абдулла Ибрагим), обосновавшийся в Европе чуть раньше. Проведя около года в Швейцарии, где они выступали в женевском клубе “Blue Note” и в “Afrikaner Caf;” в Цюрихе, МакГрегор и его анс. перебрались в 1965 в Лондон, где стали выступать в клубе Ронни Скотта “Old Place”. Их музыка, представлявшая собой причудливую смесь фри-джаза и танцевальных ритмов Южной Африки, произвела сильнейшее впечатление на местных знатоков джаза. В немалой степени формированию муз. стилистики анс. способствовали четыре недели выступлений (в 1966) в клубе “Montmartre” в Копенгагене, в котором играли в то время практически все ведущие представители авангарда, включая Алберта Эйлера, Арчи Шеппа и Сесила Тейлора. Вскоре МакГрегор организовал орк. для периодических выступлений в том же клубе Ронни Скотта, а в 1970 расширил его состав и создал постоянно действующий биг-бэнд, назвав его “The Brotherhood Of Breath”. С этим орк. МакГрегор много гастролировал по Великобритании и Европе, выступал на крупнейших фестивалях и приобрел таким образом солидную международную репутацию. В нач. 1970-х МакГрегор вместе с анс. “Blue Notes” совершает гастрольное турне по Африке. В 1974 музыкант переезжает во Францию, где выступает в основном с сольными концертами, хотя время от времени вновь собирает своё “Братство” (“Brotherhood”).
Великолепный пианист, исполнительский стиль которого соединил мощь Сесила Тейлора с мягким, таинственным спокойствием африканских народных мелодий, МакГрегор все же в первую очередь прославился в качестве лидера нескольких ярких анс. и оркестров. В одном из своих интервью он сказал: “Подлинная музыкальная свобода – это способность заглянуть в себя самого и выбрать из своего жизненного опыта то, что больше всего соответствует твоим намерениям”. Умер Крис МакГрегор в мае 1990 от рака легких.
Альбомы: ;;“And The Brotherhood Of Breath” (1970), ;“Live At Willisau” (1973), “Blue Notes For Mongezi” (1975), ;“Procession” (1977), “Country Cooking” (1988).

МАКГРИФ Джимми
Макгриф Джимми (наст. имя Джеймс Хиррелл) – McGriff Jimmy (James Herrell)
р.03.04.1936 в Филадельфии, шт. Пенсильвания
амер. органист / соул-джаз, хард-боп
Выросший в музыкальной семье (родители Джимми были пианистами), к окончанию школы Макгриф играл не только на ф-но, но и на к-басе, вибрафоне, ударных и саксофоне. В юности ему довелось поиграть (в качестве басиста) с такими мастерами, как  Арчи Шепп и Реджи Уоркман. Однако после службы в армии – ему довелось почти два года воевать в Корее – Макгриф решает стать юристом (начал он с работы в полиции). Тем не менее, любовь к музыке его не оставляет и по вечерам Джимми играет на к-басе, аккомпанируя исполнителям блюзов, в частности, знаменитой певице Биг Мейбелл. В итоге Макгриф уходит из полиции и погружается в углубленное изучение органа - сначала в музыкальном колледже у себя дома в Филадельфии, а затем в Джульярдской школе музыки в Нью-Йорке. Кроме того, он берет частные уроки игры на этом инструменте у таких мастеров, как Джимми Смит, Ричард “Грув” Холмс и Милт Бакнер, а также у исполнителя на классическом органе “Сонни” Гейтвуда (Sonny Gatewood). Карьера Макгрифа-органиста началась в 1962 с записи сингла “I Got A Woman” (из репертуара Рея Чарлза), за которым последовала целая серия хитов, выпущенных на легендарном лейбле “Sue”. В течение следующего десятилетия Джимми стал кронпринцем среди органистов соул-джаза (королем, разумеется, был Джимми Смит). Его специфический пронзительный, острый звук стал образцом для подражания для множества органистов, особенно в Великобритании, после того, как в моду вошли бесчисленные бит-группы, репертуар которых основывался на ритм-энд-блюзе. Под влиянием Макгрифа, в частности, формировались такие известные британские органисты, как Джорджи Фейм и Брайан Оджер. Своего рода классикой стала его лучшая композиция “All About My Girl”.
В к. 80-х Джимми Макгриф вновь вернулся на вершину популярности и коммерческого успеха, объединившись для работы в студии и на концертах с известным саксофонистом “Хэнком” Крофордом. Он вновь много гастролирует, используя в своих выступлениях в основном орган Хэммонда, хотя иногда обращается и к синтезатору. Прекрасный, с великолепным чувством блюза, исполнитель, Макгриф много сделал для придания ритм-энд-блюзу джазовой окраски. В немалой степени благодаря ему у этой музыки по-прежнему немало поклонников, в том числе и среди завсегдатаев лондонских клубов, в которых звучит так называемый психоделический джаз (acid jazz).
Альбомы: ;;“Movin’ Upside The Blues” (1980-81), “Countdown” (1983), “State Of The Art” (1985), ;“The Starting Five” (1986), “Blue To The Bone” (1988), “On The Blue Side” (1990), ;;“Right Turn On Blues” (1994), ;“Blues Groove” (1995), ;“” (19), “” (19), ;“” (19), “” (19), ;“” (19), “” (19), ;“” (19).

МАКДАФ “Брат” Джек
Макдаф “Брат” Джек (наст. имя Юджин Макдаффи) – McDuff “Brother” Jack (Eugene McDuffy)
р.17.09.1926 в г. Шампейн, шт. Иллинойс; ум. от сердечного приступа 23.01.2001
амер. органист, пианист, к-басист, рук. анс., композитор, аранжировщик / соул-джаз, хард-боп
Пианист-самоучка, позже переключившийся на орган, Макдаф сделал очень много для того, чтобы орган Hammond B-3 и сегодня оставался “на вооружении” очень многих музыкантов и, более того, приобрел почти культовый статус.
Профессиональную карьеру он начал в качестве басиста. В сер. 50-х Макдаф работал с Денни Зейтлином и Джо Фарреллом, в различных анс. в Чикаго. Затем он создает собственное трио (на гитаре у него играл Грант Грин) и играет при этом уже на органе (также самостоятельно его освоив). Много гастролировал, записывался со своим трио (а также в 1961 с Роулендом Кёрком). Первые же альбомы (великолепные “Tough 'Duff” и “The Honeydripper”), в записи которых принимал участие прекрасный тенор-саксофонист Джимми Форрест, принесли ему славу виртуоза-органиста и одного из королей специфичного стиля соул-джаз. В 1962-65 в составе его анс. играл сменивший Грина молодой гитарист Джордж Бенсон. В те годы это комбо было чрезвычайно популярным и выпустило несколько отличных пластинок. В 60-х и 70-х Макдаф играл также и с другими музыкантами. Среди его партнеров были Джо Хендерсон, Джимми Уидерспун, Расаан Роуленд Кёрк, “Сонни” Ститт и Джин Аммонс. Вплоть до 90-х Макдаф продолжал возглавлять свой анс., выступая в нем в качестве клавишника (орган + электрическое пианино); попытки играть нечто типа фьюжн успеха не принесли и музыкант все больше и больше обращался к стилистике близкого ему соул-джаза со значительной долей вокала. В последние годы он вернулся к чисто инструментальной музыке; анс. Макдафа стал называться “The Heating System”. Насыщенный элементами блюза звук его органа был вновь широко востребован.
Подобно многим органистам его поколения, Макдаф находился под сильным влиянием Джимми Смита. Однако, в отличие от некоторых наиболее эмоциональных исполнителей этой группы, его саунд был не столь резким, а подход к импровизациям выделялся сдержанностью и логической продуманностью. Смерть настигла Макдафа буквально “на бегу”, при подготовке очередного альбома.
Альбомы: ;“Tough 'Duff” (1960), ;“The Honeydripper” (1961), ;;“Brother Jack Meets The Boss” (1962), ;“Crash!” (1963), ;;“Live!” (1963), “The Re-Entry” (1988), ;“Another Real Good’un” (1989-90), ;“Color Me Blue” (1991-92).

МАКДОНО Дик
Макдоно Дик – McDonough Dick
род. в 1904; ум.25.05.1938 в Нью-Йорке, шт.Нью-Йорк
амер. гитарист, исп. на банджо / Свинг
После преждевременной смерти Эдди Ланга в 1933, Дик Макдоно и Карл Кресс считались наиболее вероятными его преемниками как в концертных джазовых программах, так и в студиях звукозаписи. Макдоно к этому времени уже был практически “нарасхват”.
Начинал он свою профессиональную деятельность в 1927, в анс. “Реда” Николса, в качестве исполнителя на банджо (первой его записью была пьеса “Feelin' No Pain”). Подобно многим своим современникам, вначале Макдоно избрал своим инструментом банджо, и лишь позднее, будучи уже студентом Джорджтаунского университета, познакомился с шестиструнной гитарой и начал серьезно осваивать этот новый для себя инструмент.
На счету Макдоно записи с такими непохожими друг на друга музыкантами, как братья Дорси и сестры Босуэлл (одна из наиболее известных - “When I Take My Baby to Tea”), “Ред” Макензи, Джо Венути, Бенни Гудман, Милдред Бейли, Эйдриан Роллини и многие другие известные джазмены; охотно участвовал он и в чисто коммерческих записях. С уходом Ланга спрос на гитару Макдоно резко возрос, время от времени он объединялся с Крессом – они записали немало дуэтов, в частности, в 1934 были сделаны три записи “Chicken A La Swing”, “Danzon” и “Stage Fright”. В этих полномасштабных гитарных записях музыкант в полной мере продемонстрировал свой уникальный стиль игре как на одной струне, так и аккордами. Именно эти записи определили саму форму гитарного дуэта и оказали колоссальное влияние на следующие поколения гитаристов. Весьма вероятно, что вступление, сыгранное Макдоно в этой записи пьесы “Chicken A La Swing”, повлияло на то, как сыграл в 1967 вступление к пьесе “Westminster Cathedral” гитарист совсем другого поколения Хауард Робертс.
24 мая 1936 Макдоно и Кресс сыграли знаменитый “Первый Свинговый концерт в Нью-Йорке” (на сцене клуба “Imperial Theatre”).
В период с 1936 по 37 Макдоно сделал сотни студийных записей (в основном, со средними по количественному составу ансамблями), многие из которых никогда больше не переиздавались. Макдоно участвовал также в записях не очень удачного дебютного (1937) биг-бэнда Гленна Миллера, и, напротив, в весьма удачном проекте с привлечением таких звезд, как “Фэтс” Уоллер, Томми Дорси, “Банни” Бериган и Джордж Уэттлинг (завершившемся выпуском альбома “A Jam Session At Victor”).
Дик Макдоно был ярким акустическим гитаристом, блестяще владевшим искусством солировать на одной струне, но особое ударение в своих соло делавшим на аккорды. Спустя несколько десятилетий влияние его стиля ярко отразилось в игре прекрасного амер. гитариста Марти Гроша. К сожалению, общительность и открытость музыканта привели его в конечном счете к неумеренному потреблению алкоголя и к преждевременной смерти. С нач. 30-х Макдоно ночи напролет проводил в известном нью-йоркском клубе “Onyx Club” на 52-й стрит – здесь он слушал музыку, играл сам и непрерывно пил. Умер он в мае 1938 в одной из студий NBC. Арти Шоу по этому поводу сокрушенно заметил: “И “Бикс”, и “Банни”, и Дик – всех их погубила одна и та же причина”.

МАКЕНЗИ “Ред”
Макензи Уилльям (прозв. “Ред” - "Рыжий") – McKenzie William “Red”
р.14.10.1899 в Сент-Луисе, шт. Миссури; ум.07.02.1948 в Нью-Йорке
амер. певец, играл на расческе, рук. анс. / Свинг
Вероятно, Макензи был единственным серьезным исполнителем на расческе, известным в истории джаза. Используя обычную расческу, прикрытую папиросной бумагой, он извлекал из своего “инструмента” звуки, напоминающие звучание игрушечного духового музыкального инструмента, т. наз. казу. “Ред” Макензи удивительно искусно управлялся со своим необычным инструментом, аккомпанируя самому себе при исполнении сентиментальных баллад.
Прежде чем всерьез заняться музыкой, Макензи был жокеем, но неудачное падение с лошади (он сломал сразу обе руки) вынудило его оставить эту профессию и подыскать себе что-нибудь более спокойное. В 1924 он организовал пользовавшееся немалой популярностью трио “Mound City Blue Blowers”. Первая же запись – сингл “Arkansas Blues” - необычного по составу трио (банджо / гитара, казу и расческа…; организовал эту запись Айшем Джонс) разошлась невероятным тиражом свыше 1 миллиона экз. Успех вдохновил Макензи и он записал с этим трио еще несколько композиций (в двух записях участвовал Фрэнки Трамбауэр). Включив дополнительно в состав ансамбля гитариста Эдди Ланга, Макензи превратил свое трио в квартет. В 1924-25 этот же по составу квартет выступал и записывался и под другим названием - “Candy Kids”. В 1929 анс., выступая под именем “Mound City Blue Blowers”, сделал две ставшие классическими записи: “Hello Lola” и “One Hour” (в этих записях, кроме, естественно, расчески лидера, участвовали Коулман Хокинс, “Пи Ви” Расселл и Гленн Миллер). Анс. делал интересные записи и в последующие годы – в 1931 (при участии Хокинса, Джимми Дорси и “Маггси” Спаниера), и в 1935-36 (чаще всего с “Банни” Бериганом). И, конечно же, группу украшали два великолепных гитариста – Ланг и Эдди Кондон (впоследствии Макензи помог Кондону сделать первую самостоятельную запись). Выступал “Ред” Макензи и просто как певец, в частности, в 1932 записывался с орк. Пола Уайтмана. В к. 30-х он на некоторое время отошел от активной концертной деятельности - внезапно умерла его жена и Макензи пришлось вернуться в Сент-Луис, чтобы заняться собственным сыном. В это непростое время “Ред” зарабатывал на жизнь, продавая пиво… Однако в нач. 40-х он вновь появился на эстраде, приняв участие в концертах Эдди Кондона в одном из известнейших залов Нью-Йорка - Таун-Холле. В 1947 певец рук. ансамблем в известном нью-йоркском клубе “Jimmy Ryan's”.
Последние записи Макензи сделал в 1944-47. Одиночество и неумеренное потребление алкоголя привели к трагическому финалу – умер он от цирроза печени, не дожив и до 50 лет. С тех пор расческа, как музыкальный инструмент, отошла, к сожалению, в область преданий.
Альбомы: ;“Mound City Blue Blowers” (1935-36), ;;“Red McKenzie” (1935-37).

МАКИББОН Эл
Макиббон Алфред Бенджамин (Эл) - McKibbon Alfred Benjamin (Al)
р.01.01.1919 в Чикаго, шт.Иллинойс
амер. контрабасист / би-боп, хард-боп, латиноамериканский и всемирный джаз
Вырос будущий к-басист в Детройте. Накопив определенный профессиональный опыт в нескольких местных орк. на Среднем Западе, Макиббон в нач. 40-х перебрался в Нью-Йорк. Через некоторое время, поработав в больших и малых составах с такими лидерами, как “Лаки” Миллиндер (1943-44), “Таб” Смит (1944-45), “Джей Си” Хёрд (1946) и Коулман Хокинс (1946-47), он приобрел репутацию сильного к-басиста. Однако его музыкальные пристрастия заметно отличались от предпочтений этих стилистов эпохи позднего Свинга, и в 1947 Макиббон входит в число ведущих музыкантов такого важнейшего для би-бопа орк., как биг-бэнд “Диззи” Гиллеспи, в котором он сменил Рея Брауна. С орк. Гиллеспи ему довелось выступать в Карнеги Холле и участвовать в турне по Европе. Вошел Макиббон и в студийный орк., собранный Майлзом Дэвисом и Гилом Эвансом для записи альбома “Birth Of The Cool”. В 1950 он некоторое время работал с “Каунтом” Бэйси, затем играл с Телониусом Монком, но постепенно его стал все больше привлекать мэйнстрим, и в 1951 он присоединяется к квинтету Джорджа Ширинга, чтобы не расставаться с ним целых семь лет. После этого (в 1958-59) Макиббон выступал с вибрафонистом Кэлом Чадером. В 60-х Макиббон обосновался в Лос-Анджелесе, играл и записывался со многими ведущими джазменами, аккомпанировал певцам, среди которых был знаменитый Сэмми Дэвис мл., участвовал в 1971-72 в турне в составе сборной группы “Giants Of Jazz” (Монк, Гиллеспи, Кай Уиндинг, Арт Блейки и др.). Изумительное чувство ритма в сочетании с четкой, ясной манерой исполнения сделали Макиббона одним из наиболее востребованных студийных музыкантов, способных легко адаптироваться к требованиям как мэйнстрима, так и бопа.
Альбомы: “Salle Pleyel Concert” (с Д. Гиллеспи; 1948), ;“Classics In Jazz” (с М. Дэвисом; 1949-50), “Latin Escapade” (с Дж. Ширингом; 1956), ;“In A Latin Bag” (1961), “Something In Blue” (с Т.  Монком; 1971), ;“Carter, Gillespie, Inc.” (1976).

МАКИНЛИ Рей
Макинли Рей - McKinley Ray
р.18.06.1910 в Форт-Уэрте, шт. Техас; ум.07.05.1995 в Ларго, шт. Флорида
амер. ударник, певец, рук. анс./орк., композитор / Свинг
Начинал Макинли свою профессиональную карьеру в местных анс. В сер. 30-х играл в орк. братьев Дорси и, после их размолвки, продолжил работать с Джимми Дорси (до 1939). В 1939 он создает (вместе с тромбонистом Уиллом Брэдли) биг-бэнд, который довольно успешно выступает с модными в то время композициями, аранжированными в стиле буги-вуги. Звездой орк. был прекрасный пианист Фредди Слэк. Макинли играет на барабане, поет, руководит (на пару с Брэдли) оркестром и даже пишет музыку – несколько сочиненных им композиций стали хитами, например, “Beat Me Daddy, Eight To The Bar”. Через три года орк. распадается (руководители не сошлись вкусами – Брэдли хотелось исполнять больше баллад), и Макинли создает другой орк., а затем поступает в военный орк. Гленна Миллера (“Army Air Force Orchestra”). После гибели шефа Макинли какое-то время продолжает оставаться одним из рук. этого же орк. В 1946 он воссоздает свой прежний орк., пытается использовать в репертуаре стилевые приемы, рожденные би-бопом, но не забывает и диксиленд. К сожалению, подобная непоследовательность не позволила ему добиться ощутимых коммерческих успехов (хотя сохранившиеся записи, сделанные в студиях ф. “Savoy”, свидетельствуют, что орк. был весьма неплохим). В 1956 Макинли вновь начинает работать с миллеровским орк. и руководит им почти 10 лет. Затем вновь организует собственный орк., аранжировки для которого сочинял Эдди Соутер, а ключевым музыкантом был кларнетист и саксофонист “Пинатс” Хаккоу. Иногда бэндлидер выступал и в качестве солирующего певца.
После 1965 Макинли практически отошел от активной деятельности, хотя время от времени и выступал на различных концертах (так, в 1973-78, он вновь взял на себя руководство миллеровским орк., сменив в этом качестве “Текса” Бенеке). Незадолго до смерти, в сер. 90-х, он даже принял активное участие в мемориальной видеопрограмме “Glenn Miller: America’s Musical Hero”.
Альбомы: ;;“The Most Versatile Band In The Land” (1946-47), “Class Of ‘49” (1949).

МАКИННИ Билл
Макинни Уилльям (Билл) - McKinney William (Bill)
р.17.09.1895 в г. Синтиана (по др. источн. - в г. Падьюка), шт. Кентукки; ум.14.10.1969 в г. Синтиана, шт. Кентукки
амер. ударник, рук. орк. / классический джаз, Свинг
Начинал Макинни в качестве ударника, но довольно скоро отказался от карьеры музыканта, и выбрал нелегкую дорогу руководителя и менеджера биг-бэнда. В нач. 20-х Макинни возглавил анс. “Synco Septet” в Спрингфилде, шт. Огайо, где музыканты довольно успешно выступали в качестве обычного танцевального орк. Во время одного из концертов в Детройте их услышал Джин Гоулдкетт, сразу же оценивший потенциал музыкантов. Джин предложил Макинни и его оркестру ангажемент в своем новом танцевальном зале “Graystone Ballroom” и сразу же поменял название. Так появились на свет “McKinney`s Cotton Pickers” (“Сборщики хлопка Макинни” или, на сленге, - “Никчемные парни”). Гоулдкетт также переманил у Флетчера Хендерсона великолепного аранжировщика, альтиста и вокалиста Дона Редмана, предложив ему $ 300 в неделю, и поставив задачу полностью обновить репертуар новоявленных “хлопкоробов”. Редман блестяще справился с этой задачей, больше того, он превратил танцевальный орк. в истинно джазовый. Через год, в 1928, “Cotton Pickers” сделали серию записей на ф. “Victor”, положивших начало невероятной популярности коллектива. Классическими записями стали такие пьесы, как “Cherry”, “Shimme Sha Wabble” и “Four Or Five Times” (солистами выступали трубач Джон Несбитт и саксофонист и кларнетист Принс Робинсон). Орк. привлекал в танцзал такие толпы желающих его послушать (они также регулярно выступали по местному радио) и потанцевать под его музыку, что Гоулдкетт категорически запретил членам орк. принимать какие бы то ни было предложения записываться в Нью-Йорке, смягчив свою позицию лишь после того, как ключевые музыканты, такие, как Клод Джонс, Джо Смит и Дон Редман самовольно нарушили запрет (в ноябре 1929 они записали великолепную серию, в которой приняли участие также Коулман Хокинс и “Фэтс” Уоллер). После этого музыканты орк. получили возможность выступать и гастролировать так, как им захочется. В 1931 “McKinney`s Cotton Pickers” покинули Детройт (и Гоулдкетта) и стали работать в клубе “Cotton Club” в г. Калвер-Сити; кроме того, в орк. появился новый певец, Куэнтин Джексон. В том же году Макинни был нанесен роковой удар - несколько ведущих музыкантов орк. ушли вслед за Доном Редманом в созданный им новый орк. Правда, в орк. к Макинни пришли Рекс Стюарт и Бенни Картер, и Картер взял на себя музыкальное руководство. Однако он поработал в орк. лишь около года, и, продержавшись еще некоторое время, в 1934 “Cotton Pickers” прекратили свое существование. Сам же Макинни продолжал выступать с новыми орк. вплоть до сер. 40-х, но прежнего впечатления они уже не производили.
Альбомы: ;“McKinney`s Cotton Pickers” (1928-29), ;;“The Band Don Redman Built” (1928-30), ;“McKinney`s Cotton Pickers” (1929-30).

МАКИНТАЙР Морис “Келапаруша”
Макинтайр Морис “Келапаруша” (или “Келапаруш”; наст. имя Морис Бенфорд Макинтайр) - McIntyre Maurice “Kalaparusha” (“Kalaparush”; Maurice Benford McIntyre)
р.24.03.1936 в Кларксвилле, шт. Аризона
амер. тенор-саксофонист, рук. анс. / фри-джаз
В мае 1936 семья Макинтайров переехала в Чикаго и рос будущий музыкант на южных окраинах одной из столиц джаза. В семилетнем возрасте Морис начал играть на барабанах, но через пару лет перешел на кларнет и саксофон. Макинтайр учился в Чикагском музыкальном колледже и рано познакомился со многими наиболее продвинутыми в творческом отношении мастерами, такими, как Джон Гилмор и Роско Митчелл.
Морис Макинтайр был одним из основателей чикагской Ассоциации поддержки творческих музыкантов (Association for the Advancement of Creative Musicians = AACM) и участвовал в записи дебютного и принципиально важного альбома Р. Митчелла “Sound” (1966). В рамках и в традициях AACM он записал один из лучших своих альбомов “Humility in the Light of the Creator” (Морис записал этот альбом со своим анс. “The Light”). Макинтайр играл со многими участниками AACM, в частности, с Джеромом Купером и Мьюхалом Ричардом Абрамсом (Морис играл в его орк. “Experimental Band”), работал с Джульюсом Хемфиллом, сотрудничал с чикагскими блюзменами, постоянно перемещался между Нью-Йорком и Чикаго. В нач. 80-х он играл в довольно экзотическом коллективе “Ethnic Heritage Ensemble”.
Тенор-саксофонист, обладающий поразительной энергетикой и нередко играющий совершенно свободный (фри) джаз, Морис Макинтайр совершенно естественным образом продолжил традицию высочайшей энергетики теноров середины 60-х (своими кумирами он называл “Сонни” Роллинса, Чарли Паркера, Джона Колтрейна и Сэма Риверса). Правда, какой-то особой известности сам Макинтайр так и не приобрел.
Альбомы: ;;“Humility in the Light of the Creator” (1969), “Peace and Blessings” (1979), “Ram’s Run” (1981).

МакКОЛЛ Стив
МакКолл Стив - McCall Steve
р.30.09.1933 в Чикаго, шт. Иллинойс; ум. от сердечного приступа 25.05.1989
амер. ударник, рук. анс. / авангард, фри-джаз
МакКолл получил серьезную музыкальную подготовку – он изучал музыку и в консерватории, и в университете. Правда, первый профессиональный опыт молодой музыкант приобрел, выступая с простым исполнителем блюзов; играл он также в различных танцевальных анс.
Важную роль в творческом становлении МакКолла сыграла его встреча в 1961 с пианистом, композитором и талантливым организатором Мьюхалом Ричардом Абрамсом. В 1964 Стив играл в Детройте нечто вроде ранней формы пост-бопа в трио саксофониста Фреда Андерсона. Тогда же он, Абрамс и Андерсон вместе с Джозефом Джарманом, Роско Митчеллом и другими музыкантами создали чикагскую Ассоциацию со сложным названием Ассоциация поддержки творческих музыкантов (Association for the Advancement of Creative Musicians - AACM). При этом следует подчеркнуть, что до этого МакКолл был членом легендарного предшественника AACM – орк. “Experimental Band”. Он принес в оба коллектива весь свой опыт работы с блюзом, в танцевальных и шоу-оркестрах, с такими джазменами, как Джин Аммонс и Декстер Гордон. Резкая, четкая манера игры МакКолла в случае необходимости могла взорваться, подобно кипящему гейзеру. Он был, вне всякого сомнения, ключевым барабанщиком AACM; вместе с Джарманом в к. 1966 они записали “Song For” - первый и один из лучших альбомов Ассоциации.
Живя в Чикаго, МакКолл играл со многими группами хард-бопа, но гораздо ярче его дарование проявлялось в сотрудничестве с такими ведущими представителями джазового авангарда, как Антони Бракстон, Лерой Дженкинз, Дж. Джарман, Р. Митчелл и Лио Смит. Подобно многим другим музыкантам поколения пост-фри, МакКолл в 1967 перебрался в Париж. Там он прожил до 1970, участвуя в различных проектах Гюнтера Хампеля, Мариона Брауна, Р. Митчелла и А. Бракстона, после чего вернулся в Чикаго. В 1971 вместе с группой чикагских музыкантов он играет в Нью-Йорке в анс. “The Creative Construction Company”. Вскоре произошла  встреча Стива с саксофонистом Генри Тредгиллом и басистом Фредом Хопкинсом, положившая начало их длительному сотрудничеству. С 1975, после того, как МакКолл, проведя еще один год в Европе, вернулся в Штаты и поселился в Нью-Йорке, они стали выступать как авангардное трио под названием “Air”, быстро ставшее популярным и получавшим приглашения на целый ряд фестивалей. В нач. 80-х МакКолл ушел из группы, что фактически означало её конец (сменив ударника, оставшиеся члены группы приняли решение сменить также и её название). И в период работы в “Air”, и после распада группы он много записывался с Марионом Брауном, “Чико” Фриманом, Артуром Блайтом и Дэвидом Марри. В сер. 80-х он играл в составе Ансамбля Сесила Тейлора (Cecil Taylor Unit). Позже он вновь начал сотрудничать с Роско Митчеллом, играя в его квартете (вплоть до того майского дня 1989, когда внезапный сердечный приступ оборвал жизнь этого талантливого музыканта). Хотя МакКолл участвовал в записи множества великолепных альбомов, сам он при этом так ни разу и не выступил в студии звукозаписи в качестве лидера альбома.
Альбомы: с А. Бракстоном “B-X/N-O-1-47A” (1969), с М. Брауном “Geechee Recollections” (1973), с анс. “The Creative Construction Company” “CCC, Vol. 1-2” (1975-76), с М. Р. Абрамсом “I-OQA+19” (1979), с Д. Марри “Ming” (1980), “Home” (1981), “Murray’s Steps” (1982).

МАКЛАФЛИН Джон
Маклафлин (Маклохлин, Маклоклин) Джон - McLaughlin John
р.04.01.1942 в г. Кёрк-Сэндалл, неподалеку от Донкастера в Йоркшире, Англия
англ. гитарист, пианист, исп. на синтезаторе, композитор, рук. анс. / фьюжн, всемирная музыка, пост-боп
Родился Джон в музыкальной семье – его мама играла на скрипке, музыкой занимались также все братья и сестра. С девяти лет будущий маэстро стал учиться играть на ф-но, однако уже к одиннадцати перешел на гитару, поскольку, подобно многим представителям его поколения, горячо увлекся блюзом – он буквально заслушивался пластинками Мадди Уотерса, “Большого Билла” Брунзи и “Лидбелли”. К 14 годам Маклафлин заинтересовался фламенко – жанром, который можно смело назвать одним из главных тестов на технику владения гитарой. Несколько позже юный музыкант начал слушать джаз: его кумирами становятся Джанго Рейнхардт, Стефан Граппелли и Тэл Фарлоу. Переехав в Лондон, Маклафлин делает первые шаги на профессиональной дороге – их направление определил ритм-энд-блюзовый бум начала 60-х. Гитарист играет с ведущими британскими блюзменами, такими, как Алексис Корнер, Эрик Клэптон и Джорджи Фейм. Через пару лет его начинают интересовать более абстрактные музыкальные формы. Одновременно Маклафлин вступает в Теософское Общество, в нем просыпается интерес к восточной философии и религии, а после того, как он услышал Рави Шанкара, то и к индийской музыке. Маклафлин выступает и записывается с такими представителями пост-бопа и авангарда, как Джон Сёрман и Дейв Холланд. В к. 1960-х он проводит шесть месяцев в Германии, играя фри-джаз с Гюнтером Хампелем. Первый альбом Маклафлина “Extrapolation”, записанный в 1969 при участии саксофониста Джона Сёрмана и барабанщика Тони Оксли, стал своего рода краеугольным камнем британской музыки наступающего десятилетия. Он отразил в себе опыт, накопленный за предыдущие годы, и во многом предвосхитил движение джаз-рока 70-х. Маклафлин показал себя зрелым композитором, а его чистая, отточенная, подобно лезвию бритвы, манера исполнения приводила в восторг публику, для которой гитары стали уже чем-то вроде наваждения. Рок-музыка в интерпретации выдающихся британских ансамблей “The Beatles” и “The Rolling Stones” привнесла в ритм-энд-блюз нечто такое, о чем американцы и не догадывались, поэтому, когда Тони Уилльямс – барабанщик, участвовавший в записи пластинки Эрика Долфи “Out To Lunch” – организовал собственную группу “Lifetime” (один из первых джаз-рок ансамблей, в котором играли басист Джек Брюс и клавишник Ларри Янг), естественным шагом стало приглашение в неё из-за океана молодого английского гитариста. В 1969 Маклафлин прилетел в Нью-Йорк к Уилльямсу в “Lifetime”, но уже в следующем году уходит из группы. В альбоме “My Goal’s Beyond” (1970) его гитара звучит вместе с к-басом Чарли Хейдена и перкуссией Аирто Морейры. В то же время Майлз Дэвис, неизменно следящий за новыми направлениями, задействовал Маклафлина при записи своего альбома “In A Silent Way” (1969), в котором элементы рока внесли определенную свободу в ритмическую целостность композиции (это прозвучало, как некий ответ тому, что делали в тот момент Долфи и Орнетт Коулман). Более того, именно игра Маклафлина в другом, не менее новаторском проекте Дэвиса “Bitches Brew”, заставила расцвести весь джазовый мир: казалось, что было найдено идеальное сочетание джазовых традиций и стандартов с искренним воодушевлением рока. Почти все участники этого альбома разошлись, чтобы создать свои собственные фьюжн-группы, и Маклафлин не стал исключением. Созданный им в 1971 анс. “Mahavishnu Orchestra” расширил границы джаза в том, что касалось громкости, стремительной виртуозности и многогранной усложненности. Мощная ударная установка Билли Кобема направляла Маклафлина, скрипача Джерри Гудмана, бас-гитариста Рика Лэрда и клавишника Яна Хаммера в океан взрывчатой креативности, граничащей с хаосом. Вероятно, это была одна из величайших джаз-рок групп, достигшая и музыкального и коммерческого успеха – это выразилось в триумфальных гастролях по всему миру, выступлениях на фестивалях, записи и продаже множества пластинок. Творение суперзвезд рока нашло отклик у джазовых инструменталистов. Маклафлин щеголял изготовленной по спец. заказу электрогитарой с двумя грифами.
Прежний его интерес к теософии перешел в серьезное увлечение восточным мистицизмом: весной 1970 Маклафлин заявил о своей приверженности учению гуру Шри Чинмоя и стал одеваться во все белое. Он стал искать вдохновение в самоограничении и медитации, полностью отказавшись от алкоголя и наркотиков. Во многом именно благодаря Маклафлину  в к. 70-х и в 80-х в джазовой среде, в немалой степени пораженной алкоголизмом и наркотиками, возникло движение в сторону самоограничения и чистой жизни (именно Шри Чинмой предложил использовать термин Mahavishnu, означающий “божественное озарение, могущество и справедливость”). Группа обрела особое мелодическое и ритмическое богатство, удачно совместив предельную виртуозность владения инструментами с характерным индоевропейским романтическим лиризмом и тонкостью. Записанные ими в это время альбомы “The Inner Mounting Flame” и “Birds of Fire” стали подлинными шедеврами жанра.
После того, как в 1973 из группы ушли Кобем и Хаммер, решившие создать собственные ансамбли, сформировался второй вариант “Mahavishnu Orchestra”, с участием игравшего ранее у Фрэнка Заппы франц. скрипача Жан-Люка Понти. Ансамбль много гастролировал и выпустил два альбома. К сожалению, эта группа так и не смогла сравняться по популярности с первым составом, да и в плане композиционной связности у неё было немало проблем. В сер. 70-х Маклафлин отказался от электроники и сформировал группу “Shakti” (что в переводе означает “творческий разум, красота и сила”) с участием индийского скрипача Л. Шанкара (L. Shankar) и исполнителя на табла Закира Хуссейна (Zakir Hussain). На этот раз он заказал для себя гитару с приподнятыми ладами, что позволило ему извлекать из инструмента звуки, напоминающие монотонное, чуть жужжащее гудение ситара. Новый анс. Маклафлина также много и успешно гастролировал, записал три альбома. В 1978 гитарист предпринял еще одну вылазку в мир электронной музыки - он записывает альбом “Johnny McLaughlin, Electric Guitarist”, пригласив некоторых членов бывшего анс. “Mahavishnu Orchestra”. Затем Маклафлин возглавляет анс. “The One Truth Band”, но возникшая к тому времени панк-мода сделала его попытку играть джаз-рок явно неудачной и этот анс. просуществовал весьма недолго. В том же 1978 Маклафлин, американец Ларри Кориелл и испанец Пако де Лусиа (Paco de Lucia) объединились в виртуозное трио акустических гитаристов (иногда вместо Кориелла играл Эл Ди Меола). Специалистов удивил этот союз явно очень разных музыкантов, кроме того, критики единодушно признали, что игра Маклафлина на акустической гитаре отличается “сухой точностью”: очевидно для того, чтобы испытать вдохновение, ему стала необходимой электроника и соответствующая громкость.
В сер. 70-х Маклафлин переселился во Францию – он считал, что в Европе и в Японии к джазу относятся как к искусству, в то время как в США музыкальный бизнес низводит джаз до положения товара. Выпустив два сольных альбома  (“Belo Horizonte” и “Music Spoken Here”), он принимает участие в записи густо насыщенного электроникой альбома Майлза Дэвиса “You’re Under Arrest” (1984). Его гитара звучит также на альбоме “Aura”, своего рода оркестровом посвящении Майлзу Дэвису (композитором и дирижером записи был датский трубач Палле Миккельборг; сам Дэвис также участвовал в записи этого альбома). В ноябре 1985 Маклафлин в сопровождении орк. филармонии Лос-Анджелеса исполнил написанный им же по специальному заказу концерт для гитары с орк. (оркестровку для премьеры написал Майк Гиббс). Это плотно, густо написанное сложное сочинение, достаточно протяженное (около 30 минут) и включающее в себя отдельные пассажи гитарных импровизаций. В том же году он вновь объединился с Кобемом – музыканты организовали новую версию “Mahavishnu Orchestra”, на этот раз – без скрипки. Альтернативным солирующим голосом стал саксофонист Билл Эванс. Через год к анс. добавился клавишник Джим Бирд. В 1988 Маклафлин совершил ряд гастрольных поездок с перкуссионистом Трайлоком Гурту, прошедшим школу индийской классической музыки. На этот раз он вновь играл на акустической гитаре. Их концерт, состоявшийся в 1989 в лондонском зале Royal Festival Hall, был записан и выпущен в виде альбома. В 1990 Маклафлин вернулся в Англию и выступил на джазовом фестивале в Глазго с премьерой своего масштабного произведения “Mediterranean Concert” (“Средиземноморский концерт”). На этот раз его сопровождал Шотландский национальный орк. 12 июля 1991 Маклафлин принял участие в ретроспективном концерте, состоявшемся в Париже и посвященном творчеству Майлза Дэвиса в связи с вручением ему почетной награды Министра культуры Франции, на котором выступил сам Дэвис, его друзья и бывшие партнеры (Джона и Майлза многие годы, с момента их первой совместной записи, связывала тесная дружба). В 1993 Маклафлин гастролирует в составе нового трио (вместе с ним играют органист Джой ДиФранческо и барабанщик Деннис Чэмберс), исполняя программу из джазовых стандартов и новых произведений.
Джон Маклафлин – один из самых ярких и авторитетных джазовых гитаристов, великолепно чувствующий себя, исполняя блюз, би-боп, фри-джаз, фьюжн, индийскую музыку, фольклор или классику. Он в равной мере привержен как акустической, так и электрической гитарам, и одинаково влиятелен среди сторонников и той, и другой. Маклафлин - постоянно ищущий и растущий артист, который сам себя называет “музыкантом для не музыкантов”. Подобно Майлзу Дэвису, Киту Джарретту и группе “Weather Report” он сумел завоевать как внимание широкой публики, так и восхищение коллег.
Альбомы: ;“Extrapolation” (1969), “Devotion” (1970), ;;“My Goal’s Beyond” (1970), ;“Love, Devotion And Surrender” (1972), ;“The Inner Mounting Flame” (1971), ;“Birds Of Fire” (1972), ;“Shakti With John McLaughlin” (1975), ;“Johnny McLaughlin, Electric Guitarist” (1979), ;;“Friday Night In San Francisco” (1980), “Passion, Grace And Fire” (1982), “Adventures In Radioland” (1987), ;“Live At The Royal Festival Hall” (1989), ;“Que Alegria” (1991), ;“Tokyo Live” (1993), ;“Promise” (1995).

