Джазовый алфавит. О

О


O’ДЕЙ Анита
O’Дей Анита (Анита Белл Коултон) - O'Day Anita (Anita Belle Colton)
р.18.12(10?).1919 в Чикаго, шт. Иллинойс (по др. источн. – в  Канзас-Сити, шт. Миссури)
амер. певица / Свинг, боп
Девочкой-подростком Анита Коултон с трудом зарабатывала себе на жизнь в качестве профессиональной участницы танцевальных марафонов (т. наз. Walkathon). Кстати, именно тогда она и взяла себе псевдоним O’Дей (по словам самой певицы, на подростковом жаргоне – “поросячей латыни” – это означало деньги, и таким образом должно было принести ей удачу).
Организаторы этих состязаний предложили всем участницам не только танцевать, но и петь. Случилось так, что во время одного из конкурсов участникам аккомпанировал орк. Эрскина Тейта. Это событие натолкнуло юную артистку на мысль, что пением она сможет гораздо быстрее пробить себе дорогу в шоу-бизнес, чем танцами. Через некоторое время Анита полностью переключилась на пение и однажды не кто-нибудь, а сам Джин Крупа, услышавший её в популярном чикагском джазовом клубе “The Off-Beat”, сказал, что если у него появится вакансия, он ей обяза-тельно позвонит.
Тем временем девушку преследовали сплошные неудачи – она не выдержала прослушивания, организованного Бенни Гудманом (ему показалось, что она неверно воспроизвела мелодию); отверг её и Реймонд Скотт, которому не понравилось, как она исполняет скэт (на самом же деле Анита просто-напросто забыла слова песни и таким неуклюжим способом пыталась выйти из положения). В конце концов, Крупа все же позвонил и в нач. 1941 O’Дей была включена в состав его орк. (на несколько недель раньше, чем Рой Элдридж, ставший, кстати говоря, единственным черным музыкантом в этом белом орк.). Объединение Крупы, Элдриджа и O’Дей оказалось на редкость удачным - орк., и до этого бывший весьма популярным, быстро выдвинулся на одно из первых мест среди биг-бэндов эпохи позднего Свинга. При непосредственном участии O’Дей были записаны многие лучшие композиции орк.: “Let Me Off Uptown” (один из первых записанных на пластинку межрасовых вокальных дуэтов - O’Дей и Элдридж; эта запись стала одним из коронных номеров Элдриджа), “Alreet”, “Kick It” и “Bolero At The Savoy”. Имя молодой певицы стало известно всей стране. Она полностью заслужила право считаться полноценным участником коллектива – именно по своим музыкальным достоинствам, а не только как “красивая куколка, украшающая сцену”. Уже в 1941 журнал “down beat” провозгласил О’Дей “Новой звездой года”, а через год она вошла в пятерку лучших вокалисток биг-бэндов.
После ликвидации орк. Крупы в 1943 O’Дей около года выступает с орк. Вуди Германа, затем переходит в орк. Стэна Кентона, с которым записывает такие хиты, как “And Her Tears Flowed Like Wine” и “The Lady In Red”. В 1945 Анита вновь возвращается в восстановленный и реформированный орк. Крупы, и вновь рождаются новые хиты (стоит отметить “Opus № 1”).
В 1946 O’Дей решается на сольную карьеру и с тех пор её имя неизменно появляется на первых полосах газет. Несколько великолепных альбомов она записала в 50-х, включая серию записей с Ралфом Бёрнсом в 1952. Альбом “Anita” (другое назв. “This Is Anita”), записанный на вновь созданной Норманом Гранцем ф. “Verve Records” (кстати говоря, это был первый альбом, выпущенный лейблом), еще больше упрочил популярность певицы. Удачный старт продолжился - в 1960-х O’Дей записала на этой фирме около двадцати альбомов.
Певица начала активно гастролировать, выступала на многих фестивалях. Её партнерами в этот период были звезды джаза первой величины – Луи Армстронг, Оскар Питерсон, Дайна Вашингтон, Джордж Ширинг, Реймонд Скотт, Кэл Чадер и Телониус Монк.
Блестящим было также выступление O’Дей на Ньюпортском джазовом фестивале 1958 года. Эпизод одного из концертов фестиваля, во время которого ослепительно красивая, неотразимо элегантная в своей широкополой шляпе и длинных перчатках, охваченная невероятным вдохновением Анита O’Дей исполнила “Tea For Too” и “Sweet Georgia Brown”, вошел в посвященный фестивалю фильм “Jazz On A Summer’s Day”. Это выступление певицы сделало её поистине международной знаменитостью.
К сожалению, наркотическая зависимость во многом исковеркала жизнь и творческую судьбу талантливой певицы, хотя O’Дей и дальше продолжала записывать великолепные альбомы, среди которых можно назвать “Cool Heat” (с Джимми Джуффри), “Trav’lin’ Light” (с Джонни Мэндлом и Барни Кесселом) и “Time For Two” (с Кэлом Чадером). Изматывающие непрерывные гастроли, напряженный режим и разрушительный образ жизни (не говоря уже о десятилетии убийственного воздействия героина) -  все это неизбежно завершилось кризисом: в 1966 она прак-тически умирала. И тем не менее, сумев все-таки отка-заться от наркотиков, певица вернулась на сцену. Последовали новые гастроли, выступления в клубах, на концертах и фестивалях по всему миру. Огромное впечатление на любителей джаза произвело её выступление на Берлинском джазовом фестивале в 1970. O’Дей продолжала записываться - в 1972 она основала собственную фирму грамзаписи “Emily” – хотя и не столь интенсивно, как прежде. В 1985 она пела на сцене нью-йоркского Карнеги-Холла в концерте, специально организованном в честь 50-летнего юбилея её творческой деятельности, а в конце десятилетия приехала в Англию, где выступила в лондонском клубе Ронни Скотта и на Leeds Castle Jazz Festival (джазовом фестивале в графстве Кент).