МАКЛЕЙН Джеки
Маклейн Джон Ленвуд (Джеки) - McLean John Lenwood (Jackie)
р.17.05.1932 в Нью-Йорке
амер. альт-саксофонист, флейтист, композитор, педагог, рук. анс. / хард-боп, пост-боп
Джеки рос в музыкальной семье – его отец играл на гитаре в орк. Тайни Брэдшоу, и его музыкальные увлечения всемерно поощрялись друзьями родителей, среди которых был и их сосед, выдающийся пианист “Бад” Пауэлл. В к. 40-х юный музыкант некоторое время играет с Телониусом Монком. Благодаря Пауэллу на молодого альт-саксофониста обращает внимание Майлз Дэвис, в анс. которого Маклейн играет в 1951-52, поработав предварительно с “Сонни” Роллинсом. Проучившись с год в колледже A & T College (шт.Северная Каролина), в котором учились также Лу Доналдсон и Дэнни Ричмонд, Маклейн выступает и записывается со многими ведущими джазменами, среди которых Пол Блей (1954), квинтет Джорджа Уоллингтона (1955), Чарлз Мингус (1956) и Арт Блейки (1956-57). С 1959 по 1961 Маклейн выступает в качестве актера и музыканта в весьма успешной пьесе “The Connection”, которая была поставлена в том же составе в Лондоне и Париже. Он также руководит собственными анс., много гастролирует (выступая в Лондоне, Париже, в Японии и Скандинавии) и с к. 60-х активно занимается педагогической деятельностью (с 1968 – преподает, а с 1972 заведует одной из кафедр Хартфордского университета в шт. Коннектикут) и консультированием желающих избавиться от наркотической зависимости (наркотики были причиной заметного перерыва в его собственной карьере). В качестве педагога Маклейн смог во многом помочь сделать первые шаги таким музыкантам, как Тони Уилльямс, Грейчен Монкюр III, Чарлз Толливер, Вуди Шоу и Сесил Макби. Саксофонист многих удивил в к. 70-х своим неожиданным вторжением в британский хит-парад – записанная им в стиле диско композиция “Dr. Jackyll And Mr. Funk” вошла в сотню популярнейших пластинок, поднявшись в чартах до № 53. В к. 1980-х Маклейн заметно активизировался и его карьера пережила нечто вроде ренессанса.
Мощный, своеобразный исполнительский стиль Маклейна, в котором ощущается заметное влияние Чарли Паркера (они были довольно близкими друзьями, хотя никогда вместе не записывались), Декстера Гордона, Орнетта Коулмана и Джона Колтрейна, отражает его интерес сразу к нескольким школам современного джаза. В свою очередь, его уникальный резкий звук и мощные линии отразились на целом поколении альтистов, среди которых можно назвать Гари Бартца и “Сонни” Форчуна. Сын Маклейна, Рене (Rene McLean; р.16.12.1946), также является джазовым саксофонистом.
Альбомы: “Lights Out” (1956), ;“4, 5 And 6” (1956), “McLean’s Scene” (1956-57), “Strange Blues” (1957), “A Long Drink Of The Blues” (1957), “Makin’ The Changes” (1957), ;“Jackie McLean Plays Fat Jazz” (1957), ;“New Soil” (1959), “Vertigo” (1959-63), “Swing Swang Swingin” (1959), “Capuchin Swing” (1960), ;“Bluesnik” (1961), ;“A Fickle Sonance” (1961), ;;“Let Freedom Ring” (1962), “Hipnosis” (1962), “Tippin’ The Scales” (1962), ;;“One Step Beyond” (1963), ;;“Destination Out” (1963), “It’s Time” (1964), ;;“Complete Blue Note” (1964-66), “Action” (1964), ;“Right Now” (1965), “Consequences” (1965), ;“Jacknife” (1966), “Dr. Jackle” (1966), “Tune Up” (1966), “New And Old Gospel” (1967), “Bout Soul” (1967), ;“Demon’s Dance” (1967), “Live At Montmartre” (1972), “New Wine In Old Bottles” (1978), ;;“Dynasty” (1988), ;“Rites Of Passage” (1991), ;“The Jackie Mac Attack Live” (1991), “Rhythm Of The Earth” (1992).

МАКОВИЧ Адам
Макович Адам (Адам Матышкович) - Makowicz Adam (A.Matyszkowicz)
р.18.08.1940 в г. Чески-Тешин, Чехословакия, на границе с Польшей
польск. пианист, исп. на клавишных, композитор, рук. анс. / боп, Свинг
Играть на ф-но Адама выучила мама – учитель музыки. Позже он поступил в консерваторию им. Фредерика Шопена в Кракове, но, увлекшись джазом, из консерватории ушел. Первый профессиональный опыт Макович приобрел в 1962 в анс. трубача Томаша Станько – в то время это была одна из первых европейских групп, исповедовавших идеи фри-джаза в трактовке Орнетта Коулмана. В 1965 молодой пианист переезжает в Варшаву, где создает трио и одновременно играет с альт-саксофонистом Збигневом Намысловским, с которым гастролирует по всему миру. В этот период растет интерес Маковича к композиторскому творчеству, он начинает писать аранжировки; кроме того, увлекается электронными клавишными. В 1970 Макович входит в состав группы “Constellation” Михала Урбаняка, выступает с этой группой на различных фестивалях, записывает несколько альбомов. В 1974 пианист записывает альбом дуэтом с женой Урбаняка, вокалисткой Уршулой Дуджяк. В 1973-76 он играет в анс. своего старого партнера Томаша Станько “Unit”, много гастролирует по Западной Европе. Во время пражских гастролей орк. “Дюка” Эллингтона (1976) Маковичу предоставляется возможность играть в этом орк. на ф-но. Он также играет время от времени с гастролирующими в Европе ведущими амер. джазменами, такими, как Бен Уэбстер, Ян Гарбарек и др. В 1977 Макович едет в качестве соло пианиста в США. Специалисты и любители джаза отмечают в его исполнительской манере причудливое сочетание влияния Арта Тейтума, Оскара Питерсона, Кита Джарретта и композиторов-романтиков. С 1977 Макович обосновался в Нью-Йорке (в 1986 ему было предоставлено амер. гражданство).
Альбомы: ;“Adam” (1977), “Classic Jazz Duets” (1979), ;“The Solo Album: Adam Live In Stockholm” (1986), “Naughty Baby” (1987), ;“Plays Irving Berlin” (1991), ;;“Live At Maybeck Recital Hall” (1992), ;“The Music Of Jerome Kern” (1992), “Adam Makowicz / George Mraz” (1993), ;“My Favorite Things: The Music Of Richard Rodgers” (1993).

МАКПАРТЛАНД Джимми
Макпартланд Джеймс Дугалд (Джимми) - McPartland James Dugald (Jimmy)
р.15.03.1907 в Чикаго, шт. Иллинойс; ум.13.03.1991 в г. Порт-Уошингтон, шт. Нью-Йорк
амер. корнетист, трубач, рук. анс. / диксиленд
На корнете начал играть еще в школе – Джимми учился в Austin High School в Чикаго. Стремясь постичь секреты мастерства новоорлеанских “кудесников джаза”, он по пластинкам, нота за нотой, разучивал репертуар анс. “New Orleans Rhythm Kings”. Макпартланд (вместе со своим ст. братом, гитаристом Диком Макпартландом) был одним из основателей ансамблей “The Austin High School Gang” (правда, не все его участники были учениками этой школы) и “The Blue Friars”. В 1923 Джимми впервые услышал “Бикса” Байдербека, а в 1925 заменил “Бикса” в анс. “The Wolverines” в Нью-Йорке (“Бикс” подарил ему корнет и целых пять вечеров играл рядом с ним, помогая освоиться на новом месте). В 1927 Макпартланд вошел в состав орк. Бена Поллака и проработал в нем два года. В этот же период он записывался с Эдди Кондоном – это были ставшие историческими сеансы записи анс. Кондона и “Реда” Макензи “Chicagoans”. В 1930-х Макпартланд работал в качестве фриланс (“свободного художника”), играя со многими большими и малыми составами, участвуя во множестве сеансов записи, постоянно переезжая из Чикаго в Нью-Йорк и обратно.
Так продолжалось вплоть до начала Второй мировой войны. В 1942 Макпартланд вступает в армию и оказывается в Европе, где в 1944 в Бельгии встречает британскую пианистку Мэриан Тёрнер. Вскоре они поженились. Вернувшись после демобилизации в Штаты, он продолжил музыкальную карьеру, играя в Чикаго и Нью-Йорке - в основном в небольших диксилендовых анс., гастролируя по всему свету и вплоть до 80-х активно участвовал в различных джазовых фестивалях. Несмотря на то, что Джимми и Мэриан в 1968 разошлись, они всегда оставались хорошими друзьями, время от времени продолжали выступать вместе, и даже вновь поженились буквально за несколько недель до его смерти. Макпартланд продолжал выступать буквально до самых своих последних дней. Умер же он буквально за два дня до смерти “Бада” Фримана, своего старого партнера еще по анс. “The Austin High School Gang”.
Джимми Макпартланд (вместе с “Уайлд Биллом” Дэвисоном) был одним из последних классических представителей джазового корнета. Он обладал редкой способностью “заводить” или “раскачивать” весь орк. с энергией, драйвом, напоминающими “Маггси” Спаниера. Яркий, темпераментный исполнитель, Макпартланд умел также играть в мечтательно элегантной манере, напоминающей о его великом предшественнике “Биксе” Байдербеке (оказавшем в свое время на Макпартланда огромное влияние).
Альбомы: ;;“Shades Of Bix” (2 LP; 1936-56), ;“Chicago Rompers” (1956), “Jimmy McPartland’s Dixieland” (1957), ;“That Happy Dixieland Jazz” (1959), ;“Meet Me In Chicago” (1959), “McPartlands Live At The Monticello” (1972).

МАКПАРТЛАНД Мэриан
Макпартланд Мэриан (урожд. Мэриан Маргарет Тёрнер) - McPartland Marian (Marian Margaret Turner)
р.20.03.1920 в Виндзоре, Беркшир, Англия
амер. пианистка (по происхождению англичанка), композитор, автор песен, рук. анс., педагог / боп, Свинг
Профессиональная карьера Мэриан началась накануне II мировой войны – юная пианистка играла в одном из англ. мюзик-холлов. В годы войны она неоднократно выступала в составе артистических бригад перед солдатами как на британских островах, так и на фронте, В 1944 в Бельгии Мэриан познакомилась со своим будущим мужем, амер. корнетистом Джимми Макпартландом (поженились они 03.02.1945, разошлись в 1968). После демобилизации мужа в марте 1946 супруги поселились в США. Вначале Макпартланд выступала под артистическим псевдонимом Мэриан Пейдж (Marian Page), позже приняла имя мужа. Время от времени она играла вместе с Джимми, хотя её исполнительский стиль был гораздо более современным, чем у его ориентированных на диксиленд ансамблей. Периодически (в 1950 и с 1952 по 60) Макпартланд выступала и как соло пианистка (в частности, в клубе Эдди Кондона), и со своим собственным трио (до 1957 в составе её великолепного трио в известном клубе “Hickory House” играли к-басист Билл Кроу и барабанщик Джо Морелло). После развода они с Джимми остались близкими друзьями, иногда даже выступали вместе; более того - за несколько недель до его смерти они вновь вступили в брак.
После некоторого периода неудач (распался брак, ничем закончилось начавшееся было сотрудничество с Бенни Гудманом) Макпартланд с к. 60-х вновь активно выступает в различных клубах, записывается на различных ф. грамзаписи. Она организовала собственную ф. “Halycon” и в период с 1969 по 77 записала на ней несколько отличных альбомов. В 1976-77 она записала также три альбома на ф. Тони Беннетта “Improv”. Начиная с 1978, Макпартланд начала активно записываться на ф. “Concord”, причем среди её работ были и записи классического репертуара, такие, как фортепианные концерты Грига.
Широкую известность Макпартланд принесла радиопрограмма “Piano Jazz” (“Джаз для фортепиано”), которую она вела с 1978.
Великолепная джазовая пианистка, Макпартланд обладает подлинным талантом педагога: её первые опыты работы с чернокожими учениками в Вашингтоне лет на пять опередили аналогичные шаги других джазовых преподавателей. Макпартланд до сих пор успешно занимается преподавательской работой; она пишет прекрасные статьи о своей музыке – в 1987 вышел сборник её публикаций “All In Good Time”.
Альбомы: “Marian McPartland” (1963), “Interplay” (1969), “A Sentimental Journey” (с Дж. Макпартландом, В. Дикенсоном и Б. Тейтом; 1972-73), “Maestro And Friend” (с Д.Венути; 1973), ;“Plays The Music Of Alec Wilder” (1973), “Concert In Argentina” (2 LP; 1974), ;;“Piano Jazz: McPartland / Evans” (1978), ;;“At The Festival” (1979), “Portrait Of Marian McPartland” (1979), ;;“Piano Jazz: McPartland / Blake” (1979), “Piano Jazz: McPartland / Peterson” (1980), ;“Piano Jazz: McPartland / Wellstood” (1981), ;“Piano Jazz: McPartland / Stacy” (1981), “Piano Jazz: McPartland / Coltrane” (1981), “Personal Choice” (1982), “Piano Jazz: McPartland / Wilson” (1985), ;;“Willow Creek And Other Ballads” (1985), “Marian McPartland’s Piano Jazz With Henry Mancini” (1985), ;“The Music Of Billy Strayhorn” (1987), “Piano Jazz: McPartland / Hampton” (1989), “Piano Jazz: McPartland / Brubeck” (1990), ;;“Marian McPartland Plays The Benny Carter Songbook” (1990), “Piano Jazz: McPartland / Hyman” (1990), “Piano Jazz: McPartland / J.Williams” (1991), ;“Live At Mayback Recital Hall” (1991), ;;“Piano Jam: McPartland Hinton” (1991), ;;“Piano Jazz: McPartland / Konitz” (1991), “Piano Jazz: McPartland / Clooney” (1991), ;“In My Life” (1993), “Piano Jazz: McPartland / Terry” (1993).

МАКРЕЙ Кармен
Макрей Кармен - McRae Carmen
р.08.04.1920(22?) в Нью-Йорке; ум. от сердечного приступа 10.11.1994 в Беверли-Хиллз, шт. Калифорния
амер. певица и пианистка / боп, баллады, блюз
Одна из лучших амер. джазовых певиц, Макрей была также превосходной пианисткой и автором многих песен.
На заре своей карьеры Макрей пела с оркестрами Бенни Картера (в 1944), Мерсера Эллингтона – она впервые записывалась на пластинки с его орк. в 1946-47 под именем Кармен Кларк (в то время она была замужем за ударником Кенни Кларком), Чарли Барнета и “Каунта” Бэйси. Хотя её неплохо знали завсегдатаи многочисленных джазовых клубов Нью-Йорка (в нач. 50-х она даже была штатной поющей пианисткой в известном клубе “Minton’s Playhouse”), за пределами мира джазовых музыкантов Макрей была практически неизвестна. Постепенно известность певицы росла, рос интерес к ней и у крупных фирм грамзаписи. В к. 50-х Макрей уже выступала со своим трио (чаще всего с ней работали такие пианисты, как Рей Брайант, Норман Симмонс и “Дюк” Пирсон). В 60-х – 70-х она довольно много гастролировала и продолжала записываться (по-прежнему в сопровождении небольших анс.); на её счету в этот период было также интересное сотрудничество с биг-бэндом Кенни Кларка – Франси Боуленда. Она снималась в кино (“Hotel”, 1967) и на ТВ (“Roots”, 1976). В 80-х Макрей была одной из немногих ведущих джазовых вокалисток, не поддавшихся мощному прессу коммерческой музыки. Певица завершила свою исполнительскую деятельность в 1991; последние годы жизни она тяжело болела.
Одну из её ранних песен “Dream Of Life” (написанную, когда Кармен было всего 18 лет) записала великая Билли Холидей. И хотя сама Макрей обладала совершенно оригинальной исполнительской манерой, в её творчестве можно было временами заметить влияние Холидей – это проявлялось в её способности насыщать текст песни характерными горьковато-сладкими интонациями. Пение Макрей всегда отличалось удивительной ритмической легкостью, а её искусная фразировка помогала скрывать сравнительно небольшой вокальный диапазон, в то время, как исполнение ею баллад позволяло ощутить таящуюся в ней огромную эмоциональную глубину. В репертуаре певицы было много популярных амер. песен, но джазовая основа её дарования почти никогда не давала ей сбиться с избранного стилистического тона. Умение свободно и естественно держаться на сцене, преданность своему искусству – все это во многом способствовало тому, что имя Макрей навсегда останется в истории джазового вокала.
Альбомы: “I’ll Be Seeing You” (2 CD; 1955-59), ;“Here To Stay” (1955-59), “Carmen McRae Sings Great American Songwriters” (1955-59), “Live: Take Five” (с Д. Брубеком; 1964), ;;“The Great American Songbook” (2 CD; 1970), “Heat Wave” (1982), ;“You’re Lookin’ At Me (A Collection Of Nat King Cole Songs)” (1983), ;;“For Lady Day” (1983), “Carmen McRae – Betty Carter Duets” (1987), “Fine And Mellow: Live At Birdland West” (1987), ;;“Carmen Sings Monk” (1988), ;“Sarah: Dedicated To You” (1990).

МАКФАРЛАНД Гари
Макфарланд Гари - McFarland Gary
р.23.10.1933 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния; ум.03.11. 1971 в Нью-Йорке
амер. композитор, аранжировщик, вибрафонист, певец, рук. орк. / пост-боп, хард-боп
В возрасте 15 лет Гари переехал в г.  Грантс Пасс, шт. Орегон. Интерес к джазу появился у него во время учебы в Университете шт. Орегон. Во время службы в армии (в 1954) Макфарланд освоил вибрафон, а уже через три года начал профессиональную карьеру музыканта. Получив одобрение и моральную поддержку со стороны таких авторитетных музыкантов, как Джон Льюис, “Бадди” Монтгомери и коллега вибрафонист Кэл Чадер, Макфарланд в 1959 добивается стипендии в Школе джаза в Леноксе и в музыкальном колледже Беркли в Бостоне, шт. Массачусетс. Уже в нач. 60-х молодой автор начинает создавать аранжировки и собственные сочинения, которые с удовольствием включают в свои программы и записывают такие мастера, как Джерри Маллиган, “Modern Jazz Quartet” и Джон Льюис. Он также сочинил все композиции (и дирижировал оркестром при их записи) альбома Аниты О’Дей “All The Sad Young Men”, хотя, по словам О’Дей, пела она под фонограмму и самого Макфарланда впервые увидела лет через пять после того, как вышел этот альбом! Он также участвовал в работе над альбомами Стэна Гетца, Билла Эванса и многих других ведущих джазменов. В 1961 Макфарланд записывает собственную джазовую версию популярного бродвейского мюзикла “How To Succeed In Business Without Really Trying”; за этим альбомом следует целая серия пластинок, получивших достаточно противоречивые оценки критиков и любителей джаза. Одна из наиболее известных его работ - нечто вроде элегии, “джазового плача” по Америке, сюита “America The Beautiful” (“Прекрасная Америка”). Макфарланд явился одним из основателей фирмы грамзаписи “Skye”. В сер. 60-х он много гастролирует со своим квинтетом. Одновременно работает и как композитор – в 1966 выходит на экраны триллер “Eye Of The Devil”, музыку к которому написал Макфарланд. Его последней работой в кино стала музыка к фильму “Who Killed Mary What’s’ername?”, вышедшему на экраны в 1971. В ноябре того же года Гари Макфарланд умер. Официально причиной смерти был объявлен сердечный приступ, хотя ходили упорные слухи о том, что некий “шутник” подсыпал ему в бокал метадон, синтетический наркотик типа морфия. В любом случае, к большому сожалению, преждевременная смерть не позволила полностью раскрыться этому чрезвычайно одаренному композитору.
Альбомы: “How To Succeed In Business Without Really Trying” (1961), ;“Point Of Departure” (1963), ;;“Profiles” (1966), “America The Beautiful” (1968).

МАКФЕРРИН Бобби
Макферрин Роберт (Бобби) – McFerrin Robert (Bobby)
р.11.03.1950 в Нью-Йорке
амер. певец, пианист / боп, пост-боп, поп-музыка
Родился Бобби в музыкальной семье - его отец был оперным певцом (он, кстати, участвовал в записи звуковой дорожки фильма “Porgy And Bess” в 1959), мать – классическое сопрано - также была профессиональной певицей. В шесть лет Макферрин начал учиться играть на ф-но. Музыкальное образование он начал получать в Джульярдской школе музыки, а позже, когда они переехали в Калифорнию, учился в музыкальной школе в Сакраменто. Наиболее сильным толчком “к джазу”, по признанию самого Макферрина, было впечатление, которое произвел на юного музыканта джаз-рок альбом Майлза Дэвиса “Bitches Brew”. Профессиональную деятельность Макферрин начал в качестве пианиста. Затем он работал как поющий пианист, но постепенно перешел на чистый вокал. Можно сказать, что “открыл” его Джон Хендрикс, с которым Бобби некоторое время даже пел дуэтом (было это в Нью-Йорке, в 1979). Вскоре Макферрин великолепно выступил на нью-йоркском фестивале “The Kool Jazz Festival” в 1981, а затем участвовал в серии гастролей под эгидой “The Kool Festival” вместе с Джорджем Бенсоном и оркестром звезд фестиваля. С этого момента Макферрин приобрел настоящую известность, начались его выступления по всему миру с такими музыкантами, как “Чико” Фриман, Гроувер Вашингтон мл. и анс. V.S.O.P. Херби Хэнкока. На Макферрина-пианиста большое влияние оказал Кит Джарретт, и именно его сольные фортепианные выступления натолкнули Макферрина на мысль попробовать петь без аккомпанемента (а иногда и без слов), что он и начал делать в 1983. Одновременно он углубился в изучение музыки Баха и скоро получил приглашение выступить на фестивале классической музыки, где он сначала пел произведение так, как оно было написано, а затем импровизировал на эту же тему. Певца интересует не только классика, он прекрасно чувствует себя и в мире поп-музыки. В 1988 Макферрин записал ставшую международным хитом песню “Don’t Worry, Be Happy”, исполнив её в стиле рэгги (применив для записи метод наложения). В 1990 он формирует трио с участием клавишника Лайла Мэйса и барабанщика Джека ДеДжонетта, назвав его “Bobby McFerrin And The Voicestra” . Их выступления представляли собой абсолютную импровизацию, причем и Мэйс, и ДеДжонетт не только играли на своих инструментах, но и пели вместе с Бобби. Макферрин записывается также и с другими музыкантами – с тем же Фриманом и “Фэроу” Сандерсом.
Голос Макферрина исключительно гибок, очень часто он использует его для имитации звучания музыкальных инструментов. Вокальная техника Бобби чем-то напоминает технику выдающейся вокалистки би-бопа Бетти Картер с её смелыми звуковыми атаками и скэт-пассажами. Для того, чтобы не прерывать музыкальный звуковой поток, он освоил прием пения, основанный на извлечении звуков не только при выдохе, но и во время вдоха. Он практикует также т. наз. перекрестную ритмику, используя свой голос как барабан (ударяя рукой по груди, он задает требуемый пульс этому своеобразному “барабану”). Поэтому иногда можно услышать, что Макферрин – это больше, чем вокалист, это целый звуковой комплекс, заключенный в полную ритма и звуков телесную оболочку.
Альбомы: “Bobby McFerrin” (1982), ;;“The Voice” (1984), ;“Spontaneous Inventions” (1985), “Simple Pleasures” (1988), “Play” (с “Ч”. Кориа; 1990).

МакШЭНН Джей
МакШэнн Джей (полн. имя Джеймс Коламбус МакШэнн; прозв. “Хути” – “крикун”) - McShann Jay “Hootie” (James Columbus McShann)
р.12.01.1916 в Маскоги, шт. Оклахома; ум.07.12.2006 в Канзас-Сити, шт. Миссури
амер. пианист, певец, композитор, рук. анс./орк. / Свинг, блюз, ритм-энд-блюз
Выдающийся пианист Джей МакШэнн, известный прежде всего ценителям блюза, прошел в музыке долгий путь. Один из виднейших представителей танцевального ритм-энд-блюза Канзас-Сити 1940-х, автор популярного стандарта “Confessin' The Blues”, который исполняли все - от “Би Би” Кинга до “Rolling Stones”, вошел также в историю джаза как первый работодатель юного саксофониста по имени Чарли Паркер.
Джеймс был пианистом-самоучкой, он научился играть на ф-но в возрасте 12 лет, несмотря на то, что родители не одобряли его увлечения музыкой. Профессиональную карьеру МакШэнн начал в 1931 - он играл со своим земляком, саксофонистом “Доном” Байасом. Серьезную музыкальную подготовку МакШэнн получил в Таскиджийском университете в г. Таскиджи, шт. Алабама, одном из ведущих учебных заведений США для черных.
Молодой пианист немало поездил с различными анс. по Среднему Западу, прежде чем в 1936 обосновался в Канзас-Сити. Поиграв здесь в заведении “Monroe Inn”, МакШэнн через год уже возглавлял собственный секстет (в 1938 в его группе играл юный Паркер – орк. МакШэнна был первым профессиональным орк., в который пригласили будущего великого саксофониста), а к 1939 – биг-бэнд. Это был чрезвычайно прогрессивный в музыкальном отношении орк., самому старшему из музыкантов которого было 25 лет.
Поработав затем некоторое время в Чикаго, он в том же году возвращается в Канзас-Сити. В 1940 в студии радиостанции г. Вичита, шт. Канзас, МакШэнн с октетом, составленным из членов его биг-бэнда, записал 8 пьес, которые свыше 30 лет (вплоть до нач. 70-х) не выходили на пластинках. Записи эти интересны прежде всего тем, что считаются первыми записями Паркера (особенно великолепен он в “Honeysuckle Rose” и “Lady Be Good”), а также дают возможность оценить мощь ритм-секции МакШэнна с к-басистом Джином Рейми и ударником Гасом Джонсоном. К 1941, после отъезда из Канзас-Сити Харлана Леонарда, орк. МакШэнна стал ведущим орк. города, исполнявшим типичный для Канзас-Сити джаз – прекрасно свингующий, основанный на блюзе. Биг-бэнд сделал на ф. “Decca” две записи в 1941-42, но проходил он тогда под маркой “блюзового орк.” и в число записанных не попали наиболее яркие композиции из репертуара орк. (хотя сохранилось несколько редких записей их радиовыступлений того времени, которые были выпущены на CD в серии “Vintage Jazz Classics”).
Кроме “Бёрда”, исполнившего несколько коротких соло, звездами орк. МакШэнна были трубач Бернард Андерсон, уже упомянутая ритм-секция и вокалист Уолтер Браун. В репертуаре орк. было немало композиций, исполнявшихся в широчайшем стилистическом диапазоне – от традиционного джаза до стиля Канзас-Сити и би-бопа. МакШэнн прибыл со своим орк. в Нью-Йорк в феврале 1942, начал выступать в танцевальном зале “Savoy Ballroom” и произвел весьма неплохое впечатление, но шла война и в тех условиях какому-либо новому орк. было трудно сохраниться. Последние записи биг-бэнд сделал в декабре 1943 (без Паркера) – это были довольно изощренные джазовые аранжировки. Вскоре после этого МакШэнн был призван в армию и орк. прекратил свое существование. Демобилизовавшись в к. 1944, МакШэнн в 1945 ненадолго вновь собрал свой орк., но затем уехал в Лос-Анджелес, где в течение ряда лет рук. небольшими ансамблями; его главным козырем этого периода был молодой певец Джимми Уидерспун. Со своим анс. МакШэнн выступал и в Нью-Йорке на 52-й улице.
Следующие два десятилетия МакШэнн пробыл словно бы в тени – о нем практически ничего не было слышно (хотя в 1950 он вернулся в Канзас-Сити, где продолжал выступать со своим трио и небольшими анс. и даже записал несколько пластинок). Лишь в 1969 его имя вновь зазвучало. МакШэнн опять стал популярен на волне массового подъема интереса новой белой аудитории к блюзу - на этот раз в качестве пианиста-певца (впервые он запел на пластинках в 1966). Последовала непрерывная серия гастрольных поездок, многочисленные записи для самых разных лейблов и выступления на джазовых фестивалях. В 1978 о МакШэнне был снят документальный фильм “Hootie Blues”, а в 1979 вышел фильм режиссера Брюса Рикера “Last of the Blue Devils”, в котором пианист и бэндлидер был изображен в качестве одного из главных героев. Вплоть до сер. 90-х он активно работал, подтверждая свою репутацию высококлассного пианиста и отличного блюзового вокалиста, сохраняющего верность классическим традициям исполнения.
Последний альбом Джея МакШэнна, “Going to Kansas City”, вышел в 2003 на канадском лейбле “Stony Plain” и был номинирован на “Грэмми”.
Альбомы: ;;“Blues From Kansas City” (1941-43), ;;“The Jazz Heritage: Early Bird Charlie Parker” (с Ч. Паркером; 1941-43), “McShann’s Piano” (1966), ;“Kansas Ciy Memories” (1970-73), “Going To Kansas City” (1972), ;“Man From Muskogee” (1972), “Vine Street Boogie” (1974), ;“Crazy Legs And Friday Strut” (1976), “Kansas City Hustle” (1978), ;;“The Big Apple Bash” (1978), “Swingmatism” (1982), ;;“Paris All-Star Blues: A Tribute” (1989).

МАЛЛИГАН Джерри
Маллиган Джералд Джозеф (Джерри или Джеру) - Mulligan Gerald Joseph [Gerry, Jeru (Geru?)]
р.06.04.1927 на Лонг-Айленде, в Нью-Йорке; ум.20.01. 1996 в г. Дарьен, шт. Коннектикут
амер. саксофонист (баритон, альт и сопрано), кларнетист, пианист, композитор, аранжировщик, рук. анс. / кул
Маллигана по праву называют одним из самых выдающихся мастеров современного джаза.
Внешняя сторона жизни Джералда Джозефа Маллигана выглядит как-то слишком уж обыкновенно для джазмена его уровня. Родился в Нью-Йорке за год до начала Великой депрессии, в 7 лет выучился отличать сонату от фуги - его первым муз. инструментом было ф-но, а преподавательницей - монашенка, сестра Винсента. Позже, подрабатывая после уроков, он скопил денег сначала на кларнет (родители были довольны), а через пару лет - на тенор-саксофон (обратная реакция). Старшие Маллиганы, ревностные католики, именовали джаз не иначе как “эта дьявольская музыка”, а потому Джерри, едва окончив школу, из дому сбежал (после войны они жили в Филадельфии). Правда, к этому времени он уже освоил саксофоны – сначала альт и тенор, а затем – баритон, плюс имел за плечами кое-какой опыт профессиональной работы - в 17 лет писал аранжировки для орк. местного радио, а лето проработал в одном из орк. в Атлантик-Сити.
Вскоре его аранжировки начали использовать такие известные коллективы, как орк. Джина Крупы (приехав в 1946 Нью-Йорк, Джерри сумел устроиться в орк. Крупы штатным аранжировщиком) и Клода Торнхилла (1948). Маллиган также периодически играл в этих орк. на альт-саксофоне. Работая для Торнхилла, он познакомился с коллегой, аранжировщиком Гилом Эвансом. В 1948 в Нью-Йорке Маллиган присоединился к Эвансу и Майлзу Дэвису, для которого он начал писать аранжировки и в нонете которого стал играть (на этот раз исключительно на баритон-саксофоне). В нач. 50-х он выступает в осн. со своими анс. (причем нередко используя тот же формат, что и Дэвис), а аранжировкой занимается лишь для собственного удовольствия. В этом качестве его работы исполнял орк. Стэна Кентона (к этому времени Маллиган перебирается в Калифорнию, в Лос-Анджелес). Какое-то время он играет в известном клубе-кафе Хауарда Рамзи “The Lighthouse”.
В 1952 в судьбе Маллигана произошло событие, которое не только вызвало повышенный интерес музыкальных критиков, но и принесло ему широкую известность среди слушателей – он становится подлинной звездой. Речь идет о квартете, который он организовал на Западном побережье вместе с молодым трубачом “Четом” Бейкером. Необычность этого квартета была в том, что в его составе отсутствовало ф-но (Маллиган не соригинальничал, просто пианист однажды не пришел на репетицию, а Джерри решил, что так даже лучше). В Калифорнии его почитают за гуру джазовой школы Западного побережья (уэст-коуст джаз), хотя Джерри всего лишь остался самим собой, продолжая играть мягко, неагрессивно и романтично.
После того, как в 1953 Бейкер ушел из анс., Маллиган продолжал рук. квартетами. Оказавшись замешанным в деле с наркотиками, музыкант оказывается в тюрьме. Освободившись в 1954, Маллиган находит нового партнера в лице тромбониста Боба Брукмайера. Этот союз оказался на редкость удачным и несколько лет они выступали и как квартет, и как секстет (часто с тенор-саксофонистом “Зутом” Симсом). В 1958-59 в очередном анс. Маллигана играл трубач Арт Фармер. Хотя в этот период своей музыкальной деятельности Маллиган явно предпочитал формат квартета, время от времени он создавал и более крупные анс., а в нач. 60-х организовал даже биг-бэнд “Concert Jazz Band”. В течение 60-х и позже он несколько раз возрождал этот орк. В эти же годы он периодически рук. различными по составу группами, выступал и записывался с чужими анс., в частности, с Дейвом Брубеком (1968-72), часто играл с другими ведущими джазменами, такими, как Пол Дезмонд, Бен Уэбстер, Стэн Гетц, Джонни Ходжес, “Зут” Симс и Телониус Монк, и по-прежнему писал аранжировки.
В нач. 70-х Маллиган рук. биг-бэндами, некоторые из которых назыв. “The Age Of Steam” (“Век пара”), а также небольшими анс., с которыми гастролировал по всему свету, часто записывался, выступал по радио и на ТВ. С 1974 он обосновался в Италии и продолжал практику ежегодных турне со своими квартетами.
В конце 70-х Маллиган, всегда обожавший сочинения Стравинского, Прокофьева и Бартока, играет с классическими симфоническими оркестрами, в 80-х появляется на европейских джазовых фестивалях в компании Лайонела Хэмптона, Ли Конитца и Эллы Фитцджеральд.
В 80-х и нач. 90-х он продолжал работать по той же схеме, меняя иногда размеры своих биг-бэндов, часто выступая в более камерном составе квартета или квинтета. Незадого до смерти Маллиган концертировал во Франции с 87-летним скрипачом Стефаном Граппелли...
Джерри Маллиган был в числе первых аранжировщиков, предпринявших попытки приспособить язык бопа к формату биг-бэнда и достиг в этом определенного успеха как с орк. Крупы, так и с орк. Торнхилла. Все многообразие его поздних работ, его музыки (и как автора, и как исполнителя) несет на себе отпечаток его квартетов 50-х.
К началу 50-х, когда приверженцы Свинга, диксиленда и би-бопа (осн. джазовые направления в то время) непримиримо сражались друг с другом (буквально до драк доходило), стремительно набрало силу четвертое направление, на короткий срок задвинувшее три предыдущих в пыльный угол. Оно отличалось уравновешенностью, самоуглубленной созерцательностью и некоторой интеллектуальностью. В противовес прежней, “горячей” в целом музыке, новое направление получило название “кул-джаз”, т. е. “прохладный джаз”.
В своих анс. той поры Маллиган исследовал возможности сочетания аранжировок и импровизационного джаза в сдержанной, словно бы ослабленной манере. По сути, он досконально проработал возможности создания интересных, сложных линий при обязательном сохранении богатой мелодической основы. Маллиган всегда предпочитал средний уровень громкости и в своих орк. использовал две, редко – три трубы, в то время, как все остальные традиционно использовали четыре. Его сочинения 50-х, такие как “Night At The Turntable”, “Walkin’ Shoes”, “Line For Lyons”, “Soft Shoe” и “Jeru”, а также сделанные им в те годы аранжировки во многом способствовали формированию звучания (саунда) и стилистики т. наз. “школы кул-джаза” – не случайно его считают одним из основателей кула.
“Баритон-саксофонист № 1” никаких устоев особо не подрывал, а если какую новацию и привнес, так это соединил некую обобщенную амер. джазовую традицию с настроениями современной ему европейской музыки. “Разумеется, задумчивая, неторопливая манера игры встречалась и раньше, - писал музыковед Дж. Коллиер в очерке “Становление джаза”, - но спокойное созерцание прежде никогда не было превалирующим настроением. Гораздо чаще музыка выражала бурные страсти”.
Кстати о бурных страстях. В джазе тех лет все еще царил “расизм наоборот”: предполагалось, что белые джаз играть просто не могут, не умеют свинговать - за редким исключением. Вышло так, что Маллиган и его друзья Гил Эванс и Майлз Дэвис сделали большое дело, приоткрыв для белых музыкантов отдушину “прохладных импрессий” (и действительно - большинство последователей кула оказались белыми).
Камерное, интимное настроение, преобладавшее в его анс. той поры, сохранилось и в работах Маллигана с биг-бэндами, а записи его концертного орк. 60-х представляют интерес не только сами по себе, но и тем, как они контрастируют с работами других биг-бэндов тех лет. Маллиган-исполнитель чудесным образом переносит ту же легкость, деликатность прикосновения, которой он охотно пользуется в своих сочинениях, на свой баритон-саксофон, инструмент, который в других, менее искусных руках порой оказывается чересчур мощным для некоторых хрупких и деликатных форм джаза. В его работах невозможно определить – кто оказывает определяющее воздействие: Маллиган-автор или Маллиган-исполнитель. Точно так же, несмотря на невероятную популярность, которой он пользовался в течение более чем четырех десятилетий, почти невозможно назвать композиторов, аранжировщиков или исполнителей, которые переняли и продолжают в своем творчестве его идеи. И, по большому счету, об этом можно только пожалеть.
В конце января 1996 года Джерри Маллиган скончался в городке Дарьен, штат Коннектикут, после осложнений, вызванных неудачной операцией на колене. Маэстро было 68 лет, из них 52 он провел на сцене. Полвека он творил историю джаза, а теперь сам принадлежит этой истории.
Альбомы: “The Arranger” (1946-57), “Walking Shoes” (1947-53), “Mulligan - Baker” (2 LP; 1951-65), “Mulligan Plays Mulligan” (1951), ;;“Pacific Jazz And Capitol Recordings” (1952-53), ;“The Best Of The Gerry Mulligan Quartet With Chet Baker” (1952-57), ;“Gerry Mulligan In Paris, Vol. 1-2” (2 CD; 1954), ;“California Concerts, Vol. 1-2” (2 CD; 1954), “Mainstream, Vol. 2” (1955), “Presenting The Gerry Mulligan Sextet” (1955), “A Profile Of Gerry Mulligan” (1955-56), “Mainstream Of Jazz” (1955-56), “Mainstream, Vol. 3” (1955-56), ;“At Storyville” (1956), “Mulligan Meets Monk” (1957), “Mulligan And Getz And Desmond” (2 LP; 1957), “The Mulligan Songbook” (1957), “Reunion” (1957), “I Want To Live” (1958), ;;“What Is There To Say” (1958-59), ;“Gerry Mulligan Meets Ben Webster” (1959), “Gerry Mulligan And The Concert Jazz Band” (1960), “Gerry Mulligan Meets Johnny Hodges” (1960), “The Gerry Mulligan Concert Jazz Band On Tour” (1960), ;;“Gerry Mulligan And The Concert Jazz Band At The Village Vanguard” (1960), “Presents A Concert In Jazz” (1961), ;“Jazz Fest Masters” (1969), ;“Age Of Steam” (1971), “Carnegie Hall Concert” (2 LP; 1974), “Idol Gossip” (1976), “Lionel Hampton Presents Gerry Mulligan” (1977), “Walk On The Water” (1980), ;;“Soft Lights And Sweet Music” (1986), “Symphonic Dreams” (с Хьюстонским симф. орк.; 1987), ;“Lonesome Boulevard” (1989), ;;“Re-Birth Of The Cool” (1992), “Paraiso-Jazz Brazil” (1993), “Dream A Little Dream” (1994).