Поет Анита O’Дей гортанным, чуть хрипловатым голосом с великолепным ритмическим драйвом. Её техника пения в манере скэт, блестящие импровизации, рождающиеся по ходу исполнения, особенно при пении в быстром темпе – все это способствовало рождению немалого числа вокальных шедевров. В свои лучшие годы певица владела исключительной дикцией и даже в самых темповых композициях её артикуляция была чистой и безупречной. Манера, в которой O’Дей исполняла баллады, была исключительно индивидуальной, хотя в элементах фразировки можно было уловить влияние Билли Холидей. Во время концертов она умела устанавливать удивительный эмоциональный контакт и с музыкантами, и с аудиторией (вероятно, поэтому некоторые её студийные записи порой уступали записям, сделанным непосредственно на концертах, “вживую”). Следует подчеркнуть, что, несмотря на определенные взлеты и падения в её карьере, вокальная техника O’Дей всегда была удивительно постоянной, и даже в моменты особых творческих удач (Ньюпорт-58 и Берлин-70) её вокал представляет всего лишь нормальный для певицы постоянно высокий стандарт.
Яркая, неординарная личность O’Дей проявлялась и на сцене, и в жизни. Вышедшая в 1981 её автобиографическая книга “High Times, Hard Times” читается буквально на одном дыхании.
18 апреля 2006 - после 13-летнего перерыва - должен выйти новый альбом Аниты под назв. “Indestructible”.
Литература: Anita O’Day with George Eells “High Times, Hard Times”.
Альбомы: “Hi Ho Trailus Boot Whip” (1947), “Anita O’Day Swings Cole Porter With Billy May” (1952-60), “An Evening With Anita O’Day” (1954-55), ;;“Anita” (1955), ;“Pick Yourself Up With Anita O’Day” (1956), ;;“Anita Sings The Most” (33 минуты с квартетом Оскара Питерсона; 1957), ;“Anita O’Day Sings The Winners” (1958), ;“Tea For Two” (1958-66), ;“Cool Heat” (1959), ;“Trav’lin’ Light” (1961), ;“Time For Two” (1962), “I Get A Kick Out Of You” (запись концерта в Японии; 1975), ;“Anita O’Day Live” (1976), “In A Mellow Tone” (1989), ;“Rules Of The Road” (1993).

ОЛД Джорджи
Олд Джорджи (Джон Олтвергер) - Auld Georgie (John Altwerger)
р.19.05.1919 в Торонто, провинция Онтарио, Канада; ум.08(07?).01.1990 в Палм-Спрингс, шт. Калифорния
амер. саксофонист (тенор, альт, сопрано), рук. анс./орк. / Свинг, боп
С 1929 семья Олда переехала в США, в Нью-Йорк. Первым его инструментом был альт-саксофон и первый опыт профессионального музицирования он приобрел уже в нач. 30-х. В 1936 Олд, под влиянием Коулмана Хокинса, переключился на тенор-саксофон, и, поиграв в качестве руководителя небольшого анс., присоединился к биг-бэнду “Банни” Беригана. В 1939, поработав два года у Беригана (именно этот период сделал Олда известным как среди музыкантов, так и среди слушателей), он перешел в орк. Арти Шоу (между прочим, рекомендацию ему дала Билли Холидей). Именно Олд уговорил Шоу пригласить в орк. молодого “Бадди” Рича. После того, как Шоу сложил с себя полномочия руководителя, Олд взял на себя бремя лидерства и в течение трех месяцев возглавлял брошенный шефом коллектив. В конечном итоге, после окончательного роспуска орк., Олд в 1940 некоторое время играл у Бенни Гудмана, приняв участие в записи целого ряда ставших классическими пластинок гудмановского секстета. Затем он вновь оказывается в орк. Шоу, а в 1943 (ненадолго надев в промежутке военную форму и почти сразу же её сняв) организует собственный, современно звучащий биг-бэнд (просуществовавший до 1946). В этом орк. у Олда играли такие молодые, но выдающиеся представители нового джаза, как Сердж Чалофф, Эрролл Гарнер, “Диззи” Гиллеспи и Стэн Леви. После 1946 Олд играл в основном с ориентированными на боп небольшими анс., но иногда присоединялся и к биг-бэндам. Он активно включился в движение боперов, играл какое-то время в известном нью-йоркском клубе “Three Deuces”, там же, на 52-й стрит, обзавелся даже собственным клубом “Troubadour Club”. Затем Олд на какое-то время вошел в состав великолепного орк. Билли Экстайна. В 1950-51 он весьма активно работал со своим квинтетом (в котором тогда играл великолепный  тромбонист Фрэнк Росолино).
Интересы Олда не замыкались только на музыке – он пробовал свои силы в качестве театрального актера (на Бродвее), снимался в кино и на ТВ (в основном в Калифорнии, куда перебрался в нач. 1950-х в поисках солнечного климата из-за возникших проблем с легкими). В 1954 Олд даже открыл в Голливуде собственный ночной клуб “The Melody Room”. Тем не менее, музыка оставалась его основной страстью. В 60-х он выпустил целую серию альбомов, наиболее интересными из которых стали, несомненно, “Georgie Auld Plays The Winners” и “One For The Losers”.
Несмотря на тяжелую болезнь (у него диагностировали рак), Олд много гастролировал - в 70-х он приобрел особую популярность в Японии, где выступал более десятка раз и записал к 1975 целых 16 альбомов!. В 1977 Олд выступил в качестве консультанта и дублера Роберта Де Ниро во время съемок знаменитого фильма Мартина Скорсезе “New York, New York”, в котором звучит его музыка и, кстати, снялся он сам. В 80-х Олд выступал уже крайне редко, появляясь, правда, в Японии и Европе, где в 1984 принял участие в “North Sea Jazz Festival”.
Альбомы: “Homage” (1959), “Good Enough To Keep” (1959), ;“Georgie Auld Plays The Winners” (1962), ;“One For The Losers” (1963).
Компиляции: “The Indispensable Artie Shaw, Vol. 1/2” (1938), “Genius Of The Electric Guitar” (с Чарли Кристьяном; 1939-41), “Solo Flight” (с Б. Гудманом; 1940-41), “Charlie Christian With The Benny Goodman Sextet And Orchestra” (1940-41).