МАНГЕЛЬСДОРФ Альберт
Мангельсдорф Альберт - Mangelsdorff Albert
р.05.09.1928 во Франкфурте-на-Майне, Германия; ум. 25.07.2005 там же
нем. тромбонист, гитарист, композитор, рук. анс./орк. / авангард, фри-джаз
Родился в музыкальной семье. Альберту было 12 лет, когда его старший брат, ныне известный альт-саксофонист Эмиль (Emil Mangelsdorff), познакомил его с джазом. Будущие музыканты тайком слушали джаз по “вражескому радио” – американцы передавали много Гленна Миллера, но звучали также и “Дюк” Эллингтон, и “Каунт” Бэйси. Знакомились они с джазом и на тайных встречах в подпольном франкфуртском “Hot Club”, поскольку нацисты в Германии запрещали джаз. Альберт сразу же решает для себя, что джаз это та музыка, которую ему хотелось бы играть. Начав со скрипки и гитары (он играл в различных танцевальных ансамблях), в возрасте 20 лет начинающий джазмен берет в руки тромбон и сразу же начинает играть би-боп – дело в том, что радиостанция Армии США в Европе часто передавала в то время записи Чарли Паркера. В нач. 50-х Мангельсдорф начинает слушать Ли Конитца и Ленни Тристано, в особенности запись Тристано 1949 “Intuition”, первую запись свободной (фри) абстрактной импровизации.
Молодой тромбонист много играет в это время с Гансом Коллером, Атиллой Золлером и другими молодыми европейцами, образовавшими впоследствии первое поколение оригинальных европейских джазовых музыкантов со своим голосом, не ограничивавшихся копированием амер. образцов.
Начиная с 1954, Мангельсдорф неоднократно отмечался в Германии различными премиями и наградами. Он становится одним из наиболее значительных и ярких джазовых музыкантов Европы, а в 1958 на него обратили внимание и в США – после того, как он выступил в составе международного орк. (“Newport International Youth Band”) на Ньюпортском джазовом фестивале.
В 1961 Мангельсдорф создает квинтет, просуществовавший почти десятилетие. В этом анс. он развил и укрепил принципы игры, сделавшие его в следующем десятилетии одним из ведущих джазовых инструменталистов Европы. В 1962 нем. тромбонист записывается с Джоном Льюисом (альбом “Animal Dance”) – лидер “Modern Jazz Quartet” называл Мангельсдорфа “самым важным новатором джазового тромбона”. Через два года, в рамках программы Института Гёте, Мангельсдорф совершает трехмесячное турне со своим орк. по странам Азии, выступая в Турции, Ираке, Иране, Южном Вьетнаме, Шри Ланке, Гонконге и др. местах. Во второй пол. 60-х стилистические предпочтения музыканта начинают постепенно смещаться в направлении фри-джаза. Он играет эпохальные концерты с квинтетом трубача Манфреда Шофа и в дуэте с саксофонистом Петером Брётцманном. Кроме того, Мангельсдорф увлекается индийской музыкой, он включает в свой репертуар несколько индийских раг. Параллельно он записывает альбом с Рави Шанкаром. В одном из интервью музыкант сказал: “Послушав индийскую музыку и поиграв с индийскими музыкантами, понимаешь, что вполне можно обойтись без этих привычных гармонических структур и тем. После этого моя игра стала гораздо более свободной”.
Мангельсдорф активно гастролирует, участвует со своими ансамблями в различных фестивалях – Ньюпорт (1965, 1967 и 1969), Новый Орлеан (1968), Токио и Осака (1970). В к. 60-х Мангельсдорф входит в состав выдающегося европейского орк. “Globe Unity Orchestra”, созданного другим нем. фри-джазовым пианистом Александром фон Шлиппенбахом.
В нач. 70-х музыкант приходит к выводу, что ограничивать себя каким-то одним стилем означает обеднять свою музыку. Опыт, полученный в свободной импровизации, изрядно расширил и углубил его возможности и как исполнителя, и как композитора, но он никогда не замыкался исключительно в рамках фри. Зрелый мастер смело начинает сотрудничать с исполнителями джаз-рока. Примерно в это же время Мангельсдорф входит в трио Джона Сёрмана (в котором уже играли Барри Филлипс и Стью Мартин), превратив его в квартет с новым названием MUMPS. В 1986 вместе с Сёрманом он присоединяется к Элвину Джонсу и Дейву Холланду, с которыми совершает большое турне по странам Европы.
Мангельсдорф постоянно и активно искал новые приемы обогащения звучания своего инструмента – он применял, в частности, специальную полифоническую технику одновременного извлечения нескольких нот, практиковал своеобразное пение без слов (скорее – “ворчание” или “мурлыканье”) во время игры на тромбоне, что приводило к наложению вокальных звуков (обычно более высоких) на звуки, извлекаемые из инструмента. В 1971 Мангельсдорф записывает свой первый полностью сольный альбом “Trombirds”, продемонстрировавший весь спектр его исполнительских возможностей, включая полифоническую игру тромбона с использованием собственного голоса (эта сторона творчества музыканта получила ярчайшее воплощение в его знаменитом сольном концерте на Олимпийских играх в Мюнхене). Открыв этот прием, он начинает играть концерты без аккомпанемента, выступив на фестивалях в Монтерее (1975), Бомбее (“Jazz Yatra”; 1978) и Варшаве (“Jazz Jamboree”; 1982). Мангельсдорф проводит серию удачных сольных гастролей, играя нередко двухчасовые концерты на тромбоне безо всякого аккомпанемента. Он выступает в Южной Америке (1976), Азии (1978), США и Канаде (1978), во Франции (1979). Из сольных записей Альберта Мангельсдорфа лучше всего известен альбом “Purity” (1990). Сольная игра на тромбоне способствовала тому, что он заново проанализировал истоки джаза и пересмотрел некоторые свои подходы к фри-джазу; сам он так прокомментировал это свое решение: “Для меня джаз это ритм; к сожалению, слишком многие об этом забыли”.
Мангельсдорф активно работал с молодежью, так, в 1981 он был одним и создателей французско-немецкого джазового анс., в котором играли молодые джазмены из обеих стран. В 1985 он и нем. пианист Вольфганг Даунер выступают в качестве солистов, исполнив написанное Даунером сочинение для тромбона, ф-но и симфонического орк. Мангельсдорф продолжал регулярно выступать дуэтом с Даунером, кроме того, начиная с 1975, он являлся постоянным членом даунеровского анс. “United Jazz And Rock Ensemble”. Из своих записей 1980-90-х он сам особенно ценил дуэты с амер. саксофонистом Ли Конитцем, идеи которого оказали на Мангельсдорфа большое влияние.
Альберт Мангельсдорф чаще других назывался “Джазовым музыкантом года” в Европе, а начиная с 1962 он с завидным постоянством включался в списки популярности джазовых музыкантов и в США – чаще любого другого неамериканского музыканта (в 1965, например, Мангельсдорф победил в опросе критиков журнала “down beat” как “музыкант, заслуживающий большего признания”). В 1986, на джазовом фестивале “North Sea” (“Северное море”) ему был присужден приз “Bird Award” за вклад в развитие джаза в Европе вообще и в развитие тромбона, в частности. Международное признание Мангельсдорфа было бесспорным, свидетельством чему – многочисленные гастроли (в том числе турне дуэтом с англ. саксофонистом Джоном Сёрманом, сольные турне по США) и выступления на фестивалях (с квартетом - в 1990 на джазовом фестивале в Чикаго).
Подобно тому, как это было с Майлзом Дэвисом, его карьера демонстрировала поразительные возможности творческого роста, опирающиеся на жесткие стандарты самодисциплины и предельно критическое к себе отношение, и его прогресс подробно отражен в огромном количестве записей. Мангельсдорф был одним из ведущих инструменталистов джаза, подлинным новатором, влиятельным стилистом, обладающим колоссальной физической и творческой жизнеспособностью. Кроме этого, это был великолепный композитор, писавший как для малых, так и для больших составов; его сочинения полны внутреннего драматизма и всегда неожиданны.
Альберт Мангельсдорф продолжал концертировать до последних дней жизни. В сентябре 2003 он дал блестящий концерт во Франкфуртском Доме оперы в честь своего 75-летия.
Альбомы: ;“Animal Dance” (с Дж. Льюисом; 1962), ;“New Jazz Ramwong” (1964), ;“Room 1220” (с Д. Сёрманом и Н.-Х. Эрстедом Педерсеном; 1970), “Live In Tokyo” (1971), ;“Three Originals” (2 CD; 1975-80), ;;“Tromboneliness” (1976), ;“Trilogue” (с Дж. Пасториусом; 1976), ;“Internationales Jazzfest Munster” (с Д. Скофилдом; 1988), ;“Purity” (1990).

МАНДЖИОНЕ “Чак”
Манджионе Чарлз Фрэнк (прозв. “Чак” – “цыпленок, цыпочка”) - Mangione Charles Frank “Chuck”
р.29.11.1940 в Рочестере, шт. Нью-Йорк
амер. трубач, исп. на флюгельгорне, пианист, композитор, рук. анс., педагог / боп, инструментальная поп-музыка
На трубе Манджионе начал играть с детства. Формальное музыкальное образование он получил в родном Рочестере, в Eastman School Of Music. Профессионального опыта юный трубач набирался, аккомпанируя приезжавшим на гастроли джазменам, а в 1960 вместе с братом, пианистом и композитором Гэпом Манджионе (Gap Mangione), создал орк. “Jazz Brothers”, который просуществовал целых 5 лет, играя в стилистике хард-бопа. В 1965 “Чак” перебрался в Нью-Йорк, где играл в орк. Вуди Германа, затем – у Кая Уиндинга и Мейнарда Фергюсона. В конце этого же года он присоединяется к Арту Блейки и работает в его анс. “Jazz Messengers” вплоть до 1967. Несколько блестящих сольных работ Манджионе сохранились на альбоме Блейки 1966 “Buttercorn Lady” (в этих записях участвовал также игравший в то время в “Jazz Messengers” Кит Джарретт). Уйдя от Блейки, Манджионе преподает в своей прежней музыкальной школе (1968-72), затем вновь создает квартет. Записанные им в это время альбомы пользуются заметным успехом. Так, в 1970 он записал вместе с Рочестерским филармоническим оркестром альбом “Friends And Love”, в котором попытался соединить элементы джаза, рока, фольклора и классической музыки. Альбом получил неплохие отзывы критики и хорошо продавался (одна из композиций с этого альбома, “Hill Where The Lord Hides”, выпущенная в виде сингла, стала хитом). Манджионе все чаще начинает использовать флюгельгорн и на какое-то время полностью отказывается от трубы в пользу этого более сочно, густо звучащего инструмента. В 70-х и 80-х он продолжает наращивать коллекцию своих удачных альбомов, часто и охотно выступает со своим квартетом на концертах (нередко в сопровождении амер. и канадских симфонических оркестров) и делает все больше записей, сознательно обращенных к самой широкой аудитории. К их числу можно отнести работу 1973 – альбом “Land Of Make Believe”, записанный с филармоническим орк. г. Гамильтона, провинция Онтарио. Успеха Манджионе достиг в значительной степени за счет того, что он предложил публике мелодичную, без особых усложнений, музыку, нередко – с удачными вкраплениями латиноамериканских ритмов. И хотя значительная часть его популярных композиций пришлась не по нраву чисто джазовой аудитории, следует признать, что он в немалой степени способствовал тому, чтобы познакомить с джазом ту (и весьма многочисленную) часть публики, которая иначе вообще разминулась бы с этой музыкой.
В 1974 Манджионе организовал собственную фирму грамзаписи для выпуска собственных пластинок и записей своих друзей. Он опубликовал также сборник аранжировок собственных сочинений, адаптированных для школьных хоров. Сочинения Манджионе обращены к широкому кругу музыкантов, их исполняют такие разные мастера, как “Кэнненболл” Эддерли, Херб Альперт, Рей Брайант и Перси Фейт. Вероятно, наиболее известна его композиция “Land Of Make Believe” (с одноименного альбома), вошедшая в репертуар огромного числа исполнителей. Манджионе писал также музыку и для кино, в частности, для к/ф “The Children Of Sanchez” (1978).
Альбомы: ;“Recuerdo” (1962), ;;“Chuck Mangione Quartet” (1972), ;;“Alive!” (1972), ;“Land Of Make Believe” (1973), “Tarantella” (1980), “Live At The Village Gate” (1987).

МАНДИ Джимми
Манди Джимми – Mundy Jimmy
р.28.06.1907 в Цинциннати, шт. Огайо; ум.24.04.1983 в Нью-Йорке
амер. тенор-саксофонист, аранжировщик, композитор рук. орк. / Свинг
Первоначально выступая в качестве тенор-саксофониста, Манди освоил искусство аранжировки в сер. 20-х в Вашингтоне, работая в ансамблях Эрскина Тейта и Кэрролла Дикерсона. В 1932-36 он играл на теноре в орк. “Эрла” Хайнса, для которого также писал аранжировки (Хайнсу особенно нравилась его композиция “Everything Depends On You”). Случилось так, что в 1935 Манди продал Бенни Гудману свою аранжировку пьесы “Madhouse”, и уже на следующий год он стал его штатным аранжировщиком. Из под его пера вышло множество прекрасных аранжировок, ставших популярными стандартами гудмановского орк. – “Swingtime In The Rockies”, “Jumpin’ At The Woodside”, “Air Mail Special”, “Bugle Call Rag”, “Sunny Disposish”, “Clarinet Marmalade”, “Moonlight On The Highway”, “Sing, Sing, Sing” и “Solo Flight”. В 1940-47 Манди много писал для “Каунта” Бэйси, Пола Уайтмана, Джина Крупы, Чарли Спивака и др. В 1939 Манди некоторое время рук. собственным орк. После службы в армии он вновь вернулся к работе аранжировщика, сотрудничая с Бэйси, Гарри Джеймсом и целым рядом орк. В 1959 он уехал в Париж, приняв предложение стать музыкальным рук. фирмы грамзаписи “Barclay Records”. Вернувшись в 60-х в США, Манди продолжил активно работать, пополняя своими аранжировками золотой фонд джазовой литературы.
Один из лучших аранжировщиков эпохи Свинга, Манди так никогда и не стал популярным у широкой публики, но музыканты того времени прекрасно знали, кем он был.

МАНН Херби
Манн Херби (наст. имя Херберт Джей Соломон) - Mann Herbie (Herbert Jay Solomon)
р.16.04.1930 в Бруклине, Нью-Йорк; ум.01.07.2003
амер. флейтист, тенор-саксофонист, кларнетист, певец, композитор, рук. анс. / кроссовер, инструментальная поп-музыка, боп, соул-джаз
Научившись в девять лет играть на кларнете, Херби взял в руки флейту. Школьное ученичество получило продолжение в годы армейской службы (Манн служил в Европе). После демобилизации он начал работать на Западном побережье на кино- и телестудиях – и как исполнитель, и в качестве композитора. В 50-х он играл в нескольких джазовых анс. (основным его инструментом к этому времени стала флейта), руководил (с 1959) собственным анс. “Afro-Jazz Sextet”, с которым даже гастролировал за границей – участвуя в программе Госдепартамента США, Манн со своей группой объехал в 1960 15 африканских стран.
В нач. 60-х интерес Манна к бразильской музыке (в 1961 он некоторое время провел в Бразилии и был покорен ритмами босса-новы) привел к появлению нескольких весьма успешных в коммерческом отношении записей, в частности, альбома “Herbie Mann At The Village Gate” и ставшего хитом 1962 сингла “Coming Home Baby”. В 1962-63 Манн вновь играет в Бразилии, в 1964 – гастролирует по Японии. К этому времени он уже признанный, популярнейший флейтист джаза, победитель многих опросов и плебисцитов, проводимых ведущими джазовыми изданиями.
Несмотря на то, что корнями его джаз уходил в боп, и записывался он с такими музыкантами, как выдающийся пианист Билл Эванс, к концу 60-х музыка, которую сочинял и играл Манн, все больше расширяла свои стилистические границы, вбирая в себя влияния многих экзотических культур, в особенности, музыкальной культуры Ближнего Востока (арабской, еврейской и турецкой). Он был также открыт для восприятия новых течений, возникавших в европейской и американской музыке, в частности, рока, и в нач. 70-х являлся одной из ведущих фигур направления, определяемого как джаз-рок или фьюжн. В к 60-х (1968) Манн записывает альбом “Memphis Underground” (в группу, работавшую над этим альбомом, входили гитаристы Ларри Кориелл и “Сонни” Шеррок, а также к-басист Мирослав Витоус). Чрезмерная “всеядность” Манна создавала определенный проблемы при попытках как-либо классифицировать то, что он играет, особенно после того, как в сер. 70-х в записях своей группы “The Family Of Mann” он стал использовать (пусть и в незначительной мере) элементы рэгги и диско.
Бесспорно одно - Манн стал одним из самых известных флейтистов джаза, добившись гораздо более устойчивого статуса для инструмента, который всегда рассматривался в джазовых кругах с определенным скептицизмом. Достаточно сказать, что с 1957 по 70 он неизменно побеждал в опросах, ежегодно проводимых среди читателей журнала “down beat”.
Дополнительно к своей деятельности исполнителя и композитора, он неплохо проявил себя в качестве продюсера в сфере звукозаписи, создав в 1970 (под эгидой известной ф. “Atlantic”) фирму “Embryo”, которая успешно работала целых десять лет, выпустив альбомы таких музыкантов, как Рон Картер, М. Витоус, Атилла Золлер. Впоследствии Манн организовал уже свой собственный независимый лейбл “Herbie Mann Music”. Диапазон исполняемой им музыки по-прежнему чрезвычайно широк – это и ритм-энд-блюз, и рок (альбом “Push Push”, записанный летом 1971), это и боп, и кул (посвященный творчеству его давнего партнера Б. Эванса альбом “Peace Pieces”). Музыка Манна всегда была очень близка к танцевальным ритмам, а в составе его оркестров играли наиболее талантливые молодые музыканты.
Символичным стал записанный Манном на закате жизни альбом “East European Roots”, посвященный его родовым “корням” (родителями музыканта были евреи, выходцы из Восточной Европы: мама – из Румынии, отец – из Киева).
Альбомы: “Herbie Mann Plays” (1954), “The Mann With The Most” (1955), ;;“Flute Souffle” (1957), “Let Me Tell You” (2 LP; 1957), “When Lights Are Low” (1957), “Yardbird Suite” (1957), “Hi Flutin’ ” (1957), ;“Flute, Brass, Vibes And Percussion” (1960), ;;“Herbie Mann At The Village Gate” (1961), “Nirvana” (1961-62), “Brazil Blues” (1961-62), “Do The Bossa Nova With Herbie Mann” (1962), “Standing Ovation At Newport” (1965), ;;“New Mann At Newport” (1966), “Live At The Whisky” (1968), ;“Memphis Underground” (1968), “Push Push” (1971), ;;“Hold On I’m Coming” (1972), ;“Caminho De Casa” (1990), ;“Peace Pieces” (1995), “East European Roots” (2002).

МАНН Шелли
Манн Шелдон (Шелли) - Manne Sheldon (Shelly)
р.11.06.1920 в Нью-Йорке; ум.26.09.1984 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. ударник, саксофонист, композитор, рук. анс. / хард-боп, кул
Начинал Манн с саксофона. После того, как он перешел на ударные, он начал играть в танцевальных и свинговых орк., в т.ч. на лайнерах, пересекавших Атлантику в к. 30-х – нач. 40-х. В 1940-41 Манн играл в анс. Джо Марсала на 52-й улице в Нью-Йорке. Во время службы во флоте в 1942-45 Манн работал в различных малых составах, а также организовывал сеансы записи на ф. “Signature”, в том числе с Коулманом Хокинсом и “Барни” Бигардом. После войны Манн вернулся в Нью-Йорк, где играл в различных анс., аккомпанировал К. Хокинсу и некоторым из восходящих звезд би-бопа. Впервые он по-настоящему обратил на себя внимание специалистов и любителей в 1946, когда начал играть в орк. Стэна Кентона. С Кентоном Манн сотрудничал вплоть до 1952, время от времени покидая его для того, чтобы поиграть с Чарли Вентурой, Биллом Харрисом, Джорджем Ширингом, Вуди Германом и др. С нач. 50-х он поселился в Лос-Анджелесе, работая днем в различных студиях (не только как музыкант, но и как композитор – он много писал для кино и ТВ) и постепенно становясь одной из наиболее значительных фигур в зарождающемся направлении джаза уэст-коуст. Манн также много записывается и выступает с небольшими группами (обычно на афишах значилось “Shelly Manne And His Men”). В 1951 Манн записывается с трубачом “Шорти” Роджерсом, в этом же году входит в состав постоянного анс., играющего в принадлежащем Хауарду Рамзи “Lighthouse Cafe” (кафе “Маяк”) в одном из пригородов Лос-Анджелеса Хермоза-Бич. В течение нескольких лет Манн участвует во многих великолепных записях (в осн. на ф. “Contemporary”) с такими музыкантами, как саксофонисты Тедди Эдвардс (также игравший в “Маяке”), Джимми Джуффри, Арт Пеппер, Ленни Нихаус, “Бад” Шанк, Боб Купер, трубач Мейнард Фергюсон, пианист Хэмптон Хоз и другие звезды джаза уэст-коуст. Наиболее успешными были записи с Роджерсом (1951 и 1955-56), серия, записанная с пианистом Рассом Фриманом и трубачом “Четом” Бейкером, и альбом мелодий из мюзикла “My Fair Lady”, записанный вместе с Лероем Виннегаром (к-бас) и Андре Превином (ф-но). Этот альбом, ставший первым альбомом джазовых версий популярных мелодий из одного спектакля, был особенно удачным в коммерческом отношении. Почти столь же удачен был следующий альбом, записанный этим же трио с участием гостя – тенор-саксофониста “Сонни” Роллинса (“Way Out West”, 1957). Охотно выступая и записываясь с самыми разными музыкантами, Манн, тем не менее, предпочитал сохранять для постоянной работы более или менее стабильный состав. В к. 1959 он получил приглашение поиграть несколько недель в клубе “Blackhawk” в Сан-Франциско. В состав его анс. входили трубач Джо Гордон, саксофонист Ричи Камука, к-басист Монти Бадвиг (которого Манн переманил у Виннегара) и сменивший Фримана Вик Фелдман. Практически сразу Манн понял, что анс., собранный им для кратковременного ангажемента, представляет собой нечто весьма ценное, и ему удалось уговорить Леса Кёнига из ф. “Contemporary” приехать в Сан-Франциско специально для того, чтобы их записать. В результате было выпущено четыре альбома, ставшие одними из самых удачных во всем каталоге этой фирмы и счастливым образом запечатлевшие выдающийся образец рожденного на Западном побережье джаза кул в его наиболее характерном, “туманном” звучании. В 1960 Манн открыл в Лос-Анджелесе собственный ночной клуб под названием “Shelly Manne's Hole” (“Нора Шелли Манна”), успешно просуществовавший полтора десятилетия. В 1960-х он также нередко записывался с Биллом Эвансом (ф-но), а в 1974 стал одним из организаторов (вместе с саксофонистом Шанком, к-басистом Реем Брауном и гитаристом Лориндо Алмейдой) знаменитого квартета “LA Four”, с которым выступал до 1977. В к. 70-х Манн был неизменным участником различных джазовых фестивалей, выступив, в частности, в 1980 на фестивале Aurex в Японии в составе анс. Бенни Картера “Gentlemen Of Swing”. И хотя корнями он глубоко уходил в Свинговую традицию ударных инструментов, его чуткая, творческая исполнительская манера делала Манна идеальным партнером практически в любом составе и одним из лучших барабанщиков послевоенного периода.
Альбомы: “Shelly Manne & His Friends, Vol. 1” (1944), ;;“Vol. 1: The West Coast Sound” (1953-55), ;“The Three And The Two” (1954), “Swinging Sounds, Vol. 4” (1956), “Shelly Manne & His Friends” (1956), “More Swinging Sounds” (1956), ;;“My Fair Lady” (1956), “At The Black Hawk, Vol. 1-5” (1959), ;;“At The Manne Hole, Vol. 1” (1961), ;“At The Manne Hole, Vol. 2” (1961), “2-3-4” (1962), ;“Empathy” (1962-66), “Perk Up” (1967), “Essence” (1977), “French Concert” (1977), “In Zurich” (1984), “Remember” (1984-85).

МАНОНЕ “Уинги”
Маноне Джозеф Мэттьюз Уингтон (прозв. “Уинги” можно перевести, как "крылатый") - Manone Joseph Matthews Wington (Wingy)
р.13.02.1900 в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.09.07. 1982 в Лас-Вегасе, шт. Невада
амер. корнетист, трубач, певец, рук. анс. / диксиленд
Человек непростой и необычной судьбы - в возрасте 10 лет после несчастного случая на дороге ему ампутировали правую руку (!), но он все равно научился играть на трубе и уже к 15 годам стал профессионалом. 1920-е годы стали для Маноне горячим временем – он работает в оркестрах на речных пароходах, играет в различных бродячих труппах и ревю (обычно на афишах его представляли, как “однорукого индейца”), добирается до Сент-Луиса, где в 1924 записывает свою первую пластинку. В 1927 он оказывается в Нью-Йорке, чтобы записать там пластинку с Бенни Гудманом, но в итоге судьба заносит его в Чикаго. Некоторое время Маноне со своим анс. выступает в чикагских ночных клубах, затем они едут в Нью-Йорк, где их ждет серия выгодных ангажементов (одна из причин - популярность записанной им пластинки “The Isle Of Capri”).
В нач. 40-х Маноне уже в Калифорнии, где снимается в кино, принимает участие в регулярных радиопрограммах “Шоу Бинга Кросби”, вновь едет в Нью-Йорк и другие крупные города на востоке страны, выступает с концертами и записывается, в частности, со своим знаменитым земляком Сиднеем Беше. В 1948 он публикует пылкую автобиографию “Trumpet On The Wing”, одну из самых забавных джазовых книг. В сер. 50-х Маноне переезжает в Лас-Вегас, в течение нескольких лет играет там, вновь работает в радио-шоу Кросби, периодически появляясь в Нью-Йорке и выезжая в Европу для участия в различных фестивалях и выступлений в клубах.
Вокальная манера Маноне, хотя и пользовалась определенной популярностью у публики, была перегружена несколько искусственным юмором. И наоборот, его игра на трубе была предельно искренней и, если можно так выразиться, честной (на своих афишах “Уинги” иногда писал: “Приди, и послушай правду!”), сочетая в себе любовь к творчеству и исполнительской манере Луи Армстронга и преданность старой доброй новоорлеанской традиции, впитанной Маноне с детства. Из всех его записей наибольший интерес представляют именно ранние.
Альбомы: ;;“The Wingy Manone Collection, Vols. 1-4” (1927-36), “Wingy Manone And Sidney Bechet: Together At Town Hall” (19)47, “Wingy Manone / Papa Bue’s Viking Jazzband” (1966).

МАНС Джуньер
Манс Джуньер [наст. имя Джульян Клиффорд Манс Джуньер (мл.)] - Mance Junior (Julian Clifford Mance Jr.)
р.10.10.1928 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. пианист, рук. анс., композитор, педагог / боп, соул-джаз
Первые уроки игры на ф-но Манс получил от отца, профессионального джазового музыканта, и свою профессиональную карьеру начал еще мальчишкой. Во второй пол. 40-х он играл в Чикаго в анс. Джина Аммонса, а в 1949, перебравшись в Нью-Йорк, работал в ориентированной на боп группе Лестера Янга. В 1950-51 Манс играл в гастрольном анс. Дж. Аммонса - “Сонни” Ститта. Отслужив  в армии, Манс вернулся в Чикаго и работал в местном джазовом клубе до тех пор, пока не начал аккомпанировать Дайне Вашингтон (1954-55). В 1956-57 Манс играл в первом квинтете “Кэнненболла” Эддерли, с которым познакомился еще в армейском орк. В 1958-60 он работал в орк. “Диззи” Гиллеспи, а в 1960-61 – в группе “Локджо” Дэвиса – Джонни Гриффина. В нач. 60-х Манс решил испытать себя в качестве лидера и с тех пор начал работать со своим трио в различных клубах (нередко его трио аккомпанировало певцу Джо Уилльямсу). Параллельно он преподает в одной из музыкальных школ – “New School” - Нью-Йорка.
Хотя Манс с самого начала работал в ансамблях, представлявших стили боп и пост-боп, в его игре явно прослушивается эхо уроков отца, выстроенных на глубокой блюзовой фортепианной традиции. Одаренный пианист с великолепной техникой, Манс, к сожалению, не добился той известности, которой он заслуживает. В качестве аккомпаниатора (на пластинках его можно услышать рядом с такими разными исполнителями, как исполнительница в стиле соул Арита Франклин и блюзмен “Бадди” Гай) сам Манс и его трио или дуэты почти всегда предсказуемы, но живая аудитория встречала их с энтузиазмом.
Альбомы: ;“Junior Mance Trio At The Village Vanguard” (1961), ;“Smokey Blues” (1980), “For Dancers Only” (1983), “Truckin’ & Trakin’ ” (1983), ;;“Mance’s Special” (1986-88), “Here ‘Tis” (1992), “Softly As In The Morning Sunrise” (1994).

МАНТЛЕР Майк
Мантлер Майкл (Майк) - Mantler Michael (Mike)
р.10.08.1943 в Вене, Австрия
амер. композитор, аранжировщик, трубач и тромбонист, рук. орк. / авангард
Впервые взяв в руки трубу в 12 лет, через два года Майк уже работал в различных танцевальных орк., исполняя стандартные аранжировки, практически не дающие возможности импровизировать. Он получил классическую подготовку по классу трубы и музыковедению в Венской академии музыки и университете. Переехав в 1962 в США, он получил подлинную музыкальную свободу. Проведя пару лет в Музыкальном колледже Беркли в Бостоне, шт. Массачусетс (которые он потом охарактеризовал, как бесполезно потраченное время), Мантлер в 1964 перебрался в Нью-Йорк и сразу же вошел в круг таких музыкантов. как Пол Блей, Карла Блей (вторым мужем которой он станет позже) и Сесил Тейлор. Вместе с Тейлором, Розуэллом Раддом, Биллом Диксоном, Арчи Шеппом и др. Мантлер явился соучредителем “Гильдии джазовых композиторов” (“Jazz Composers’ Guild”), ставившей своей целью оказание помощи композиторам-авангардистам. Он и Карла Блей организовали биг-бэнд, исполнявший новые сочинения членов Гильдии. После распада Гильдии в составе квинтета “Jazz Realities” (вместе с К. Блей и Стивом Лейси) Мантлер в 1965-66 дважды гастролирует по Европе. Вернувшись в Штаты, Мантлер и Блей организовали т. наз. “Ассоциацию оркестров джазовых композиторов” - “Jazz Composers Orchestra Association” (“JCOA”). Позже они основали две фирмы грамзаписи: “Watt” - для выпуска собственных записей, и “JCOA Records” – для продвижения работ своих коллег по Ассоциации.
Мантлер участвует в гастролях секстета К. Блей и орк. Чарли Хейдена “Liberation Music Orchestra”, записывает несколько альбомов, составленных из его собственных произведений. Так, в 1967 он солирует на трубе в записи сочинения К. Блей “A Genuine Tong Funeral”, сделанной расширенным составом группы Гари Бёртона. Через год он записывает с орк. “JCOA” двойной альбом собственного сочинения “Communications”. Солистами выступили С. Тейлор, Дон Черри, Р. Радд, “Фэроу” Сандерс, Ларри Кориелл и “Гато” Барбьери. Альбом был отмечен целым рядом международных наград. В 1969 Мантлер дирижировал при исполнении ряда своих сочинений оркестром и солистами в зале “Electric Circus” в Нью-Йорке, а также участвовал в записи альбома “Liberation Music Orchestra” Чарли Хейдена и К. Блей. В 1970-71 Мантлер координирует запись громадного произведения Карлы Блей под названием “Escalator Over The Hill”, вышедшего в виде альбома из трех пластинок на ф. “JCOA Records”. Среди солистов, участвовавших в записи этого альбома, были Джек Брюс, Джон Маклафлин, Линда Ронстадт, Г. Барбьери, Д. Черри и др.
Яркий, сильный исполнитель, Мантлер, тем не менее, в последние годы все больше времени и сил уделяет организаторской, продюсерской и композиторской работе. Так, в 1972, с целью обеспечения наилучшего распространения выпускаемых ими записей, а также записей других независимых продюсеров, он организовал - в качестве одного из подразделений JCOA - дистрибьюторскую службу Новой Музыки. В 1973 вместе с К. Блей они создали новую ф. грамзаписи и издательский центр “Watt Works”, предназначенный для их собственной музыки, поскольку JCOA выпускала теперь сочинения других композиторов. Через два года, в 1975, Мантлер построил недалеко от Вудстока, шт. Нью-Йорк, новую студию звукозаписи – теперь он и Карла Блей могли работать совершенно независимо. Несколько полученных по различным программам грантов позволили ему осуществить запись масштабного сочинения “13” для двух оркестров и ф-но. Позднее он записал еще шесть альбомов собственных сочинений (в записях участвовали К. Блей, Терье Рюпдаль, Стив Суоллоу, Джек ДеДжонетт, Рон Макклур, Ларри Кориелл и Тони Уилльямс). Наряду с этим, в 1980-х и 90-х Мантлер много гастролировал как в США, так и по Европе, выступая с собственными проектами и участвуя в программах других музыкантов.
Альбомы: ;“Communications” (1968), ;“The Hapless Child” (1976), “No Answer” (1973), “Silence” (1977), “Movies” (1979-80), “More Movies” (1979-80), “Something There” (1982), ;;“Live” (1987), ;“Many Have No Speech” (1987), ;“Folly Seeing All This” (1993).

МАРИАНО Чарли
Мариано Чарлз Хьюго (Чарли; наст. имя Кармине Уго Мариано) - Mariano Charles Hugo (Charlie; Carmine Ugo Mariano)
р.12.11.1923 в Бостоне, шт. Массачусетс
амер. саксофонист (альт, сопрано), флейтист, исп. на эл.-саксофоне и некоторых экзотических восточных инструментах (надасварам, шенай), рук. анс., педагог / всемирная музыка, боп
Ребенком Чарли начал учиться играть на ф-но, и лишь в семнадцать лет взял в руки саксофон. Во время армейской службы он продолжал осваивать инструмент, играя в военном оркестре. Впоследствии один из многих талантливых выпускников бостонской “кузницы джазовых кадров” – музыкального колледжа Беркли – Мариано приобретал практический опыт в своем родном городе и его окрестностях. В числе музыкантов, с которыми ему довелось играть в к. 40-х – нач. 50-х (в период учебы в Беркли, когда формировалось его “музыкальное лицо”), были Херб Поумрой, Нат Пирс, Сэм Риверс, Джиджи Грис, Куинси Джонс и Джеки Байард. С 1953 по 55 он работал в орк. Стэна Кентона, затем переехал в Лос-Анджелес, где играл с Фрэнком Росолино, Шелли Манном и др. В 1958 Мариано возвращается в Бостон, теперь уже в качестве преподавателя в Беркли. Через год он вновь (недолго) играет в орк. Кентона, а затем встречает японскую пианистку Тошико Акийоши. 24 ноября 1959 Чарли и Тошико женятся и вскоре создают свой квартет, а затем и биг-бэнд. С этим орк. они работают все последующее десятилетие, причем часть времени проводят в Японии. В этот же период Мариано играет с Чарлзом Мингусом (записывает с ним в январе 1963 альбом “The Black Saint And The Sinner Lady”). Проведя затем вместе с Тошико два года в Японии, Мариано в 1965 возвращается в США, вновь преподает в Беркли - на этот раз целых шесть лет. Одновременно он играет с Аструд Жильберто, гастролирует по Дальнему Востоку (трижды вместе с Жильберто выступает в Японии) и рук. собственной джаз-рок группой. По гранту правительства США Мариано пять месяцев работает в Малайзии в качестве консультанта оркестра местного радио. Там он впервые берет в руки южноиндийский духовой инструмент надасварам (позже он целых четыре месяца провел в Индии, осваивая этот экзотический, чем-то напоминающий гобой, инструмент и впоследствии еще дважды приезжал туда на учебу). Расставшись с Акийоши, с 1971 по 1984 Мариано жил в Европе, где играл различные варианты фьюжн с такими анс., как “Ambush” (Стью Мартин, Барри Филлипс и Питер Уоррен), “Colours” Эберхарда Вебера, “Pork Pie” Яспера Ван`т Хофа, “United Jazz And Rock Ensemble” Вольфганга Даунера, в трио с Ван`т Хофом и Филипом Катрин и др., много времени посветил изучению музыки Востока. Работа в Европе помогла ему многое пересмотреть во взглядах на музыку: по его собственному признанию, он убедился, что “музыкальный атлетизм здесь практически не нужен, гораздо важнее умение создать атмосферу, настроение, суметь выразить чувства”.
За достаточно продолжительную карьеру Мариано не раз подтверждал свою поразительную способность осваивать множество различных музыкальных форм и встраивать их в джаз, не утрачивая при этом интенсивности своего изначально ориентированного на би-боп исполнительского стиля. Подобно Майлзу Дэвису, он на любой сцене играет современную музыку, всегда открыт новым идеям и никогда не позволит своим “творческим артериям” утратить эластичность и гибкость. Впервые он обратил на себя внимание еще в нач. 50-х как бесстрастный альт-саксофонист, берущий свое начало в Паркере, но при этом совершенно самостоятельный. К 1963, когда Мариано работал с Мингусом, он сформировал еще более индивидуальный исполнительский стиль (один из критиков описывал его игру, как “блестящее сочетание уверенности, виртуозности и вдохновения”). Годы преподавательской работы в Беркли научили его постоянно подвергать анализу самого себя, постоянная учеба способствовала расширению и углублению его творческого кругозора – все это привело к тому, что наиболее интересные свои работы Мариано начал создавать после того, как ему исполнилось пятьдесят. Продолжая углубленно исследовать этнические музыкальные форма (прежде всего - восточные), Мариано уверенно занимает место признанного и авторитетного во всем джазовом мире музыканта.
Альбомы: ;;“Boston All Stars” (1951-53), ;“Swinging With Mariano” (1953), “Charlie Mariano Sextet” (1953), ;“The Bethlehem Years” (1953-54), ;“Charlie Mariano Plays” (1954), “Helen Twelve Trees” (1976), “October” (1977), ;“Jyothi” (1983), ;“Plum Island” (1985), ;“Mariano” (1987), ;“Live” (1989), ;“It’s Standard Time” (1989), ;“Innuendo” (1991), ;“Adagio” (1991).

МАРРИ Дэвид
Марри Дэвид – Murray David
р.19.02.1955 в Окленде (по др. источн. Беркли), шт. Калифорния
амер. саксофонист (тенор, сопрано), бас-кларнетист, флейтист, композитор, рук. анс./орк. / авангард, пост-боп, фри-джаз
Многие специалисты утверждают, что Марри – самый яркий тенор-саксофонист своего поколения.
Родился он в оклендском гетто, но вскоре семья переехала в гораздо более интегрированный и демократичный университетский городок Беркли. Первые уроки музыки Дэвиду дала мама, церковная пианистка. В девять лет он впервые взял в руки тенор-саксофон – постановку пальцев ему помог сделать старший брат, игравший на кларнете. Уже через три года мальчик руководил ритм-энд-блюзовым анс. В тот день, когда был убит Мартин Лютер Кинг, Дэвида, бывшего в то время председателем Совета учащихся в его школе, попросили выступить перед соучениками. В течение двух часов он в одиночку вел перед собравшимися т. наз. “проповедь души” (The Notation Of Soul), чередуя музыкальные номера с проповедью. Фактически, тем самым он предотвратил почти неизбежную вспышку насилия в среде негритянской молодежи в ответ на убийство д-ра Кинга. Одним из его преподавателей в колледже (учился Марри в Pomona College в Лос-Анджелесе) был Стэнли Крауч, с которым они впоследствии работали в составе “Black Music Infinity” и в трио Дэвида Марри. Именно с этим трио в 1975 Дэвид перебрался в Нью-Йорк, оказавшись втянутым в элитарное сообщество экспериментирующих музыкантов. В 1977 вместе с группой единомышленников он создает “The World Saxophone Quartet” (позднее, в нач. 80-х, Марри присоединяется к подобному же анс. Джона Картера “Clarinet Summit”). Он сотрудничает также с фри-фанк группой Джеймса “Блада” Алмера “Music Revelation Ensemble” и с анс. “Special Edition” Джека ДеДжонетта.
Великолепный саксофонист, Марри не испытывает недостатка в предложениях сотрудничества. Он играет с такими яркими представителями фри-джаза, как Сесил Тейлор, Дон Черри, Фред Хопкинс и “Санни” Марри, сотрудничает с Антони Бракстоном. Будучи в Калифорнии, Марри выступал с Артуром Блайтом и Лоренсом “Батчем” Моррисом (который впоследствии еще не раз будет снабжать его великолепными музыкальными темами для новых альбомов). Со временем, однако, его музыка мало-помалу сместилась в область гораздо более логичных и прозрачных свинговых структур. В 1978 Марри решился организовать биг-бэнд, из которого вскоре, путем естественного отсева, образовался более экономичный и жизнеспособный октет. В 80-х он работал в основном с квартетами и октетами и записывался в основном на итальянской ф. “Black Saint”; в некоторых случаях, когда этому благоприятствовали обстоятельства, Марри вновь создавал биг-бэнд (с одним из своих биг-бэндов он выступал, в частности, на нью-йоркском “The Kool Jazz Festival”). Каждый из его коллективов, выступая практически по всему миру, получал самые высокие оценки как слушателей, так и критиков. Марри и его ансамбли неизменно предлагали слушателям высокопрофессиональные, прекрасно прописанные аранжировки и яркие, оригинальные и не менее профессиональные соло. Игра самого Марри на теноре, сопрано, бас-кларнете и флейте органично сочетает в себе ритм-энд-блюзовые корни и традиции госпелз и блюза, на которых он рос, свободу Алберта Эйлера (одного из кумиров его юности) и классическое качество Пола Гонсалвеса (Марри особенно восхищается его игрой и убежден, что этого мастера явно недооценивают) – все это в яркой, неповторимой манере. В одном из интервью Дэвид сказал: “Когда я впервые приехал в Нью-Йорк, я играл гораздо более мелодично, почти так же, как я играю теперь. Если прослушать мои пластинки в хронологическом порядке, то легко можно обнаружить, как я постепенно отказывался от чрезмерно растянутых, в чем-то претенциозных нот, однако я до сих пор использую технику, основанную на энергии, которая словно бы увенчивает все мои соло.” В нем прекрасно соединяются четкость, отточенная выверенность и страстность импровизатора – в этом чувствуется влияние таких великих предшественников, как Коулман Хокинс, Бен Уэбстер и “Дюк” Эллингтон. Среди множества записанных им альбомов особо следует выделить те, которые он записал в 80-х на лейбле “Black Saint” (“Ming”, “Morning Song”, “Children”, “The Hill” и “I Want To Talk About You”), а также “Ming’s Samba” (на ф. “Portrait”) [Ming это имя его жены]. В 90-х маэстро продолжал сохранять столь же высокий стандарт своих записей. Можно с уверенностью утверждать, что и та музыка, которую Дэвид Марри – исполнитель, композитор, аранжировщик - создает теперь и создаст в будущем, будет не менее яркой и интересной.
Альбомы: “Low Class Conspiracy” (1976), ;“Flowers For Albert” (1976), ;“Live At The Lower Manhattan Ocean Club” (1977), ;“Murray’s 3d Family” (1978), “Sweet Lovely” (1979), ;;“Ming” (1980), ;“Home” (1981), ;;“Murray’s Steps” (1982), ;“Morning Song” (1983), ;“Children” (1984), ;“I Want To Talk About You” (1986), “In Our Style” (1986), ;“The Hill” (1986), ;“Hope Scope” (1987), “The Healers” (1987), ;“Ming’s Samba” (1988), ;“Ballads” (1988), “New Life” (1988), ;“Spirituals” (1988), ;;“Special Quartet” (1990), “Shakill’s Warrior” (1991), ;“David Murray Big Band, Conducted by Lawrence “Butch” Morris” (1991), ;“Jazzpar Prize” (1991), “Black And Black” (1991), ;“Body And Soul” (1993).