ОЛИВЕР Джо “Кинг”
Оливер Джозеф (Джо; прозв. “Кинг” – “Король”) - Oliver Joseph (Joe “King”)
р.11.05.1885 в г. Эйбинд, шт. Джорджия (по др. источн. - в Доналдсонвилле, шт. Луизиана); ум.08(10?).04.1938 в Саванне, шт. Джорджия
амер. корнетист, трубач, композитор, рук. орк. / классический новоорлеанский джаз
Один из признанных корифеев классического джаза. Период наивысшего взлета его таланта длился, к сожалению, очень недолго, но его влияние на последующее поколение джазменов, в первую очередь на Армстронга, было бесспорным и чрезвычайно важным.
Легенда гласит, что Джо родился на хлопковой плантации. Он был еще ребенком, когда оказался в Новом Орлеане (хотя некоторые авторы утверждают, что там он и родился). После смерти матери негритянскому мальчишке было особенно трудно, но природная музыкальная одаренность помогла ему выбрать верный жизненный путь. Джо начал играть (сначала на тромбоне, затем – на корнете) довольно поздно, в 15 лет. Музыка довольно быстро стала для него важным источником дополнительного заработка. Различные анс., к которым он присоединялся, играли на уличных парадах и похоронах, на танцах и пикни-ках. Не все, правда, шло гладко - после одной из “халтур”, на которую он выезжал вместе с друзьями в столицу шт. Луизиана г. Батон-Руж в результате несчастного случая юноша ослеп на один глаз. Молодой корнетист прогрессировал медленно, но верно. По настоящему об Оливере в городе заговорили лишь где-то в 1907, но подлинный успех, давший новую пищу уже существовавшему циклу легенд о “королях корнета”, пришел в 1911, когда Джо вместе с кларнетистом Луи “Биг Ай” Нельсоном играл в одном из многочисленных кафе новоорлеанского района Сторивилль “Abadie’s Caf;”. Эта история, достаточно типичная для нравов, царивших в “колыбели джаза” на переломе XIX и XX веков, заслуживает того, чтобы её пересказать. Неподалеку, в аналогичном заведении “Pete Lala’s Cabaret”, играл в то время признанный в округе “Король” Фредди Кеппард, и именно там наиболее охотно собиралась публика. Выведенный из себя преуспевающим конкурентом, Оливер вывел свой анс. на улицу и сыграл так великолепно, что из всех кабаков, расположенных неподалеку, начали выходить заинтересованные слушатели и толпа окружила вдохновенного корнетиста. После того, как он таким образом “сдул Кеппарда”, слава об Оливере разошлась по всему городу, и, когда через некоторое время Фредди с “The Original Creole Orchestra” от-правился в турне по Калифорнии, на его место в анс. “Olympia Band” был сразу же приглашен новый молодой “король корнета”. Оливер находится в великолепной форме (даже внешне его массивная фигура внушает уважение), его нарасхват приглашают в разные анс. – фактически он и играет в нескольких орк. Новоиспеченный “король” доводит практически до совершенства не только звучание своего инструмента, но и различные вспомогательные приемы и средства, обогащающие это звучание – различные сурдины из “подручных материалов” (об этом неоднократно вспоминал позже “Матт” Кэри, старательно копировавший в те годы, как и многие молодые корнетисты, приемы Оливера). Так продолжается несколько лет. Формально титул “Короля” Оливеру присвоил “Кид” Ори в 1914, когда Джо играл в его анс. в том самом “Pete Lala’s Caf;”. Именно тогда по распоряжению Ори на щите у входа в кафе перед фамилией Оливера появилось магическое слово “King”. Оливер своевременно почувствовал, что джаз неизбежно начал перемещаться на Север. Вскоре и для него представилась долгожданная возможность. В 1918, после того, как в Чикаго начал разваливаться уже упоминавшийся анс. “Original Creole Orchestra”, а точнее – после того, как из него ушел Кеппард, Билл Джонсон, стремясь спасти анс., вызывает из Нового Орлеана Джимми Нуна, Пола Барбарина и Джо Оливера (они должны были играть в кафе “Royal Gardens”). На вокзале, однако, Оливера встречала еще одна делегация - от анс., игравшего в другом популяр-ном чикагском кафе “Dreamland Caf;”. В результате достигнутого компромисса Оливер стал играть в обоих заведениях. Постепенно его популярность возросла настолько, что в 1920 он становится руководителем анс. “Dreamland”, ставшего прообразом его будущего исторического “Creole Jazz Band”. В то время с анс. часто пела (пока что лишь за чаевые) Алберта Хантер.