МАРРИ “Санни”
Марри Джеймс Марселлус Артур (прозв. “Санни” – “солнечный”) - Murray James Marcellus Arthur (“Sunny”)
р.21.09.1937 в г. Вальянт (по др. источн. - в Айдабеле), шт. Оклахома
амер. ударник, композитор / фри-джаз, авангард
Марри смело можно назвать одним из наиболее влиятельных и, бесспорно, самым противоречивым ударником “новой волны” 60-х.
Осваивать искусство игры на барабане он начал самостоятельно в возрасте 9 лет. Впоследствии Марри  переключался на трубу и тромбон (правда, ненадолго). В 1956 он приехал в Нью-Йорк, где ему посчастливилось играть с такими разными джазменами, как Генри “Ред” Аллен, Уилли “Лев” Смит, Джеки Маклейн, Тед Кёрсон и Сесил Тейлор. В 1962 Марри вместе с Тейлором отправляется в Европу, где, оказавшись в Скандинавии, попадает в состав трио Алберта Эйлера (третьим был к-басист Гари Пикок) и участвует в записи альбомов “Ghost” и “Spiritual Unity”. Это трио активно работало в 1964-65.  Позднее Эйлер приглашает его для записи еще нескольких своих альбомов (в т. ч. “New York Eye And Ear Control”, “Bells” и “Spirit Rejoice”), и сам, в свою очередь, участвует в записи дебютного альбома Марри “Sunny’s Time Now”. В сер. 60-х Марри выступает с Орнеттом Коулманом, Доном Черри, Джоном Колтрейном, Джоном Чикаи и Розуэллом Раддом. С 1968 по 71 Марри живет во Франции, где выступает и записывается с местными музыкантами, играет с гастролирующими американцами (в частности, с Арчи Шеппом и Грейченом Монкюром), периодически дает сольные концерты в Лондоне. Затем он возвращается в Штаты, в Филадельфию, где работает со своим коллегой, авторитетнейшим барабанщиком хард-бопа “Филли Джо” Джонсом, с которым они подружились в Париже. В 70-х и 80-х Марри чрезвычайно активен – он один из лидеров группы “Untouchable Factor”, выступает со своим трио, записывается с пианистом Доном Пулленом (“Applecores”) и Алексом фон Шлиппенбахом (дуэтный альбом “Smoke”), на какое-то время возобновляет сотрудничество с Тейлором (“It Is In The Brewing Luminous”).
Исполнитель с абстрактным, непрямым подходом к биту, уделяющий тарелкам не меньшее внимание, чем барабану, Марри, тем не менее, создает в музыкальной ткани мощное ощущение пульса. В его активе – выступления со всеми ключевыми представителями авангардного джаза, включая уже упомянутых О. Коулмана, Д. Черри, Д. Колтрейна, Д. Чикаи, Р. Радда и Арчи Шеппа.
Альбомы: “Sunny’s Time Now” (1965), ;;“Sunny Murray Quintet” (1966), “Live At The Moers Festival” (1979), “Jump Up / What To Do About” (1981), “Indelicacy” (1987), “Smoke” (1990).

МАРСАЛА Джо
Марсала Джозеф Франсис (Джо) - Marsala Joseph Francis (Joe)
р.04.(07?)01.1907 в Чикаго, шт.Иллинойс; ум.04.03.1978 в г.Санта-Барбара, шт.Калифорния
амер. кларнетист, альт-саксофонист, рук. анс./орк. / Свинг, диксиленд
Родился в музыкальной семье, живущей в черном гетто Чикаго. Прежде чем стать музыкантом, Джо перепробовал множество других занятий. Приобретя определенный профессиональный опыт в чикагских танцевальных орк., Марсала в 1929 получил приглашение в орк. “Уинги” Маноне. В нач. 30-х он играл в различных чикагских клубах, несколько раз вновь возвращался к Маноне, с которым выступал также в ряде ведущих нью-йоркских ночных клубов. В 1935 Марсала играл и записывался с анс. Эйдриана Роллини “Tap Room Gang”, вновь работал с Маноне, на этот раз в клубе “Hickory House”. В 1936, возглавив орк. на время отсутствия Маноне, Марсала стал одним из первых бэндлидеров на 52-й улице, выступающих с расово смешанным орк. – в его составе играл Генри “Ред” Аллен (по мнению известного джазового публициста Ленарда Федера, Марсала сделал для десегрегации джаза по крайней мере не меньше, чем Бенни Гудман). Ангажемент орк. в “Hickory House” продлился вплоть до сер. 40-х. Тем временем Марсала, соблазнившись примером некоторых ведущих оркестров, успешно работавших на крупных пароходах, также организовал собственный биг-бэнд, репертуар которого составляли в основном мелодии, написанные специально для него Доном Редманом. Одно время в этом орк. играл младший брат Джо, трубач Марти Марсала. В 1937 Марсала женился на арфистке Адель Гирард (Adele Girard), с которой сделал немало записей и вместе с которой впоследствии написал несколько песен, включая такие популярные хиты, как “Little Sir Echo” и “Don’t Cry, Joe”. В нач. 40-х в ансамблях Марсала, выступавших в “Hickory House”, играли не только ветераны Свинга, но и молодые музыканты, проявлявшие явную склонность к би-бопу и мэйнстриму, среди которых можно назвать “Бадди” Рича, Чарли Бёрда и Шелли Манна. Многие из них впоследствии перешли в орк. Томми Дорси. Марсала как-то раз даже послал Дорси шутливую телеграмму такого содержания: “Как насчет того, чтобы найти для меня местечко в твоем оркестре? Тогда я смог бы сыграть сам с собой!..”  Немалую роль сыграл Марсала и в том, чтобы помочь удачному старту карьеры популярнейшего эстрадного певца Америки к. 40-х – нач. 50-х Фрэнки Лэйна (Frankie Laine).
Однако времена менялись слишком резко, и, после того, как в 1947 его контракт с “Hickory House” закончился, Марсала решил переориентироваться в своей дальнейшей деятельности на композиторскую работу, а также заняться менеджментом в музыкальном издательском бизнесе и в родственных сферах. В 60-х он время от времени возвращался в студии звукозаписи, объединившись, в частности, с Бобби Хакеттом для аккомпанирования Тони Беннетту. И хотя Марсала сознательно завершил свою исполнительскую карьеру на самом её пике, он оставил немало очень хороших записей, на которых прекрасно звучит его кларнет, вдохновленный его великим предшественником Джимми Нуном.
Альбомы: ;;“Joe Marsala” (1936-42), “Joe Marsala And His Orchestra Featuring Adele Girard” (1979, запись 1942), ;“Greenwich Village Sound” (1944-45).

МАРСАЛИС Брэнфорд
Марсалис Брэнфорд - Marsalis Branford
р.26.08.1960 в г. Бро-Бридж (неподалеку от Нового Орлеана), шт. Луизиана
амер. саксофонист (тенор, сопрано) / пост-боп, хард-боп
Не удивительно, что у такого отца, как Эллис Марсалис (боп-пианист, композитор и педагог), все четыре сына – Брэнфорд, Делфейо, Джейсон и Уинтон – с детства стали обучаться музыке. Первым инструментом Брэнфорда был альт-саксофон, на котором он играл в юности и во время учебы в музыкальном колледже Беркли (Бостон, шт. Массачусетс). В 1981 он уже играл в знаменитом анс. Арта Блейки “Jazz Messengers”, а через год вошел в состав небольшой группы, которой рук. его младший брат Уинтон. Следует целая череда гастролей по США, Европе и Японии. В этот период Марсалис начинает менять инструмент, пробуя попеременно то сопрано, то тенор-саксофон. Его приглашают принять участие в записях такие корифеи, как Майлз Дэвис (альбом “Decoy”) и “Диззи” Гиллеспи. Поработав три года в анс. брата, Брэнфорд начинает собственные музыкальные поиски. Подобно многим молодым музыкантам того времени, он часто играет в джаз-рок ансамблях, сотрудничает со Стингом (вместе с Кенни Кёркландом и Омаром Хакимом участвует в записи альбома “The Dream Of The Blue Turtles” и турне Стинга по ряду стран). В результате его популярность в качестве одного из ведущих джазовых и фьюжн саксофонистов заметно возросла. Марсалис организует также свой небольшой анс., с которым начинает гастролировать и записываться. В 1986 в составе квартета Херби Хэнкока он участвует в европейском турне. К концу 80-х за Марсалисом закрепляется репутация одного из ведущих саксофонистов пост-бопа, кроме того, высок его авторитет среди поклонников стиля фьюжн и даже в кругах любителей классики (альбом “Romances For Saxophone”). С юных лет Марсалис черпал вдохновение в творчестве своих кумиров, среди которых были Джон Колтрейн, Бен Уэбстер, Уэйн Шортер, Орнетт Коулман и, особенно, “Сонни” Роллинс. В некоторых его записях стилистика указанных мастеров просматривается настолько явно, что это позволило отдельным критикам утверждать, что ему так и не удалось сформировать собственный стиль. Однако более внимательное прослушивание дает основание сделать другой вывод: подобные стилизации являются не более, чем стремлением именно в такой форме выразить свою признательность кумирам и вовсе не являются характерным признаком его собственного стиля. Альбом Марсалиса “I Heard You Twice The First Time” (1993) продемонстрировал заметный крен в сторону блюза (кроме брата Уинтона, в записи приняли участие Джон Ли Хукер и “Би Би” Кинг).
Возможно, наиболее существенным фактором, влияющим на развитие Марсалиса-музыканта, является то обстоятельство, что его карьера обречена на постоянное сравнение (и противопоставление) с карьерой его знаменитого брата-виртуоза Уинтона. Если в результате этого творчество Брэнфорда словно бы отдвигается на второй план, это будет, по меньшей мере, большой несправедливостью, поскольку уже в нач. 90-х было ясно, что этот музыкант полностью соответствует высочайшим стандартам оригинального солиста. В своих лучших работах Брэнфорд достигает поразительных эмоциональных и эстетических вершин.
Альбомы: ;“Scenes In The City” (1983), “Royal Garden Blues” (1986), ;“Renaissance” (1986-87), “Random Abstract” (1987), ;;“Trio Jeepy” (1988), ;“Crazy People Music” (1990), ;“The Beautiful Ones Are Not Yet Born” (1991), ;“Bloomington” (1991), ;“I Heard You Twice The First Time” (1992).

МАРСАЛИС Уинтон
Марсалис Уинтон - Marsalis Wynton
р.18.10.1961 в Новом Орлеане, шт. Луизиана
амер. трубач, рук. орк., композитор, аранжировщик / пост-боп, новоорлеанский джаз, Свинг, боп
Уинтон родился в Новом Орлеане. Стало банальностью утверждение, что родиться там и не играть джаз невозможно. Впервые Уинтон взял в руки трубу (её подарил ему Эл Хёрт) в возрасте 6 лет, во многом под влиянием отца, Эллиса Марсалиса, известного в Новом Орлеане пианиста, композитора и педагога. Три брата Уинтона также стали музыкантами: Делфейо (тромбонист и продюсер ф. грамзаписи), Джейсон (барабанщик) и Брэнфорд (саксофонист). В 12 лет мальчик начал учиться в рамках системы классического музыкального образования, но уже в подростковом возрасте в нем резко проснулся интерес к джазу. Молодой музыкант с самого начала играл в невероятно широком стилистическом диапазоне – от традиционного новоорлеанского марширующего оркестра под рук. Дэнни Баркера до исполнения концерта для трубы с орк. в сопровождении филармонического оркестра Нового Орлеана. Позже Марсалис углублял свои теоретические познания в двух самых престижных музыкальных вузах Америки - в Беркширском музыкальном центре в Тэнглвуде (недалеко от Ленокса, шт. Массачусетс) и в Джульярдской школе музыки в Нью-Йорке. В Тэнглвуде он получает премию в качестве лучшего трубача и своим не по годам глубоким знанием джаза производит впечатление на самого Гантера Шуллера.
К 19 годам это был виртуозный трубач, жадно впитывающий науку о джазе, об истории и культуре вообще, личность, явно запрограммированная на большие дела. Именно в тот период он входит в состав “Jazz Messengers” Арта Блейки, ансамбля, бывшего, вероятно, лучшей из всех возможных “стажировок” для джазменов стиля пост-боп. В течение двух лет Уинтон набирался опыта как исполнитель, гастролируя и участвуя в записях с Блейки, а также с другими ведущими джазовыми музыкантами, такими, как Херби Хэнкок и Рон Картер. Летом 1981 в составе квартета Хэнкока он участвовал в Ньюпортском джазовом фестивале (в Нью-Йорке), гастролировал по Японии. У молодого трубача появилась заметная международная репутация. Квартет записал двойной альбом, а Марсалис выпустил первый альбом под своим именем. Ободренный успехом, весной 1982 Уинтон решил сформировать собственную постоянную группу (квинтет). К нему примкнули старший брат Брэнфорд, пианист Кенни Кёркланд и барабанщик Джефф “Тэйн” Уоттс (к-басисты ансамбля периодически менялись). Последовала серия гастролей по США, выступления в концертных залах, на фестивалях и в клубах. Летом Марсалис участвует в проводимых в рамках “The Kool Jazz Festival” концертах “The All Stars”, в концертах “Музыканты в память о Телониусе Монке” и “Молодые львы джаза” (“The Young Lions of Jazz”). Затем он выезжает со своим квинтетом в длительное турне по Европе, участвует в нескольких фестивалях, после чего осуществляет триумфальное турне по Японии. Летний сезон Марсалис завершает в Лондоне, где играет в знаменитом клубе Ронни Скотта. В декабре он вновь в Лондоне – участвует в  записи концертов для трубы Гайдна, Хюммеля и Леопольда Моцарта. Это был смелый шаг “в сторону”, который увенчался беспрецедентным достижением: по итогам года Марсалис первым из инструменталистов стал лауреатом премии “Грэмми” сразу по двум номинациям: “Лучший солист” - в джазе, и “Лучший солист в сопровождении оркестра” - в классической музыке. После этого последовала серия успешных гастролей по Европе и Японии, выступления на множестве фестивалей, по ТВ и бесчисленные записи. В 1983 Уинтон Марсалис снова работает с Хэнкоком. Этот и следующие годы заполнены активной работой – гастроли по США, Европе, Дальнему Востоку, семинары, творческие лаборатории, фестивали и новые записи. Летом 1984 Марсалис совершает сложнейшее турне по США, Канаде и завершает его в Лондоне, в ходе которого дает 24 концерта с симфоническими оркестрами. Фактически, 80-е стали началом беспрецедентной творческой карьеры Уинтона Марсалиса, пропагандиста джаза и ревнителя его чистоты, амбициозного руководителя - за ним даже закрепилось прозвище “джазовый министр США”. Его имя не сходит со страниц американской прессы, британское ТВ снимает о нем документальный фильм. В 22 года Марсалис достиг статуса суперзвезды.
Профессиональный рост музыканта хорошо прослеживается на примере пяти великолепных первых альбомов, записанных квинтетом Марсалиса в период с 1981 (“Wynton Marsalis”) по 1985 (“J Mood”).
В те годы Уинтон Марсалис, а также другие трубачи его поколения - Теренс Бланшар и Рой Харгроув - получили прозвище “молодые львы”. Появление и успех этих музыкантов подвигли звукозаписывающие компании уделять больше внимания акустическому джазу, причем такой, казалось бы, ушедшей в прошлое традиции, как би-боп, который представляли эти солисты.
В 1985 первый квинтет Марсалиса распадается. Трезво рассудив, что “если не знаешь, откуда идешь, то никогда не узнаешь - куда идешь”, музыкант в поисках корней погрузился в глубины “до-джазовой” и ранней джазовой музыки. Он изучает блюзовые традиции, госпелз, трудовые песни, и особенно тщательно – ранние работы Луи Армстронга и “Дюка” Эллингтона. В результате наступает словно бы новое прозрение – в его игре появляется больше эмоциональности и глубины, его сочинения и аранжировки обретают новое ритмическое и тембровое богатство. Стремясь точнее выразить свои идеи он добавляет к классическому составу квинтета (труба, тенор-саксофон, ф-но, бас и ударные) тромбон и альт-саксофон, превратив таким образом свой рабочий анс. в септет.
В 1991, накануне своего 30-летия, Марсалис становится одной из самых известных фигур международной музыкальной сцены. Он отмечен множеством призов и наград в США (9 премий “Грэмми” и Пулитцеровская премия), Франции, Голландии и др. странах. В том, что касается его работы в сфере классической музыки, отзывы о Марсалисе буквально восторженные. Если же говорить о джазе, потрясающий технический уровень ставит его на такую высоту, которая покорилась лишь немногим джазменам. Тем не менее, приходится признать, что, несмотря на исключительную виртуозность и техническое совершенство, эмоциональная составляющая исполнения Марсалиса нередко содержит лишь намек на те возможности, которые изначально присущи джазу. К сожалению, его бесспорное мастерство и профессионализм достигнуты в определенной степени за счет жизненной энергии, эмоциональной составляющей джаза. Если сравнить Уинтона Марсалиса, скажем, с Джоном Фаддисом, который лишь на 8 лет старше его, или с Клиффордом Брауном, прожившим всего 26 лет, то становится ясно, какую дистанцию предстоит ему ещё пройти в своем развитии (как исполнителю) для достижения необходимой эмоциональной глубины. Интересно отметить и такое обстоятельство – Марсалис, вероятно, является единственным из действительно крупных мастеров джаза, чье творческое формирование происходило под влиянием критиков. В первую очередь таким авторитетом для юного музыканта стал Стэнли Крауч, постоянный автор статей и комментариев, печатающихся на конвертах всех альбомов Марсалиса, превратившийся чуть ли не в его персонального гуру.
Но Уинтон Марсалис не стоит на месте. Больше того, постоянно работая над собой, он много времени посвящает просветительской деятельности, выступая с лекциями в американских школах, проводя мастер-классы как в США, так и за рубежом. В результате вышла великолепная серия из четырех ТВ-фильмов под названием “Marsalis On Music” (“Марсалис о музыке”), в которых он рассказывает о сходстве и различиях между джазом и европейской классической музыкой (и иллюстрирует эти свои объяснения). Музыкальная и пропагандистская деятельность Марсалиса послужили, вероятно, одним из основных критериев, благодаря которым в 1992 он был назначен художественным руководителем джазовых программ в нью-йоркском Линкольн-центре.
Разносторонняя одаренность Марсалиса получила еще одно подтверждение выходом в 1994 его книги “Sweet Swing Blues On The Road”. В январе 2001 на амер. ТВ состоялась премьера грандиозного документального сериала Кена Бёрнса “Джаз” – в числе комментаторов и рассказчиков этого фильма был Уинтон Марсалис. В 2002 вышла концептуальная джазово-симфоническая работа Марсалиса “All Rise”, посвященная событиям 11 сентября 2001. Проработав два десятка лет с ф. “Columbia”, в мае 2003 маэстро перешел на “Blue Note”, что позволяет надеяться на появление новых интересных работ блестящего музыканта.
Альбомы: “All American Hero” (1980), “Wynton” (1980), ;“Wynton Marsalis” (1981), ;“Think Of One” (1983), “Hot House Flowers” (1984), ;“Resolution To Swing” (1984-92), ;;“Black Codes (From The Underground)” (1985), ;“J Mood” (1985), ;“Standard Time, Vol. 1” (1986), ;“The Live At Blues Alley” (1986), ;“Carnival” (1987), “Starndard Time, Vol. 2: Intimacy Calling” (1987-90), “Thick In The South: Soul Gestures In Southern Blue, Vol. 1” (1988), ;“The Majesty Of The Blues” (1988), ;“Original Soundtrack From “Tune In Tomorrow” (1989), ;“Levee Low Moan” (1991), ;“Blue Interlude” (1991), ;;“In This House, On This Morning” (1992-93), ;;“City Movement (Griot New York)” (1992), “Joe Cool’s Blues” (1994).

МАРШ Уорн
Марш Уорн Мэрион - Marsh Warne Marion
р.26.10.1927 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния; ум.18.12. 1987 в Голливуде, шт. Калифорния
амер. тенор-саксофонист, кларнетист, флейтист, композитор, аранжировщик, рук. орк. / кул
Профессиональную карьеру Марш начал еще подростком, в нач. 40-х; играл он, среди прочих, и в анс. Хоуги Кармайкла “Teenagers” (1944-45), перед тем, как его призвали в армию. К концу 40-х он успел поработать в орк. “Бадди” Рича (1948), а затем, перебравшись в Нью-Йорк, прошел серьезную школу – и как студент, и как сайдмен – в секстете Ленни Тристано (1949-52). В к. 40-х – нач. 50-х Марш сделал серию новаторских записей (в их числе можно назвать “Wow”, “Crosscurrent” и “Marshmallow”). В нач. 50-х Марш на некоторое время отошел от музыки и лишь в сер. десятилетия возвращается в студии звукозаписи – среди его партнеров этого периода был Ли Конитц.
50-е и 60-е Марш в основном занимается педагогической деятельностью, лишь изредка выступая и записываясь, в частности, с Артом Пеппером и с Тристано (в 1959 и 1964-65). В 1966 он возвращается в Калифорнию.
В 70-х он вновь возвращается к активной концертной работе, выступая с такими музыкантами, как Лу Табакин и Конитц, в составе анс. “Supersax”. Марш много гастролирует по разным странам мира, где его искусство привлекает наиболее просвещенную часть аудитории, а также коллег-музыкантов, авторитет Марша среди которых был весьма высок. В этот же период он много записывается, причем особенно интересные записи были им сделаны с Ли Конитцем во время специальной сессии в Лондоне.
Точный, предельно аккуратный, и в то же время великолепный в своих свободных импровизациях, Марш был особенно хорош в составах, ориентированных на стилистику би-бопа. По сравнению с тем же Конитцем он почти не менялся с годами, и его поздние записи по-прежнему несут на себе явный отпечаток влияния Ленни Тристано. Нередко в его саксофоне можно услышать интонации фортепианных соло Тристано. Исключительно привлекательным было исполнение им баллад, выстраиваемое на чистой, оригинальной фразировке, неизменно подчеркивающей его абсолютное владение инструментом и жанром. Умер Марш на сцене лос-анджелесского джазового клуба “Donte’s” в декабре 1987.
Альбомы: “Live In Hollywood” (1952), “Music For Prancing” (1957), ;“Ne Plus Ultra” (1969), ;“Warne Marsh And Lee Konitz, Vol. 3” (1975), “All Music” (1976), “How Deep, How High” (1977-79), “Warne Out” (1977), ;;“Star Highs” (1982), ;“A Ballad Album” (1983), “Newly Warne” (1985), “Two Days In The Life Of…” (1987).

МАРШАЛЛ "Кайзер"
Маршалл Джозеф "Кайзер" - Marshall Joseph "Kaiser"
р.11.06.1902(1899?) в Саванне, шт. Джорджия; ум.03(02?). 01.1948 в Нью-Йорке
амер. ударник, рук. орк.
Джозеф был совсем еще ребенком, когда его семья переехала в Бостон, шт. Массачусетс. Здесь он и начал учиться играть на барабанах. В 1923, уже в Нью-Йорке, Маршалл попадает в орк. Флетчера Хендерсона (который именно в это время начинает приобретать известность), и уходит из него в 1930, в момент, когда орк., пережив ряд сложных проблем, вновь стал популярен. В к. 20-х Маршалл участвовал в классической серии выдающихся записей, сделанных небольшим студийным анс. Луи Армстронга.
Надежный, высокопрофессиональный ударник, Маршалл был весьма востребован в 30-х и нач. 40-х. Его авторитет и мастерство были достаточной гарантией для того, например, чтобы “Кайзера” приглашали на выручку, когда требовалось подменять “Чика” Уэбба (в тех случаях, когда этот популярнейший барабанщик по состоянию здоровья уже не в состоянии был играть всю ночь напролет со своим собственным орк.). Маршалл выступал и записывался со многими ведущими музыкантами джаза, такими, как “Дюк” Эллингтон, Кэб Каллоуэй, Билл Макинни, “Уайлд Билл” Дэвисон, Арт Ходс, Сидней Беше, Гарвин Бушелл и “Банк” Джонсон.
Альбомы: см. Флетчер Хендерсон “A Study In Frustration” (1923-38) и Луи Армстронг “Louis Armstrong And His Orchestra” (1928-29).

МАУЗОН Эл
Маузон Альфонс (Эл) - Mouzon Alphonse (Al)
р.21.11.1948 в Чарлстоне, шт. Южная Каролина
амер. ударник, исп. на клавишных, композитор, аранжировщик, вокалист, рук. анс. / фьюжн, кроссовер, пост-боп
Музыкой Эл начал заниматься в четыре года и довольно скоро начал специализироваться в качестве барабанщика, играя в школьном орк. В 17 лет Маузон приезжает в Нью-Йорк, работает санитаром в одной из больниц и учится на вечернем отделении медицинского училища. Одновременно он в течение двух с половиной лет посещает театральную студию, а по выходным играет в небольшом любительском анс. Уже в 1969 Маузон играет в орк. одного из бродвейских театров. В том же году он записывается на свою первую пластинку (с орк. Гила Эванса). Некоторое время Маузон работает в режиме свободного художника (фриланс). Известность приходит к нему вместе с появлением моды на джаз-рок-фьюжн - он играет в составе анс. Джо Завинула и Уэйна Шортера “Weather Report” (1971), с Маккоем Тайнером (1972-73), в группе Ларри Кориелла “The Eleventh House” (1973-75) и в трио с Альбертом Мангельсдорфом и Джако Пасториусом (в этом составе они выступили в 1976 на фестивале в Берлине). После этого Маузон вновь работает фриланс, участвует в различных фестивалях, а в к. 70-х присоединяется к Херби Хэнкоку. В 1984 он вновь объединяется с Кориеллом, и они совершают продолжительное концертное турне по Европе.
Эл Маузон стремится привнести в пульс рок-музыки джазовую полиритмию и во многом ему это удается: его темперамент и высочайшая эмоциональность прекрасно гармонируют как со стилистикой рока, так и с “чистым” джазом, хотя по многим признакам он больше склонен к коммерческому року, чем к джазу.
Альбомы: “The Essence Of Mystery” (1972-73), ;;“Funky Snakefoot” (1973), “Back To Jazz” (1986), “The Survivor” (1992), “Early Spring” (1993).

МАЧИТО
Мачито (наст. имя Фрэнк Рауль Грилло) - Machito (Frank Raul Grillo)
р.16.02.1912 в г. Тампа, шт. Флорида [по др. источн. - в Гаване на Кубе]; ум.15.04.1984 в Лондоне, Англия
амер. музыкант (кубинец по происхождению), рук. орк., певец, ударник, исп. на перкашн / афро-кубинский джаз
Детские годы Фрэнк провел на Кубе. Здесь он стал певцом, научился играть на маракасах, приобрел опыт профессиональной работы, выступая в качестве певца со многими ведущими музыкантами острова. Приехав в к. 30-х в Нью-Йорк, он вскоре приобрел здесь известность и выступал с различными танцевальными коллективами, ориентированными на латиноамериканские ритмы. В 1941 Мачито организовал свой орк. “The Afro-Cubans” и уже через год к нему присоединился его зять Марио Бауза (Mario Bauza), бывший перед этим ведущим трубачом у “Чика” Уэбба. С помощью опытного Марио “Afro-Cubans” стал вскоре одним из лучших коллективов в своем жанре – лучших и долговечных (орк. просуществовал почти 40 лет!). В к. 40-х и в течение 50-х орк. Мачито тесно сотрудничал со многими ведущими джазовыми музыкантами, в первую очередь с боперами, много работал в студиях звукозаписи (продюсером первых записей Мачито был Норман Гранц). Среди тех, кто играл с Мачито, были Чарли Паркер, “Диззи” Гиллеспи, Джо “Флип” Филлипс, “Бадди” Рич и Хауард Маги. Его музыка безумно нравилась Стэну Кентону, во многом способствуя реализации многолетнего увлечения Кентона латиноамериканскими ритмами. Мачито играл на перкашн на некоторых записях Кентона, включая первый вариант одного из кентоновских хитов “Peanut Vendor”.
В 60-х, во время всплеска популярности ритмов мамбо (популярность эта во многом была обеспечена и его стараниями), Мачито записал целую серию пользовавшихся популярностью пластинок, но особый успех ему принесла мода на сальса (характерные карибские мелодии) – она помогла ему завоевать новую, молодежную аудиторию, и продержаться в числе наиболее популярных эстрадных исполнителей вплоть до самой его смерти (умер он в Лондоне во время очередной гастрольной поездки).
Альбомы: ;;“Mucho Macho Machito” (1948), ;“The Original Mambo Kings” (1948-54), ;“Afro-Cubop” (1949), ;;“Afro-Cuban Jazz Moods” (1975), “Machito & His Salsa Big Band” (1982), “Live At North Sea” (1982), “1982” (1982).

МЕЗРОУ “Мезз”
Мезроу Милтон (Милт, “Мезз”; наст. имя Милтон Мезиров) - Mezzrow Milton (Milt, “Mezz”; Milton Mesirow)
р.09.11(10?).1899 в Чикаго, шт. Иллинойс; ум. от артрита 05.08.1972 в Париже, Франция
амер. кларнетист и саксофонист (альт, сопрано, тенор) / диксиленд
Первый профессиональный опыт Мезроу приобрел в 20-е, играя в различных чикагских клубах. Перебравшись в Нью-Йорк, он быстро приобрел известность в среде музыкантов, частично – как кларнетист, а частично – как поставщик марихуаны. Он неоднократно организовывал биг-бэнды с участием таких музыкантов, как Бенни Картер, “Попс” Фостер и Тедди Уилсон (правда, все они почти сразу же распадались из-за его непостоянства и вечных проблем с наркотиками и наркодельцами). В 1938 он участвовал (вместе с Сиднеем Беше и Томми Лэдниером) в ставшей знаменитой серии записей, организованной франц. музыкальным критиком Югом Панасье, а после войны, во второй пол. 40-х организовал – с целью записывать Беше и других ведущих джазовых музыкантов - собственную фирму грамзаписей “King Jazz” (и записал-таки несколько маленьких шедевров вместе с Беше). Выступив в 1948 на джазовом фестивале в Ницце, Мезроу становится в Европе настоящей звездой. В 50-х он переезжает во Францию, где обосновывается в Париже и ведет активную деятельность, гастролируя с приезжающими из Штатов музыкантами (такими, как “Бак” Клейтон, Джин Седрик, Джимми Арчи, Лайонел Хэмптон, Ли Коллинз и “Затти” Синглтон), много записываясь и… продолжая свои “игры” с наркотиками (одно время он даже снабжал марихуаной Луи Армстронга во время его приездов во Францию). В любом случае - здесь он пользуется таким непререкаемым авторитетом, какого ему никогда не видать было у себя на родине.
Мезроу был воинствующим противником любых проявлений расовой сегрегации, более того, он настолько ассоциировал себя с черной музыкой и музыкантами, что иногда доходил до того, что выдавал себя за черного – лишь бы играть со своими кумирами. Это было явно ему не на пользу - Беше как-то с досадой сказал о нем: “Если человек столько усилий прилагает, чтобы казаться тем, кем он на самом деле не является, это не может не отразиться на его музыке. Сама эта идея в корне порочна”. О нем много написано, причем мнения высказывались самые противоречивые – от явно несправедливых отзывов Эдди Кондона (который в свое книге “We Called It Music” яростно поносил Мезроу, создав явно карикатурный его портрет), до его собственных автобиографических и явно субъективных заметок (“Really The Blues”). В какой-то степени имидж Мезроу при этом пострадал и в результате его роль нередко в джазовой литературе недооценивается. На самом же деле, несмотря на некоторые чрезмерные заявления, сделанные им в его весьма экстравагантной автобиографии (в первую очередь это касается рассуждений о его расовой принадлежности), Мезроу немало сделал для того, чтобы способствовать развитию джаза. В период его жизни в Чикаго он привлек к джазу немало молодых музыкантов. Он без устали организовывал сеансы звукозаписи и смело формировал смешанные в расовом отношении ансамбли в то время, когда это было еще не принято.
Мезроу не обладал особыми музыкальными способностями (в юности он старался компенсировать этот недостаток за счет того, что стремился как можно больше общаться с музыкантами и непрерывно у них учился), манера его игры на кларнете несколько простовата, а по временам просто примитивна, но на записанных им пластинках нередко встречаются проблески гениального чувства блюза.
Альбомы: ;;“Mezz Mezzrow” (1928-36), “King Jazz Story, Vol. 1: Out Of The Gallion” (1945-47), “King Jazz Story, Vol. 2: Really The Blues” (1945-47), “King Jazz Story, Vol. 3: Gone Away The Blues” (1945-47), “King Jazz Story, Vol. 4: Revolutionary Blues” (1945-47), “Masters Of Jazz: Sidney Bechet” (1947), “Mezz Mezzrow” (1955), ;“In Paris” (1955).

МЕНГЕЛЬБЕРГ Миша
Менгельберг Миша - Mengelberg Misha
р.05.06.1935 в Киеве, СССР
голландск. пианист / авангард, пост-боп
Один из ведущих джазовых пианистов Европы.
Родился Миша в музыкальной семье – его отец Карел и двоюродный дедушка Виллем были дирижерами. И хотя родился он на Украине, но живет в Голландии. Ф-но и композицию Менгельберг изучал сначала в Дармштадте (1958), а затем в Королевской консерватории в Гааге (1958-64).
После непродолжительного сотрудничества с экспериментальным театрально-музыкальным коллективом “Fluxus” (1961-63), в 1964 Менгельберг принял участие в записи знаменитого альбома Эрика Долфи “The Last Date” (последней записи выдающегося музыканта). В 1966 он участвовал со своим квартетом в Ньюпортском джазовом фестивале и в том же году получил Национальную джазовую премию Голландии. В следующем году Менгельберг создал Объединение Спонтанных Композиторов (Instant Composers Pool - ICP), которое начало спонсировать различные проекты голландских авангардистов. Выступает в составе “The ICP Orchestra”, “The Berlin Contemporary Jazz Orchestra” и с собственными группами. Начиная с 1968, Менгельберг выступал дуэтом со своим единомышленником, имеющим опыт театральных импровизаций, барабанщиком Ханом Беннинком. Участвовал (вместе со Стивом Лейси) в записи альбомов, посвященных памяти Телониуса Монка и Херби Николса.
Постоянно находясь в поиске новых направлений в своем исполнительском творчестве, Менгельберг в нач. 70-х увлекся музыкой Марокко. Он активно участвует на только масштабных европейских проектах (уже упоминавшиеся “The Berlin Contemporary Jazz Orchestra” и “The ICP Orchestra”), но и в различных локальных программах, выступая с близкими по духу амер. джазменами, такими, как Ли Конитц и Розуэлл Радд.
Альбомы: ;;“Change Of Season” (1984), ;“Impromptus” (1988), ;“The Berlin Contemporary Jazz Orchestra” (1989).

МЕНЗА Дон
Менза Дон - Menza Don
р.22.04.1936 в Буффало, шт. Нью-Йорк
амер. тенор-саксофонист, кларнетист, флейтист, композитор, аранжировщик, рук. анс. / хард-боп, боп
Играть на тенор-саксофоне Дон начал в 13 лет. В 1960, отслужив в армии (где он сформировался не только, как инструменталист, но и как аранжировщик), Менза вошел на пару лет в состав орк. Мейнарда Фергюсона. Затем он некоторое время поработал у Стэна Кентона, прежде чем вернуться к себе в Буффало, где с гораздо большим удовольствием начал играть в малых составах.
В сер. 60-х Менза оказывается в Германии, а в 1968, вернувшись в США, играет в биг-бэнде “Бадди” Рича (именно тогда он записал знаменитое, ставшее классическим соло в композиции “Channel One Suite”, в котором эффектно применил циркулярное дыхание, позволяющее играть длиннющие фразы, не прерываясь на вдох). Следующие 10 лет он прожил в Лос-Анджелесе, оттачивая свое мастерство и в области аранжировки, и как композитор. В этот период он работает с Элвином Джонсом (1969), пишет для Луи Беллсона, с которым также выступает и записывается в качестве тенор-саксофониста. Здесь же он включился в педагогическую деятельность. В 80-х Менза играет в нескольких лос-анджелесских биг-бэндах, включая орк. Билла Берри, руководит собственными биг-бэндами и небольшими анс. Он также активно гастролирует по стране и за рубежом, чаще всего разъезжая в одиночку. Солидная музыкальная подготовка и широта вкусовых пристрастий – Менза является поклонником многих композиторов-классиков и глубоко изучал их творчество – позволяют ему работать и во внеджазовой сфере.
Как исполнитель, Менза играет в яркой, скорее даже в яростной, агрессивной манере. Он прекрасно имитирует исполнительскую манеру большинства ведущих стилистов саксофона (от Коулмана Хокинса до Джона Колтрейна), но при этом обладает собственным оригинальным звучанием. Сочинения и аранжировки Дона Менза отражают явное пристрастие к би-бопу, которое он переносит даже в свои работы для биг-бэндов.
Альбомы: ;;“Horn Of Plenty” (1979), ;“Hip Pocket” (1981), ;“Burnin’ ” (1981).

МЁРКЕНС Хендрик
Мёркенс Хендрик - Meurkens Hendrik
р. в 1957 в Гамбурге, Германия
нем. музыкант, исп. на губной гармонике, рук. анс., композитор / боп, латиноамериканский джаз
Мастер джазовой губной гармоники, первым составивший достойную конкуренцию великому “Тутсу” Тилемансу.
Родился Мёркенс в Германии, но родители его были голландцами. Музыкальную карьеру он начал в качестве вибрафониста, а губную гармонику впервые взял в руки в возрасте 19 лет – после того, как услышал игру Тилеманса. В к. 1970-х Хендрик закончил знаменитый музыкальный колледж в Беркли, а в 80-х несколько лет прожил в Рио-де-Жанейро, стремясь овладеть непростым искусством современной браз. музыки. Вернувшись в Берлин, Мёркенс много работал в качестве студийного музыканта, одновременно выступая и записываясь с орк. Датского радио и со своим собственным джазовым анс. Он участвовал также в качестве сайдмена в записи нескольких альбомов гитариста Чарли Бёрда.
Хотя первым вдохновителем Мёркенса в игре на хроматической губной гармонике был, безусловно, выдающийся бельгийский мастер “Тутс” Тилеманс (впрочем, он был первым вдохновителем подавляющего большинства джазовых харперов!), Хендрик далеко ушёл от стиля своего учителя. Звук гармоники Мёркенса - почти “саксофонный”, подача по-хорошему агрессивная и “кусачая”, его стиль - резкий, мощный, напористый, импровизационный... В общем, лёгкую воздушную гармонику “Тутса” игра Хендрика совершенно не напоминает. При этом его музыка доступна, ясна, исполнена чувства и неизменно отлично сыграна.
Сейчас Хендрик работает на нью-йоркской сцене. В марте 2008 выступал с концертами в Москве. Это было уже второе появление Хендрика Мёркенса в российской столице.
Альбомы: “Sambahia” (с участием Пакито Д’Ривера; 1990), “Clear Of Clouds” (1992), ;;“A View From Manhattan” (1993), “Slidin” (1994), “October Colors” (1995).