В состав первого “креольского орк.” Оливера вошли Джонни Доддз, Оноре Дютре, Лил Хардин и Эд Гарленд. Через некоторое время анс. получил приглашение приехать в Сан-Франциско, которое организовал для них “Кид” Ори. После Сан-Франциско последовали выступления в Лос-Анджелесе, затем анс. возвращается в Окленд, но вскоре распадается из-за возникших внутри коллектива конфликтов. Поездка в Калифорнию с самого начала была обречена на провал – уже упоминавшийся “Матт” Кэри появился там вместе с Ори гораздо раньше Оливера, и местной публике Джо “Кинг” казался всего лишь имитатором всех тех трюков с сурдинами, которые умело демонстрировал им Кэри. В 1922 Джо “Кинг” Оливер возвращается в Чикаго, где играет в зале “Lincoln Gardens” (бывшем “Royal Gardens”), и именно теперь начинается самый важный, самый плодотворный период в его жизни, имеющий также огромное значение в истории классического джаза. Выступления анс. “Creole Jazz Band” привлекали в “Lincoln Gardens” не только публику, но и - прежде всего - музыкантов. Их музыкой восхищались, её буквально впитывали Джордж Митчелл, “Баббер” Майли (ставший вскоре ключевым корнетистом в орк. Эллингтона), “Бикс” Байдербек и другие молодые чикагские музыканты…
Не доставало лишь той самой пресловутой исторической “точки над i”, которая появилась в лице молодого Луи Армстронга. Биографы, критики и историки джаза часто задают вопрос, почему Оливер послал “малышу Луи” телеграмму с приглашением? Как правило, в то время инструментом, которому корнет иногда уступал лидерство, была скрипка, а наличие двух корнетов в анс. было беспрецедентным. Возможно, Оливер, которому было уже под сорок, начал уставать. Возможно, ему хотелось таким образом придать своему анс. дополнительный шик в условиях возросшей в Чикаго конкуренции. Что касается Луи, то отзывы о нем были самые наилучшие, кроме того, Джо знал, что относящийся к нему с глубочайшим уважением Армстронг никогда не станет его “подсиживать”. Они оба прекрасно относились друг к другу, любили друг друга, и это, очевидно, было решающим аргументом, так как, при желании, Оливер мог выбрать себе напарника из огромного числа новоорлеанских и не новоорлеанских корнетистов. Правда, “злые языки” (в числе которых была и Лил Хардин) утверждали, что Оливер просто-напросто хотел держать Армстронга при себе и “на вторых ролях”, чтобы таким хитрым способом нейтрализовать своего потенциально самого опасного конкурента
В конце июля 1922 “малыш Луи” (весивший тогда свыше ста килограммов!) появился в Чикаго и для анс. “Creole Jazz Band”  начались два самых лучших и, одновременно, последних года, увенчанных записями на пластинки в 1923. Знаменитые гармонизированные брейки двух корнетов производили сенсацию – никто не мог понять, каким чудом они возникают, какого рода телепатическая связь существует между двумя этими мастерами. Ансамбль буквально распустил паруса, музыканты играли с необычайным вдохновением, почувствовав собственную значимость. Каждый вечер зал “Lincoln Gardens” до отказа за-полняли танцующие пары и музыканты, с восхищением слушавшие “самый горячий оркестр, когда-либо выходивший на эстраду” (Джордж Уэттлинг). В этот исторический период в составе анс. играли Оливер, Армстронг, Дж. Доддз, О. Дютре, Билл Джонсон, Л. Хардин и “Бейби” Доддз.
31 марта 1923 “King Oliver’s Creole Jazz Band” отправляется в Ричмонд, шт. Индиана, чтобы поработать в студии звукозаписи ф. “Gennett Recording Co.”. И хотя цели руководителей фирмы, организовавших эти записи, были чисто коммерческими, результат превзошел все ожидания. Во-первых, следует отметить, что Оливер стал вторым после “Кида” Ори черным лидером, который записался на пластинку (если не считать псевдоджазовые записи Кларенса Уилльямса, сделанные в 1921). Записи “Creole Jazz Band” фактически стали первыми значимыми документами настоящего джаза. Вслед за этим последовали предложения и записи в студиях фирм “OKeh”, “Columbia” и “Paramount”. Конечно, качество этих первых записей, выполненных архаичной техникой “нарезания” звуковой дорожки на восковой матрице, оставляет желать лучшего, но тем не менее важность их трудно переоценить. Всего было записано около 40 наименований, и на них-то и ба-зируется вся репутация Оливера. Его выдающиеся соло в “Dippermouth Blues”, “Alligator Hop” и “Mabel’s Dream”, а также брейки в дуэте с Армстронгом в “Snake Rag” полностью оправдывают восторженные отклики современников о его мастерстве. Следует, правда, оговориться, что, вполне вероятно, адекватных по звучанию записей “Кинга” Оливера мы так никогда и не услышим - “Матт” Кэри уверял: “Сказать по правде, я иногда не верю, что это Джо играет на всех этих записях”.
В 1924 в карьере Оливера начинают происходить значительные перемены. Уходят не поладившие с ним из-за денег братья Доддз, Билл Джонсон и Дютре. Правда, Луи и Лил, уже поженившиеся к тому времени, какое-то время еще остаются в анс., но в июне и они покидают Джо. Оливер прикладывает энергичные усилия, чтобы подыскать новых музыкантов и ему это удается: в группу приходят великолепные новоорлеанцы Ли Коллинз, П. Барбарин, Алберт Николас и “Бад” Скотт, но “Кинга” все равно словно бы преследует какой-то злой рок. В канун Рождества пожар полностью уничтожает зал “Lincoln Gardens” и Оливер вынужден перейти в “Plantation Club”, где играет в составе анс. “Symphonic Syncopators”. Правда, ему довольно скоро удается возглавить этот анс., который он переименовывает в “Dixie Syncopators”, но неудачи не отступают. В марте 1925 кто-то подбрасывает в помещение клуба бомбу и полиция закрывает заведение. Кроме того, Оливер видит, что в городе возникло несколько десятков ансамблей, подражающих его коллективу, и даже если они в чем-то и уступали признанному “королю”, то и в этом случае факт оставался фактом - рынок начал насыщаться конкурирующими анс., и найти работу становилось все сложнее. В отчаянном положении его в какой-то мере спасают записи, 85 новых наименований, весьма солидное пополнение дискографии маэстро, хотя и не столь качественное и в смысле стиля, и по уровню исполнения. Исполнение “Dixie Syncopators” (выступающего также под назв. “Savannah Syncopators”) было неровным, тяже-ловатым, нередко неуверенным, а порой и небрежным. Оливер отступает в этих записях от того стиля, в котором он так уверенно себя чувствовал, и, следуя “духу времени”, вводит в состав секцию саксофонов (в которой играли “Барни” Бигард и Алберт Николас), которую, как выясняется, аранжировщик и пианист анс. Луис Расселл использовать не умеет. Тем не менее, несмотря на все эти негативные общие признаки, корнет самого Оливера не раз приводит слушателей в восторг. В немалой степени успеху записей анс. “Syncopators” способствовал саксофонист и аранжировщик Билли Пейдж, который, в отличие от Расселла, не нагромождал бессмысленных звуковых эффектов, а секцию саксофонов использовал с гораздо большим вкусом. Особенно это заметно в таких компо-зициях, как “Snag It” и “Too Bad” (во второй пьесе ис-ключительно удачен ритмический разгон и расстановка эмоциональных акцентов, да и сам Оливер играет просто блестяще).
В феврале 1927 “Plantation Club” вновь закрывается. Поработав какое-то время в Милуоки и Детройте, Оливер – через Сент-Луис – попадает, наконец-то, в Нью-Йорк. где в течение двух недель играет в гарлемском клубе “Savoy Ballroom”. Увы, он приехал слишком поздно. Город буквально кипит музыкой и Оливер, приезд которого за четыре года до этого стал бы настоящим событием, теперь всего лишь один из многих. Луи Армстронг так вспоминал позже об этом: “В Нью-Йорке все тогда играли, как “Кинг” Оливер – даже я!”. Старине “Кингу” трудно было с этим смириться. Кроме того, он совершает ошибку, от-казавшись от постоянного ангажемента в знаменитом клубе “Cotton Club”, так как посчитал предложенные условия несоответствующими его известности. В результате место в “Cotton Club” (а вместе с ним и уникальная возможность выхода в радиоэфир) досталось анс. “Дюка” Эллингтона, а Оливеру пришлось довольствоваться периодическими выступлениями в Нью-Йорке, Нью-Джерси, Филадельфии, Балтиморе и Вашингтоне. Музыканты начали покидать анс. в поисках более постоянной работы, а он с трудом заменял их другими.
Но не все еще было для него потеряно. Уже упоминав-шийся новоорлеанец Кларенс Уилльямс, музыкальный директор ф. “OKeh”, организовал записи Оливера с не-сколькими исполнительницами блюзов и в малых инструментальных составах. Вслед за тем Оливер подписывает контракт с ф. “Victor”. В январе 1929 он начинает серию записей с типично нью-йоркским составом танцевального орк., играющего джаз (в составе этого орк. играли, кстати, такие восходящие звезды, как Луи Меткаф и “Ред” Аллен). Эти записи в принципе получились достаточно удачными, хотя игра самого Оливера заметно поблекла. Вероятно, одной из причин этого было не самое хорошее психологическое состояние музыканта, хотя и физическое его состояние к этому времени оставляло желать лучшего, особенно плохи были дела с зубами и деснами (годами он предавался безудержному обжорству и это не только способствовало чрезмерному ожирению, но и гарантировало проблемы с зубами). Правда, Оливеру поставили зубные протезы, но проблемы это не решило - поиграв час-другой, он начинал испытывать сильнейшие боли. Последние записи для ф. “Victor” состоялись 18 февраля 1931. Контракт продлен не был (прежде всего, из-за разразившегося жесточайшего экономического кризиса, затронувшего и фонографический бизнес). Пытаясь как-то переломить ситуацию, “Кинг” Оливер формирует новый анс. и отправляется в концертное турне по провинциальным городкам Юга, стараясь обходить стороной крупные города, где любители еще хорошо помнили его лучшие годы. Но Великая Депрессия поразила и американскую глубинку и прокормиться за счет музыки становилось все труднее. Один за другим музыканты стали покидать Оливера, а сам он чувствовал себя вконец измученным и больным, хотя ему не было еще и пятидесяти. И все-таки и в этом отчаянном положении гордость порой диктовала ему ошибочные решения. Так, например, он отказался от приглашения выступить в Новом Орлеане, поскольку ему предло-жили меньший гонорар, чем Армстронгу. Более пяти лет Оливер отчаянно старался не сдаваться, но в конце концов судьба сломила его. Годом капитуляции был 1936, местом – город Саванна на Атлантическом побережье. Сохранившиеся письма к сестре свидетельствуют, что Оливер до самого конца не оставлял мечты вернуться на сцену и пытался откладывать центы на билет до Нью-Йорка… Увы, в апреле 1938 он скончался от кровоизлияния в мозг. Похоронен Джо “Кинг” Оливер на кладбище Вудлон (Woodlawn) в Бронксе, Нью-Йорк (печальное воз-вращение туда, куда он так стремился в конце жизни). В последний путь выдающегося музыканта проводили Кларенс Уилльямс, Луи Армстронг, друзья и знакомые.
Буквально через год началось великое возрождение новоорлеанского джаза (ривайвл), но уже без “Кинга”.
Выдающийся представитель новоорлеанского стиля игры на корнете, Оливер своими записями 1923-24 чрезвычайно много сделал для распространения джаза (хотя настоящее международное признание к этим ставшим классическими записям пришло уже после его смерти). Огромна также его заслуга в продвижении карьеры Армстронга, хотя, разумеется, ничто и так не смогло бы удержать стремительного прогресса молодого “дублера”. Немаловажным было и стилистическое влияние Оливера на Армстронга, хотя и здесь ученик быстро перерос своего учителя и в технике, и в воображении, и в творческой изобретательности. Даже если отбросить в сторону ту роль, которую он сыграл в жизни Армстронга, и те отблески славы Армстронга, которые неизбежно впоследствии доставались и ему, Оливер сам по себе был выдающимся солистом и мощным, образцовым лидером ансамбля. Он проявил себя также и как тонкий аккомпаниатор, записав несколько отличных пла-стинок с популярными в те годы исполнителями блюзов.
Литература: Walter C. Allen and Brian A. L. Rust “King Joe Oliver”; Laurie Wright “King” Oliver”.
Альбомы: ;;“Louis Armstrong / King Oliver” (1923-24), ;;“Okeh Sessions” (1923), ;“Sugar Foot Stomp” (1926-28), ;“King Oliver” (1926-28, 1928-30), ;;“King Oliver” (2 CD; 1929-30), ;“New York Sessions” (1929-30), ;“King Oliver” (1930-31).