МЕРРИЛЛ Хелен
Меррилл Хелен (урожд. Хелен Милсетик) - Merrill Helen (Helen Milcetic)
р.21.07.1930 в Нью-Йорке
амер. вокалистка, рук. анс. / боп, пост-боп
В самом начале своей певческой карьеры Хелен оказалась в компании восторженно преданных би-бопу музыкантов. Среди наиболее крупных фигур, с которыми она выступала в к. 40-х, были Чарли Паркер, Майлз Дэвис и “Бад” Пауэлл. Довольно рано (12.08.1947) Хелен вышла замуж за кларнетиста Эрона Сейчса (Aaron Sachs); позже они разошлись. В 1952 Меррилл пела с секстетом Эрла Хайнса, а с 1954 начала регулярно записываться на ф. “EmArcy”.
Часть 50-х она провела “вне музыки”, но, тем не менее, время от времени записывалась с известными мастерами, такими, например, как Клиффорд Браун. В к. 50-х Меррилл жила в Италии и часто появлялась на различных европейских фестивалях. В нач. 60-х певица возвращается в США, но здесь у неё появились проблемы – ни на радио, ни на ТВ, ни в крупнейших фирмах грамзаписи её почти никто не знал. Меррилл удается сделать считанное число записей, правда, при этом аккомпанируют ей такие выдающиеся джазмены, как Тад Джонс, Рон Картер, Ричард Дэвис, Элвин Джонс и Джим Холл. В к. 60-х она вновь уезжает из Штатов, на этот раз в Японию, где её талант встречает горячий прием. В Стране Восходящего солнца Хелен выступала и записывалась с 1969 по 72. Вернувшись затем в США (в Чикаго), певица вновь наталкивается на невнимание и равнодушие, хотя время от времени ей удается делать кое-какие записи, и вновь с великолепным джазовым аккомпанементом – с ней, не колеблясь, записываются Тедди Уилсон, Джон Льюис (1976), “Пеппер” Адамс (1979), Эрби Грин и Стефан Граппелли (1986) и др. мастера джаза. В ноябре 1994 Меррилл вновь выходит на сцену с концертами, представляющими её новый альбом.
Хелен Меррилл удивительно музыкальна. Её исполнение характеризуется стремлением раскрыть, донести до слушателей эмоциональную глубину каждой песни, которую она поет, наполнить её подлинной страстью.
Альбомы: ;;“Complete Helen Merrill On Mercury” (1954-58), ;;“Helen Merrill With Clifford Brown” (1954), “Dream Of You” (1956), “Merrill At Midnight” (1957), “The Nearness Of You” (1957-58), ;“You’ve Got A Date With The Blues” (1959), “The Artistry Of Helen Merrill” (1964), ;“The Feeling Is Mutual” (1967), ;“A Shade Of Difference” (1968), “Sposin’ ” (1971), “Chasin’ The Bird” (1979), “Casa Forte” (1980), ;;“Collaboration” (1987), “Duets” (1988), “Just Friends” (1989), “This is My Night To Cry” (1989), “Clear Out Of This World” (1991).

МЕТИНИ Пат
Метини Пат (наст. имя Патрик Брус Метини) - Metheny Pat (Patrick Bruce Metheny)
р.12(02?).08.1954 в г. Лиз-Саммит (неподалеку от Канзас-Сити), шт. Миссури
амер. гитарист, рук. анс., композитор, педагог / пост-боп, кроссовер, авангард, ранний джаз-рок
Хотя его традиционно называют джазовым гитаристом, Метини всем своим творчеством объективно создает некий мост между джазом и рок-музыкой, подобно тому, как это делал один из его кумиров Майлз Дэвис в к. 60-х – нач. 70-х. Кроме того, в 80-х он сыграл чрезвычайно важную роль, во многом способствуя продвижению джаза в среду молодого поколения.
Первым музыкальным инструментом Метини была валторна, гитару же он взял в руки довольно-таки поздно, в 13 лет. Стремительно овладев этим инструментом, он вскоре достиг такой виртуозности, что, будучи еще юношей, получил приглашение преподавать в классе гитары сначала в Университете города Майами, а затем и в Музыкальной школе Беркли в Бостоне. В 1974 Метини присоединяется к Гари Бёртону - вместе они записали на ф. “ECM Records” три альбома. В процессе этого сотрудничества Пат сделал заметный вклад в совершенствование некоторых приемов гладкой игры на гитаре, характерных для манеры Уэса Монтгомери: поначалу Монтгомери был безраздельным кумиром молодого гитариста, но довольно скоро он начал нащупывать собственный стиль, причем образцом для него послужили два малоизвестных музыканта из Канзас-Сити – трубач Гари Сивилс (Gary Sivils) и барабанщик Томми Раскин (Tommy Ruskin). В анс. Бёртона Метини играл вплоть до 1977.
Расставшись с Бёртоном, Метини - вместе со своим музыкальным единомышленником (и, вероятно, вообще “правой рукой”), блестящим клавишником Лайлом Мэйсом - организует группу в формате, типичном для рок-группы, которая начала выдавать – альбом за альбомом – мелодичный джаз-рок. Вслед за грандиозным гастрольным турне с участием Джони Митчелл и Пасториуса, Метини записывает альбом “New Chautauqua”, демонстрируя удивительное владение 12-струнной гитарой и, вопреки всем стереотипам того времени, достигает вершины национального хит-парада “US Top 50”.
Манфред Эйхер из “ECM” оценил мощный потенциал молодого гитариста и предложил ему сотрудничество, которое в итоге принесло 10 великолепных альбомов. Пат Метини, наряду с Китом Джарреттом, стал самым “продаваемым” исполнителем лейбла “ECM” (тиражи его дисков не опускались ниже 100 тысяч), а его альбомы начали регулярно занимать верхние строчки в хит-парадах джазовых пластинок. Важно подчеркнуть, что, подобно известному анс. “Weather Report”, Метини добился успеха абсолютно естественно, не заигрывая с публикой и “не опускаясь” до массового уровня. Он вошел также в число тех немногих джазовых музыкантов, чьи записи регулярно появляются в хит-парадах поп-музыки – такова универсальность его музыки. Следует, правда, отметить, что два его первых, бесспорно – великолепных альбома, “Bright Size Life” (в записи которого участвовал Джако Пасториус) и “Watercolours”, в значительной степени отражали, что Метини все еще в поиске. Его собственный, зрелый стиль полностью проявился лишь в следующем альбоме - “Pat Metheny Group”.
В 70-х Метини играл и записывался также со многими ведущими музыкантами современного джаза, такими, как Пол Блей, “Сонни” Роллинс, Стив Суоллоу, Дейв Либман, Эберхард Вебер, Джульюс Хемфилл, Джек ДеДжонетт, Майк Брекер, Чарли Хейден и Билли Хиггинс.
Вернувшись к формату группы, базирующейся на электронике, он записывает альбом “American Garage”, в который вошла сочиненная им под влиянием музыки кантри песня “(Cross The) Heartland”. Последовавший затем двойной альбом “80 / 81”, в записи которого участвовали М. Брекер, Д. ДеДжонетт, Ч. Хейден и Дьюи Редман, был выдержан в более типичных джазовых традициях, включив в себя умеренно авангардную композицию “Two Folk Songs”. Альбом неплохо позиционировался в популярных хит-парадах. Следует отметить, что Метини вообще все это время неизменно побеждал в различных джазовых и гитарных плебисцитах. Клавишные Мэйса придавали звучанию группы яркий, специфический, узнаваемый колорит и он по праву считается соавтором сюиты “As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls” (в 1981 оба они были номинированы за одноименный альбом на премию Грэмми). Метини увлечен музыкальными возможностями гитарного синтезатора (или синклавира). С его помощью он добивается поразительного акустического эффекта в альбоме “Offramp”, в особенности в удивительно запоминающейся и заразительной композиции “Are You Going With Me?” Двойной альбом “Travels” записан ансамблем Метини в момент его творческого расцвета, музыканты свежо и оригинально исполняют здесь многие известные композиции. Короткая заглавная пьеса “Travels” является, вероятно, одной из лучших на этом альбоме: запись, сделанная на низком уровне, наполнена такими тонкими, хрупкими эмоциями, что может быть названа “ликующей панихидой”. “Rejoicing” стал современным джазовым альбомом, демонстрирующим тонкое понимание Метини музыки Хораса Силвера и Орнетта Коулмана. Следующий его альбом, “First Circle”, выдерживает тот же высокий уровень и отличается заметным креном в сторону латиноамериканской музыки, при том же великолепном чувстве мелодии, которое демонстрирует Метини. Композиция “If I Could” с этого альбома выдержана в том же тонком, хрупком настроении, что и “Travels”.
В 1985 Метини пишет музыку к кинофильму известного режиссера Джона Шлезингера “The Falcon And The Snowman” (“Сокол и снеговик”); при этом он записывает вместе с Дэвидом Бауи песню “This Is Not America”. Ставшая № 1 в хит-параде “Top 40 US” (и поднявшаяся до № 12 в Великобритании), эта запись привела к Метини множество юных поклонников. Концертные залы до отказа заполнялись публикой, одетой в полосатые майки регбистов, ставшие модными в подражание носившему их герою фильма. По иронии судьбы, именно в это время, расставшись с ф. “ECM”, Пат поворачивается спиной к замаячившей перед ним возможности стать рок-звездой и создает свою наиболее озадачивающую, ставящую многих неискушенных его поклонников в тупик работу “Song X”, в записи которой принял участие один из его кумиров и “отцов” фри-джаза Орнетт Коулман. Отзывы на этот достаточно сложный альбом были весьма противоречивыми – единственно, в чем сходились все рецензенты, это то, что слушать его целиком, от начала до конца, абсолютно невозможно.
К 1985, достигнув 30-летнего возраста, Метини имел на своем счету уже двенадцать альбомов, записанных в течение девяти лет, причем три из них были отмечены премией “Грэмми”. Он входит в элиту джазовых музыкантов, его имя ставится рядом с именами Кита Джарретта, Джо Завинула, Уэйна Шортера, рядом с именем великого Майлза Дэвиса, музыканта, которым Метини особенно восхищался.
На привычную почву Метини вернулся в таких своих альбомах, как “Still Life (Talking)” и “Letter From Home”, причем в обоих случаях заметно влияние латиноамериканских мелодий и ритмов. Одновременно в к. 80-х он работает (вместе с Херби Хэнкоком) над великолепным альбомом ДеДжонетта “Parallel Realities” – при этом Метини выступал не только как музыкант, но и как композитор и один из продюсеров. В 1989 вышел альбом “Reunion”, впечатляющая встреча Метини с его бывшим руководителем Г. Бёртоном. В декабре этого же года Пат записывает (в трио с Дейвом Холландом и Роем Хейнсом) блестящий альбом “Question And Answer”. Композиция Метини “Change Of Heart” с этого альбома была отмечена в 1990 премией “Грэмми” в качестве лучшей инструментальной композиции. В 1990 Метини, ДеДжонетт, Дейв Холланд и присоединившийся к ним Хэнкок совершают мировое турне. Вскоре он создает изумительно красивый альбом “Secret Story”, в записи которого участвовал Лондонский симфонический оркестр. В этом лирическом альбоме нашли отражение все грани дарования гитариста, все освоенные им стили и направления (хотя некоторых джазовых пуристов он, вероятно, и заставил поморщиться). Второй записанный “живьем” (во время концерта) альбом Метини “Road To You” не вызвал тех эмоций, что “Travels” – публика встретила его достаточно спокойно. Зато подлинный восторг вызвал следующий его альбом “I Can See Your House From Here”, записанный с Джоном Скофилдом – к тому времени оба гитариста вот уже несколько лет занимали первые места во всех опросах и плебисцитах, проводимых в мире джаза. Вышедший затем альбом “Zero Tolerance For Silence” вызвал одно лишь чувство удивления – для многих воздвигнутая на нём “стена гитарного звука” была ни чем иным, как простой причудой, прихотью музыканта, “несъедобным варевом”. После повторного прослушивания музыка не становится легче, но, по крайней мере, начинаешь гораздо лучше понимать его мотивы и с б;льшим уважением относишься к смелому шагу, сделанному гитаристом в мир музыки трэш . В первый (и последний) раз Метини удостоился рецензии в журнале “Heavy Metal”. Альбом “We Live Here” стал возвратом на привычную почву и вновь занял привычное лидирующее место в джазовом хит-параде.
В 1996 Метини становится почетным доктором колледжа Беркли, а в декабре 2002 приступает к обязанностям профессора-гостя этого колледжа на стипендии им. Херба Альперта. В этом качестве он в течение трех лет будет вести в колледже двухнедельные мастер-классы.
Пат Метини обладает поразительным чувством мелодии и его творчество удивительно гармонично и цельно. Он обладает также поразительным врожденным даром импровизации. Музыкальные корни его анс. глубоко уходят в джаз, рок и кантри. И, конечно же, огромная заслуга в его успехе принадлежит его партнеру и единомышленнику Лайлу Мэйсу, чье спокойное и надежное присутствие на сцене нередко является основой, связующим стержнем для всей музыки Метини.
Альбомы: ;“Bright Size Life” (1975), “Watercolours” (1977), ;;“Pat Metheny Group” (1978), ;“American Garage” (1979), ;;“1980-1981” (1980), “Offramp” (1981), ;“As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls” (1981), ;“Travels” (1982), ;;“Rejoicing” (1983), “First Circle” (1984), ;“Song X” (1985), “Still Life (Talking)” (1987), “Letter From Home” (1989), ;;“Question And Answer” (1989), ;“Secret Story” (1992), “Road To You – Live In Europe” (1993), ;“I Can See Your House From Here” (1993), ;;“We Live Here” (1994).

МИККЕЛЬБОРГ Палле
Миккельборг Палле – Mikkelborg Palle
р.06.03.1941 в Копенгагене, Дания
датск. трубач, рук. анс., композитор, дирижер, аранжировщик / пост-боп, авангард
Миккельборг учился на дирижерском отделении Королевской консерватории в Копенгагене. Играть на трубе он выучился самостоятельно в 15 лет. С 1960 Палле начинает карьеру профессионального исполнителя. В 1961-64 он играл в копенгагенских джазовых клубах, затем стал работать в джазовом анс. датского радио (с 1967 по 72 возглавлял этот анс.). Одновременно Миккельборг много сочиняет и пишет аранжировки для своего анс. В 70-х он в течение четырех сезонов возглавлял большой орк. датского радио, дирижируя собственными сочинениями и интерпретируя работы других композиторов.
С 1965 Миккельборг начинает выступать с собственными анс. Уже через год он получает первый приз за выступление со своим квинтетом на джазовом фестивале в Монтрё, Швейцария, а в 1968 участвует в Ньюпортском джазовом фестивале. В дальнейшем Миккельборг продолжает рук. различными комбо (особую известность приобрела его джаз-рок группа “Entrance”), а также выступает в составе орк. Джорджа Расселла, Гила Эванса, Майка Гиббса и Мейнарда Фергюсона. В нач. 70-х он был постоянным членом биг-бэнда Петера Хербольцхаймера. Его охотно приглашают для совместных выступлений и записей Ян Гарбарек, Терье Рюпдаль, Филип Катрин, Яспер Ван’т Хоф, Карин Крог, Георг Грунтц, Декстер Гордон, Дон Черри, Юзеф Латиф, Абдулла Ибрагим, Джонни Дайани и Чарли Мариано.
Труба Миккельборга звучит удивительно лирично, чисто и уверенно, он обладает огромным диапазоном и умело, артистично использует различные электронные эффекты, создавая новые звуки и тембры – вероятно, его можно смело назвать одним из лучших “электронных трубачей” джаза. Основное влияние на Миккельборга-трубача оказало творчество Майлза Дэвиса. Кроме того, Палле всегда подчеркивал свое восхищение игрой Клиффорда Брауна, “Чета” Бейкера и Букера Литтла. В качестве композитора он многое почерпнул у Гила Эванса, Билла Эванса, Чарлза Айвса  и Оливье Мессиана. Однако ему удалось, впитав все внешние влияния, создать собственный композиторский почерк. Его перу принадлежит множество пьес и ряд крупных сочинений: “Journey To…” (1978), для симф. орк. и солистов; “Dis” (1981), для флейты и ударных инструментов; “A Simple Prayer” (1981), для хора, анс. индонезийских инструментов и солистов; “Pictures” (1983), для к-баса, ф-но, солистов и симф. орк. В 1984 он написал, а позже записал на пластинку композицию “Aura” для биг-бэнда и солистов, посвященную Майлзу Дэвису (в её исполнении участвовал сам Дэвис).
Тогда же Палле Миккельборг, к-басист Нильс-Хеннинг Эрстед Педерсен и пианист Кеннет Кнудсен (Kenneth Knudsen) объединились в пользовавшееся большим успехом “Super Trio”, по своей стилистике близкое джаз-року 70-х.
Альбомы: “Ashoka Suite” (1970), “Entrance” (1977), “Waves” (1977), “Descendre” (1978), “Visions” (1983), “Theatre” (1984), “Journey To…” (1985), ;“Aura” (1985), ;“Heart To Heart” (1986), “Once Upon A Time” (1992).

МИЛЛЕР Гленн
Миллер Олтон Гленн - Miller Alton Glenn
р.01.03.1904 в г. Кларинда, шт. Айова; погиб предположительно 15.12.1944 при перелете из Англии во Францию (самолет с Гленном Миллером на борту бесследно исчез)
амер. тромбонист, аранжировщик, композитор, рук. орк. / Свинг
На экзаменах по музыке в Колорадском университете Миллер провалился, но еще раньше он уже приобрел практический опыт игры на тромбоне, подрабатывая в местных оркестрах. В 1926 он вошел в состав орк. Бена Поллака в качестве тромбониста-аранжировщика. Двойной талант молодого музыканта вскоре получил всеобщее признание. Следует, правда, отметить, что аранжировки для струнных создавались им явно под влиянием музыки орк. Роджера Вольфа Кана - струнная группа его орк. буквально заворожила Миллера, который в 1927 две недели подряд каждый вечер приходил слушать орк. Кана, набираясь идей, которые он использовал потом в орк. Поллака (а, возможно, и в своем знаменитом орк.). Тем не менее, когда Гил Родин (один из ведущих саксофонистов орк. и “правая рука” Поллака) предложил использовать также весьма неплохие аранжировки Джека Тигардена, Миллер, всю свою жизнь стремившийся быть первым, тактично ушел из орк. В 1930 он сотрудничал с орк. “Реда” Николса и другими театральными орк., писал аранжировки для радио. Через два года Миллер становится музыкальным рук. танцевального орк., начав, таким образом, нарабатывать опыт бэндлидера. Руководителем он был жестким и музыканты орк. нередко роптали по поводу методов его руководства. В 1934 Миллер гастролирует с братьями Дорси (при этом он пробует свои силы в качестве вокалиста), а также – в свободное время – берет уроки у д-ра Джозефа Шиллингера. На следующий год он присоединяется к Рею Ноублу и вместе они формируют орк. для выступлений в престижном нью-йоркском заведении “Rainbow Room” на вершине 70-этажного небоскреба “Радиокорпорации Америки” (RCA Building; сейчас это здание принадлежит компании “Дженерал Электрик”). Ноубл платил Миллеру весьма приличные по тем временам деньги - $175 в неделю. Именно в этом орк. Гленн Миллер впервые создает свой специфический, неповторимый саунд – он поручал трубачу “Пи Ви” Эруину, который славился своим широким диапазоном и редкой работоспособностью, исполнять партию ведущего альт-саксофона, транспонированную для его инструмента (впоследствии музыканты, не столь универсальные, как Эруин, не справлялись с этим “удовольствием” и партия передавалась кларнетистам). Через год Миллер и Ноубл – два в равной мере сильных характера – устали друг от друга и расстались. Миллер начал всерьез подумывать о собственном орк. Вскоре ему удалось сформировать биг-бэнд и уже в 1937 они записывают первые пластинки. Весь этот год проходит в гастрольных поездках, выступлениях в отелях – все это при нищенских заработках, доходящих иногда до $19 в неделю. В итоге Миллеру пришлось орк. распустить.
В 1938 он вновь собирает орк., пригласив, среди прочих, саксофониста “Текса” Бенеке (чье появление в орк. придало заметный джазовый привкус многим чисто танцевальным хитам Миллера) и певца Рея Эберли. Вскоре они записывают свои первые пластинки на ф. “RCA Victor”, а затем Миллер приглашает в орк. аранжировщика Билла Финегана. Финегану новый босс понравился, хотя тот и имел обыкновение довольно придирчиво редактировать все его работы; в то же время он был шокирован откровенным нежеланием Миллера общаться. “Казалось, что Гленн опасался, что, стоит ему одобрительно отозваться о ком-нибудь из музыкантов, тот немедленно потребует прибавки”, - вспоминал Финеган.
В 1939 известность Миллера заметно выросла – всю весну его орк. работал в молодежном центре, оборудованном радиопередающими устройствами, и посещаемость била все рекорды. Росту популярности также способствовала серия пластинок, записанных на ф. “RCA”, а также цикл радиопередач с участием орк. Миллера. К 1940 в орк. появились новые отличные музыканты – трубачи Билли Мей и Рей Антони, к-басист “Триггер” Альперт, корнетист Бобби Хакетт, вокальная группа “The Modernaires” и аранжировщик Джерри Грей, чьи работы (такие, как “Elmer’s Tune”, “Chattanooga Choo-Choo” и “I’ve Got A Gal In Kalamazoo”) окончательно утвердили успех Миллера. К 1941 его орк. приносил рекордную валовую прибыль, значительно опережая по этому показателю практически все биг-бэнды Америки. В этом же году вышел на экраны невероятно популярный фильм “Серенада Солнечной долины” (“Sun Valley Serenade”), сделавший Миллера всемирно известной звездой и любимцем публики. Вслед за ним (в 1942) появился еще один музыкальный фильм – “Жены оркестрантов” (“Orchestra Wives”).
Гленн Миллер был подлинным патриотом своей страны – в 1942 он добровольно зарегистрировался для призыва в армию. В том же году его призвали в армию США в звании капитана (в августе 1944 ему было присвоено звание майора). Миллер был назначен директором оркестров Центра подготовки ВВС США; к нему присоединились некоторые музыканты из его прежнего орк., добавились новые звезды, в т. ч. пианист Мел Пауэлл, трубач Берни Привин, гитарист Кармен Мастрен. В 1944 орк. “Glenn Miller AAF (Army and Air Forces) Band” пересек океан на борту лайнера “Queen Elizabeth” и высадился в Англии. Американских музыкантов вначале разместили в Лондоне, однако вскоре произошло поразительное, хотя и совершенно случайное событие: Миллер настоял на том, чтобы их перебазировали из Лондона в графство Бедфордшир. Буквально на следующую же ночь немецкая авиация стерла с лица земли здание, в котором накануне располагался орк. Работая на Би-би-си, Миллер не раз вступал в конфликт с местной администрацией. Так, например, во время одной из передач он в ультимативной форме потребовал установить в три раза больше микрофонов, на что англичане нашли достойный ответ – они установили требуемое дополнительное оборудование, но… не подключили его. Правда, Миллер произвел-таки музыкальную сенсацию. Его субботняя утренняя радиопрограмма “Strings With Wings” пользовалась невероятным успехом у слушателей; его комбо “Uptown Hall Gang”, в составе которого блистали Привин, Пауэлл и кларнетист “Пинатс” Хаккоу, было в буквальном смысле “подарком для гурманов”; его биг-бэнд в полном составе был, вероятно, одним из лучших оркестров, которые когда-либо выступали на Британских островах. В декабре 1944 Миллер вылетел из Лондона в Париж с целью подготовить все необходимое для перебазирования всего орк. Самолет, в котором он летел, бесследно исчез, и год спустя Миллер официально был признан погибшим и посмертно награжден “Бронзовой Звездой”. “Он ушел первым – как обычно!” – сказал тогда Хаккоу. – “Он никого не послал вместо себя: как всегда, он все должен был сделать сам.” Гибель Гленна Миллера до сих пор окружена ореолом легенды и время от времени появляются все новые и новые попытки раскрыть загадку его исчезновения.
В качестве тромбониста Гленн Миллер не представлял собой ничего особенного, но его орк. был невероятно популярен. В своих лучших работах он становился вровень с орк. Арти Шоу – это были два лучших белых Свинговых орк. того времени. Методика бэндлидера была несложной – он любил точно прописанные аранжировки, побольше вокала и зрелищности. Из других оркестровых приемов по крайней мере один был абсолютно оригинальным – лидирующий кларнет на фоне секции саксофонов. Кроме того, Миллеру удавалось исключительно удачно формировать репертуар – по сравнению с конкурентами его орк. исполнял гораздо более яркие, запоминающиеся мелодии. Одной из главных его заслуг было то, что он сделал Свинг популярным среди миллионов людей, которым Гудман и Эллингтон были “не по зубам”. В его интерпретации Свинг стал очень романтичным. Гленн Миллер создал звучание, которое для всех людей, живших в то время, стало символом той эпохи, что само по себе – огромное достижение. Его музыка и его орк. (под рук. различных лидеров) продолжали жить в течение нескольких десятилетий после смерти самого легендарного бэндлидера.
Альбомы:  “His Complete Recordings on Columbia Records” (5 LP; 1928-38), “On The Air” (3 LP; 1938-41), “The Complete Glenn Miller, Vol. 1” (1938-39), ;;“Complete Glenn Miller, Vols. 1-13” (1938-42), ;;“Spirit Is Willing” (1938-42), ;“Big Band Bash” (1938-42), ;“Memorial 1944-1969” (2 LP; 1939-42), ;;“The Popular Recordings” (1939-42), ;;“Legendary Performer” (1939-42), “The Complete Glenn Miller, Vols. 2-8” (1939-42), “The Complete Glenn Miller, vol. 9” (1939-42), “The Glenn Miller Carnegie Hall Concert” (1939), ;“Glenn Miller In Hollywood” (2 LP; 1941-42), “Glenn Miller Army Air Force Band” (5 LP; 1943-44), ;;“Major Glenn Miller & The Army Air Force Band” (1943-44), “The Glenn Miller V-Disc Sessions: Vols. 1-2” (1943-45), “Original Reunion” (1954).

МИЛЛЕР Эдди
Миллер Эдди (наст. имя Эдуард Реймонд Мюллер) - Miller Eddie (Edward Raymond M;ller)
р.23.06.1911 в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.01(06?). 04.1991 в г. Ван-Найз (по др. источн. в Лос-Анджелесе), шт. Калифорния
амер. тенор-саксофонист, кларнетист, вокалист, рук. орк. / диксиленд, Свинг
Представитель второго поколения новоорлеанских джазменов, Эдди Миллер играть на кларнете начал еще ребенком; подростком он уже играл в различных новоорлеанских уличных орк. В нач. 1928 юный музыкант переезжает в Нью-Йорк, где играет в нескольких орк., в т. ч. в оркестре, которому выпала незавидная роль играть “напротив” орк. Флетчера Хендерсона в известном бродвейском танцевальном зале “Roseland Ballroom”. Там-то Миллер и познакомился с тенор-саксофонистом Коулманом Хокинсом, одним из ведущих солистов, “звездой” хендерсоновского орк. Это знакомство переросло в дружбу на долгие годы. К тому времени Миллер играл уже на теноре и в 1930, в возрасте 19 лет, он присоединился к орк. Бена Поллака, в котором играл вплоть до его ликвидации в 1934. Миллер стал одним из организаторов орк., сформированного бывшими музыкантами Поллака и известного, как орк. Боба Кросби. Он был одним из ведущих солистов этого орк. и сыграл важную роль в его ошеломляющем успехе (по мнению многих специалистов, этот орк. Кросби был одним из самых ярких орк. эры Свинга). В качестве кларнетиста Миллер исполнил, в частности, легендарное соло в ставшей хитом Кросби записи “South Rampart Street Parade”. Как вокалист, Миллер обладал прекрасным чувством блюза; кроме того, он был прирожденным шоуменом. Проявлял Эдди Миллер и композиторские способности - он был автором написанной в 1938 пьесы “Slow Mood” (слова позднее сочинил Джонни Мерсер), ставшей в 1944 национальным хитом. После того, как в 1942 орк. Кросби распался, Миллер некоторое время возглавлял собственный анс. В 1943 он был призван в армию. После демобилизации по болезни Миллер вновь создал было орк., но уже в сер. 40-х он работает в Голливуде (на студиях “XX век - Фокс” и “Capitol”) в качестве студийного музыканта. Этот период его жизни продлился целых 10 лет. В этот период одним из его постоянных партнеров по записям, радио и ТВ-выступлениям был кларнетист “Мэтти” Мэтлок. Миллер снялся в к/ф “Pete Kelly’s Blues” (1955) и в основанном на этом фильме телевизионном сериале. Саксофон Эдди Миллера стал одним из самых узнаваемых музыкальных инструментов на радио и грампластинках, хотя нередко его имя даже не указывалось в программах (похожая история была с трубой Гарри Эдисона).
В к. 50-х он вновь возвращается к активному джазовому музицированию. Все следующее десятилетие Миллер гастролирует по стране и в качестве солиста, и с анс. Пита Фаунтина (в этом новоорлеанском анс. он проработал целых девять лет), а также в составе орк. “The World`s Greatest Jazz Band”, организованного его бывшими напарниками по биг-бэнду Кросби Янком Лосоном и Бобом Хаггартом. В 70-х и 80-х Миллер продолжал свои выступления и как солист, и с орк. WGJB, а затем и с его следующей версией “Lawson-Haggart Jazz Band”. Именно во время его работы в этом орк. в 1988 с Миллером случился сердечный приступ, положивший конец его карьере. Повторный приступ в апреле 1991 оказался смертельным.
Блестящий инструменталист (его называли “самым приятным” представителем школы “Бада” Фримана), обладавший запоминающимся, элегантным стилем, Миллер был особенно хорош при исполнении баллад, хотя его темпераментные эскапады в бытность в орк. Кросби, особенно в составе анс. “Bobcats”, позволяли ему претендовать на титул одного из лучших белых тенор-саксофонистов своего поколения.
Литература: John Chilton “Stomp Off, Let’s Go!: The Story Of Bob Crosby’s Bob Cats & Big Band”.
Альбомы: “The Uncollected Eddie Miller & His Orchestra” (1943-45), ;;“Eddie Miller – George Van Eps” (1946-49), ;“Portrait Of Eddie” (1971), “It’s Miller Time” (1979).

МИЛЛИНДЕР “Лаки”
Миллиндер Лусьюс (прозв. “Лаки” – “счастливчик”; наст. имя Лусьюс Миллер) - Millinder Lucius “Lucky” (Lucius Miller)
р.08.08.1900 в Аннистоне, шт. Алабама; ум. от болезни печени 28.09.1966 в Нью-Йорке
амер. музыкант, рук. орк.
Детство и юность Миллиндера прошли в Чикаго, где он и начал свою профессиональную карьеру – правда, сначала в качестве танцовщика и конферансье. Врожденный артистизм и обаяние позволили ему со временем стать руководителем нескольких орк. сначала в Чикаго, затем - в Нью-Йорке.
В 1933 Миллиндер приехал во главе орк. на гастроли в Европу (его орк. сопровождал большое “черное” ревю). Уже через год он был назначен руководителем орк. из “конюшни” Ирвинга Миллса - “Mills Blue Rhythm Band” – выступающего в одном из самых престижных клубов Нью-Йорка, в гарлемском “Cotton Club”. Начиная с 1938 у Миллиндера началась полоса неудач, продлившаяся вплоть до 1940, когда ему удалось сформировать новый орк., состоящий из действительно сильных музыкантов: в первые годы у него играли (не всегда, правда, одновременно) трубачи “Диззи” Гиллеспи и Фредди Уэбстер, саксофонисты “Таб” Смит и Эдди “Локджо” Дэвис, пианист Билл Доджетт…; некоторое время в орк. Миллиндера пела “Сестра” Розетта Тарп. Дела шли в общем-то неплохо – орк. играл в известном танцевальном зале в Гарлеме, выступал на радио, гастролировал, время от времени записывался в студии. Несмотря на непростую экономическую ситуацию, Миллиндеру удалось сохранить орк. в течение 40-х, временами он собирал его и в нач. 50-х. После этого его профессиональная жизнь в музыке завершилась, Миллер зарабатывал себе на хлеб коммерцией, позже – успешно работал в качестве “диск жокея”, хотя по особым датам он иногда вновь собирал орк.
Хотя “Лаки” Миллиндер не получил никакого музыкального образования (поначалу он даже нот не умел читать!), это был прирожденный лидер, дирижировавший своими оркестрами с блеском и элегантностью подлинного шоумена. Учитывая то обстоятельство, что за годы его работы в качестве рук. орк. многие аранжировки, которые использовали музыканты Миллиндера, были весьма сложными, следует признать, что слух у него был действительно великолепным – бытовало мнение, что ему достаточно всего лишь один раз прослушать любое, даже сложное произведение, и он готов был дирижировать. Кроме того, он блестяще владел искусством создавать видимость дирижирования, в то время, как на самом деле это он со своей дирижерской палочкой следовал за музыкантами (чтобы овладеть этим искусством, ему часами, иногда ночами напролет приходилось готовиться к выступлениям, да и советами своего помощника, опытного аранжировщика Билла Доджетта, Миллиндер никогда не пренебрегал). И хотя как “Mills Blue Rhythm Band”, так и его собственный орк. нач. 40-х мало что получали от Миллиндера в чисто музыкальном смысле, во многом именно ему они были обязаны своими успехами у публики. Чего стоит хотя бы такое признание “Диззи” Гиллеспи: “Лучшего дирижера я, наверно, не встречал”.
Альбомы: ;“Mills Blue Rhythm Band” (1931-36), “Big Bands Uptown!” (1931-43), ;“Lucky Millinder And His Orchestra” (1941-43), “Apollo Jump” (1983), “Let It Roll Again” (1985), “Shorty’s Got To Go” (1985), “Ram-Bunk-Shush” (1988), “Stompin’ At The Savoy” (1943-44; 1988).

МИНГУС Чарлз
Мингус Чарлз (Чарли) - Mingus Charles (Charlie)
р.22.04.1922 в Ногалесе, шт. Аризона; ум.05.01.1979 в г. Куэрнавака, Мексика
амер. контрабасист, пианист, композитор, рук. анс. / авангард, боп, пост-боп
Чарлзу Мингусу по жизни не суждено было испытать роскошь ощущать себя частью какой-то общности людей. Постоянное осознание невероятной смеси кровей, текущей в его жилах (предки Мингуса, его бабушки и дедушки, были выходцами из Великобритании, Китая, Швеции и, наконец, афроамериканцами!), порождало острое чувство злости (непонятно – на кого?) и укрепляло в нем некий комплекс преследуемого. И в то же время ощущение отчужденности, помноженное на обостренную чувствительность и тенденцию драматизировать все свои неудачи являлось мощным стимулом артистической карьеры в прямом смысле слова исполненной героического напора и блеска. Музыкальный базис будущего джазмена формировался по двум направлениям: опираясь на строгие каноны европейской классической музыки, и черпая из бездонного колодца страстей и эмоций членов конгрегации местной церкви Святости (Holiness Church), которую мальчик посещал вместе со своей мачехой. Церковные псалмы и песнопения естественным образом включали в себя все технические приемы блюзов, такие, как жалобы и стенания, “зов и отклик” (проповедник - прихожане), природное экстатическое вибрато и мелодическая, песенная импровизация, и все это – на фоне медных тарелок и тромбонов, создавая звуковую и ритмическую смесь, являвшуюся чем-то вроде представленной в форме госпелз модели биг-бэнда. Все это оказало сильнейшее воздействие на формирование композиторского и исполнительского стиля будущего музыканта. Кроме того, Мингус рос, заслушиваясь музыкой орк. “Дюка” Эллингтона, а также пластинками Рихарда Штрауса, Дебюсси, Равеля, Баха и Бетховена.
Рос и формировался как человек и музыкант Чарли Мингус в печально знаменитом негритянском районе Лос-Анджелеса Уоттс . Потерпев неудачу в ранних попытках научиться играть на тромбоне и виолончели, Мингус еще в школе, в возрасте 16 лет, перешел на контрабас. Позже он учился (по совету “Реда” Каллендера) у одного из контрабасистов Нью-йоркского филармонического оркестра. Вскоре Мингус уже виртуозно владел к-басом, причем он приучил себя рассматривать гриф, как клавиатуру ф-но. В нач. 40-х он становится профессиональным музыкантом – первыми его партнерами при этом были новоорлеанские ветераны “Кид” Ори и “Барни” Бигард (в его анс. Мингус играл в Лос-Анджелесе в 1942). В 1943 молодой басист вошел в состав секстета еще одного новоорлеанца Ли Янга, сменив своего учителя “Реда” Каллендера, через год организовал собственное трио “Strings And Keys” (и вскоре начал записываться под своим именем). Одновременно в период с 1943 по 45 он работал в орк. Луи Армстронга, играл в кооперативном орк. “Stars Of Swing”, а в 1947-48 – у Лайонела Хэмптона. Поработав в 1948 в секстете “Реда” Каллендера, Мингус на некоторое время ушел из музыки. Вернувшись к активному музицированию, он вошел в состав трио “Реда” Норво и выступал с этим анс. в 1950-51. Именно после этого к Мингусу пришло подлинное национальное признание его виртуозного мастерства.
В 50-х Мингус живет в Нью-Йорке, где играет со многими выдающимися джазменами своего поколения, такими, как Чарли Паркер, Майлз Дэвис, Билли Тейлор, Телониус Монк, “Бад” Пауэлл, Арт Тейтум, “Сонни” Ститт, Стэн Гетц, Ленни Тристано, Ли Конитц, “Диззи” Гиллеспи, Куинси Джонс и Тедди Чарлз. В 1953 он ненадолго присоединяется к орк. “Дюка” Эллингтона, но гораздо более плодотворным было его персональное сотрудничество со своим кумиром, в результате которого был записан альбом “Money Jungle” (они работали над ним в составе трио с барабанщиком Максом Роучем в 1962).
Мингус одним из первых организовал фирмы грамзаписи, в которых и высший менеджмент, и художественное руководство осуществляли черные: в 1952 – ф. “Debut Records” (позднее к работе в этой ф. присоединился Макс Роуч), в 1964 – ф. “Charles Mingus”. Его первые композиторские работы не были однозначно успешными, чаще всего по причине заложенных в них чрезвычайно сложных идей, с которыми не всегда удавалось справляться тем ансамблям, которые он для этого создавал. Начиная с 1953, Мингус сотрудничал с ансамблем-лабораторией “Jazz Composers’ Workshop” (он был одним из основателей этого коллектива вместе с Тео Масеро, Тедди Чарлзом и Джоном ЛаПорта).
В 1955 он создает собственный ансамбль-лабораторию – в разное время квинтет или секстет - “Charles Mingus Jazz Workshop”. Здесь он мог по собственному желанию сочетать в работе с музыкантами нотную запись, устное разъяснение своих намерений и музыкальное объяснение или иллюстрацию с помощью ф-но или к-баса. Именно в результате подобной комплексной работы над музыкальным материалом Мингус впервые расцвел как композитор, и с помощью таких музыкантов, как Дэнни Ричмонд, Расаан Роуленд Кёрк, Джеки Байард, Джимми Неппер и Букер Эрвин сумел реализовать целый ряд чрезвычайно интересных многоплановых работ (характерно, что, несмотря на свою неизменную ненависть к белым, Мингус высоко ценил Неппера, виртуозного, обладавшего великолепной техникой тромбониста). Как правило, в его анс. на передней линии формировались “ударные дуэты”, такие, как Дж. Неппер – Шафи Хади (1957-58), Букер Эрвин – Джон Хэнди (1958-59), Эрик Долфи – Тед Кёрсон (1959-60).
Летом 1960 Мингус вместе с Максом Роучем, стал музыкальным руководителем “альтернативного фестиваля” в Ньюпорте; он был также одним из основателей недолго просуществовавшей Гильдии джазовых музыкантов.
После того, как для студийных записей Мингусу пришлось несколько раз приглашать в свой анс. дополнительных музыкантов, он решил собрать биг-бэнд и в 1962 выступил с ним на концерте в нью-йоркском Таун-Холле. В период с 1962 по 64 Мингус выступал в клубах и записывался с группой из 11 человек, а 1965-66 – с октетом.
Среди множества джазовых новаций Мингуса наиболее значительным, вероятно, было использование нестандартных групповых структур, выстраиваемых на контрасте отдельных блоков квазиклассически записанного в нотной форме материала с пассажами свободных по форме индивидуальных и коллективных импровизаций, нередко с меняющимися темпами и тональностями, структур, состоящих словно бы из отдельных сложных фрагментов, “сшитых” между собой тонко развивающимися, кружевными лейтмотивами. Он разработал т. наз. “разговорный” режим интерактивных импровизаций и был пионером в использовании к-баса как мелодического инструмента (в своих соло он порой имитировал мелодические линии саксофона и ф-но). Мингус не только создавал новое, но и охотно заимствовал из музыки прошлых лет (в его пьесах можно, например, встретить иронические цитаты из “Джелли Ролл” Мортона и “Фэтса” Уоллера). Такие его сочинения, как “The Black Saint And The Sinner Lady” (1963), демонстрируют мощнейшую жизненную энергию и глубокое погружение во все джазовые стили, от новоорлеанского (в сочетании с госпелз) до би-бопа и фри-джаза (хотя некоторые критики находят, что в этой композиции Мингус слишком явно следует “за Эллингтоном”). Кстати, одна из его баллад, вошедшая в репертуар многих джазменов, называется “Duke Ellington’s Sound Of Love”. Другим интересным примером является многозвенное сочинение “Meditations For A Pair Of Wire Cutters”, записанное на альбоме “Portrait” (1964) – это одна из многих его работ, постепенно эволюционирующих при одновременном изменении их названий. Фрагменты этой пьесы можно услышать на альбоме “Mingus Plays Piano” (1963); здесь она называется “Myself When I Am Real”. Еще раз эта же пьеса была переименована – в “Praying With Eric” – после трагической смерти Эрика Долфи, музыканта, внесшего громадный вклад во многие сочинения Мингуса и особенно в эту яркую, выразительную пьесу.
В сер. 60-х финансовые и психологические проблемы, навалившиеся на музыканта, начали “собирать свой урожай” (об этом интересно и не без горечи поведал фильм “Mingus” реж. Томаса Рейхмана, вышедший в 1968). В результате почти целый год (на переломе 1967-68) Мингус проводит вне музыки. В 1969 он создает новый квинтет / секстет, с которым снова гастролирует, демонстрируя свои новые работы (в 1970-х в его анс. играли пианист Дон Пуллен и саксофонист Джордж Адамс). В 1971 Мингус получил существенную поддержку в виде присужденной ему стипендии Фонда Гуггенхайма в области композиции и выхода из печати его удивительной автобиографической книги “Beneath The Underdog”. Книга открывается комментарием психиатра, в целом же это – интересный документ, отражающий внутренний мир Мингуса, его интеллект, чуткое восприятие внешнего мира и явную тенденцию чересчур драматизировать собственную жизнь.
Гастрольная деятельность музыканта продолжалась до тех пор, пока это стало невозможным из-за поразившего его на исходе 1977 частичного паралича в результате неизлечимой болезни; единственное, что он мог теперь делать – это работать в студии звукозаписи.
В 1978 сочинение Мингуса “Revelations” исполнил Нью-йоркский филармонический оркестр под управлением Гантера Шуллера (который позже, в 1989, восстановил его “Epitaph”). В том же 1978 Мингус был удостоен чести быть принятым в Белом Доме президентом США Джимми Картером и в его честь был устроен концерт звезд амер. джаза. Известие о смерти Мингуса в возрасте всего лишь 56 лет вызвало отклик во всем музыкальном мире. Уже через несколько месяцев после его смерти был образован анс. “Mingus Dynasty”, который продолжил исполнять произведения мастера. Вначале анс. возглавил Дэнни Ричмонд, затем им руководил Джимми Неппер, а позже – Джек Уолрат. Начиная с 1991, орк. “Mingus Big Band” дает еженедельные концерты в Нью-Йорке.
Чарлз Мингус сумел объединить достижения своего времени, преодолев расовые и культурные границы, и одновременно высветив многие расовые и социальные проблемы. В своем вступительном слове к сочинению “Meditations” во время его первого исполнения в 1964 Мингус, обращаясь к залу, сказал: “Следующая композиция была написана после того, как Эрик Долфи обратил мое внимание на то, что на Юге создано нечто вроде концентрационных лагерей, призванных отделить… зеленых от красных, или что-то в этом роде; и единственное их отличие от лагерей с колючей проволокой под током заключается в том, что в них пока что нет газовых камер и печей, в которых они могли бы нас сжигать. Поэтому я написал “Meditations” - это как бы мои раздумья о том, что пора бы заиметь специальные ножницы для перерезания колючей проволоки, пока кто-нибудь другой не приготовил против нас винтовки.” Затем, отвернувшись от микрофона, он завершил фразу, обращаясь якобы лишь к сидящим на сцене музыкантам (но это тоже услышали сидящие в зале): “они обязательно будут жечь нас, во всяком случае они постараются…”
Опытом всей своей непростой жизни, своих творческих достижений и своей преждевременной мучительной смерти Мингус словно бы создал еще одно, уникальное творение. Отчаянная, страстная личность, своего рода икона середины 20-го века, обращенная буквально к каждому, Мингус сумел выразить эмоциональные токи своего времени сильнее и точнее, чем большинство из современных ему джазовых музыкантов.
Литература: Charles Mingus “Beneath The Underdog”; Brian Priestley “Mingus: A Critical Biography”.
Альбомы: “The Young Rebel” (1946-52), ;;“The Complete Debut Recordings” (1951-58), ;“Jazz Composers’ Workshop” (1954), ;“Mingus At The Bohemia” (1955), ;;“Pithecanthropus Erectus” (1956), ;“The Clown” (1957), ;“New York Sketchbook” (1957), “Tonight At Noon” (1957-61), ;;“New Tijuana Moods” (2 LP; 1957), “East Coasting” (1957), “Scenes In The City” (1957), “Jazz Portraits” (1959), ;;“Blues And Roots” (1959), ;;“Mingus Ah Um” (1959), ;“Complete 1959 CBS Charles Mingus Sessions” (1959), ;“Mingus Dynasty” (1959), “Mingus Revisited” (1960), ;;“Mingus At Antibes” (1960), ;“Charles Mingus Presents Charles Mingus” (1960), ;;“Complete Candid Recordings” (4 LP; 1960), “Mysterious Blues” (1960), ;;“Oh Yeah” (1961), ;“The Black Saint And The Sinner Lady” (1963), ;“Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus” (1963), “Mingus Plays Piano” (1963), “Concertgebouw Amsterdam, Vols. 1-2” (2 CD; 1964), “Live In Oslo” (1964), “Astral Weeks” (1964), ;;“The Great Concert Of Charles Mingus” (3 LP; 1964), “Mingus In Europe” (1964), “Right Now: Live At The Jazz Workshop” (1964), ;“Mingus At Monterey” (1964), “Reincarnation Of A Lovebird” (2 LP; 1970), “Mingus Moves” (1973), ;“Mingus At Carnegie Hall” (1974), ;“Changes One + Two” (2 LP; 1974), “Cumbia And Jazz Fusion” (1976-77), “Epitaph” (1990).

МИТЧЕЛЛ “Блу”
Митчелл Ричард Аллен (прозв. “Блу” – “печальный”) - Mitchell Richard Allen “Blue”
р.13.03.1930 в Майами, шт. Флорида; ум. от рака 21.05. 1979 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. трубач, исп. на флюгельгорне / хард-боп, соул
Начинал свою профессиональную карьеру, играя на трубе в различных ритм-энд-блюзовых анс., в т. ч. в 1952-55 в анс. Эрла Бостика. Позже Митчелл некоторое время выступал с “Кэнненболлом” Эддерли в Нью-Йорке, затем вошел в состав орк. Хораса Силвера. Именно поработав пять лет у Силвера, Митчелл приобрел серьезную репутацию в джазовом мире. После того, как в 1964 Силвер распустил свой анс., Митчелл решил организовать собственную группу, пригласив в неё большинство своих коллег по бывшему силверовскому анс. Место Силвера за ф-но в новой группе занял “Чик” Кориа. Этот анс. просуществовал до 1969, после чего Митчелл присоединился к анс., аккомпанирующему Рею Чарлзу и выступал с ним до 1971.
В нач. 70-х он играл в основном “вне джаза”, выступая, в частности, с известным англ. блюзменом Джоном Мейоллом и эстрадными певцами Тони Беннеттом и Линой Хорн. Поселившись в сер. 70-х в Лос-Анджелесе, Митчелл играл фриланс как в малых, так и в больших орк. с такими музыкантами, как Харолд Ланд, Луи Беллсон и Билл Берри.
Одаренный от природы, играющий с душой музыкант, отличающийся сочным, богатым звучанием, Митчелл, несмотря на частые отклонения от основного “джазового потока”, никогда не снижал планки качества своей музыки. Самим фактом своего участия он всегда усиливал запись, концерт или представление в клубе – его исполнение неизменно покоряло слушателей как своей искренностью, так и красотой звучания инструмента.
Альбомы: ;;“Big Six” (1958), ;“Out Of The Blue” (1959), ;“Blue Soul” (1959), “Blue’s Moods” (1960), “A Sure Thing” (1962), ;“The Cup Bearers” (1963), “Step Lightly” (1963), ;;“The Thing To Do” (1964), “Down With It” (1965), “Boss Horn” (1966).

МИТЧЕЛЛ “Ред”
Митчелл Кит Мур (прозв. “Ред” – “рыжий”) - Mitchell Keith Moore “Red”
р.20.09.1927 в Нью-Йорке; ум.08.11.1992 в Сейлеме, шт. Орегон
амер. контрабасист, пианист, виолончелист, бас-гитарист, рук. анс. / кул, хард-боп
Во время службы в армии Митчелл освоил к-бас, хотя до призыва на военную службу учился играть на ф-но и альт-саксофоне. Демобилизовавшись, он играл в различных анс., в т. ч. в 1949 у Чабби Джексона (на ф-но) и летом того же года у Чарли Вентуры (на к-басе). Два года (1949-51) Митчелл проработал у Вуди Германа, но затем попал в больницу с диагнозом “туберкулез”. Пройдя курс лечения, он играл в трио “Реда” Норво (1952-53) и в квартете Джерри Маллигана (1954-55). Когда Маллиган закончил свои выступления в Калифорнии и собрался возвратиться в Нью-Йорк, Митчелл решил остаться. Начиная с 1954, он жил в Лос-Анджелесе, став заметной фигурой в джазовом мире Западного побережья. В 1955-57 Митчелл работал в трио пианиста Хэмптона Хоза, в 1957 выступал с собственным квартетом, впоследствии играл в качестве сайдмена с такими мастерами, как “Чет” Бейкер, Билл Перкинс, Шелли Манн, Андре Превин, Мел Льюис, Дон Черри и Орнетт Коулман. Вместе с Харолдом Ландом он возглавлял в 1961-61 квинтет, а в 1965-66 вновь работал с Хозом.
С июля 1968 Митчелл жил в Европе (Дания, Швейцария, Швеция и др. страны). Он активно выступал, работая с приезжающими на гастроли амер. музыкантами, чаще всего – с Филом Вудсом, а также и возглавлял собственные ансамбли (наиболее известный из них - “Communication”). Поселившись в Стокгольме, Митчелл с к. 80-х стал делить свое время между Европой и Америкой, выступая и записываясь с Ли Конитцем, Уорном Маршем, Артом Пеппером, Джимми Роулзом и др. В Швеции ему была присуждена официальная награда – “Illis Quorum”.
Игра Митчелла в 50-х заметно опережала свое время. Он умел извлекать звуки из своего инструмента простым перемещением пальцев левой руки, не ударяя по струнам правой. Вероятно для того, чтобы компенсировать свое недостаточно мощное звучание, Митчелл в 60-х перестроил струны своего к-баса на целую октаву вниз по сравнению с обычной виолончелью (позже по этому же пути пошел Рон Картер и некоторые другие к-басисты). Этими и некоторыми другими своими техническими приемами он фактически проложил дорогу таким мастерам, как Скотт ЛаФэроу. Чистая, четкая артикуляция делала его сольные номера особенно интересными, и в этом смысле записанный им в 1985 альбом “Home Suite”, где он выступает соло, безо всякого аккомпанемента, служит яркой иллюстрацией его замечательного таланта.
Младший брат “Реда” Митчелла, “Уайти” Митчелл [Whitey (Gordon B.) Mitchell; р.22.02.1932], также к-басист, активно выступал в 50-х (одно время в 1956 он играл в орк. Оскара Петтифорда), но в 60-х ушел с джазовой сцены.
Альбомы: ;“Presenting Red Mitchell” (1957), ;;“Hear Ye!” (1961), “Home Suite” (1985), ;“To Duke And Basie” (1986), ;“Talking” (1989).

МИТЧЕЛЛ Роско
Митчелл Роско Эдуард Джуньер (мл.) - Mitchell Roscoe Edward Jr.
р.03.08.1940 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. саксофонист (альт, сопрано, тенор, бас), кларнетист, флейтист, гобоист, ударник, вокалист, рук. анс. / авангард, фри-джаз
В детстве Роско заслушивался пластинками Ната “Кинга” Коула, Лестера Янга и Чарли Паркера. В школе он учился играть на кларнете и баритон-саксофоне, перейдя в старших классах на альт; на нём же он играл и в годы армейской службы. Вместе с военным орк. Митчелл попадает в Германию, где ему довелось услышать Алберта Эйлера, также игравшего в военном орк. После демобилизации он играл боп в орк. Генри Тредгилла, игравшем в стиле Арта Блейки, но музыка Эйлера продолжала притягивать его, как магнит. Вернувшись в Чикаго, Митчелл нередко играл на джемах с Тредгиллом, Малакаем Фейворсом, Джеком ДеДжонеттом и Мьюхалом Ричардом Абрамсом. Влияние на него Абрамса в итоге оказалось даже сильнее влияния Эйлера. С 1961 Митчелл играл в анс. “Experimental Band”, организованном Абрамсом, президентом и одним из идеологов Ассоциации поддержки творческих музыкантов (Association for the Advancement of Creative Musicians = AACM). Сам Митчелл также стал членом-основателем AACM.
В 1966 выходит дебютный альбом Роско Митчелла “Sound”, первая и одна из наиболее известных записей, рожденных в AACM и характеризующих новый акцент чикагцев на восприятие звука, как структуры, и то особое значение, которое они придавали взаимоотношению между звуком и тишиной. На этой пластинке, по словам одного музыкального критика, “музыка предстает в виде цепочки звуковых напряжений в свободном пространстве тишины”.
Какое-то время Митчелл выступал со своими ансамблями, и из одного из них, в котором играли Джозеф Джарман, Лестер Бауи и Малакай Фейворс, родился ставший знаменитым (прежде всего – в Европе в 70-х и 80-х) “The Art Ensemble Of Chicago” (AEC). Позже Митчелл объяснял: “Это был мой анс., но я не в состоянии был платить этим ребятам столько, сколько они заслуживали, поэтому мы решили разделить ответственность поровну. Мы организовали своего рода кооператив с целью, во-первых, сохранить возникшее между нами единство, и во-вторых, просто чтобы выжить”. После возникновения AEC большинство сочинений Митчелла реализовывались через этот анс., но сам он продолжал также руководить другими, собственными ансамблями, такими, как трио “Space” и квинтет “Sound”. Время от времени Митчелл играл с ДеДжонеттом и другими джазменами, а также записал впечатляющее количество пьес в виде саксофонных соло. Подобно другим членам AEC, он играет на невероятном количестве инструментов, прежде всего, конечно, на сопрано, альт, тенор и бас-саксофонах, на гобое, флейте, пикколо и кларнете, а также на различных ударных (перкашн) и т. наз. “малых” инструментах. Роско Митчелл и Джозеф Джарман представляют собой два полюса искусства AEC: Джарман вносит большую часть театрализованных эффектов, в то время как Митчелл – единственный член анс., который, как правило, не раскрашивает лицо и не одевает маскарадных костюмов – выстраивает структуру музыкального произведения, поскольку, несмотря на кажущуюся свободу, спонтанность их музыки, именно он отвечает за то, насколько точно импровизаторы выражают замысел автора.
Митчелл-композитор оказал серьезное влияние на Антони Бракстона и Лио Смита. Среди наиболее интересных работ Митчелла в 90-е – альбомы “Songs In The Wind”, “After Fallen Leaves” (результат сотрудничества со стокгольмским анс. “Brus Trio”) и “Four Compositions”, свидетельствующий об эволюции Митчелла – интересного автора, работающего в традициях классической камерной музыки.
В искусстве Митчелла присутствует некая аскетическая черта и весьма симптоматично, что, как только это стало возможно, он поселился на своей ферме в шт.Висконсин, поскольку его совершенно не устраивал тот образ жизни, который у него складывался из-за необходимости постоянно гастролировать.
Альбомы: ;;“Sound” (1966), “Old / Quartet” (1967), ;“The Roscoe Mitchell Solo Saxophone Concerts” (1973-74), ;;“Nonaah” (1976-77), “Duets With Anthony Braxton” (1977), “L-R-G / The Maze / SII Examples” (1978), ;“Roscoe Mitchell” (1978), “Snurdy Mcgurdy And Her Dancin’ Shoes” (1980), “And The Sound And The Space Ensembles” (1983), ;“The Flow Of Things” (1986), “Live At The Knitting Factory” (1987), “Duets & Solos” (1990), “Songs In The Wind” (1991), ;“After Fallen Leaves” (1992; запись 1989), “This Dance Is For Steve McCall” (1992), ;;“Hey Donald” (1994).

МОЗЕС Бобби
Мозес Роберт Лоренс (Бобби) - Moses Robert Laurence (Bobby)
р.28.01.1948 в Нью-Йорке
амер. музыкант-мультиинструменталист: ударник, пианист, вибрафонист, исп. на бас-кларнете, флейтах, синтезаторе, вокалист, композитор / авангард, пост-боп
В детстве Мозеса окружали музыканты уровня Чарли Мингуса (отец Бобби, Ричард Мозес, был пресс-агентом Мингуса, Макса Роуча и Роуленда Кёрка). Фактически самоучка, он начал играть на барабане, ф-но и вибрафоне в 10 лет, а сочинять – в 14. Двенадцатилетний Бобби нередко подсаживался к анс. Мингуса во время воскресных выступлений знаменитого джазмена. Подростком Мозес уже работал в качестве вибрафониста на профессиональной основе в различных нью-йоркских анс., исполнявших лат.-амер. музыку. В сер. 60-х Мозес появился в анс. Р. Кёрка (и участвовал в качестве барабанщика в записи двух его пластинок), а затем в 1966 вместе с Ларри Кориеллом организовал один из первых джаз-рок анс. “Free Spirits”. Поиграв немного в 1968 в анс. Дейва Либмана “Open Sky”, Мозес присоединился к квартету Гари Бёртона, в котором играли также Кориелл и к-басист Стив Суоллоу. В 1973 вместе с Джеком ДеДжонеттом он создает джаз-рок группу “Compost”, в 1974 гастролирует по Великобритании с орк. Майка Гиббса, а затем примерно на год возвращается в группу Бёртона. Позже Мозес играет и записывается с трио Пата Метини (вместе с Джако Пасториусом) и с группой Хэла Галпера (и братьями Брекерами). В 1978-79 он вновь играет с Бёртоном, а в 1980 формирует квинтет, в котором играют Д. Либман, Стив Кюн и Стив Суоллоу. В 1981-83 Мозес играл в орк. С. Кюна и Шилы Джордан, а в 1984 - в биг-бэнде Георга Грунтца. Вслед за этим – в 1984-85 – он работает со своим квинтетом.
Бобби Мозес много работает как композитор: пишет он прежде всего для больших составов. Он организует даже собственный лейбл “Mozown Records” для выпуска результатов своего труда. Его сочинения были записаны командой звезд нью-йоркского джаза – Ранди Брекер, Эдди Гомес, Хауард Джонсон, Дейв Либман, Джинн Ли и Билли Харт - и тепло встречены критикой. Нат Хентофф, например, написал, что “со времен Гила Эванса не было такого яркого, самобытного композитора, обладающего столь же сочной и свежей палитрой музыкальных красок”. Мозес прекрасно умеет соединять в одно целое широкий спектр различных влияний для создания яркой, сложной, и при этом всегда свингующей музыки. По этому поводу он выразился следующим образом: “Несколько лет тому назад я понял, что устал играть иллюзорную, абстрактную музыку для небольшой аудитории посвященных, которые вежливо хлопали в ладоши. Мне захотелось играть громкую, мощную народную музыку… Я хочу, чтобы все, что я играю, обладало свингом. Я убежден – в музыке всегда должен быть свинг, какой бы абстрактной она ни была. Наоборот, чем более абстрактной, более интеллектуальной она становится, тем больше она нуждается в свинге, который является своего рода уравновешивающим фактором”. Кроме того, Мозес пишет комментарии к своим сочинениям, публикуемые на обложках грампластинок, и рисует яркие, полуабстрактные картины для этих обложек.
Мозесу принадлежит учебник “Drum Wisdom”.
Альбомы: ;;“When Elephants Dream Of Music” (1982), “Visit With The Great Spirit” (1983), “The Story Of Moses” (1987).

МОНК Телониус
Монк Телониус [прозв. “Сфиэр” – “сфера, шар; глобус”; наст. имя  Теллоус Джуньер (мл.) Монк] - Monk Thelonious “Sphere” (Thellous Jr. Monk)
р.11(10?).10.1917 в г. Роки-Маунт, шт. Северная Каролина; ум.17.02.1982 в Энглвуде (по др. источн. - в г. Уихокен), шт. Нью-Джерси
амер. пианист, композитор, аранжировщик, рук. анс. / боп, пост-боп
Хотя Монка иногда и называли “верховным жрецом бопа”, он явно не вписывается в рамки этого стиля. Действительно, сам Монк и его творческое воображение во многом послужили импульсом для развития бопа, но никоим образом не устанавливали каких-либо правил для него. Он был в одно и то же время и рядом, и над бопом.
Когда Монку было 5 лет, его семья переехала в Нью-Йорк. Годом позже мальчик начал учиться играть на ф-но, а с 11 лет началось его формальное музыкальное образование (позже Монк некоторое время учился даже в знаменитой Джульярдской школе музыки). В средней школе он отличался успехами по физике и математике, находя при этом время для того, чтобы играть на органе в баптистской церкви, аккомпанируя пению своей матери. Примерно в это же время юный Монк начал играть на различных вечеринках в Гарлеме. В 1934 он уже возглавил трио, выступавшее в одном из баров по соседству. Во второй пол. 30-х Монк гастролировал в составе квартета с исполнительницей госпелз, затем начал играть в различных клубах и вскоре стал пианистом в анс. Кенни Кларка, выступавшем в 1941-42 нью-йоркском “Клубе Минтона” (“Minton’s Playhouse”), а также в клубе Бёрта Келли “Kelly’s Stables”. В 1942 он работал в орк. “Лаки” Миллиндера, в 1943-45 – в секстете Коулмана Хокинса (с этим анс. состоялся дебют Монка в звукозаписи). В 1946 Монк играет в биг-бэнде “Диззи” Гиллеспи (еще раньше, в 1943, Монк репетировал с первым квинтетом “Диззи”) и, начиная с 1947, рук. собственными ансамблями, выступая в таких известных клубах, как “Minton’s”, “Royal Roost” и “Village Vanguard”. В числе его сайдменов этого периода были Арт Блейки, Милт Джексон, Сахиб Шихаб и “Сонни” Роллинс. Первую самостоятельную запись ему помог сделать Хокинс и знатоки сразу же отметили великолепное соло в композиции “Flyin’ Hawk” (октябрь 1944).
До 1944 исполнительская манера Монка была яркой, исполненной внешнего блеска; его игра изобиловала стремительными пассажами в стиле Арта Тейтума и свинговал он не хуже Эрла Хайнса. Тем, кто слышал его впоследствии, в это трудно было поверить, но было немало свидетелей игры “прежнего Монка”, в их числе выдающаяся пианистка Мэри Лу Уилльямс, восхищавшаяся его игрой в Канзас-Сити в сер. 30-х. Изменения, произошедшие в его исполнительской манере, были настолько глубокими, музыка его стала настолько аскетичной, что этого не могло бы произойти, не будь пианист сам по себе чрезвычайно оригинальной фигурой. По своей натуре Монк был замкнутым, молчаливым человеком, время от времени изрекавшим парадоксальные сентенции . Он никогда и никого – за исключением своей жены – ни о чем не просил. Его музыка идеально к нему подходила. Стиль Монка было невозможно скопировать – произвольно выстраиваемая фразировка, пустые аккорды, небрежная трактовка клавиатуры – всё это порождало музыку трудную для восприятия, внешне непривлекательную. Столь же непросто было играть с Монком. По мере того, как его “скелетный” стиль приобретал устойчивую форму, его участие в формировании стилистики бопа заметно уменьшалось, а сам он становился все более одиноким. Он подарил боперам гармонические образы, новую фразировку, но почти никто из них не хотел с ним играть. Для совместных записей и в ансамбли предпочитали приглашать “Бада” Пауэлла или даже белых пианистов: Джорджа Уоллингтона, Эла Хейга, Додо Мармаросу. Монк подолгу был без работы. Он был слишком гордым, чтобы просить, и слишком упрямым, чтобы приспосабливаться. В 1944-47, когда другие активно записывались на пластинки и приобретали известность, он оставался в тени. Первым, кто помог ему, был мастер Свинга, выдающийся тенор-саксофонист Коулман Хокинс, с которым Монк играл несколько месяцев в 1944 (тогда же он участвовал в записи нескольких пластинок.). Однако к этому моменту его исполнительская манера отделила его от главного течения бопа и тем самым от заработков. Целых три года музыканту пришлось ждать, прежде чем появился интерес к его музыке и к нему самому. В 1947 Монк женится на Нелли Смит (Nellie Smith), и тогда же получает предложение сделать записи на только что созданной новой фирме “Blue Note”. В лице Нелли он нашел вторую заботливую мать и лишь благодаря её преданности, заботе и заработкам смог пережить тяжелое время: он мог писать музыку, когда ему этого хотелось, мог спать в любое время суток, днями не выходить из дома и есть свое любимое мороженое, которым она его в изобилии снабжала. Поведение Монка также бывало нетипичным, что иногда доставляло ему немало хлопот. Его страстью было коллекционирование различных шапок и шляп – он собирал их всю жизнь. Еще одной особенностью был т. наз. “шаг Монка”, которым он иногда начинал обходить стоящее на сцене ф-но, что-то напевая при этом с прикрытыми глазами. Как-то раз в Бостоне он до тех пор ходил этим своим необычным шагом вокруг аэродрома, пока это не вызвало подозрения у полицейских; те задержали его и после безуспешных попыток допросить отправили на обследование в психиатрическую больницу. Через неделю Монка оттуда выпустили, выдав, по его требованию, справку, что он не является умственно больным (впоследствии Монк чрезвычайно гордился наличием такого свидетельства своего психического здоровья).
По-настоящему Монк был признан значимой фигурой лишь после серии записей на “Blue Note” в 1947 (это были его собственные композиции “Round Midnight”, “Ruby My Dear”, “Off Minor”, “Epistrophy”, “Misterioso”, “Straight, No Chaser”, “Monk’s Mood” и “Well, You Needn’t” – первые свидетельства необычайно оригинального творческого таланта, выпущенные впоследствии в виде альбома и CD под названием “Genius Of Modern Music”). В этих записях участвовал А. Блейки. Именно записи 1947 стали чем-то вроде “уроков музыки в таблетках” для нескольких поколений музыкантов. Совершенство исполнения делает привлекательным звучание сложных гармонических головоломок, очарование которых заметно усиливается уникальными монковскими диссонансами и ритмическим чувством. По сути это был концентрированный итог 10 лет работы. Пьеса “Round Midnight” немедленно стала популярной - одними из первых её записали “Диззи” Гиллеспи и “Кути” Уилльямс (который использовал другую композицию Монка, “Epistrophy”, в качестве заставки своей радиопрограммы). Целый ряд других его сочинений также вошли в число джазовых стандартов – “52nd St. Theme” была записана тем же Гиллеспи и “Бадом” Пауэллом, её неизменно включал в свои радиовыступления Чарли Паркер. В 50-х огромным успехом пользовались “Well You Needn’t” и “Straight, No Chaser” в исполнении Майлза Дэвиса. К числу неизменных джазовых хитов можно отнести “Ruby My Dear”, “In Walked Bud” и многие другие пьесы Монка. Следует, правда, отметить, что эти и другие его сочинения лучше всего звучат именно в авторском исполнении, и лучше всего воспринимаются в контексте его фортепианного стиля (и, соответственно, наоборот). Известный музыковед Ленард Федер в своей книге “Bebop” признал Монка гением композиции, но высказал ряд претензий к технике его игры (скороспелое суждение, за которое он впоследствии извинился). Монк действительно играл широко расставленными пальцами (грубейшая ошибка для академического музыканта!), но этот его внешне примитивный стиль явился скорее результатом особой сверхчувствительности, чем неспособностью достигнуть виртуозности, беглости Арта Тейтума или Оскара Питерсона. Начав с восхищения Тедди Уилсоном и мастерами стиля страйд, Монк вскоре выработал свой собственный, гораздо более экономный и во многом более перкуссийный стиль В восприятии Монка в блюзе вполне хватает собственного романтизма и он не нуждается в подпитке со стороны романтизма европейского; кроме того, блюз настолько эмоционален сам по себе, что не требует каких-либо (порой - перегретых) “вливаний” со стороны би-бопа. Его импровизации остроумны, кратки и изящны, и в то же время заставляют размышлять. И еще о “примитивности” – уже упоминавшаяся пьеса “Off Minor” была настолько сложной, что почти никто (кроме самого Монка и его ученика “Бада” Пауэлла) не мог свободно импровизировать на её основе.
В 1951 полиция задержала автомобиль, в котором ехали Монк и Пауэлл. В машине нашли пакетик с героином. Молчаливое поведение Монка сделало его главным подозреваемым, а у Пауэлла не хватило мужества признаться, что это его героин. По обвинению в хранении наркотиков Монк был арестован, провел два месяца в тюрьме и, несмотря на заступничество нескольких известных музыкантов, был лишен лицензии на право выступать в Нью-Йорке. Последовавший за этим шестилетний запрет на концертную деятельность в этом городе серьезно повредил его карьере.
Оказавшись в стороне от бопа, Монк в еще большей степени не вписывался в кул, который начал доминировать в первой пол. 50-х. Единственным возможным способом музицирования для него были периодические сеансы записи: в 1952, 54 и 55 – на ф. “Prestige”, в июне 1954 Монк выступал в далеком Париже на “Джазовой Ярмарке” и записывался там же на ф. “Vogue Records”. Определенную поддержку ему оказала ф. “Riverside”. Монку всегда удавалось находить музыкантов, которые с удовольствием записывались с ним (в том числе и под его именем): Арт Блейки, Джульюс Уоткинс, “Сонни” Роллинс, Кларк Терри и др.  Альбом “Plays Duke Ellington” (1955) продемонстрировал удивительное прочтение известных сочинений Эллингтона при поддержке несравненной ритм-секции, в которой играли к-басист Оскар Петтифорд и барабанщик Кенни Кларк. Лишь в 1956 ему удалось вернуться к исполнению собственной музыки - альбом “Brilliant Corners” включил в себя целый ряд блестящих новых композиций, украшенных великолепным тенор-саксофоном Роллинса.
Все эти трудные годы Монка всячески – и морально и материально – поддерживала добрая фея многих выдающихся джазменов, баронесса Ника де Кёнигсвартер . Телониус относился к ней, как к своей второй матери. После долгих хлопот баронессе удалось добиться, чтобы её подопечному вернули лицензию на право давать концерты в Нью-Йорке. Благодаря этому в 1957 Монк смог собрать мощнейший квинтет для выступлений на сцене известного клуба “Five Spot”: “Шэдоу” Уилсон (ударные, поначалу барабанщиком в анс. был “Филли Джо” Джонс), Уилбур Уэр (к-бас) и Джон Колтрейн (тенор-саксофон). Возвращение Монка и его выступления в “Five Spot” стали настоящей сенсацией в мире джаза. Впоследствии Колтрейн не раз с благодарностью подчеркивал, что недолгое пребывание в этом анс. стало для него хорошей школой. Хотя этот анс. Монка не сделал ни одной концертной записи (“вживую”), выпущенные им студийные альбомы (“Thelonious Monk With John Coltrane” и “Monk’s Music”) стали классикой джаза. Монк вернул давний долг благодарности К. Хокинсу, пригласив тенор-саксофониста на запись этих альбомов: над клавиатурой Телониуса Монка осуществилось своеобразное рукопожатие истории и будущего. Если раньше музыка Монка считалась слишком экстравагантной для массового потребления, то теперь его карьера неожиданно резко пошла “в гору”. В 1957 он записывается с Джерри Маллиганом, что делает его имя известным широкой публике, чуть позже работает с академическим композитором Холлом Овертоном над оркестровками своих сочинений (“The Thelonious Monk Orchestra At Town Hall”). Монк выступает с биг-бэндом на самых престижных площадках Нью-Йорка: в Таун-Холле (1959), Линкольн-центре (1963), на джазовом фестивале в Монтерее (1964). В 1961 он впервые приезжает с концертами в Европу, в 1964 – в Японию. В 1967 он вновь гастролирует в Европе (с октетом). Однако наиболее характерным его составом был квартет. Уже в нач. 60-х сложился постоянный квартет Монка, в котором на тенор-саксофоне играл Чарли Раус. Критики нередко отдают предпочтение его работам с другими саксофонистами, такими, как Харолд Ланд (1960) или Джонни Гриффин (к. 50-х), но на самом деле именно Раус лучше всех, буквально на подсознательном уровне воспринимал темы Монка. Возможно, он и не был величайшим солистом, но его шероховатый, угловатый стиль как нельзя лучше подходил к композициям Монка (в общей сложности Раус играл с Монком с 1959 по 1970).
В нач. 70-х болезнь начала заметно ограничивать активность Монка, но тем не менее он продолжает гастролировать, записывает в 1971 в Лондоне во время концерта альбом “Giants Of Jazz” (в компании с такими мастерами, как “Диззи” Гиллеспи, “Сонни” Ститт и Арт Блейки ). Буквально на следующий день в студии британской ф. “Black Lion” Монк делает сольные записи, а также записывает в составе трио (Эл Макиббон на к-басе и А. Блейки на ударных) два альбома “Something In Blue” и “The Man I Love”, продемонстрировавших потрясающее взаимопонимание ударника и пианиста и вошедших в число лучших пластинок Монка. В 1974 он выступил с биг-бэндом на Ньюпортском джазовом фестивале – это было одно из последних его выступлений.
С 1976 Телониус Монк уже не выступал публично. Одним из последних важных событий в его жизни стал специальный прием в Белом доме, во время которого президент Картер вручил ему награду, как “Великому музыканту Америки”. Монк умер в феврале 1982, тем не менее влияние его музыки в 80-х и 90-х постоянно возрастало. Так, к-басист Бьюэлл Нейдлингер организовал орк. “String Jazz”, исполнявший исключительно музыку Монка и Эллингтона; сопрано-саксофонист Стив Лейси, очень недолго поигравший с Монком в 1960, в течение нескольких лет играл только музыку Монка и записал целых два сольных альбома его сочинений; мемориальные альбомы Артура Блайта (“Light Blue”, 1983), Антони Бракстона (“Six Monk’s Compositions”, 1987), Пола Моушна (“Monk In Motian”, 1988) и других музыкантов явились еще одним свидетельством того, что музыка Монка продолжает притягивать джазменов самых разных поколений. Его сын, Телониус Монк младший, больше известный как Ти. Эс. Монк (T.S.Monk), одаренный барабанщик, продолжает традиции отца и поддерживает молодых музыкантов, приглашая их в свой орк.
Говоря о его влиянии на пианистов, следует отметить, что в то время, как большинство клавишников стремятся, как правило, сыграть максимальное количество нот, немногих избранных последователей Монка отличает прежде всего наличие в их музыке мысли и способность пробуждать размышления у слушателей. В то же время, как уже отмечалось, огромно его влияние и на других инструменталистов, поэтому совершенно естественно, что проводимые Институтом Телониуса Монка ежегодные (начиная с 1988) конкурсы открыты для исполнителей на самых разных инструментах.
Яркий и оригинальный исполнитель, Монк был одновременно одним из наиболее выдающихся композиторов ХХ века. “Round Midnight” вошла в число наиболее часто записываемых композиций в истории джаза. Его уникальная способность сочетать сложные, порой неожиданные гармонические и ритмические переходы, создавая при этом завораживающие, мгновенно становящиеся популярными риффы, означает, что в тот момент, когда они исполняются, действительно происходит нечто особенное: сочинения Монка требуют от исполнителя гораздо более резких, острых импровизаций, чем чьи-либо другие. В категориях джаза это, вероятно, самая высокая оценка творчества композитора.
Альбомы: ;“Genius Of Modern Music” (2 LP; 1947-52), ;;“Complete Blue Note Recordings” (4 LP; 1947-57), “Thelonious Monk And Joe Turner In Paris” (1952-54), “Thelonious Monk Trio” (1952), ;“Thelonious Monk” (2 LP; 1952-54), “Monk” (1952), ;“Thelonious Monk And Sonny Rollins” (1953-54), ;“Solo” (1954), ;;“Complete Black Lion And Vogue” (4 LP; 1954-71), “Plays Duke Ellington” (1955), ;“Riverside Trios” (1955-56), ;;“The Complete Riverside Recordings” (1955-61), “The Unique Thelonious Monk” (1956), “Straight No Chaser: Thelonious Monk” (1956-68), ;;“Brilliant Corners” (1956), ;“Thelonious Himself” (1957), ;“Thelonious Monk & John Coltrane” (1957), ;“Art Blakey’s Jazz Messengers With Thelonious Monk” (1957), ;;“Thelonious With John Coltrane” (1957-58), ;;“Discovery! At The Five Spot” (1958), “Blues Five Spot” (1958-61), ;“Thelonious In Action: Recorded At The Five Spot Cafe” (1958), ;;“Misterioso” (2 LP; 1958), ;;“The Thelonious Monk Orchestra At Town Hall” (1959), ;“In Person” (1959), “Evidence” (1959-60), “Five By Monk By Five” (1959), ;“Alone In San Francisco” (1959), “Monk’s Dream” (1962), “Always Know” (2 LP; 1962-68), ;“Criss-Cross” (1962-63), “Tokyo Concerts” (1963), “Misterioso” (1963-65), “Monterey Jazz Festival ‘63” (2 CD; 1963), “Live At The Village Gate” (1963), ;;“Big Band And Quartet In Concert” (1963), “It’s Monk’s Time” (1964), “Solo Monk” (1964), “Straight, No Chaser” (1966-67), “Nonet: Live!” (1964), ;“Underground” (1967-68), ;“The London Collection, Vols. 1-3” (1971), ;“Something In Blue” (1972), ;“The Man I Love” (1972).

МОНТГОМЕРИ “Уэс”
Монтгомери Джон Лезли (прозв. “Уэс”) - Montgomery John Leslie “Wes”
р.06.03.1925 в Индианаполисе, шт. Индиана; ум. от сердечного приступа 15.06.1968 там же
амер. гитарист, композитор, рук. анс. / хард-боп, кроссовер
Желание взять в руки гитару возникло у Монтгомери после того, как в 1943 он впервые услышал пластинки Чарли Кристьяна. К тому времени ему было уже 18 и он начал самостоятельно осваивать инструмент, стараясь копировать манеру игры Кристьяна. В то же время ему приходилось играть так, чтобы не беспокоить соседей. В итоге молодой гитарист выработал совершенно уникальный, удивительно тихий стиль. Вместо медиатора или кончиков пальцев Монтгомери использовал мягкую сторону большого пальца, играя мелодическую линию одновременно в двух регистрах!
К тому времени, как Монтгомери начал работать с местными ансамблями, он уже выработал свой особый стиль. В 1948 он вошел в состав орк. Лайонела Хэмптона, участвовал в гастролях и записях. Именно в это время было записано его первое соло (в композиции “Moonglow”, запись была выпущена в к. 70-х). В нач. 50-х “Уэс” вернулся в Индианаполис и через некоторое время стал играть вместе со своими братьями “Бадди” (вибрафон) и Монком (к-бас) в анс. “Montgomery-Johnson Quintet” (другими членами квинтета, просуществовавшего с 1955 по 56, были братья Алонзо и Роберт Джонсоны). Во время одного из джэмов, состоявшегося в клубе после завершения обычной программы, приехавший на гастроли в Индианаполис “Кэнненболл” Эддерли спросил “Уэса”, не хочет ли тот сделать запись на пластинку. Вскоре - по рекомендации Эддерли – ф. “Riverside” записала (в 1959) серию пластинок Монтгомери в составе трио, с такими мастерами, как “Хэнк” Джонс и Рон Картер. Пластинки привлекли к себе внимание и молодой музыкант становится одним из самых известных и уважаемых гитаристов джаза. К тому времени Монтгомери переехал в Сиэтл, шт. Вашингтон, где вместе с братьями “Бадди” и Монком организовал квартет “Mastersounds”, выступавший с 1957 по 60. В 1958-59 он также выступал с собственным трио (с участием органа). В нач. 60-х он вместе с братьями работал уже в Сан-Франциско, а также играл (правда, очень недолго) в секстете Джона Колтрейна (заметным стало их выступление на фестивале в Монтерее в 1960). Новые записи, сделанные в сопровождении большого струнного орк., заметно расширили диапазон Монтгомери, познакомив с ним и неджазовую публику. Тем не менее, несмотря на заметный коммерческий успех таких альбомов, как “Movin’ Wes”, “Bumpin’”, “Goin’ Out Of My Head” и “A Day In The Life”, он продолжает играть джаз в малых составах вместе со своими братьями, а также в трио Уинтона Келли. В 1965 Монтгомери приезжал в Европу, выступая в клубах и на фестивалях в Великобритании, Испании и др. странах. В 1967 он участвует в ТВ программе вместе с Хербом Альпертом (незадолго до этого он заключил контракт с принадлежащей Альперту ф. грамзаписи “A & M”). Карьера Монтгомери достигла наивысшей точки, когда в июне 1968 он внезапно умирает в результате сердечного приступа.
“Уэс” Монтгомери был выдающимся гитаристом, оказавшим огромное влияние как на современников, так и на бесчисленных музыкантов последующих поколений. Его абсолютно уникальный стиль сформировался совершенно сознательно на основе стиля Чарли Кристьяна, и в то же время (непреднамеренно) нес на себе отпечаток более ранних концепций таких мастеров, как Барни Кессел и Джанго Рейнхардт. В случае Монтгомери можно сказать, что он натолкнулся на эти методы не от безысходности, а, цитируя известного джазового аналитика Алана Моргана, “в результате комбинации удивительной наивности и дружелюбия”.
Альбомы: ;“Far Wes” (1958-59), “Wes Montgomery Trio” (1959), ;;“The Complete Riverside Recordings [Box Set]” (12 CD; 1959-63), ;;“The Incredible Jazz Guitar Of Wes Montgomery” (1960), “Groove Brothers” (2 LP; 1960-61), ;“Movin’ Along” (1960), “The Alternative Wes Montgomery” (1960-63), ;;“So Much Guitar” (1961), “Recorded Live At Jorgies Jazz Club” (1961), “Wes And Friends” (1961), ;;“Full House” (1962), “Fusion! Wes Montgomery With Strings” (1963), “Portrait Of Wes” (1963), ;“Verve Jazz Masters: Wes Montgomery” (1964-66), ;“Bumpin’ ” (1965), ;“Small Group Recordings” (1965).