ОЛИВЕР “Сай”
Оливер Мелвин Джеймс (прозв. “Сай”) - Oliver Melvin James “Sy”
р.17.12.1910 в г. Баттл-Крик, шт. Мичиган; ум.28.05.1988 в Нью-Йорке
амер. аранжировщик, композитор, певец, трубач, рук. орк. / Свинг
Родился в музыкальной семье – и отец, и мать были преподавателями музыки. Говорить и читать ноты Оливер научился практически одновременно, играть на трубе он стал еще ребенком, а к 17 годам играл в популярном местном орк., которым рук. Зак Уайт. Уже в то время он начал писать аранжировки, в первую очередь для того, чтобы доказать своим более старшим коллегам по орк., что его гармонические идеи вполне осуществимы. Умный, развитый юноша изначально мечтал получить образование и стать юристом – даже его прозвище было сокращением от “psychology” . После орк. Уайта Оливер оказался в другом известном провинциальном орк., руководил ко-торым Альфонсо Трент. Через некоторое время, после того, как несколько его аранжировок взял для своего орк. Джимми Лансфорд, Оливер вошел (в 1933) в состав его орк. - он играет в секции труб, поет и пишет аранжировки. К тому времени у Лансфорда уже были отличные аранжировщики Эдди Дарем и особенно им ценимый Эд Уилкокс. Но именно Оливеру удалось (в большей степени, чем кому-либо другому) сформировать звучание лансфордовского орк. в период с 1933 по 1939, время наибольших коммерческих и творческих успехов орк. Характерные для его аранжировок джазовый бит (two-beat) с акцентировкой двух долей такта, стоп-тайм брейки, сложные гармонические структуры для саксофонов и оглушительные взрывы медных инструментов великолепно воплощавшиеся музыкантами орк., особенно барабанщиком Джимми Крофордом и ведущим альт-саксофонистом Уилли Смитом, не только обеспечили успех Лансфорду, но и заложили основу новой стилистики музыки биг-бэндов, оказавшей влияние практически на все большие орк. того времени. Яркими примерами новаторских работ Оливера стали такие хиты лансфордовского орк., как “T’ain’t What You Do!”, “Dinah” и “Ain’t She Sweet”. Следует при этом подчеркнуть, что приемы, используемые Оливером в его аранжировках, более всего соответствовали коммерческому направлению эпохи Свинга, и широко применялись многими его современниками и последователями. Хотя формально Оливер состоял в штате Лансфорда, он писал аранжировки и для других оркестров, включая орк. Бенни Гудмана, и репутация его среди руководителей биг-бэндов была чрезвычайно высокой. Устав от изматывающей нагрузки в орк. Лансфорда, Оливер решил в 1939 оставить музыку и заняться, наконец, изучением юриспруденции, но Томми Дорси сделал ему такое предложение, перед которым он не смог устоять: на $ 5000 в год больше, чем он зарабатывал у Лансфорда. Аранжировки, которые Оливер писал для Дорси, помогли оркестру добиться такого оше-ломляющего успеха, какого не знали до этого ни сам аранжировщик, ни бэндлидер. Такие композиции, как “Swing High”, “Well, Git It!”, “Opus № 1” и, конечно, знаменитая “Sunny Side Of The Street” пользовались огромной популярностью, а их записи на пластинках сразу же становились бестселлерами.
Отслужив в армии в период Второй мировой войны, “Сай” Оливер некоторое время возглавлял собственный, прекрасный в музыкальном отношении, но в коммерческом смысле весьма неудачный биг-бэнд, и активно продолжал работать в качестве свободного аранжировщика: его пьесы по-прежнему охотно брал Дорси, многие работы Оливера использовали студийные орк. для записей с такими выдающимися певцами, как Элла Фицджералд и Фрэнк Синатра. Интереснейшие альбомы Луи Армстронга (“Louis And The Good Book” и второй, менее известный, но не менее классный “Louis And The Angels”) были во многом делом рук и таланта Оливера. В 60-х он еще раз попытал счастья в качестве бэндлидера, но вновь оказался не готов прогибаться под давлением коммерческих правил. В течение следующих 15 лет Оливер много гастролирует, вновь взяв в руки трубу, играет в различных клубах Нью-Йорка. О его уникальной творческой производительности свидетельствует такой факт – с 1975 по 80, работая в клубе “Rainbow Room” с орк., состоящем из звезд джаза, Оливер написал свыше 300 аранжировок.
Один из крупнейших персонажей в истории джазовой аранжировки, Оливер практически единолично создал то, что впоследствии получило определение музыки биг-бэндового мэйнстрима. Введенные им приемы мощной атаки секции медных инструментов и чистые ансамблевые пассажи были тут же подхвачены и модифицированы, порой упрощались, но крайне редко – если вообще когда-нибудь – усовершенствовались.
Альбомы: “Sy Oliver And His Orchestra, Vols. 1-6” (1954-62), ;“Louis And The Good Book” (1958), “Oliver’s Twist & Easy Walker” (1960-62). См. также: ;“The Indispensable Tommy Dorsey, Vols. 7-8” (1939), ;“The Complete Jimmie Lunceford” (1939-40).

ОРИ “Кид”
Ори Эдуард (прозв. “Кид” – “крошка, малыш”) - Ory Edward “Kid”
р.25.12.1886 в г. Ла-Плэйс, шт. Луизиана; ум.23.01.1973 в Гонолулу, шт. Гавайи
амер. мультиинструменталист: тромбонист, пианист, кларнетист, ударник, контрабасист, корнетист, альт-саксофонист, исп. на банджо, композитор, рук. орк. / классический новоорлеанский джаз, диксиленд
Родился Ори в креольской фермерской семье неподалеку (в 50 км) от Нового Орлеана. Семья была достаточно обеспеченная и могла позволить себе по субботам и воскресеньям выезжать в Новый Орлеан. Эти поездки, наполненные музыкальными впечатлениями, пробудили у юного Эдуарда желание самому попробовать играть на музыкальных инструментах, которые он сам же и изготавливал. Чуть позже отец купил ему банджо. Когда ему было 13 лет, он уже сколотил небольшой анс. из своих ровесников, сам проводил репетиции, организовывал платные выступления на пикниках и праздниках, копируя ре-пертуар и приёмы новоорлеанских оркестров. Согласно легенде, его даже пригласил в свой орк. “Бадди” Боулден, но мальчик не получил согласия родителей. Через некоторое время Ори меняет банджо на тромбон и быстро овладевает этим инструментом. Ему было уже за 20, когда он приехал в Новый Орлеан. Одаренный, честолюбивый музыкант, он довольно быстро сумел создать себе совершенно потрясающую репутацию. Его нацеленность на успех, неустанное самовосхваление и агрессивная пробивная способность вскоре обеспечили желаемый результат (пример деловой хватки молодого Ори: приехав в Но-вый Орлеан, он нанял мебельный фургон и попросил приятеля написать на нём огромными буквами “KID ORY”, добавив к этому номер телефона и адрес; после этого от заказов у него не было отбоя). В ансамблях Ори играли почти все выдающиеся мастера Нового Орлеана, как креолы, так и черные. Среди них были кларнетисты Луи “Биг Ай” Нельсон, Джонни Доддз, Сидни Беше и Джимми Нун. Корнетистами были “Папа Матт” Кэри, Джо Оливер, Луи Армстронг и “Кид” Рина. Его коллективы выступали под различными названиями – “Brownskin Babies”, “Kid Ory’s Band”, “Ory’s Creole Band” и “Ory’s Sunshine Orchestra” (позже, в Калифорнии). Сам он никогда не заботился о деньгах. Ори был прирожденным организатором и отлично управлялся со своими анс. К 1919 он был одним из самых популярных музыкантов и бэндлидеров в городе, но по совету врачей решил уехать из Нового Орлеана. Поселившись в Калифорнии, Ори сумел стать столь же популярной фигурой в музыкальных кругах Лос-Анджелеса, Сан-Франциско и Окленда, как и в своих родных краях. В 1921-22 Ори сделал серию записей для ф. “Sunshine”, став первым черным новоорлеанским музыкантом, начавшим записываться на пластинки, и успех этих пластинок сделал его еще более популярным. Годом позже состоялись первые выступления Ори на радио. В 1925 он переехал в Чикаго, где много выступал и записывался с такими своими земляками, как Джо “Кинг” Оливер (в его анс. “Dixie Syncopators”) и Армстронг - ему довелось принять участие в исторической серии записей армстронговских анс. “Hot Five” и “Hot Seven”. Позднее “Кид” Ори вспоминал: “Когда мы записывали эти пластинки, мы и понятия не имели, что они станут такими знаменитыми. Я помню, что для того, чтобы продажи были успешными, продавцы дарили каждому, кто покупал пластинку, фотографию Луи Армстронга”.
Записывался Ори и с анс. “Red Hot Peppers” “Джелли Ролл” Мортона. В 1930 он возвращается в Лос-Анджелес и присоединяется к “Матту” Кэри, который во время его отсутствия возглавлял его анс. Однако уже в 1933 Ори решил оставить музыку, устав от изматывающей работы и от сознания того, что у него уже нет того бесспорного успеха, каким он наслаждался в молодые годы. Годы Депрессии он проводит, работая на почте, выращивая цыплят на ферме брата и возделывая огород возле дома. Как бы то ни было, но это тяжелейшее для большинства аме-риканцев время он прожил не так уж и плохо. Возрождение же интереса к новоорлеанскому джазу (ривайвл) привело к тому, что в нач. 40-х Ори вновь вернулся в джаз, время от времени играя на альт-саксофоне и к-басе. В 1942, например, он играл в орк. “Барни” Бигарда на тромбоне. Причем это был не просто дань ностальгии, но весьма успешное предприятие. Ори и его друзья сделали немало качественных записей, причем в гораздо более со-вершенных в техническом отношении студиях, принимали участие в радиопрограммах Орсона Уэллса  и долгое время с большим успехом выступали в клубе “Jade Room” в Лос-Анджелесе. В этот период Ори вновь гастролирует – и по США, и за границей. С 1947 по 1955 Ори снялся в нескольких фильмах, играя самого себя в ситуациях, которые вполне могли бы произойти в его жизни (в частности, в к/ф “New Orleans”). С 1954 и до 1961 он был владельцем клуба “On The Levee” (“На плотине”) в Лос-Анджелесе.
Талантливый, яркий солист и великолепный ансамблевый исполнитель, Ори написал также немало великолепных пьес, некоторые из которых стали джазовыми стандартами, например, “Ory’s Creole Trombone” (хит 1922) и “Muskrat Ramble” (версия 1954).
В 60-х Ори окончательно покидает джазовую сцену и оседает в Лос-Анджелесе, а в 1966 перебирается на Гавайи, в Гонолулу, где и умирает (больное сердце и пневмония) в январе 1973. По его желанию похороны были организованы на новоорлеанский манер – друзья и родные прощались с ним под музыку всей его жизни: “над его могилой звучали “Just A Closer Walk With Thee”, “Muskrat Ramble” и “Ory’s Creole Trombone”, и это был конец целой эпохи” (так вспоминал “Барни” Бигард).
Альбомы: ;“Kid Ory” (1944-46), ;“Creole Jazz Band” (1944-45), “Kid Ory” (1946-50), “King Of The Tailgate Trombone” (1948-49), “Live At Club Hangover, Vol. 1” (1953), ;“This Kid’s The Greatest!” (1953-56), “Kid Ory Plays The Blues” (1953-55), ;“Sounds Of New Orleans, Vol. 9” (1954-55), ;;“Kid Ory’s Creole Jazz Band” (1954), ;“Creole Jazz Band” (1954), ;;“Legendary Kid” (1955), ;“Favorites!” (1956), ;“The Tailgate Trombone” (1956), “At The Jazz Band Ball” (1959), ;“Henry “Red” Allen And The Kid” (1959).

ОСБИ Грег
Осби Грег – Osby Greg
р.03.08.1960(61?) в Сент-Луисе, шт. Миссури
амер. саксофонист (альт, сопрано), флейтист / авангард, фри-фанк
Один из наиболее талантливых музыкантов, заявивших о себе в 1980-х, Грег начинал свою карьеру с ритм-энд-блюза. Интерес к джазу проснулся у него довольно поздно. Получив подготовку на джазовом отделении Университета Хауарда в Вашингтоне (в 1978-80), Осби три года изучал композицию и аранжировку в Беркли (в Бостоне, шт. Массачусетс), после чего переехал в Нью-Йорк. Поработав с Вуди Шоу, Джоном Фаддисом, Роном Картером и “Диззи” Гиллеспи, Грег в 1985 становится членом анс. Джека ДеДжонетта “Special Edition”. Встреча со Стивом Коулманом и выход через него на организацию M-Base и её окружение, помогли Осби не только найти столь необходимую ему поддержку в неустанной борьбе с неоконсерватизмом, но и объединили с единомышленниками, такими, как Марвин “Смитти” Смит и Дейв Холланд.