МОНТОЛИУ Тете
Монтолиу Тете (наст. имя Винсенте Монтолиу) - Montoliu Tete (Vincente Montoliu)
р.28.03.1933 в Барселоне, Испания
испанск. пианист / хард-боп
Слепой от рождения, Винсенте Монтолиу в раннем детстве начал учиться играть классику на ф-но, но вскоре заинтересовался джазом. Через некоторое время юный пианист уже играл с приехавшим в Барселону “Доном” Байасом.
В 1950-х Монтолиу регулярно сотрудничал (и записывался) с приезжавшими в Испанию амер. джазменами, в том числе с Лайонелом Хэмптоном (1956) и Роулендом Кёрком (1963). В к. 50-х он стал постоянным участником важнейших европейских джазовых фестивалей, подолгу играл в Германии и Скандинавии.
Во второй пол. 1960-х Монтолиу переезжает в Нью-Йорк. К этому времени у него уже сложилась прочная международная репутация талантливого солиста, обладающего блестящей техникой и способностью играть с мощным свингом. В сер. 1970-х он выступал и записывался в трио с к-басистом Нильсом Эрстедом Педерсеном и ударником Албертом “Тути” Хитом (альбом “Tete!”). Среди его партнеров были такие мастера, как Бен Уэбстер, Антони Бракстон, Джордж Коулман, “Чик” Кориа (великолепный дуэт в альбоме “Lunch In L.A.”) и Декстер Гордон.
Альбомы: ;“That’s All” (1971), “Lush Life” (1971), “Body And Soul” (1971), “Catalonian Fire” (1974), ;“Tete!” (1974), “Tete a Tete” (1976), “Tootie’s Tempo” (1976), ;“Yellow Dolphin Street / Catalonian Folk Songs” (1977), ;“Lunch In L.A.” (1979), “Catalonian Nights, Vol. 1” (1980), “The Music I Like To Play, Vols. 1-4” (1986-90), ;;“A Spanish Treasure” (1991).

МОПИН Бенни
Мопин Бенни - Maupin Bennie
р.29.08.1946(40?) в Детройте, шт.Мичиган
амер. флейтист, бас-кларнетист, саксофонист (тенор, сопрано) / пост-боп, хард-боп, фьюжн
Известен прежде всего в качестве члена ансамблей Херби Хэнкока и по великолепному, создающему неповторимую атмосферу звучанию бас-кларнета в классическом альбоме Майлза Дэвиса “Bitches Brew”.
На саксофоне начал играть еще в школе. Окончил Детройтский институт искусства музыки. В 1963 приехал в Нью-Йорк. На жизнь зарабатывал, играя в различных коммерческих анс. Одновременно начал сотрудничать с саксофонистами Марионом Брауном и “Фэроу” Сандерсом. В 1966-68 Мопин играл с ударником Роем Хейнсом, а в 1968 вошел в состав квинтета Хораса Силвера.
В 1969 барабанщик Джек ДеДжонетт познакомил его с Майлзом Дэвисом, который высоко оценил мастерство молодого музыканта и использовал его импровизации на бас-кларнете в качестве одного из ключевых элементов своего альбома “Bitches Brew”. Некоторое время Мопин играл с “Чиком” Кориа и Эндрю Хиллом, а в 1971 присоединился к секстету Херби Хэнкока, с которым играл в течении нескольких лет. Он участвовал в записи ряда ключевых альбомов Хэнкока, в том числе одного из его важнейших альбомов – маленького американского шедевра “Headhunters”, который называли “самым продаваемым” альбомом в истории джаза. Мопин работал также с Ли Морганом, Маккоем Тайнером и Фредди Хаббардом.
Среди музыкантов, оказавших наибольшее влияние на Мопина, следует прежде всего назвать Юзефа Латифа, Уэйна Шортера, Джона Колтрейна и “Сонни” Роллинса. Его справедливо считают одним из самых искусных мастеров постколтрейновской эпохи, которому доступна любая область популярной музыки – от джаза до рока и авангарда.
В последние годы Мопин жил и работал в Лос-Анджелесе.
Альбомы: “Bitches Brew” (с М. Дэвисом, 1969), “Sundance” (с Ч. Кориа, 1969), “Mwandishi” (с Х. Хэнкоком, 1971), “Crossings” (1972), “Headhunters” (с Х. Хэнкоком, 1973), ;“The Jewel in the Lotus” (1974).

МОРГАН Ли
Морган Ли - Morgan Lee
р.10.07.1938 в Филадельфии, шт. Пенсильвания; убит 19.02.1972 в Нью-Йорке
амер. трубач, композитор, рук. анс. / хард-боп
Его необыкновенная одаренность проявилась очень рано. В 15 лет Морган начал профессиональную карьеру музыканта, а спустя три года юный трубач уже играл в биг-бэнде “Диззи” Гиллеспи. Одновременно ему посчастливилось участвовать в записях с такими мастерами, как Джон Колтрейн, “Хэнк” Моубли и др. Через два года, в 1958, орк. Гиллеспи прекратил свое существование и Морган вошел в состав анс. “Jazz Messengers” Арта Блейки (этот период – 1958-61 – был одним из лучших в истории этого выдающегося анс.), выступая в котором, он произвел своим искусством громадное впечатление не только на музыкантов и любителей джаза Америки, но и по всему миру (в первую очередь – благодаря таким записям, как пьесы Бенни Голсона “Blues March” и “Whisper Not”).
В 1961 в анс. Блейки пришел великолепный, находящийся на подъеме Фредди Хаббард и Морган несколько отошел на второй план. Вскоре он ушел из анс. и вернулся в родной город, где некоторое время выступал в различных клубах с такими своими земляками, как Джимми Хит и др., оказавшись на некоторое время как бы в глубокой тени. Однако в 1963 он вновь появляется в Нью-Йорке во главе собственного анс., затем, в 1964-66, вновь совершает серию международных турне в составе анс. А. Блейки. Морган также регулярно записывается со своими анс. на ф. “Blue Note”. Популярность Моргана заметно возросла в 1964 благодаря невероятному успеху одной из его композиций, блюза под назв. “The Sidewinder”, удивительно легко запоминающейся пьесы, спровоцировавшей мини-бум музыки джаз/фанк и на долгие годы ставшей постоянной мелодией всех танцплощадок Америки. Правда, следует отметить, что этот коммерческий успех и стремительно выросшая популярность Моргана пришлись не по вкусу многим консервативным джазовым критикам.
Наибольшее влияние на Ли Моргана оказали Клиффорд Браун, “Диззи” Гиллеспи и “Фэтс” Наварро. В то же время неповторимое, легко узнаваемое звучание его трубы заряжено присущей ему от природы полнокровной жизненной энергией и отличается богатой окраской тонов. Опыт работы в строго организованном анс. Арта Блейки наложил отпечаток на его естественную горячность и возникшее в результате внутреннее напряжение нашло воплощение в целом ряде записей, ставших лучшими записями среди всех трубачей хард-бопа того периода. В самом деле, несмотря на прошедшие годы и множество прекрасных трубачей, пришедших в джаз уже после Моргана, лишь считанные единицы из их числа способны достигать характерных для него высочайших стандартов эмоциональной виртуозности.
В к. 60-х ряд проблем личного характера стали мешать его творческому росту, но любимая женщина помогла ему справиться с этими проблемами. К несчастью, эта же женщина приревновала его к новой подруге и в феврале 1972 застрелила Моргана возле ночного клуба “Slugs” в Нью-Йорке, в котором тогда выступал его квинтет.
Альбомы: ;“Introducing Lee Morgan” (1956), “Dizzy Atmosphere” (1957), “Lee Morgan, Vol. 3” (1957), “City Lights” (1957), ;“The Cooker” (1957), ;;“Candy” (1957), “Here’s Lee Morgan” (1960), “Leeway” (1960), “Take Twelve” (1962), ;;“The Sidewinder” (1963), ;;“Search For The New Land” (1964), “Tom Cat” (1964), ;“The Gigolo” (1965), ;;“Cornbread” (1965), “Infinity” (1965), ;“Delightfulee” (1966), “Charisma” (1966), “Sonic Boon” (1967), ;“The Procrastinator” (1967), “Taru” (1968), ;“Live At The Lighthouse” (2 LP; 1970).

МОРГАН Фрэнк
Морган Фрэнк - Morgan Frank
р.23.12.1933 в Миннеаполисе, шт. Миннесота
амер. альт-саксофонист / боп, хард-боп
Редчайший случай среди джазменов – карьера этого музыканта была прервана практически на 30 лет, и тем не менее он сумел вернуться на сцену, практически ничего не утратив из своего мастерства. Пагубное пристрастие к наркотикам послужило причиной нескольких арестов Моргана и суровых приговоров. Годами о нем ничего не было слышно, и лишь с недавних пор о его таланте и творческих способностях широко заговорили и любители, и профессионалы.
Начинал Фрэнк занятия музыкой в качестве гитариста – его первым учителем был отец Стэнли Морган, гитарист, выступавший одно время с популярным вокальным квартетом “The Ink Spots”. После переезда семьи в Лос-Анджелес в 1947 Морган поступил в музыкальную школу, где освоил сначала кларнет, а потом и альт-саксофон, причем учился он у того же педагога, который обучал в разное время Декстера Гордона, Уорделла Грея и Дона Черри. Начинал он играть на саксофоне в качестве поклонника Чарли Паркера, затем постепенно исполнительская манера Моргана стала приближаться к манере его современника, яркого представителя стиля уэст-коуст Арта Пеппера. Игра Моргана напоминает исполнение Пеппера резко акцентированными звуками, несколько фрагментарными фигурами и расплывчатой структурой композиции.
В пятнадцатилетнем возрасте он победил на телевизионном конкурсе молодых исполнителей, организованном известным бэндлидером Фрэдди Мартином; неожиданным результатом этой победы стало приглашение в орк. Лайонела Хэмптона. Некоторое время Морган записывался в качестве сайдмена с такими мастерами, как Рей Чарлз, Тедди Чарлз и Кенни Кларк, и лишь затем сумел дебютировать уже в качестве лидера – в 1955 он записал альбом “Introducing Frank Morgan”. Чуть раньше – в 1953 – начались проблемы с наркотиками, в результате которых Морган несколько раз оказывался в тюрьме.
Несмотря на вынужденную изоляцию от джазовой сцены, Фрэнк не прекращал занятий музыкой (даже за решеткой). Лишь в середине 1980-х Морган вернулся в джазовый мир, поразив слушателей своим живым, выдержанным в паркеровских традициях, исполнительским стилем. Ему было уже за 50, когда он сумел записать свою вторую пластинку “Easy Living”, подарившую его искрящийся би-боп новому поколению поклонников. Последовавшие за этим новые записи (за восемь лет он записал двенадцать альбомов!) и концертные турне обеспечили ему славу одного из лучших би-боповых альт-саксофонистов к. ХХ века. В опубликованном в 1988 в журнале “Jazz Journal International” интервью Морган заявил, что он относит себя “к числу старых джазовых пуристов, и гордится этим обстоятельством”. Новые альбомы и регулярные выступления на международной джазовой сцене знакомят с его творчеством все новых и новых слушателей. Возвращение к активной творческой жизни после столь долгого, затянувшегося почти на полжизни срока, стало для него на редкость счастливым – и сам музыкант прекрасно понимает, сколь много он потерял из-за наркотиков. В том же интервью Фрэнк Морган признался: “Я мечтаю лишь об одном – как можно больше успеть и как можно больше впитать”.
Альбомы: ;“ Introducing Frank Morgan” (1955), ;“Easy Living” (1985), “Lament” (1986), “Double Image” (1986), ;“Bebop Lives!” (1986), “Quiet Fire” (1987), “Major Changes” (1987), ;;“Yardbird Suite” (1988), “Reflections” (1988), “Mood Indigo” (1989), “You Must Believe In Spring” (1992), “Listen To The Dawn” (1993), ;;“Love, Lost & Found” (1995).

МОРЕЙРА Аирто
Морейра Аирто Гиморва - Moreira Airto Guimorva
р.05.08.1941 в г. Итайополис, южная Бразилия
браз. ударник, певец, рук. анс. / кроссовер, бразильский джаз
Учиться играть на гитаре и ф-но Аирто начал с 7 лет, а с 12 он уже выступал с различными местными группами. В возрасте 16 лет Аирто переехал в Рио-де-Жанейро. В 60-х он начал создавать собственные ансамбли, играл в квартете знаменитого мультиинструменталиста Эрмету Паскуала, изъездив с ним вдоль и поперек всю Бразилию и собрав впечатляющую коллекцию из более чем 120 ударных инструментов (все их Морейра использовал на концертах!). В 1968 он живет и работает в США (сначала в Лос-Анджелесе, а затем, с 1970, в Нью-Йорке). Морейра относится к тем редким музыкантам, которые умеют оказываться в нужном месте в нужное время; джаз оказался удивительно “впору” этому необычайно тонко чувствующему ритм ударнику. Сам Морейра рассказывает об этом так: “Ты просто смотришь и прислушиваешься, стремясь определить свое место в музыке - свое пространство – а затем начинаешь извлекать звуки… Музыка подобна картине; это не просто звуки”.
В 1970 он приобрел международную известность благодаря сотрудничеству с Майлзом Дэвисом, который стремился тогда зафиксировать изменения, заявленные им в “Bitches Brew”. Морейра принимал деятельное участие в записях Дэвиса и в его концертных выступлениях. В нач. 1971 он некоторое время работал с Ли Морганом. Позднее в том же году он играл на ударных при записи дебютного альбома ставшей впоследствии знаменитой группы “Weather Report” (с Джо Завинулом, Уэйном Шортером, Мирославом Витоусом и Альфонсом Маузоном), затем работал с анс. “Чика” Кориа “Return To Forever”. Морейра стал одним из самых востребованных перкуссионистов Америки, выступая со многими выдающимися джазменами, такими, как Стэн Гетц, “Гато” Барбьери, “Кэнненболл” Эддерли, Дон Фридман, Реджи Уоркман и др. Он часто выступает и записывается со своей женой, известной певицей Флорой Пьюрим (также, между прочим, играющей на ударных). В 1973 Морейра обосновался в Беркли, шт. Калифорния, где организовал группу, выступая и записываясь как под своим именем, так и на альбомах Флоры Пьюрим. Вместе с барабанщиком известной психоделической рок-группы из Сан-Франциско “The Grateful Dead” Мики Хартом (Mickey Hart) он записывал звуковую дорожку к знаменитому фильму режиссера Фрэнсиса Форда Копполы “Apocalypse Now” (1979). В сер. 80-х Морейра играл в анс. Эла Ди Меолы “The Al DiMeola Project”, участвуя вместе с ним в записях и в серии гастролей по США и Европе.
Морейра был первым из современных лат.-амер. перкуссионистов, добившихся успеха на джазовой сцене США. Ему удалось приобрести высочайшую репутацию, выступая в целом ряде ключевых ансамблей в исключительно динамичный период истории джаза. Среди тех музыкантов, чье творчество повлияло на музыку Аирто Морейра, следует назвать Гила Эванса, Билла Эванса, Майлза Дэвиса, Антонио Карлоса Джобима, Эрмету Паскуала, “Уэса” Монтгомери, Джона Колтрейна и Рави Шанкара.
Альбомы: “At Fillmore” (с М. Дэвисом; 1970), ;;“Free” (1972), “Fingers” (1973), “Virgin Land” (1974), “Captain Marvel” (со С.  Гетцем; 1975), “Identity” (1975), ;“The Colours Of Life” (1980-87), “Three-way Mirror” (1985), ;“Killer Bees” (1989), “The Other Side Of This” (1992).

МОРЕЛЛО Джо
Морелло Джозеф Алберт (Джо) - Morello Joseph Albert (Joe)
р.17.07.1928 в Спрингфилде, шт. Массачусетс; ум.12.03.2011
амер. ударник, композитор, аранжировщик, рук. анс., педагог / хард-боп, кул

Еще в школе Джо начал учиться играть сначала на скрипке, а затем на ударных. В раннем детстве мальчик частично утратил зрение, но это не мешало ему стремительно прогрессировать, как музыканту. Играя в местных ансамблях, он одно время аккомпанировал своему младшему коллеге по школе Филу Вудсу. Первый по-настоящему профессиональный опыт молодой музыкант приобрел, поработав некоторое время в 1950 в орк. Глена Грея. В нач. 50-х Морелло переехал в Нью-Йорк, где играл во многих анс. и орк., включая биг-бэнд Стэна Кентона. Чаще всего, однако, он играл в малых составах, выступая с гитаристами Джонни Смитом, Тэлом Фарлоу, Солом Сальвадором и Джимми Рейни, в трио Мэриан Макпартланд (1953-56), с вокалистами Джеки Кейн и Роем Кралом. Впервые, однако, на него по-настоящему обратили внимание в 1956, когда он вошел в состав квартета Дейва Брубека. С Брубеком Морелло проработал 12 лет и, если не считать Пола Дезмонда, был самым ярким музыкантом ансамбля. Его тандем с Брубеком был идеальным в его ненавязчивой точности, которая, в сочетании с удивительно тонким свингом, служила наглядным, предметным уроком в период, когда джазовые барабанщики отличались особой агрессивностью. Морелло был исключительно точным, организованным исполнителем, который, тем не менее, умел быть расслабленным и прекрасно свинговал. В определенной степени можно сказать, что Морелло сформировал для многих молодых слушателей, лишь начинавших проявлять интерес к джазу, стандарты совершенства, и подготовил их к восприятию таких музыкантов, как Макс Роуч и Арт Блейки.
Расставшись в 1967 с Брубеком, Морелло целиком посвятил себя педагогической деятельности. Правда, в 70-х он время от времени выступал с малыми составами (иногда это были рекламные выступления с целью продвижения того или иного производителя ударных инструментов) и записывался со своими старыми коллегами Брубеком, Макпартланд и Сальвадором.
Ранним утром 12 марта 2011 (в Москве был уже вечер) в своём доме в Нью-Джерси скончался на 83-м году жизни один из самых влиятельных джазовых барабанщиков 1950-60-х - Джо Морелло, известный всему миру по 12 годам работы в легендарном квартете пианиста Дейва Брубека.
Именно Морелло принадлежат лавры новаторства в области использования в джазе необычных, «неквадратных» размеров — пять четвертей, семь четвертей и т.п. И, безусловно, одна из самых известных барабанных «формул» вообще (по крайней мере, до наступления эпохи рок-музыки) — это его чеканная пятичетвертная партия и соло на 5/4 в знаменитой пьесе саксофониста Пола Дезмонда «Take Five».
Морелло родился 17 июля 1928. У него было очень плохое зрение, поэтому с детства он занимался не спортом, как большинство американских детей, а музыкой: он хотел стать скрипачом, но в подростковом возрасте услышал легендарного Яшу Хейфеца и, согласно известному джазовому мифу, решил, что никогда не добьётся такого же звука на скрипке и поэтому лучше станет барабанщиком. Сказано — сделано: молодой Морелло учился у двух выдающихся барабанщиков своего времени, Джорджа Стоуна (автора важнейшего учебника барабанной игры 40-х, «Контроль над палочками для исполнителя на малом барабане») и Билли Глэдстоуна, штатного барабанщика нью-йоркского мюзик-холла «Радио Сити». Кстати, Стоун был так впечатлён способностями своего ученика, что (это уже не миф, а исторический факт) написал новый учебник под воздействием идей Джо и посвятил ему первое издание новой книги, «Акценты и отскоки». Поселившись в Нью-Йорке, Морелло окунулся в богатую джазовую жизнь столицы мирового джаза. Он играл со всеми, от Джея Макшэнна и Стэна Кентона до Мариан Макпартланд и Фила Вудса. Его уже приглашали в орк. Бенни Гудмана и Томми Дорси, но он отклонил оба приглашения, чтобы в 1955 отправиться в тур с мало кому ещё известным пианистом Дейвом Брубеком. Нанимался Джо всего на два месяца, а проработал в квартете Брубека двенадцать с половиной лет, аранжировав для ударных и записав ставшие классическими номера - «Take Five», «Unsquare Dance», «Blue Rondo a la Turk», «Strange Meadow Lark» и др. Всего он записал в составе этого анс. около 60 альбомов.
Покинув Брубека в 1968, когда распался «классический» состав квартета, Джо Морелло в основном посвятил себя преподаванию игры на ударных инструментах. Среди его учеников - ряд известных барабанщиков, причём не только в джазе (например, Дэнни Готтлиб), но и в рок-музыке (барабанщик группы Брюса Спрингстина — Макс Уайнберг). Его перу принадлежит ряд учебных пособий; кроме того, он выпустил учебный видеофильм «Естественный подход к технике».
Джо Морелло давал частные уроки у себя дома до последних лет жизни. Известный джазовый критик Пол ДеБаррос, первым сообщивший о его уходе из жизни, вспоминает, как в тот день, когда он брал у легендарного барабанщика интервью, к музыканту домой пришёл молодой барабанщик, ради единственного урока у Морелло прилетевший из Австралии.

Соло Джо Морелло в составе квартета Дейва Брубека с использованием новаторской для тех лет техники игры по барабанам руками без палочек, 1961:
Литература: Marian McPartland “All In Good Time”
Альбомы: “Jazz At The Hickory House” (с М. Макпартланд; 1953), ;“The Tal Farlow Album” (1954-55), ;;“Time Out” (с Д. Брубеком; 1959), ;;“Joe Morello” (1961-62), ;“The Dave Brubeck Quartet At The Carnegie Hall” (1963), “Going Places” (1993), “Morello Standard Time” (1994).

МОРРИС Лоренс “Батч”
Моррис Лоренс “Батч” (наст. имя Лоренс Даглас Моррис) – Morris Lawrence “Butch” (Lawrence Douglas Morris)
р.10.02.1947 в г. Лонг-Бич, шт. Калифорния
амер. корнетист, композитор, дирижер и рук. орк. / фри-джаз, авангард
Родился в музыкальной семье. Его брат Уилбер Моррис (Wilber Morris) – контрабасист. Наибольшую известность “Батч” Моррис приобрел в качестве участника целого ряда экстравагантных музыкальных проектов Дэвида Марри.
Профессиональный опыт Моррис приобрел, выступая в нач. 1970-х на Западном побережье с Хорасом Тэпскоттом, Артуром Блайтом и Бобби Брэдфордом. Играя на корнете, Моррис одинаково успешно работал и с боперами, и с представителями авангарда. Там же, в Калифорнии, он познакомился с Д. Марри, с которым впоследствии сотрудничал в течение многих лет. В 1975 Моррис переезжает в Нью-Йорк, где играет в основном фри-джаз. Следующие полтора года он проводит в Европе, в основном - в Париже, выступая с амер. (прежде всего с тенор-саксофонистом Фрэнком Лоу) и европейскими авангардистами. Среди других его амер. партнеров этого периода следует упомянуть также Стива Лейси, Алана Силву и Фрэнка Райта.
Вернувшись в США, Моррис в 1978 входит в состав новаторского октета Марри и участвует в записи таких альбомов как “Ming” (1980), “Home” (1981) и “Murray’s Steps” (1982). Моррис разработал и внедрил свой собственный специфический метод управления музыкальным процессом, своеобразно “дирижируя” импровизирующими солистами. Именно так он дирижировал биг-бэндом Д. Марри в 1984 (запись этого концерта была выпущена впоследствии фирмой “Black Saint”). Параллельно с работой в анс. Марри, Моррис записывал и свои собственные сочинения: альбом “In Touch… But Out Of Reach” (1978), записанный “вживую” во время концерта с участием секстета, в котором играли тромбонист Грейчен Монкюр III и ударник Стив МакКолл, а также альбом “The New York City Artists’ Collective Plays Butch Morris”, при записи которого он дирижировал ансамблем из 8 музыкантов с участием солистки.
Моррис вообще активно выступает и записывается в самых разных составах – чаще всего это импровизационные дуэты, трио, квартеты (одно время его постоянным партнером был гитарист Билл Фриселл)… В 1986 он выпустил альбом с многозначительным названием “Актуальные тенденции расизма в современной Америке” (“Current Trends In Racism In Modern America”); на диске записаны новаторские сочинения Морриса, которые исп. 10 музыкантов (в т. ч. известные авангардисты, такие, как альт-саксофонист Джон Зорн) – все это в виде острых, агрессивных, насыщенных мощным эмоциональным зарядом свободных импровизаций. Альбомы “Homeing” (1987) и “Dust To Dust” (1991) стали результатом продолжения его поисков новых принципов объединения музыкантов черного авангарда и белого авангардного рока. В то время, когда нормой стал определенный консерватизм, Моррис смело предпринимает новые шаги с целью приблизить музыку будущего.
Альбомы: ;“Current Trends In Racism In Modern America” (1985), ;“Homeing” (1987), ;;“Dust To Dust” (1990).

МОРТОН Бенни
Мортон Бенни (наст. имя Генри Стерлинг Мортон) - Morton Benny (Henry Sterling Morton)
р.31.01.1907 в Нью-Йорке; ум. от пневмонии 28.12.1985 там же
амер. тромбонист, рук. орк.
Музыкант-самоучка (ему, правда, довелось поучиться и поиграть в орк. сиротского приюта “The Jenkins Orphanage Band”), Мортон уже тинэйджером играл в различных анс. как в самом Нью-Йорке, так и в его окрестностях. Наибольшее влияние в этот период на него оказала церковная музыка и …мастерство тромбониста Доупа Эндрюса (Dope Andrews), игравшего в анс., с которым выступала знаменитая исполнительница блюзов Мейми Смит. К 1926 его успехи привлекли внимание Флетчера Хендерсона и тот пригласил молодого тромбониста в свой орк. Пройдя своего рода “университеты” в орк. выдающегося маэстро, Мортон затем в разное время играл в оркестрах “Чика” Уэбба, Дона Редмана (1931-37) и “Каунта” Бэйси (1937-40). К этому периоду относятся также его великолепные записи с Билли Холидей, включая “My First Impression Of You” (1938). В 1940 Бенни Мортон становится членом знаменитого секстета Тедди Уилсона. В 1943 тромбонист вошел в состав небольшого анс. Эдмонда Холла, затем в течение нескольких лет возглавлял собственный орк., после чего стал играть в нью-йоркских театральных орк. В 50-х и 60-х он много работал на радио и в студийных орк., хотя время от времени участвовал в сеансах записи с такими мастерами, как “Бак” Клейтон и Руби Брафф. К концу 60-х Мортон вновь вернулся на джазовую сцену. В 1970-х и нач. 80-х он много гастролировал и выступал с различными орк. и анс., в т. ч. с “Уайлд Билл” Дэвисоном, Бобби Хакеттом, “Саем” Оливером, в группе “Saints And Sinners” (заменив своего друга Вика Дикенсона) и в орк. Яна Лосона и Боба Хаггарта “The World’s Greatest Jazz Band”.
Надежный и тонкий солист, отличающийся характерным свободным и элегантным исполнительским стилем, Бенни Мортон может быть смело причислен к числу “неизвестных героев” эпохи Свинга.
Альбомы: “Buck Meets Ruby” (с Б. Клейтоном и Р. Браффом; 1954).
Компиляция с “Каунтом” Бэйси “Swinging The Blues” (записи 1937-39).

МОРТОН “Джелли Ролл”
Мортон “Джелли Ролл” [прозв. – “трубочка с кремом”; Фердинанд Джозеф Ля Мент (Ламент); по записям в церковных книгах его имя - Ф.Д. Лемотт (фамилия отца, свободнорожденного креола, была Ламот); Мортон - фамилия второго мужа его матери; др. прозв. – “Мистер Джелли Лорд”] - Morton “Jelly Roll” [Ferdinand Joseph LaMenthe; F.J.Lemott (Lamothe); “Mister Jelly Lord”]
р.20.10.1890 в Галфпорте, шт. Луизиана; ум.10.07.1941 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. пианист, гитарист, певец, композитор, аранжировщик, рук. орк. / классический новоорлеанский джаз, блюз
По некоторым источн. Мортон род. 20.09.1885 в Новом Орлеане; будучи весьма суеверным человеком, он никогда никому не называл точной даты своего рождения (менял даже год рождения - в зависимости от обстоятельств...).
Одаренный музыкант, Мортон научился играть на многих инструментах, прежде чем решил сконцентрироваться на ф-но. К 1906 он уже был популярной фигурой в среде завсегдатаев новоорлеанских ночных клубов. Он играл в различных борделях и притонах района Сторивилль, занимался темными делишками, азартно играл в биллиард и вообще вел активную “светскую жизнь”. Чтобы выжить, одних занятий музыкой явно не хватало и Мортону приходилось браться за любую работу – он занимался издательским бизнесом, открыл швейную мастерскую, продюсировал бои профессиональных боксеров, выступал в кабаре и вместе со своей практичной женой Анитой, сестрой к-басиста Билла Джонсона, управлял клубом-отелем. Одновременно, благодаря многочисленным гастролям и работам в театрах как на Крайнем Юге, так и в больших городах – в Канзас-Сити, Чикаго, Лос-Анджелесе и др., его известность довольно быстро росла. География поездок Мортона заметно расширялась – он гастролировал также в Канаде, на Аляске и в Мексике. Пять лет, начиная с 1923, Мортон работал в Чикаго, выступая и записываясь с различными местными анс., включая “New Orleans Rhythm Kings” а также его собственный анс. “Red Hot Peppers” (с которым в 1926 он сделал блестящую серию записей). Барабанщик “Бейби” Доддз позднее вспоминал: “Атмосфера во время репетиций анс. (“Red Hot Peppers”) была удивительно приятной. “Джелли” обычно упорно работал над каждым номером – до тех пор, пока не добивался своей цели. Ты должен был делать именно то, чего он от тебя хотел – ни больше, ни меньше”. Мортон действительно был весьма дотошным – для него не было мелочей. Для записей он всегда старался пригласить самых лучших музыкантов (чаще всего это были креолы из Нового Орлеана), платил при этом довольно щедро - и за каждую репетицию ($ 5), и за запись ($ 15). Этот период в его творчестве был наиболее плодотворным: музыкальные издательства охотно публиковали его сочинения, Мортон записал также серию великолепных сольных (на ф-но) пластинок, включая записи таких пьес, как “King Porter Stomp”, “Kansas City Stomp” и “Pearls”. Позже Мортон играл с Фейтом Мэйреблом и “Даблъю Си” Хэнди (это обстоятельство он впоследствии категорически отрицал), а в 1928 перебрался в Нью-Йорк. Организовав новый анс., он осуществил масштабную серию гастролей по ряду штатов Восточного побережья. Однако постепенно удача начала отворачиваться от Мортона. Начавшаяся эра биг-бэндов оказалась неблагоприятной для его увлечения малыми составами и привязанности к новоорлеанскому джазу. Попытки же создать собственный биг-бэнд закончились провалом.
На протяжении всей своей жизни Мортон не раз оказывался втянутым в различные рискованные деловые проекты, нередко с катастрофическими финансовыми последствиями, но всегда продолжал оставаться активным в музыкальном плане – даже в 30-х, когда коммерческий крах преследовал многих музыкантов. В этот период он перебрался в Вашингтон, Федеральный округ Колумбия, где много играл и записывался, а также предавался воспоминаниям по просьбе исследователя амер. фольклора Алана Ломакса, работавшего по одной из программ Библиотеки Конгресса США. Приблизительно в это время он оказался втянутым в недостойный публичный спор по поводу приоритетов в джазе: он категорически (и совершенно справедливо) опровергал утверждение, прозвучавшее в одной из радиопрограмм, в соответствии с которым “создателем джаза и блюза” был “Даблъю Си” Хэнди и тут же, в противовес, заявлял (в письме в редакцию журнала “down beat”), что это он сам создал джаз в 1902.  В 1939 Мортон вновь живет и работает в Нью-Йорке. В 1940 здоровье его резко ухудшилось, участились сердечные приступы и приступы астмы, и он решил переехать в поисках тепла в Калифорнию, где, всеми забытый, умер в Лос-Анджелесе в июле 1941. Лишь спустя десять лет члены созданного к тому времени Общества “Джелли Ролл” Мортона поставили памятник на его могиле на кладбище Calvary Cemetery.
“Джелли Ролл” Мортон был одной из крупнейших фигур в истории джаза. Первый по-настоящему крупный джазовый композитор, создатель великолепных аранжировок, он, к сожалению, сильно навредил себе чрезмерной саморекламой, безудержным самовосхвалением. По этой причине отношение критики к нему годами было явно искаженным. На самом же деле многие из сделанных им в Чикаго записей стали классикой джаза как с точки зрения их новаторской композиционной конструкции, так и по манере аранжировки. Более того, хотя некоторые считают, что тщательно прописанные аранжировки ничего общего не имеют с изначально присущим джазу духом свободной импровизации, аранжировки Мортона (а он всегда заставлял своих музыкантов строго их придерживаться) никогда не мешали мощно свинговать ни солистам, ни ансамблям. В аранжировках, созданных в сер. 20-х, Мортон предвосхитил многие музыкальные тенденции, которым предстояло проявиться во всей полноте лишь десять лет спустя, когда стал популярен джаз биг-бэндов. По иронии судьбы сам Мортон не сумел воспользоваться открывшимися перед ним возможностями и по-прежнему отдавал предпочтение работе с малыми составами, в то время, как складывающаяся конъюнктура была благоприятна к большим орк.
Многие написанные Мортоном пьесы вошли в число безусловных джазовых стандартов. Среди них “The Pearls”, “Sidewalk Blues”, “King Porter Stomp”, “Dead Man Blues”, “Grandpa’s Spells”, “Doctor Jazz”, “Wolverine Blues”, “Black Bottom Stomp” и “Mister Jelly Lord”. Ранние работы Мортона-пианиста были ориентированы в основном на рэгтайм; но, в отличие от многих своих современников, он оказался способен выйти за рамки достаточно, в общем-то, ограниченной концепции рэгтайма и освоить новые джазовые идеи; его более поздние записи демонстрируют живое и гармоничное сочетание многих современных ему стилей. Однако наибольший вклад в развитие джаза Мортон внес именно в качестве аранжировщика, и его можно смело называть первым значительным джазовым аранжировщиком.
Сам Мортон никогда не страдал комплексом неполноценности; наоборот – он уверенно провозглашал себя “Создателем (изобретателем) джаза, стомпа и блюза”. Такого рода беззастенчивое самовосхваление вызвало лишь иронические насмешки и способствовало созданию атмосферы, в которой лишь очень немногие любители джаза, критики и коллеги-музыканты всерьез относились к его творчеству. Тем не менее, в нач. 50-х некоторые наиболее прозорливые специалисты решились произвести переоценку вклада Мортона в джаз и эта переоценка постепенно переросла в почти единодушные восторги критики. В 70-х, 80-х и 90-х музыканты охотно обращались к его музыке и немало концертов и пластинок как в США, так и в других странах были посвящены творчеству Мортона.
Литература: Alan Lomax “Mister Jelly Roll Morton: The Fortunes Of Jelly Roll Morton, New Orleans Creole And “Inventor Of Jazz”.
Альбомы: ;;“Jelly Roll Morton” (1923-26), ;“The Piano Solos” (1923-24), “Rarities, Vol. 2” (1923-34), “Jelly Roll Morton” (1924-26), ;;“Jelly Roll Morton Centennial: His Complete Victor Recordings” (5 CD; 1926-39), ;“Jelly Roll Morton” (2 CD; 1926-29), ;;“Kansas City Stomp: The Library Of Congress Recordings, Vol. 1” (1938), ;;“Anamule Dance” (1938), ;;“The Pearls” (1938), ;;“Winin Boy Blues” (1938), ;“New Orleans Memories Plus Two” (2 LP; 1939-40).

МОУБЛИ "Хэнк"
Моубли (Мобли) Генри (прозв. “Хэнк” – “моток”) - Mobley Henry “Hank”
р.07.07.1930 в Истмане, шт. Джорджия; ум. от пневмонии 30.05.1986 в Филадельфии, шт. Пенсильвания
амер. тенор-саксофонист, композитор / хард-боп
Вырос Моубли в Ньюарке, шт. Нью-Джерси. Здесь же он начал в 1950 профессиональную карьеру в анс. ритм-энд-блюза. Уже через год на молодого тенор-саксофониста обратили внимание такие известные боперы, как Макс Роуч (с которым Моубли проработал с 1951 по 53), Тадд Дамерон и “Диззи” Гиллеспи. К 1954 авторитет Моубли настолько вырос, что Хорас Силвер и Арт Блейки предложили ему стать соучредителем анс. “Jazz Messengers”. Когда через некоторое время Силвер преобразовал анс. и начал выступать под своим именем (как бы “завещав” “Messengers” Арту Блейки), Моубли последовал за ним. Примерно в это же время начинается его активная карьера в звукозаписи – он много записывается под своим именем. В к. 50-х он вновь (ненадолго) возвращается к Блейки, затем работает с ямайским трубачом “Диззи” Рисом, а в 1961-62 недолго, но интересно и плодотворно сотрудничает с Майлзом Дэвисом в качестве члена его квинтета. К сожалению, в этот период у него начинаются проблемы с наркотиками, повлекшие за собой две судимости по соответствующим статьям.
После 1965 Моубли вновь на сцене; он выступает и записывается со многими выдающимися мастерами, такими, как Ли Морган, Кенни Дорэм, Элвин Джонс, Барри Харрис и Билли Хиггинс, руководит собственными анс., гастролирует в качестве солиста по Европе (1967, 1968 и 1970) и делает ряд великолепных записей на ф. “Blue Note”.
В нач. 70-х здоровье Моубли резко ухудшилось, но он продолжал время от времени выступать, в том числе и в качестве руководителя анс. - вместе с пианистом Сидером Уолтоном в 1970-72 они возглавляли квинтет. В 1975 Моубли перебирается из Нью-Йорка в Филадельфию, где болезнь постепенно вынуждает его покинуть сцену. В 80-х он практически уже не появлялся на эстраде; последнее его выступление (в 1986, незадолго до смерти) было с “Дюком” Джорданом.
Кажущаяся легкость, с которой играл Моубли, как бы небрежно, походя справляясь со сложнейшими ритмическими нововведениями, а также то, что он долгое время играл в качестве сайдмена, в определенной степени отодвинули в тень тот факт, что это был удивительно талантливый музыкант. Известный трубач Доналд Бёрд в сер. 60-х заявил, в частности: “Для меня “Хэнк” – личность того же масштаба, что и “Сонни” Роллинс. У него абсолютно индивидуальные звук и исполнительская манера”. Также не способствовал его безоговорочному признанию несколько отстраненный, суховатый и неброский, интимный звук его саксофона, резко контрастирующий с гораздо более агрессивным, напористым стилем, характерным для его современников.
Альбомы: “Hank Mobley Quartet” (1955), “Messages” (1956), “The Jazz Message Of Hank Mobley, Vol. 2” (1956), “Hank Mobley And His All-Stars” (1957), ;“Hank Mobley Quintet” (1957), “Hank” (1957), “Poppin’ ” (1957), ;“Peckin’ Time” (1958), ;;“Soul Station” (1960), “Roll Call” (1960), ;;“Workout” (1961), “Another Workout” (1961), ;“No Room For Squares” (1963), “The Turnaround” (1963-65), “Dippin’ ” (1965), “A Caddy For Daddy” (1965), ;“A Slice Of The Top” (1966), “Hi Voltage” (1967), “Third Season” (1967), “Far Away Lands” (1967), ;“Thinking Of Home” (1970).