В 1990 музыкант подписывает контракт с ф. “Blue Note”. Однако, хотя этот шаг привел к появлению нескольких неплохих, быстро ставших модными альбомов, многие музыканты и любители джаза считают, что его ранние записи на ф. “JMT” были более интересными. Более того, альт-саксофон Грега Осби гораздо ярче звучит не на его собственных записях, а на таких, к примеру, великолепных альбомах, как пластинки пианиста Эндрю Хилла “Eternal Spirit” (1989) и “But Not Farewell” (1990).
В своих последних работах Осби стремиться соединить джаз с рэпом и музыкой хип-хоп.
Альбомы: ;;“Greg Osby And The Sound Theatre” (1987), “Season Of Renewal” (1989), ;“Man Talk For Moderns” (1990), ;“3-D Lifestyles” (1992).

ОУЭНС Джимми
Оуэнс Джеймс Роберт (Джимми) - Owens James Robert (Jimmy)
р.09.12.1943 в Нью-Йорке
амер. трубач, исп. на флюгельгорне, композитор, педагог, рук. орк. / хард-боп
На трубе Оуэнс начал играть в 10 лет. Впоследствии он учился в Школе музыки и изобразительных искусств, где в классе трубы его преподавателем был Доналд Бёрд. В 60-х ему довелось играть со многими ведущими джазменами, включая Лайонела Хэмптона (1963-64), “Хэнка” Крофорда (1964-65), Чарлза Мингуса и Херби Манна (1965-66). Играл он, правда недолго, и с Эллингтоном, Джерри Маллиганом, Максом Роучем и “Каунтом” Бэйси. Оуэнс был в одном из первых составов “Thad Jones – Mel Lewis Orchestra”. В 1968 он участвовал в европейских гастролях воссозданного орк. “Диззи” Гиллеспи и с тех пор неоднократно приезжал в Европу в составе различных анс. и орк. В 1974 он некоторое время работал в орке-страх на радио в Германии и Голландии.
По собственному признанию Оуэнса, наибольшее влияние на него оказали Майлз Дэвис, Гиллеспи и Арт Фармер. К сер. 60-х это был уже исполнитель высокого класса, сочетающий звучность Дэвиса с блестящей техникой. Во время специального концерта на Ньюпортском джазовом фестивале 1970, посвященного дню рождения Луи Армстронга, Оуэнс был самым молодым в группе трубачей, которым была предоставлена честь сыграть для “Сэчмо”; кроме него, играли Гиллеспи, Бобби Хакетт и Джо Ньюман. Однако Оуэнс все же гораздо ближе к молодому по-колению, и в 1973 он участвует – в качестве одного из ведущих солистов – в записи ставшего классическим для стиля джаз-рок альбома Билли Кобема “Spectrum”. Во второй пол. 70-х Оуэнс записывает уже собственные альбомы в стиле фьюжн. Вообще, он очень много записывается в качестве сайдмена. На его счету свыше 80 альбомов, записанных с другими лидерами, среди которых Х. Манн, Джеймс Муди, Гиллеспи, Арчи Шепп и Букер Эрвин.
Оуэнс активно занимается также педагогической деятельностью, часто выступает с лекциями и беседами о джазе. С 1972 по 76 он был постоянным членом Экспертного совета по джазу, фольклору и этнической музыке при Национальном фонде искусств. Оуэнс является также одним из учредителей Объединения Черных Артистов, некоммерческой общественной организации, ставящей целью спо-собствовать развитию образовательных и концертных программ. Он входил в состав экспертного совета по музыке при Комитете по культуре правительства штата Нью-Йорк, а в 1974 был назначен музыкальным руководителем Нью-йоркского джазового оркестра (“New York Jazz Repertory Orchestra”). В 1976 Оуэнс защитил диплом магистра по педагогике.
Возможно, что большая общественная активность не позволила этому музыканту, который был и остается отличным солистом, полностью реализовать свой потенциал. Оуэнс так и не стал трубачом экстра-класса.
См. альбомы Билли Кобема ;;“Spectrum” (1973) и Билли Харпера “Capra Black” (1973).

О’ФАРРИЛЛ “Чико”
О’Фаррилл Артуро (прозв. “Чико”) - O'Farrill Arturo “Chico”
р.28.10.1921 в Гаване, Куба
амер. трубач, органист, композитор, аранжировщик, рук. орк. / боп, латиноамериканский джаз
Сын ирландца и немки. В 40-х приобрел профессиональный опыт, играя на трубе в различных орк. на Кубе. Переехав в 1948 в США, О’Фаррилл поселился в Нью-Йорке. где сосредоточился на аранжировках, причем его работа в этом направлении была весьма успешной – в 50-х услугами О’Фаррилла-аранжировщика пользовались Бенни Гудман, Стэн Кентон, “Диззи” Гиллеспи, Арт Фармер и многие другие. Сотрудничал он и с таким видным представи-телем латиноамериканского джаза, как Мачито – при записи в 1950 альбомов, в которых участвовали, в числе прочих, Чарли Паркер и Джо “Флип” Филлипс.
О’Фаррилл немало гастролировал и записывался со своим орк. В к. 50-х - нач. 60-х он работал в Мексике, затем вернулся в Штаты, приняв предложение работать в штате корпорации СиБиЭс. При этом он сохранил джазовые контакты, в частности, писал аранжировки для орк. “Каунта” Бэйси, Кларка Терри и др. В следующие два десятилетия О’Фаррилл продолжал активно работать, в 1974, например, сотрудничает с “Гато” Барбьери, но постепенно его джазовое творчество стало сходить на нет.
Выдающийся интерпретатор латиноамериканской музыки, О’Фаррилл создавал аранжировки, демонстрирующие всестороннее владение музыкальным материалом и часто намного превосходящие то, что выходило из-под пера его конкурентов.
Его сын, Артуро О’Фаррилл-младший, в нач. 80-х играл на клавишных в орк. Карлы Блей.
Литература: Ira Gitler “From Swing To Bop”.
Альбомы: “Afro-Cuban Jazz Suite” (1950), “Chico O’Farrill And His Orchestra, Vols. 1-5” (1951-66), “Nine Flags” (1966), ;“Pure Emotion” (1995).