МОУЛ “Мифф”
Моул Ирвинг Милфред (прозв. “Мифф” – “обиженный, надутый”) - Mole Irving Milfred “Miff”
р.11.03.1898 в г. Рузвельт на Лонг-Айленде, шт. Нью-Йорк; ум.29.04.1961 в Нью-Йорке
амер. тромбонист, рук. анс., педагог / классический джаз, диксиленд
Увлеченно освоив в раннем детстве множество инструментов, годам к пятнадцати Моул остановил свой выбор на тромбоне. Начинал свою карьеру с выступлений с различными анс. и орк. эпохи раннего джаза в Нью-Йорке и его окрестностях. В 1923 некоторое время играл в анс. “The Original Memphis Five”, которым рук. Фил Наполеон. Работая в этом анс., Моул участвовал в записи целой серии ставших впоследствии классическими пластинок. В том же году, во время выступления “Мемфисской пятерки” в Атлантик-Сити, Моул познакомился с “Редом” Николсом. Начиная с 1925 они становятся близкими друзьями и практически неразлучными (в течение следующих пяти лет) музыкальными партнерами; вместе они записали множество пластинок (в частности, “That’s No Bargain”, “Feeling No Pain” и “Boneyard Shuffle”), и вообще во многом способствовали обоюдному прогрессу. Поработав затем в популярном орк. Роджера Вольфа Кана, Моул некоторое время играл в анс. молодых амбициозных чикагцев, который возглавлял Эдди Кондон, а затем надолго переключился на студийную работу (любопытно отметить, что в период его работы в студиях NBC ему довелось записываться вместе с Тосканини и Бесси Смит). В 1938 он на какое-то время вошел в состав орк. Пола Уайтмана. В 40-х Моул преподает, играет у Бенни Гудмана, руководит собственными анс. в ночных клубах Нью-Йорка (таких, как клуб Ника Ронгетти “Nick’s Club”) и Чикаго. В 50-х участившиеся болезни вынудили его прервать активную концертную деятельность.
Несмотря на то, что такие выдающиеся современники, как Джек Тигарден и Томми Дорси, вне всякого сомнения, отодвинули его на второй план, Моул сыграл чрезвычайно важную роль в развитии джазового тромбона. Он немало сделал для того, чтобы возвысить свой инструмент, избавить его от статуса почти шутовского инструмента для извлечения необычных звуков, талантливо продемонстрировав, что тромбон может сыграть роль тонкого мелодического инструмента, на котором можно с успехом исполнять джазовые соло. Его выдающаяся техника (известный тромбонист Дикки Уэллс назвал его “Джей Джей” Джонсоном 20-х годов”) послужила также неким исходным стандартом, по которому стало возможным оценивать уровень тромбонистов (по крайней мере до тех пор, пока на сцене не появились современные технические виртуозы).
Альбомы: ;“The Jazz Age: New York In The 20s” (1927-30), ;;“Miff Mole Aboard The Dixie Hi-Flyer” (1959).

МОУТЕН Бенни
Моутен Бенни (Бенджамин) - Moten Bennie (Benjamin)
р.13.11.1894 в Канзас-Сити, шт. Миссури; ум.02.04.1935 там же
амер. пианист, композитор, рук. орк. / классический джаз
Уже в ранней юности Бенни приобрел в Канзас-Сити и его окрестностях репутацию блестящего пианиста. К 1920 он становится признанным и авторитетным бэндлидером. Возглавляемый им коллектив (поначалу это был небольшой анс.) постепенно разросся до размеров биг-бэнда, готового использовать преимущества, возникающие в результате стремительного роста интереса к такого рода оркестрам. Будучи опытным пианистом и искусным аранжировщиком, Моутен умело соединял новоорлеанские концепции со свободным исполнительским стилем, популярным на Среднем Западе. В 1923 началась “карьера” орк. в звукозаписи, что привело к резкому расширению границ его популярности. Орк. Моутена стал одним из трех ведущих биг-бэндов Канзас-Сити – два других возглавляли его тогдашние “заклятые” соперники Джордж И. Ли и Уолтер Пейдж. В итоге последовало приглашение выступать в Нью-Йорке. Привлекая в свой коллектив новых блестящих музыкантов, Моутен сумел создать один из лучших орк. в Нью-Йорке того времени. Часть лучших своих оркестрантов он переманил из орк. У. Пейджа “Blue Devils”, среди них были “Каунт” Бэйси, Оран “Хот Липс” Пейдж, Эдди Дарем и Джимми Рашинг. В конечном итоге Уолтер Пейдж распустил свой орк. и также вошел в состав орк. Моутена. Позднее в орк. пришли новые музыканты, такие как Бен Уэбстер и Эдди Бэрфилд (в 1932), а годом позже Гершель Эванс и Лестер Янг. К сер. 30-х это был не просто лучший орк. в округе, но и один из самых ярких орк. на Востоке страны (если не сказать – во всей стране).
В 1935 Бенни Моутен привез свой коллектив в Чикаго для прослушивания на предмет ангажемента в одном из ведущих танцевальных залов города “Grand Terrace Ballroom”. Когда музыканты возвращались в Нью-Йорк, Бенни отстал от орк. и заехал в Канзас-Сити – ему предстояло сделать операцию по удалению миндалин. Закончилась эта операция трагически – музыкант умер на операционном столе после того, как скальпель хирурга, соскользнув, перерезал яремную вену.
После смерти Моутена его орк. распался, но вскоре большинство музыкантов вновь собрались вместе, на этот раз под рук. “Бастера” Смита, а затем коллектив возглавил – всерьёз и надолго - великий “Каунт” Бэйси.
Моутен, создавший выдающийся орк., занимает одно из ключевых мест в истории развития стиля Канзас-Сити, хотя последователи, увы, заметно потеснили его в джазовой иерархии.
Альбомы: ;“Bennie Moten” (3 CD; 1923-30), ;“South” (1926-29), ;;“Basie Beginnings” (1929-32), ;“Bennie Moten” (1930-32).

МОУШН Пол
Моушн Стивен Пол - Motian Stephen Paul
р.25.03.1931 в г. Провиденс, шт. Род-Айленд (по др. источн. - в Филадельфии, шт. Пенсильвания)
амер. ударник, гитарист, пианист, композитор, рук. анс. / авангард, пост-боп
Родом из семьи армянских беженцев. Подростком в Провиденсе Пол увлеченно играл на гитаре. Затем последовала служба в армии, а после демобилизации в 1954 он приезжает в Нью-Йорк, где поступает в Манхэттенскую школу музыки. В 1956 Моушн уже играет на барабанах в анс. Джорджа Уоллингтона. Работая после этого (1956-58) в квартете Тони Скотта, он знакомится с пианистом Биллом Эвансом, в трио которого играет с 1959 по 64. Именно в этот период складывается легендарная репутация Моушна-ударника. В к. 50-х он также сотрудничает с Оскаром Петтифордом, “Зутом” Симсом, Элом Коном и Ленни Тристано.
В сер. 60-х Моушн работает с пианистом и певцом Моузом Аллисоном, с молодым, но уже известным фолк-певцом Арло Гатри (Arlo Guthrie; 10.07.1947). а также с Чарлзом Ллойдом. Некоторое время (в 1963-64) он играет в трио Пола Блея. Еще в 1959 Моушн познакомился с Чарли Хейденом, к-басистом Орнетта Коулмана, а в 1967-76 им довелось вместе играть в анс. Кита Джарретта (там же играл и Дьюи Редман). Моушн принимает участие в дебютной записи возглавляемого Хейденом орк. “Liberation Music Orchestra” (1969). Позже, уже в 80-х и в 1990, он гастролировал и записывался в составе заметно реформированного “Orchestra”. В 70-х Моушн активно участвует в работе орк. Карлы Блей и Майкла Мантлера “Jazz Composers’ Orchestra”, участвует в записи джазовой “оперы” К. Блей “Escalator Over The Hill”. Как руководитель анс. он впервые заявил о себе в 1974. С тех пор Моушн записал на фирмах “ECM”, “Soul Note” и “JMT” впечатляющую серию альбомов, которая стала еще одним подтверждением его незаурядных качеств и как ударника, и как композитора. В альбоме “Tribute” (1974) выделяется соло Карлоса Уорда на альт-саксофоне, а “Dance” (1977) и “Le Voyage” (1979) примечательны в том числе и тем, что на них можно услышать саксофониста Чарлза Бракина – что удается нечасто! В 80-х началось продолжавшееся несколько лет сотрудничество Пола с гитаристом Биллом Фриселлом, чьи прихотливые, трепетные интерпретации сочинений Моушна оказались особенно близкими по духу к авторским интерпретациям, а также с невероятно изобретательным тенор-саксофонистом Джо Ловано. В к. 80-х Моушн вновь объединился с Полом Блеем и вместе они записали прекрасный альбом импровизированных дуэтов “Notes”. В это же время вместе со своим давним приятелем Хейденом и молодой пианисткой Джери Аллен он создает одно из наиболее глубокомысленных фортепианных трио современного джаза. Выступление – в качестве гостя – вместе с трио видной представительницы авангарда Мэрилин Криспелл (альбом “Live In Zurich”, 1991) продемонстрировало, что Моушн также свободно чувствует себя и в самых “продвинутых”, экспериментальных составах и стилях. В 90-х он создает еще один свой анс. - “Electric Bebop Band”, в составе которого играл тенор-саксофонист Джошуа Редман, звезда которого именно в это время ярко засияла на джазовом небосклоне.
Творческий потенциал Моушна с годами не ослабевает. Его исследования творчества Монка (альбом “Monk In Motian”), погружение в мир популярных мелодий и стандартов (“Paul Motian On Broadway”) и его альбом “Bill Evans: Tribute To The Great Post-Bop Pianist”, записанный - без участия ф-но – в качестве дани памяти великому Эвансу ярко демонстрируют живой, ищущий музыкальный интеллект, работающий, как и прежде, напряженно и плодотворно.
Альбомы: “Conception Vessel” (1972), “Tribute” (1974), ;“Dance” (1977), “Le Voyage” (1979), ;;“Psalm” (1981), “The Story Of Maryam” (1983), “Jack Of Clubs” (1984), “It Should Have Happened A Long Time Ago” (1984), “Circle The Line” (1986), ;“Misterioso” (квинтет с Д. Ловано и Б. Фриселлом; 1986), ;“One Time Out” (1987), “Notes” (с П. Блеем; 1987), ;;“Monk In Motian” (1988), ;;“Paul Motian On Broadway, Vols. 1-2” (1988-89), ;“Bill Evans: Tribute To The Great Post-Bop Pianist” (1990), “Motian In Tokyo” (1992), “Paul Motian & The Electric Bebop Band” (1992), ;“On Broadway, Vol. 3” (1993), “Trio I SM” (1993).

МОФФЕТТ Чарли
Моффетт Чарлз Мак (Чарли) - Moffett Charles Mack (Charlie)
р.06(11?).09.1929 в Форт-Уэрте, шт. Техас
амер. ударник, трубач, композитор, рук. анс., педагог / авангард
Начинал Чарли в качестве трубача. Подростком он играл со своими (знаменитыми в будущем) земляками Орнеттом Коулманом и Дьюи Редманом. Еще учась в колледже, переключился на ударные. Отслужив в к. 40-х в ВМС США, Моффетт с 1953 по 61 работает преподавателем музыки в средней школе. Одновременно он играет в различных джазовых и ритм-энд-блюзовых анс. В 1961 Моффетт переезжает в Нью-Йорк. Здесь в его творческой судьбе происходит знаменательное событие - он входит в состав трио О. Коулмана (на к-басе с ними играл Дэвид Айзензон), в котором работает вплоть до 1967. Годы работы в этом трио стали самым значительным периодом в жизни Моффетта (единственный большой перерыв в работе анс. был связан с длительным – почти двухлетним – добровольным затворничеством Коулмана в 1963-64). Выдающееся трио выступало на многочисленных концертах, участвовало в различных фестивалях; в сер. 60-х музыканты гастролировали в Европе, где с триумфом выступили на фестивале “Дни джаза в Берлине”.
В эти же годы Моффетт работал с “Сонни” Роллинсом (1963), записывался с Арчи Шеппом, а также возглавлял собственный анс., в котором играли, среди прочих, “Фэроу” Сандерс и Карла Блей. В 70-х он перебрался на Запад, в Калифорнию, где обосновался в Сан-Франциско. Здесь он вновь занялся преподаванием (в течение нескольких лет даже возглавлял музыкальную школу в Окленде). Одной из несомненных удач Моффетта этого периода стало создание великолепного семейного анс. “The Moffett Family”, в котором выступало сразу несколько Моффеттов – к-басист Чарнетт (Charnett), ударник Кодарил (или Коди; Codaryl - Cody), вокалистка Чарисс (Charisse), трубач Мондре (Mondre) и тенор-саксофонист Чарлз-младший (Charles Jr.). [Интересная деталь – одним из свидетелей на свадьбе Моффетта был Орнетт Коулман и в его честь тот придумал для своего сына двухсложное имя Чарнетт.]
В 80-х Моффетт возвращается в Нью-Йорк, где снова преподает – на этот раз он работает с умственно отсталыми детьми.
Моффетт-исполнитель прежде всего ориентирован на Свинг, но при этом он открыт любым видам свободной (фри) импровизации; в этом качестве он нередко помогал раскрываться более традиционным сторонам дарования тех “авангардных” солистов, с которыми ему доводилось работать.
Альбомы: “The Gift” (1969).

МРАЗ Джордж
Мраз Джордж (Иржи) - Mraz George (Jiri)
р.09.09.1944 в г. Писек, Чехословакия
чешск. контрабасист / боп, пост-боп, хард-боп
Музыкальные способности проявились у него в раннем детстве. Впоследствии Иржи получил серьезное музыкальное образование в Пражской консерватории. И хотя он прекрасно владеет несколькими инструментами, в качестве основного музыкант выбрал все-таки контрабас.
Профессиональную карьеру Мраз начал у себя на родине, затем в 1966-67 работал в Западной Германии, в Мюнхене, а в 1968 эмигрировал в США (следует отметить, что уехал он из Чехословакии почти одновременно с Мирославом Витоусом, с которым они играли ранее в анс. Яна Хаммера). Окончив Berklee College of Music, Мраз начал выступать с “Диззи” Гиллеспи, Оскаром Питерсоном (в его трио), Эллой Фицджералд и другими ведущими джазменами. Получив в 1973 амер. гражданство, он поселился в Нью-Йорке и в сер. 70-х вошел, сменив Ричарда Дэвиса, в состав “Thad Jones – Mel Lewis Orchestra”, параллельно записываясь и гастролируя со Стэном Гетцем (1974), “Пеппером” Адамсом, “Зутом” Симсом и Стефаном Граппелли. Мраз также успешно выступал дуэтом с такими пианистами, как Джимми Роулз, Томми Фланаган, Барри Харрис и Роуленд Ханна (бывший его партнером по ритм-группе орк. Джонса-Льюиса).
В конце 70-х он стал членом анс. “New York Jazz Quartet” и выступал с Джоном Аберкромби. К этому времени Мраз прочно занял место одного из ведущих к-басистов джаза. Опыт его сотрудничества с “Thad Jones – Mel Lewis Orchestra” и с Аберкромби подтвердил способность Мраза играть во многих стилистических областях, но лучше всего он чувствует себя в небольших анс. бопа и пост-бопа.
Альбомы: “Stephane Grappelli Meets The Rhythm Section” (1973), “Sir Elf + 1” (с Роулендом Ханна; 1977), “Warm Tenor” (с “Зутом” Симсом; 1978), “M” (с Джоном Аберкромби; 1980), “Urban Dreams” (с “Пеппером” Адамсом; 1981).

МУДИ Джеймс
Муди Джеймс - Moody James
р.26.03(02?).1925 в г. Саванна, шт. Джорджия; ум.09.12.2010
амер. саксофонист (тенор, альт), флейтист, вокалист, композитор, рук. анс./орк. / боп, хард-боп
Джеймс рос в семье музыканта – его отец играл на трубе в анс. Тайни Брэдшоу. Начав еще подростком играть на саксофонах (в 1941 – на альте, через год – на теноре), Муди сумел заметно усовершенствовать свое исполнительское мастерство в годы службы в армии. Демобилизовавшись в 1946, он вошел в качестве тенор-саксофониста в состав биг-бэнда “Диззи” Гиллеспи. Позднее Муди провел несколько лет в Европе, играя в основном на альт-саксофоне. С к. 1948 по 51 он жил в Париже, где выступал с Таддом Дамероном и Майлзом Дэвисом, записывался с Максом Роучем. Кроме того, Муди много гастролировал по Западной Европе.
Сделанная им в 1949 в Швеции запись композиции “I’m In The Mood For Love” стала хитом и заметно усилила его репутацию как в США, так и за рубежом (в 1952 эта же композиция вновь стала хитом – на этот раз под назв. “Moody’s Mood For Love”; к соло Муди был написан текст и получившуюся балладу в стиле ритм-энд-блюз блестяще исполнил Кинг Плеже). Вернувшись в нач. 50-х в США, он возглавлял несколько небольших анс. – в основном в формате септета (некоторые из них играли в стиле ритм-энд-блюз). В этот период Муди начал играть на флейте. В 1962 он некоторое время играет в анс. с тремя тенорами (кроме него – Джин Аммонс и “Сонни” Ститт), затем – в 1963-68 – в квинтете Гиллеспи, в 1968 – вновь гастролирует по Европе, на этот раз в составе биг-бэнда Гиллеспи.
Вообще в 60-х Джеймс Муди стал одним из популярнейших джазменов в США, его охотно приглашали в различные клубы, он участвовал во множестве фестивалей. Несколько лет (1974-80) он работал в различных коммерческих орк. в Лас-Вегас, затем вернулся на джазовую сцену – вновь играл с Гиллеспи, записывался с анс. “Golden Men Of Jazz” Лайонела Хэмптона и многими другими.
Талантливый солист, блестяще владеющий всеми тремя своими инструментами (хотя на теноре он производит особенно сильное впечатление), Муди лучше всего звучит при исполнении баллад. Кстати говоря, свой первый хит - “I’m In The Mood For Love” - он записал на альт-саксофоне.
Памяти саксофониста Джеймса Муди (25 марта 1925 - 9 декабря 2010): рассказ о жизненном пути музыканта. Слушаем пьесы «Moody’s Mood For Love» (сольная запись Муди 1949, где он играет на альт-саксофоне, и концертная запись The United Nation Orchestra п/у Диззи Гиллеспи 1989, где он поёт свою импровизацию 49-го года со словами, написанными Эдди Джефферсоном в 1952) и «Easy Living» с альбома Джеймса Муди «Don’t Look Away Now!» (Presitige, 1969 / Fantasy, 1997)

Когда книги о Гарри Поттере переводили на русский язык, фамилия одного из важных персонажей показалась переводчикам неблагозвучной, и в русском переводе появилось действующее лицо по фамилии Грюм. Видимо, переводчики шли от слова «Угрюмый», потому что это одно из значений английского слова Moody.

9 декабря 2010 на 86 году жизни умер музыкант, который носил это имя в реальном мире. Мало того, что носил, но предпочитал, чтобы его звали не по имени - Джеймс, а по фамилии - Moody. Но невозможно себе представить человека, чья фамилия настолько не соответствовала бы его сущности. Ни о какой угрюмости у Муди речь не могла идти в принципе. Даже когда в начале этого года у него обнаружили неоперабельный рак поджелудочной железы, он оставался всё тем же жизнерадостным, постоянно улыбающимся Муди, которого знала джазовая публика всего мира на протяжении более чем полувека. В ноябре он объявил о своей болезни всему миру и сообщил, что принял решение не проходить болезненную и уже не имевшую смысла терапию, а просто радоваться тому времени, которое ему осталось. Времени оставалось очень мало, но Муди каждый день читал письма поддержки, которыми его заваливали слушатели, и, как свидетельствует Линда, его жена на протяжении последних 22 лет, действительно радовался.
 История Джеймса Муди - звезды мирового джаза начинается, как ни странно, с эмиграции. Муди служил в американской военной авиации во время Второй мировой, в армейском орк. начал играть джаз, но царивший в американском обществе тех лет расизм так его утомлял, что в конце 40-х он поехал в Европу. Планировалось, что это будет трёхнедельный отпуск, но в Европе Муди так понравилось, что он остался там на несколько лет. Он уже очень прилично играл на тенор-саксофоне, но в 1949, когда ему было 24 года, в Стокгольме случайно записался с местными музыкантами на альт-саксофоне. Сам он позднее говорил об этой записи так: «Я был тенор-саксофонистом и на этой записи взял альт в руки первый раз в жизни. По правде говоря, никакого новаторства там не было, я просто пытался найти на альте правильные ноты. Мне позже говорили: наверное, вы испытали какое-то особенное вдохновение, когда записывали это. А я отвечал: ну ещё бы, когда я искал, где на альте какие ноты, я ещё как вдохновлялся!»
Вот типичный Муди: скромный, полный юмора и самоиронии. На самом деле его соло на основе пьесы «I’m in the Mood for Love» действительно было по тем временам новаторским, хотя и не без сильного влияния Чарли Паркера, что естественно: в конце 40-х играть на альте и не звучать как Паркер было почти невозможно. Получилась изящная, полная действительно интересных бибоповых идей запись, но ей ещё только предстояло лечь в основу популярности Муди. Вот как это звучало.
Прошли годы, Муди вернулся в Америку, и в 1952 певец Эдди Джефферсон написал на его инструментальное соло слова, создав один из ранних образцов так называемого джазового вокализа, когда каждый звук инструментальной импровизации фиксируется в нотах и затем становится одним слогом специально написанного текста. Кстати, услышав раннюю запись этого вокализа, получившего название «Moody’s Mood for Love», или «Муди в настроении любить», занялся написанием джазовых вокализов прославившийся впоследствии именно этим направлением певец Джон Хендрикс. Но настоящий прорыв случился в 1954, когда вокализ Джефферсона на музыку Муди спел и записал на пластинку певец Кларенс Бикс, известный под артистическим именем Кинг Плежер. В его исполнении «Moody’s Mood for Love» стала хитом, так что автор оригинальной темы 1935 года «I’m in the Mood for Love» Джимми Макхью тут же подал на него и Муди в суд и отсудил часть авторских отчислений. Песенка была настолько популярна, что в последующие десятилетия её записывали Ван Моррисон, Джордж Бенсон, Арета Франклин, Куин Латифа, вокальная группа Take 6 и даже британская поп-певица Эми Уайнхауз. Но главное, что её стал петь сам Муди. К своим основным инструментам, тенор-саксофону и флейте, он добавил ещё и вокал. Ну конечно, это не серьёзный вокал, ну так и песенка совсем не серьёзная, зато в любом концерте, где Муди её исполнял, его ждала овация. Дольше всего Муди проработал с великим трубачом Диззи Гиллеспи: перед эмиграцией в Европу он зарабатывал свою джазовую репутацию в биг-бэнде Диззи, в 60-е много лет был участником его ансамбля, а в 80-е гастролировал с замечательным орк. United Nation Orchestra под руков. Гиллеспи.
В 2007 Муди посетил Россию в составе оркестра Dizzie Gillespie All Stars, в котором уже не было покойного Диззи, но были многие ветераны его оркестра, и на сцене зала имени Чайковского снова пел «Moody’s Mood for Love».
Конечно, этой песенкой вклад Джеймса Муди в мировой джаз не исчерпывается. У него был мгновенно узнаваемый звук, особенно на тенор-саксофоне, он был прекрасным импровизатором-мелодистом, умел показать яркие эмоции, но всегда склонялся к проникновенной, лирической манере внутри стилистики мэйнстрима. Языком его импровизации был бибоп, музыка его юности, он избегал деструкции и негатива в музыке и всегда стремился только к одному — дарить слушателям радость. И это Муди умел как никто другой. Прощаясь с замечательным саксофонистом, мы слушаем его запись с альбома 1969 «Don’t Look Away Now!». Пианист Барри Харрис, басист Боб Крэншоу и барабанщик Алан Доусон играют вместе с Муди его тему «Easy Living».
Альбомы: ;“Hi-Fi Party” (1955), “Wail, Moody, Wail” (1955), “Flute ‘N The Blues” (1956), “Moody’s Mood For Love” (1956-57), ;;“Last Train From Overbrook” (1958), “Moody And The Brass Figures” (1967), ;“Don’t Look Away Now” (1969), “The Blues And Other Colors” (1969), ;“Never Again” (1972), “Feelin’ It Together” (1973), “Something Special” (1986), “Moving Forward” (1987), “Sweet And Lovely” (1989).

МУР Бру
Мур Бру (наст. имя Милтон Обри Мур Джуньер) - Moore Brew (Milton Aubrey Moore Jr.)
р.26.03.1924 в Индианоле, шт. Миссисипи; ум.19.08.1973 в Копенгагене, Дания
амер. тенор-саксофонист, рук. анс. / кул
Попробовав вначале несколько различных инструментов. Мур остановился в итоге на тенор-саксофоне, и уже подростком начал подрабатывать в различных анс. Нового Орлеана и Мемфиса. Приверженец мелодического, балладного стиля, корнями он уходил в музыку раннего Лестера Янга (получила известность его фраза: “Каждый, кто не играет, как Лестер, играет неправильно”), и пришествие би-бопа заметно затормозило его прогресс.
Тем не менее, в к. 1940-х Мур активно работал в Нью-Йорке (куда переехал в 1948), где его партнерами были Клод Торнхилл, Джерри Маллиган, Мачито и Кай Уиндинг, а также коллеги тенористы Стэн Гетц, Эл Кон, “Зут” Симс и Аллен Игер. В то время все пятеро звучали одинаково, но лишь один Бру Мур сохранил с течением лет свое звучание практически неизменным.
В 1950-х Мур продолжал много записываться в Нью-Йорке, затем обосновался в Сан-Франциско (1955-60). Здесь он какое-то время выступал с собственным анс., играл с вибрафонистом Кэлом Чадером, а в 1961 перебрался на постоянное местожительства в Европу, в Копенгаген, где и оставался (не считая трехлетнего периода – с 1967 по 70 – возвращения в США) до конца своей жизни. И хотя его решение уехать из Америки в какой-то степени было связано с нежеланием меняться вместе со временем и привело в итоге к тому, что его имя практически ушло в глубокую тень, сегодня все единогласно признают, что мало кто мог исполнять баллады так, как исполнял их Бру Мур. Преждевременная смерть в результате травмы, полученной при неудачном падении с лестницы (результат неумеренного употребления алкоголя), унесла от нас музыканта, чей талант вполне можно сравнить с талантом таких его современников, как Стэн Гетц и “Зут” Симс.
Альбомы: ;;“Brew Moore Quintet” (1955-56), “Brew Moore” (1957-58), ;;“Svingtet 14” (1962), “If I Had You” (1965), “No More Brew” (1971).

МУР Оскар
Мур Оскар - Moore Oscar
р.25.12.1912 в Остине, шт. Техас; ум.08.10.1981 в Лас-Вегасе, шт. Невада
амер. гитарист, рук. анс. / Свинг
Попробовав

МУССО Видо
Муссо Видо Уилльям - Musso Vido William
р.17(13?).01.1913 в г. Каррини на Сицилии, Италия; ум.09. 01.(02.06.?) 1982 в г. Ранчо Мираж, шт. Калифорния
амер. тенор-саксофонист, кларнетист, рук. анс.
В 1920 семья Муссо эмигрировала в США, где обосновалась в Детройте, шт.Мичиган. Здесь Видо впервые взял в руки кларнет. Переехав в 1930 в Лос-Анджелес, он подружился здесь со Стэном Кентоном. Вдвоем они работали в различных орк., включая один, которым рук. Видо, и еще один, которым они руководили совместно. В 1936 Муссо, игравший к тому времени на тенор-саксофоне, присоединился к орк. Бенни Гудмана и вскоре стал любимцем публики. Свыше десяти лет он играл в самых знаменитых оркестрах эпохи Свинга – в биг-бэндах Джина Крупы (1938), Гарри Джеймса (1940-41), вновь у Гудмана, у Вуди Германа (1942-43), Томми Дорси (1945) и своего старого друга Кентона (1946-47). Вклад Муссо в ставшие классическими записи орк. Кентона, такие, как “Painted Rhythm” и “Artistry In Rhythm”, навсегда запомнился поклонникам джаза, и оказал огромное влияние на многих молодых джазменов, в частности, на Ронни Скота. Затем Муссо создает свой собственный орк. и продолжает руководить ориентированными на джаз танцевальными орк. вплоть до сер. 50-х.
Несмотря на то, что Муссо фактически не получил никакого музыкального образования, его мощный, вибрирующий звук и агрессивные соло позволили ему ярко проявить себя в джазе и музыке больших оркестров. В своеобразный словарь белого тенор-саксофона, созданный великим “Бадом” Фриманом и дополненный такими мастерами, как Тони Пастор и Эдди Миллер, Видо Муссо привнёс типично итальянскую пылкость, огромный, как гора, звук, и раздирающий горло “граул” (“ворчание”), которые охотно взяли на вооружение саксофонисты рок-н-ролла следующего поколения.
К сожалению, не сумев воспринять изменения, произошедшие в джазе в 40-е годы, Видо Муссо стал чем-то вроде анахронизма и завершил свою карьеру, играя в малоизвестных составах, нередко – в оркестрах различных шоу Лас-Вегаса. Возможно, он родился слишком рано – джазовая атмосфера 1980-х подошла бы ему гораздо лучше…
Альбомы: ;“Retrospective, Vol. 1” (с орк. Стэна Кентона; 1943-68), “Vido Musso And His Orchestra, Vol. 1-2” (1954-55), ;“One Night Stand With Vido Musso” (1982; запись 1947).

МУХАММАД Идрис
Мухаммад Идрис (наст. имя Лио Моррис) - Muhammad Idris (Leo Morris)
р.13.11.1939 в Новом Орлеане, шт. Луизиана
амер. ударник / пост-боп, кроссовер
Безукоризненный в техническом отношении, одаренный ярким творческим воображением и одинаково уверенно чувствующий себя и в современном джазе, и в популярных стилях фанк и соул, Мухаммад является одним из самых авторитетных свингующих барабанщиков Америки.
Мухаммад – выходец из смешанной семьи: его отец родился в Пакистане, а мать – в Париже. Трое братьев Идриса также играют на барабанах. Сам он начал осваивать барабаны в восемь лет. В 16 лет он уже записывался со своим земляком, знаменитым “Фэтсом” Домино, играл в различных местных анс. (в то время еще под именем Лио Моррис). В нач. 60-х молодой музыкант уже в Нью-Йорке, где входит в состав орк., работавшего в гарлемском концертном зале “Аполлон” (“Apollo Theater”). В 1965 талантливый бопер альт-саксофонист Лу Доналдсон пригласил его в свою группу, игравшую соул-джаз, затем последовало сотрудничество с Джорджем Бенсоном. Именно в эти годы Моррис принял ислам и сменил имя.
В нач. 70-х Мухаммад играл в составе аккомпанирующего орк. в бродвейской постановке знаменитого мюзикла “Hair”, тогда же он начал работать на ф. “Prestige”, играя в основном традиционный соул-джаз, в котором ему негде было развернуться и продемонстрировать в полном объеме свой талант. Некоторое время (1974-78) он выступал в анс., аккомпанирующем Роберте Флак, до тех пор, пока ему не удалось собрать собственный орк. и сосредоточиться на современном джазе. Около полугода Мухаммад провел в Индии и Пакистане, где изучал своеобразную музыку этих стран. В 1979 некоторое время он работал с хард-боповым тенор– саксофонистом Джонни Гриффином, затем началось его плодотворное сотрудничество с другими саксофонистами - “Фэроу” Сандерсом и Джорджем Коулманом. Творческое партнерство с Сандерсом продолжалось (с перерывами) довольно долго, вылившись в многочисленные гастрольные поездки и записи в составе “звездного” анс. (ориентированного прежде всего на саксофоны), в котором играли также “Чико” Фриман, Артур Блайт, Сэм Риверс и пианист Дон Пуллен.
В 1986 и 88 Мухаммад гастролирует по Европе в составе анс. Натана Дэвиса “Paris Reunion Band”, в конечном счете вообще переселившись в Великобританию, где играет с англ. саксофонистом Томми Смитом и многими приезжающими на гастроли амер. джазменами.
Имя Идриса Мухаммада стало символом творческой разносторонности, способности вобрать в себя неукротимый дух би-бопа в его трактовке музыкантами 80-х и 90-х, утонченный Свинг, свойственный таким его партнерам, как “Хэнк” Джонс и Томми Фланаган, и пикантный новоорлеанский фанк, неразрывно связанный с его именем.
Альбомы: “Black Rhythm Revolution” (1970), “Power Of Soul” (1974), ;;“Kabsha” (1980), “My Turn” (1993).

МЭЙС Лайл
Мэйс Лайл – Mays Lyle
р.27.11.1953 в г. Уосоки, шт. Висконсин
амер. клавишник, пианист, композитор / хард-боп, пост-боп, фри-джаз, фьюжн
Юный Мэйс формировался как пианист-импровизатор исключительно в атмосфере би-бопа. В 1975 он поступил в Университет Северного Техаса в г. Дентоне и вскоре вошел в состав университетского анс. “University Lab Band”. Для этого анс. он сочинил и аранжировал альбом, ставший первым альбомом университетского орк., номинированным на премию Грэмми.
Во время Wichita Jazz Festival (ежегодно проводимого в г. Уичито, шт. Канзас, джазового фестиваля) Мэйс познакомился с гитаристом Патом Метини. Эта встреча превратилась в многолетнее плодотворное сотрудничество двух талантливых музыкантов. Поиграв в 1975-76 в орк. Вуди Германа, Мэйс пришел в анс. Метини. Начиная с первой совместной записи (“Watercolors”; 1977), они создали немало великолепных альбомов, кроме того – много музыки ими написано для кино и телевидения. Клавишные Мэйса придавали звучанию группы яркий, специфический, узнаваемый колорит и он по праву считается соавтором сюиты “As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls” (в 1981 вместе с Метини Лайл Мэйс был номинирован на премию Грэмми за их совместный одноименный альбом). Это двадцатиминутное произведение в немалой степени окрашено характерным электронным звучанием Мэйса.
В 90-х Мэйс – вместе с Джеком ДеДжонеттом – вошел в группу “Voicestra” Бобби Макферрина, выступления которого строились на полной импровизации. При этом и Мэйс, и ДеДжонетт не только играли на своих инструментах, но и пели.
Большинство своих соло Мэйс исполняет на акустическом ф-но, но одновременно он прекрасно владеет электронным звуком, используя это свое искусство в группе Метини с целью создания специфических звуковых структур и формирования особой атмосферы, отличающей этот коллектив.
Альбомы: “Lyle Mays” (1985), ;“Street Dreams” (1988), ;;“Fictionary” (1992).

МЭРФИ “Тёрк”
Мэрфи Мелвин Эдуард Олтон (прозв. “Тёрк” – “Турок”) - Murphy Melvin Edward Alton “Turk”
р.16.12.1915 в г. Палермо, шт. Калифорния; ум.30.05.1987 в Сан-Франциско, шт. Калифорния
амер. тромбонист, исп. на бас-кларнете, вокалист, композитор, рук. анс./орк. / диксиленд
Начинал профессиональную карьеру в качестве тромбониста в популярных танцевальных оркестрах, но в к. 30-х присоединился к орк. “Yerba Buena Jazz Band”, которым рук. Лу Уоттерс, считавшийся номинальным лидером движения возрождения (ривайвл) классического джаза в Сан-Франциско, и играл в этом орк. свыше десяти лет. Все эти годы “разгульный” тромбон Мэрфи был центральным инструментом оркестра, многие хиты которого становились таковыми благодаря его блестящим соло. Не менее важным достоинством “Турка” было его мастерство ансамблевого музыканта. После роспуска орк. Уоттерса Мэрфи в 1947 создал свой орк., пригласив в него некоторых бывших партнеров по “Yerba Buena”, в частности, пианиста Уолли Роуза. Постепенно орк. Мэрфи завоевал не меньшую известность и популярность, чем орк. его бывшего шефа, и такое же единодушное презрение со стороны критики.
В 1960 Мэрфи открыл в Сан-Франциско клуб “Earthquake McGoon’s”, продолжая в то же время выступать с орк. как в США (в частности, на St. Louis Ragtime Festival в 1977), так и по всему миру почти до самой своей смерти.
Несколько грубоватый, порой хриплый, резкий, но всегда интересный, Мэрфи-исполнитель был одной из ключевых фигур среди тех музыкантов, которым удавалось сохранить интерес слушателей к традиционному джазу в то время и в том месте (речь идет о Западном побережье), когда и где львиная доля внимания критики была обращена к другим стилям джаза. Он также много и интересно писал об этой музыке в книгах и в статьях на конвертах грампластинок, став своего рода “выразителем интересов” классического джаза.
Альбомы: ;;“Turk Murphy’s Jazz Band Favorites, Vol. 1” (1949-52), ;;“Turk Murphy’s Jazz Band Favorites, Vol. 2”  (1947-52), “At The Italian Village” (1952-53), “Barrelhouse Jazz” (1953), “When The Saints Go Marching In” (1953), ;“Music Of Jelly Roll Morton” (1953), ;“San Francisco Jazz Band In Concert, Vols. 1 & 2” (1972), “The Many Faces Of Ragtime” (1972).

МЭТЛОК “Мэтти”
Мэтлок Джульян Клифтон (“Мэтти”) - Matlock Julian Clifton “Matty”
р.27.04.1909(07?) в г. Падьюка, шт. Кентукки; ум.14.06.1978 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. кларнетист, саксофонист, флейтист / диксиленд, Свинг
В 1929 молодой Мэтлок вошел в состав орк. Бена Поллака в качестве кларнетиста и аранжировщика, сменив также начинавшего тогда свою карьеру Бенни Гудмана. У Поллака он играл до 1934, когда группа музыкантов, среди которых был и Мэтлок, выразила открытое недовольство тем обстоятельством, что шеф явно протежирует своей подруге, певице Дорис Роббинс (Doris Robbins)… Поработав некоторое время в Нью-Йорке вместе с другими “сиротами Поллака”, Мэтлок стал в 1935 кларнетистом  в орк. Боба Кросби, хотя довольно часто ему приходилось заниматься исключительно написанием аранжировок как для орк., так и для анс. “The Bobcats”. После того, как в 1942 орк. Кросби прекратил свое существование, “Мэтти” перебрался в Лос-Анджелес и начал активно работать в студиях звукозаписи и в качестве сайдмена в других орк. Одновременно он писал – фриланс (в качестве свободного художника) – аранжировки, которые охотно приобретались и использовались всеми, кому нужны были качественные диксилендовые композиции: Эдди Миллером с его орк., состоящим из бывших музыкантов орк. Боба Кросби (в 1943), “Бингом” Кросби (для его радиошоу) и многими другими. В 50-х аранжировки Мэтлока охотно исполняли такие мастера, как Билли Мей, Гарри Джеймс и постоянный партнер “Мэтти” Пол Уэстон. Классические работы Мэтлока этого периода включают в себя музыкальные программы под названием “Pete Kelly’s Blues”, начавшиеся в виде серии радиошоу, затем перекочевавшие на ТВ, а в 1955 воплотившиеся в виде одноименного кинофильма (всю музыку, аранжированную Мэтлоком, исполнил в этом фильме трубач Дик Кэткарт), альбомы, записанные его ансамблями “Rampart Street Paraders” и “Paducah Patrol” (среднего размера орк. в стиле орк. Боба Кросби) и отдельных произведений, таких, как “Coast Concert”, написанный для Бобби Хакетта. В 60-х Мэтлок участвовал в оркестрах, воссоздаваемых (“по старой памяти”) Бобом Кросби, работал в режиме фриланс, играл на “джазовых вечеринках” Дика Гибсона и время от времени организовывал собственные орк.
“Мэтти” Мэтлок, наряду с Ирвингом Фейзолой, был одним из самых вдохновенных и ярких кларнетистов стиля диксиленд. Будучи при этом действительно оригинальным аранжировщиком, он довел до совершенства звучание “аранжированного белого диксиленда”, каким мы его знаем сегодня.
Альбомы: “Pete Kelly’s Blues” (1955), “Pete Kelly At Home” (1957), ;;“And They Called It Dixieland” (1958), ;“Dixieland Story, Vols. 1 & 2” (1958).